فیروزه

چین باستانی را از دیرباز با دو خصیصه شناخته‌ایم: خردمندانی اهل سکوت و تعمق، و جنگاورانی اهل نیزه و کمان. از ترکیب این دو، یعنی تسلط توأمان بر گفتار و رفتار، ویژگی دیگری شکل گرفته است: یک رشته‌ی ورزشی که بیش از پرورش جسمانی، به تربیت نفس بستگی دارد. ورزشی با چنان تعامل ظریفی میان اعصاب و عضلات که از آن با نام هنر یاد می‌کنند: «هنرهای رزمی». پیشینه‌ی چند هزارساله هنرهای رزمی حکایت از درآمیختگی کامل آن با نصایح خردمندان چینی دارد. در بسیاری از آموزه‌های رهبران باستانی یا مذهبی چین، هنگام راهنمایی مردم عادی از هنرهای رزمی مثال آورده شده و از مشکلات زندگی به عنوان حریف مبارزه یاد شده است. این هنرها نه‌تنها بیش از تمامی ورزش‌ها به هماهنگی ذهن و جسم نیاز دارد، بلکه بیش از آن‌ها نیز با طبیعت پیوند خورده و از پدیده‌های طبیعی مثلا حرکات حیوانات مختلف به عنوان نمادهای حرکتی بهره می‌گیرد. جان‌مایه‌ی هنرهای رزمی دسترسی و مهار کردن نیروی بی‌کران طبیعت پیرامون انسان است به نحوی که واکنش‌های انسانی نه صرفا بر اساس دریافت‌های حسی و جسمی خود او، که هماهنگ با قوانین آسمانی خارج از وجود او انجام پذیرند.

ویژگی‌های حسی و هیجانی این ورزش، بهانه‌ی خوبی برای سینما بوده تا ژانر پولساز و موفق اکشن/ رزمی را در قبضه‌ی خود نگه دارد. سه کشور چین و هنگ‌کنگ و تایوان پیشینه‌ای چهل‌ساله و پرتعداد در تولید آثار متمرکز بر ورزش‌های رزمی دارند. اکثر این تولیدات اما صرفا پوسته‌ی ظاهری این ورزش را به روی خود کشیده‌اند. اکشن‌های آسیایی، به رغم فقدان جنبه‌های هنری و حتی ساختارهای سینمایی صحیح، مورد توجه بخش زیادی از سینماروهای محدوده‌ی جنوب شرق آسیا، خاورمیانه، و حتی بخش‌هایی از افریقا بوده‌اند. بازار اکشن‌های تایوانی به شدت شبیه سایر محصولات این کشورهاست: زرق و برقی بدون کیفیت و ظاهری پرحرارت که بیشتر مطبوع طبع طبقات پایین‌تر اجتماع قرار می‌گیرد. اما همین کیفیت پایین در یک دهه‌ی اخیر و به یمن موفقیت جهانی آثاری چون «ببر غران، اژدهای پنهان» (crouching tiger, hidden dragon) جای خود را به سلیقه و ساختی برتر داده و از غلط‌های املایی و انشایی قبلی در آن چندان خبری نیست.

اکشن آسیایی بزرگ‌ترین تفاوت خود را با سینمای اکشن امریکایی در انتخاب ابزار و نوع نبرد می‌یابد: در اکشن امریکایی معمولا اسلحه حرف اول را می‌زند، چه در فیلم‌های آغازگر میانه‌ی قرن بیستم که کاراکترها با تردید اسلحه‌شان را زیر لباس قایم می‌کردند؛ و چه در اکشن‌های امروزی که هر شخصیتی به اندازه‌ی یک انبار، مهمات به بدنش می‌بندد و به همان تجهیزاتی مسلح است که یک تانک یا یک بمب‌افکن پیشرفته. ولی در اکشن‌های آسیایی مهارت‌های ورزشی یک بدن ورزیده و فاقد اسلحه ارجحیت دارد. اگرچه رزمی‌کار فیلم آسیایی معمولا شمشیر یا زنجیری به همراه دارد، اما عمده‌ی نبردهای او تنها با اتکا به چابکی جسمانی‌اش انجام می‌شود. سینمای هنرهای رزمی اگرچه از آسیا برخاسته اما نه هنرپیشه‌ها و نه ورزشکارانش دیگر به آسیا محدود نمی‌شوند و چهره‌هایی غربی چون چاک نوریس، استیون سیگال، وزلی اسنایپس، و ژان کلود ون‌دم نیز در آن بسیار مطرح بوده‌اند. اما آمارهای سینمایی معرف ده فیلم برتر سبک هنرهای رزمی، همچنان قهرمانان چشم‌بادامی را در صدر فهرست محبوب‌ترین‌ها نشان می‌دهد: مشت خشم (۱۹۷۲)، اژدها وارد می‌شود (۱۹۷۳) (هر دو با بازی بروس لی)، استاد آشفته (۱۹۷۹)، ابَرپلیس (۱۹۹۲)، افسانه‌ی استاد آشفته (۱۹۹۴) (هر سه با بازی جکی چان)، معبد شائولین (۱۹۸۲) و بی‌باک (هر دو با با بازی جت لی). این سه استاد/ بازیگر آسیایی که حضورشان بیمه‌کننده‌ی فروش فیلم‌ها بوده، هر یک سبک شخصی خود در ورزش کونگ‌فو را نیز بر پرده آورده‌اند که با سبک دیگری متفاوت بوده است. به ترتیب، عصبیت و صلابت بروس لی، جای خود را به چابکی و مهارت ریشخندکننده‌ی جکی چان بخشیده؛ و او نیز راه را برای ورود چهره‌ی خونسرد و آرام جت لی باز کرده است. اما نکته‌ی جالب این‌جاست که خود این اکشن‌کاران آسیایی نیز در ارجاع به سنت‌های قومی خود تفاوت مهمی میان سبک‌های مختلف اکشن می‌گذارند.

معمولا فیلم‌های سطح پایین‌تر و از نظر هنری کم‌ارزش‌تر را اکشن‌های کونگ فویی می‌دانند. اما آثار اکشنی‌چون «ببر غران، اژدهای پنهان» که ترکیبی از تاریخ، هنر، و رزم‌آوری‌اند، به آثار ووشویی مرسوم‌اند. ووشو در لغت به معنای قهرمانان هنرهای رزمی است، در بین عامه‌ی مردم به عنوان یک سبک ورزشی شهرت دارد و در عالم سینما به یک زیرژانر فانتزی از ژانر سینمای هنرهای رزمی گفته می‌شود که داستان‌های خود را به چین کهن می‌برد. لغت «ووشو» که نخستین‌بار در گویش عامه‌ی مردم چین به کار رفته، ترکیبی است از «شیا» به معنای قهرمان؛ و «ووش» یا ورزش ملی چین که در آن کشور پیشینه‌ای کهن و مهم دارد. ووشو در مفهوم درونی خود یک راه و طریقه است، یک سنت؛ و قهرمانی که مسیر آن را دنبال می‌کند مرد شمشیر نام دارد. چنین مردی به جای خدمت اجباری به فئودال‌ها، خانواده‌های مافیایی، یا نیروهای نظامی کشورش معمولا آزادانه خدمت خود را به آن‌ها ارائه می‌کند. او آواره‌ی جاده‌هاست و بسته به موقعیت در املاک خوانین محلی سکنا کرده و کمکشان می‌کنند. از این منظر می‌توان میان ووشوهای چینی با سامورایی‌های ژاپن، و شوالیه‌های تروبادور انگلستان، و حتا کابوی‌های هفت‌تیرکش غرب وحشی مشابهاتی یافت: آن‌ها همه، فقط سرسپرده‌ی نبرد و اسلحه‌ی خود هستند.

در فیلم‌های کونگ فویی قدیمی‌تر, و حتی خیلی از آثار جدید، معمولا روایت چندان اهمیتی نداشته و فیلمنامه‌ها سست و کلیشه‌ای‌اند، چون آن‌چه که در این سطح برای فیلمساز و مخاطب رزمی مهم است نه یک داستان بی‌عیب و نقص و تازه، که سکانس‌های زد و خُردی است که به زیبایی طراحی و اجرا شده باشد. چنین آثاری نمره‌ی قبولی خود را بیش از داشتن انسجام روایتی، از مقبول بودن صحنه‌های حادثه‌ای می‌گیرند. با این همه، همان‌طور که در بخش پیش اشاره کردیم، دست‌کم ورود زنان اکشن‌کار به صحنه‌های بین‌المللی مدیون موج همان آثار غیر هنری است که بازار دست‌فروش‌های اکثر کلان‌شهرها را داغ نگه می‌دارد. اما سینمای ووشویی متکی بر همان نوع ادبیات، لاجرم باید به داستان‌گویی هم اهمیت بیشتری بدهد. داستان‌های ووشویی ریشه در افسانه‌های محلی دارد که قدمتشان به قرون دوم و سوم میلادی بر می‌گردد؛ داستان‌هایی که در آن آواره‌ها و آدم‌کش‌های اجیرشده به زندگی‌های پر دسیسه و سیاست‌بازی قصرها کشانده می‌شوند و آن‌جا لاجرم به حمایت از یک گروه می‌شتابند. قهرمان ووشویی که خوی آزاده‌ای دارد، حتا در صورت شرکت در جنگ و آدم‌کشی این کار را با هدف ایجاد تغیر و دگرگونی مثبت در اوضاع سیاسی اجتماع اطراف خود انجام می‌دهد. در واقع، در چین قدیم هنر رزمی در منشأ خود صرفا عاملی برای متوقف کردن نیروهای اهریمنی بوده، و نه نبردی با انگیزه‌ی منافع شخصی یا برد و باخت. جالب این که در رسم‌الخط زبان چینی نیز ترکیب دو کلمه‌ی هنرهای رزمی در کنار هم به معنای «متوقف ساختن جنگ و مبارزه» است.

قهرمان ووشو باید به مهارت‌های مختلف و دشواری آراسته باشد که ترکیبی از آمادگی‌های جسمانی خارق‌العاده و نیروهای ذهنی عظیم و پرورش‌یافته است. از جمله: دانستن فنون ورزش کونگ فو، و نیز استفاده از سوزن‌های خیاطی و به همان اندازه قلم‌موی خطاطی، چرتکه و اسلحه. ویژگی مهم و دیگر آنان حرکت سبک و سریع بر سطح آب، روی دیوارها، یا بر فراز درخت‌هاست. (این ویژگی آن‌ها به یکی از محبوب‌ترین خصیصه‌ها در سینما تبدیل شده و حتا به شدت لوث شده است، تا جایی که در پیش‌پا افتاده‌ترین سریال‌های تلویزیونی نیز قهرمانان مرتب مشغول بندبازی روی درخت‌های و قله‌ی کوه‌ها هستند. اما باید دانست که این حرکت بر اساس یک تمرین واقعی رزمی به نام «کین گونگ» انجام می‌شود). نیز قهرمان ووشو باید به خصلت «نِی لی» آراسته باشد، یعنی انرژی درونی خود را کنترل کند، و سپس آن را برای مبارزه و رسیدن به هدف آزاد و هدایت نماید. به علاوه او باید تکنیک فلج‌سازی را هم بداند، یعنی نقاط فشاری را که در طب سوزنی مورد تأکیدند بشناسد و با انگشت، آرنج، یا اسلحه به آن‌ها ضربه بزند. این مهارت‌ها خاص کسانی است که زندگی خود را وقف این راه کرده و سال‌ها زیر نظر استادان بزرگ تعلیم گرفته‌اند. چنین افرادی، از هر قشر و طبقه‌ای، به شکل گروهی در معابد و مدرسه‌های مخصوص متعلق به فرقه‌های مختلف جمع شده و تعلیم می‌بینند. این مکان‌ها اصطلاحا «گونگ وو» نامیده می‌شوند که به معنای جهان هنرهای رزمی، یا جهانی زندگی اشتراکی قهرمانان است که برای ایشان جانشین دنیای بیرون می‌شود. در تمامی آثار سینمایی و تلویزیونی این ژانر، گونگ ووها نقش مهمی بازی می‌کنند؛ از جمله در فیلم «خانه‌ی خنجرهای پرنده» the house of flying daggers که گونگ وو خود تبدیل به هدف اصلی مأموریت قهرمانان شده است.

نگارش ادبیات ووشویی از دیرباز در چین رواج داشته اما عصر مدرن و به خصوص سال‌های آغازین قرن بیستم شاهد رونق دوباره‌ی این سبک بود. در ادامه، دوران طلایی این ادبیات را می‌توان دهه‌های ۱۹۶۰ تا ۱۹۸۰ میلادی دانست، یعنی زمانی که به خاطر فشارهای حکومت کمونیستی چین، نویسندگان این سبک در منطقه‌ی آزاد تایوان گرد هم آمدند و رمان‌های مردم‌پسندشان را در آن کشور نوشتند. این داستان‌ها که معمولا به شکل پاورقی در مجلات چاپ می‌شد ضمن استفاده از تکنیک‌های داستان‌نویسی غربی، مکتب ادبی ووشوی جدیدی را هم پایه‌گذاری کرد. تم اصلی این مکتب ماجراهای پر نشیب و فرازی است که در چین کهن رخ می‌دهد، یعنی همان تمی که به شکل اصلی خود به سینما منتقل شد؛ اما در اشکال تغیریافته و امروزی‌ترش جامعه‌ی مدرن آسیایی‌های مقیم آمریکا، یا خلافکاران زردپوست ساکن جوامع غربی را هم سوژه‌ی خود کرد. سبک این داستان‌ها به اندازه‌ی نمونه‌های کهن بر پدیده‌های ماروایی تاکید نداشت و بیشتر رئالیستی و واقع‌گرا بود و بحث اصلی خود را بر جنگجویی قرار می‌داد که – در هر جای کره‌ی زمین – به مبارزه و سپس انتقام‌گیری کشانده می‌شد و مثلا از مرگ استاد یا همسر خود کین‌خواهی می‌کرد (معادلی شرقی برای رابین هود، شاهزاده‌ی دزدان انگلیسی).

در انتهای مبحث سینمای اکشن شاید بهترین توضیح برای شناخت ماهیت و تفاوت سینمای اکشن کونگ فویی و سینمای ووشویی، گفته‌های جت لی – بازیگر نام‌آور این سینما- باشد. جت لی پس از بازی در فیلم «بی باک» fearless اعلام کرد دیگر فیلم ووشویی بازی نمی‌کند اگرچه چندی بعد در اثری پر زد و خورد و بسیار خشن چون «جنگ» war نیز ظاهر شد. لی خود در توضیح این مطلب می‌گوید: «برای من سینمای کونگ فویی و اکشن دو سبک سینمایی متفاوت با هنرهای رزمی‌اند. من به بازی در فیلم‌های حادثه‌ای، کونگ فویی، یا اکشن ادامه خواهم داد اما به جرأت می‌گویم که «بی‌باک» آخرین فیلم هنرهای رزمی من است. من با چنان عمق و شدتی درگیر این فیلم شدم و چنان فلسفه‌ی هنر رزمی را تجربه کردم که دیگر نمی‌توانم تکرارش کنم. من با دلم در این فیلم بازی کردم، باورهایم را رویش گذاشتم، و تمام روح و جسمم را. هنرهای رزمی در ذهن من چیزی به کل متفاوت با عملیات اکشن است. چند هزار سال پیش مردم به این هنر رو آوردند تا با پلیدی بجنگند. اما ما به مرور جنبه‌ی هنری آن را گرفتیم و فقط مبارزه و جنگ را باقی گذاشتیم و این شد نمایش صرف خشونت. من در فیلم‌های زیادی بازی کرده‌ام که در آن‌ها مردم خشونت را با خشونت پاسخ می‌دهند اما همیشه گفته‌ام که خشونت تنها راه حل نیست. هنرپیشگی شغل من است، کاری است که باید انجامش دهم. اگر لازم باشد باید نقش آدم‌های خشن را بازی کنم، حتا نقش‌های منفی را. اما در زندگی شخصی‌ام یک بودایی هستم و به خشونت اعتقادی ندارم. سیر تحول زندگی من را در تفاوت شخصیت‌های سه فیلم پیاپی‌ام یعنی قهرمان، دنی سگه، و بی باک نیز می‌توان دنبال کرد. من سعی می‌کنم از طریق فیلم‌هایم در مورد باورهای شخصی‌ام هم صحبت کنم. خبرنگارن غربی مدام به من می‌گویند یک فیلم به ما نشان بده که در آن خشونت تنها راه ممکن نباشد! و حالا در جوابشان بی باک را نشان خواهم داد.»

—
سینمای اکشن: دیروز تا امروز – شیوا مقانلو
BadGirlها در سینمای اکشن – شیوا مقانلو

مه (فرانک دارابونت- ۲۰۰۷) از جنس سینمای وحشت و فاجعه است. ما در سینمای وحشت از چه به هراس می‌افتیم؟ از هیولاها و جانوران واقعی و افسانه‌ای. چنان‌که در فیلم پارک ژوراسیک (استیون اسپیلبرگ- ) از جان گرفتن دوباره‌ی دایاناسورها ترسیدیم. یا در فیلم آرواره (اسپیلبرگ- ۱۹۷۵) از کوسه‌های دریایی به وحشت افتادیم. یا در فیلم پرندگان (آلفرد هیچکاک- ۱۹۶۳) از نوعی از کلاغ‌ها و مرغان دریایی دچار هراس شدیم. یا در فیلم کینک کونگ ( جان گیلرمن – ۱۹۷۶) از جان گرفتن یک هیولای افسانه‌ای احساس دلهره کردیم. یا این‌که در سینمای وحشت اجنه‌ها و شیاطین و ارواح خبیث و موجودات ماورایی، ما را دچار واهمه می‌کنند. در فیلم بچه‌ی رزماری (رومن پولانسکی- ۱۹۶۸) شیاطین همه‌جا حضور دارند و آرامش را از قهرمان محوری فیلم، که زنی آبستن است، سلب می‌کنند. این زن بی‌آن‌که بداند با شیاطین وصلت کرده است و بچه‌ای که در شکم دارد از تبار شیاطین است. در فیلم طالع نحس (ریچارد دانر- ۱۹۷۶) شیطان در کالبد پسرکی به ظاهر زیبا لانه می‌کند و زندگی خانواده و اطرافیانش را دچار فاجعه می‌سازد. سرانجام پدر این کودک با راهنمایی اصحاب کلیسا به عواطف شخصی خود پشت می‌کند و این بچه‌شیطان را به قتل می‌رساند. اما در صحنه‌ی نهایی فیلم می‌بینیم که بچه‌ی شیطان دوباره جان می‌گیرد و در قالب فرزند رئیس جمهور آمریکا، به کاخ سفید راه می‌یابد. در نتیجه شیطان بُعد سیاسی پیدا می‌کند و مخاطب را در ناامنی بیشتری فرو می‌برد. در فیلم دیگران (آلخاندرو آمنه بار- ۲۰۰۱) زندگی زنی به تصویر کشیده می‌شود که به همراه دو کودکش در قصری قدیمی و وهم‌انگیز زندگی می‌کند. زن و کودکانش گمان می‌کنند در میان مردگان زندگی می‌کنند. در حالی که خود مرده‌اند و این زندگان هستند که می‌خواهند آن‌ها را احضار کنند. آیا ما مردگانی هستیم در محاصره‌ی زندگان، و یا زندگانی هستیم که با مردگان، روزگار می‌گذرانیم؟ زندگی با دیگرانی که نمی‌دانیم کیست‌اند، بخشی از دلهره‌های بشری و واهمه‌های سینمای وحشت را به‌وجود می‌آورند. هیولاهای درونی و ناهنجاری‌های روانی نیز سبب‌ساز دلهره و تعلیق در سینمای وحشت می‌شوند.

یکی از نمونه‌های شاخص در این زمینه فیلم روانی (آلفرد هیچکاک- ۱۹۶۰) اثر بلند آوازه‌ای از هیچکاک است. نورمن که از ناهنجاری روانی رنج می‌برد، در مُتلی پرت و متروک، به قالب مادر در گذشته‌اش می‌رود و زن‌های بی‌پناه را به قتل می‌رساند. هیچکاک در فیلم‌های «طلسم‌شده» و «مارنی» و «جنون» نیز به ناهنجاری روانی انسان می‌پردازد که بخش مهمی از دلهره‌های بشری را در جوامع مدرن و امروزی رقم می‌زند. فاجعه‌های طبیعی نیز، از جمله زلزله و سیل و توفان و آتشفشان، یکی دیگر از جلوه‌های بروز دلهره در سینمای وحشت است. تایتانیک (جیمز کامرون- ۱۹۹۷) یکی از فیلم‌های شاخص و مثال‌زدنی در این زمینه است. مدرنیته آدمی را دچار سرگیجه‌ی موفقیت کرده و در این وهم فرو برده که می‌تواند ناسازگاری‌های طبیعت را منقاد اندیشه و اراده‌ی خود کند. اما تایتانیک نشان داد که چنین نیست و آدمیزاد همچنان در مقابل طبیعت ضعیف است. یا این که انسان مدرن مدام طبیعت را تخریب می‌کند و با این کار خشم طبیعت را برمی‌انگیزد و فجایع بسیاری از جمله سیلاب و توفان و خشک‌سالی و آلودگی محیط زیست به بار می‌آورد. به این ترتیب قدرت فن‌آوری انسان نیز می‌تواند فاجعه به‌وجود بیاورد و یکی از واهمه‌های مهم زندگی انسان مدرن را رقم بزند. در فیلم فرانکنشتین (جیمز ویل- ۱۹۳۱) آدم- ماشینی که انسان خلق می‌کند به هیولایی بدل می‌شود که هستی‌اش را در معرض تهدید قرار می‌دهد. یا از منظری دیگر انسان با تولید ابزارهای مخربی چون بمب اتم می‌تواند دست به نوعی خودزنی جمعی بزند و آخر زمان و یا پایان تاریخ خود را به‌وجود بیاورد. در فیلم سیاره‌ی میمون‌ها (فرانکلین شافنر- ۱۹۶۸) چند فضانورد که با زمان نوری حرکت می‌کنند در سیاره‌ای ناشناخته فرود می‌آیند. در این سیاره میمون‌ها صاحب قدرت و تمدن شده‌اند و از انسان‌ها همچون حیوانات ناطق کار می‌کشند. فضانوردان فیلم نیز به اسارت میمون‌ها در می‌آیند و در موقعیت ذلت‌باری قرار می‌گیرند اما با گذشت حوادثی فضانوردان تصمیم به فرار می‌گیرند و در کنار دریا با بقایای مجسمه‌ی آزادی روبه‌رو می‌شوند و پی می‌برند که سیاره‌ی میمون‌ها در واقع همان زمین است و آدمیزاد با انفجار بمب اتم پایان تاریخ و تمدن انسانی را شکل داده است. سینمای وحشت در برآورد کلی تبلور دلهره‌های انسان مدرن است که از ناهنجاری‌های روانی و خشم طبیعت و بازگشت ارواح و موجودات ماورایی و دستامدهای هراس‌آور فن‌آوری مدرن رنج می‌برد و هر چه بیشتر به پایان تاریخ نزدیک می‌شود. در واقع سینمای وحشت به تعبیری سینمای آخر زمان است. شگفتا که تماشاگر به عنوان مخاطب سینمای وحشت همواره از این نوع فیلم‌ها لذت می‌برد. لذت وحشت هم مثل لذت تراژیک است. مخاطب با انسان‌های گرفتار و هراسان احساس همذات‌پنداری می‌کند و از این که خود در جای امن نشسته است و موقتا خطری متوجه او نیست، لذت می‌برد. یا به قول ارسطو دچار تزکیه‌ی روحی می‌شود.

فیلم «مه» پرده‌ی دیگری از همین دلهره‌ی آخر زمانی را باز می‌آفریند. البته فیلم از نظر اجرایی با نمونه‌های شاخص این نوع سینما، از جمله آثار آلفرد هیچکاک، قابل قیاس نیست. اما از نظر درون‌مایه تقریبا همان مفاهیم را با گوشه چشمی به معانی فلسفی، بازتولید می‌کند. مه فرود می‌آید و حشراتی خون‌خوار و غول‌آسا، زندگی مردم یک شهرک را مورد مخاطره قرار می‌دهند. آدم‌هایی که همه چیز را از پشت مه می‌بینند و مانند موجودات غار افلاطون، بیشتر با نمودها سر و کار دارند و به ذات و کنه امور نمی‌توانند پی ببرند. مثلا زنی با نگاهی بنیادگرا این فاجعه را ناشی از خشم خداوند و گناهان بشری می‌داند. مردی که نگاه تجربه‌گرا دارد تا چیزی را به چشم خود نبیند نمی‌تواند باور کند. اما در این میان آن‌چه که می‌تواند به آدمی امنیت و امید بدهد عشق و مهر ورزیدن است. به همین دلیل کسی که نجات می‌یابد زنی است که با احساسی مادرانه به عمق فاجعه می‌رود تا زندگی فرزندش را نجات دهد. در هر صورت هدف ایجاد تعلیق و دلهره است و مایه‌های فلسفی فیلم را نمی‌توان چندان جدی گرفت. مه فیلم چندان ارزنده‌ای نیست اما به سهم خود می‌تواند مخاطب را با لذت ترسیدن ارضا کند.

«مینای شهر خاموش» بیش از آن‌که به یک فیلم سینمایی شبیه باشد، به یک مستند بازسازی شده در ستایش از بم شبیه است و همین تلاش برای مطرح کردن بم به هر بهانه‌ای و اشاره کردن به آن است که باعث شده، فیلم نتواند با پیرنگ داستانی ثابتی شروع کند و ادامه دهد و در روند منظمی پایان یابد. به نوعی می‌توان گفت که اصلی‌ترین مشکل فیلم شکل نگرفتن یک موقعیت داستانی به لحاظ محوری در روند روایت است، یعنی در ابتدای فیلم زندگی دکتری به نام پارسا را شاهدیم که به ظاهر دارای مشکلات خانوادگی است و بعد از این‌که زنش او را ترک کرده، به درخواست آشنای سابقش آقای قناتی به ایران می‌آید. سپس خط داستانی به عمل قلب برادرزاده‌ی آقای پارسا منتقل می‌شود و با انجام موفق عمل، خط داستانی به سفر آقای قناتی به بم تغییر می‌کند و با رسیدن به بم، محور داستان به جستجوی دکتر پارسا برای یافتن همبازی دوران کودکی‌اش به نام مینا تغییر پیدا می‌کند. اگر چه از اسم فیلم چنین بر می‌آید که محور اصلی فیلم همین پیرنگ آخری باشد و از ابتدای فیلم نیز فلاش‌بک‌هایی از خاطرات پارسا و مینا را می‌بینیم، اما مشکل فیلم در این‌که نمی‌توان این پیرنگ را از ابتدا به عنوان مرکز داستان در نظر گرفت یکی این است که پارسا، موکدا می‌گوید که نمی‌تواند به بم بیاید و نمی‌داند چرا باید به بم بیاید و تا قبل از این‌که او را در راه ببینیم، همواره در تردید است و قصدش بیشتر بر نرفتن است تا رفتن. و دیگر این‌که مدت‌زمان زیادی از فیلم می‌گذرد تا بالاخره این خط داستانی واضح می‌شود یا به نوعی شروع می‌شود و همین دیر پرداختن به این داستان و کمبود وقت است که باعث می‌شود کارگردان به ناچار آن را سریع به نتیجه برساند و همین سرعت در نتیجه‌گیری، و نیز این‌که این جستجو به شکلی ناکام به پایان می‌رسد باعث می‌شود تا داستان، تأثیرگذاری خود را از دست بدهد و در نتیجه، این پیرنگ نیز مثل سایر پیرنگ‌ها در ذهن بیننده ماندگار نمی‌شود.

این پراکنده بودن خطوط داستانی و داستانک‌های کوچک‌تری که جسته گریخته به داستان اصلی وارد و از آن خارج می‌شوند (مثل رابطه‌ی راننده با دختر مورد علاقه‌اش یا رابطه‌ی دکتر با دخترش) باعث شده تا فیلم، پر از صحنه‌های اضافی و بی‌ربطی باشد که گاه صرفا دارای جذابیت لحظه‌ای هستند و عملا کارکردی در پیشبرد داستان ندارند اما بعضا ماندگاری بیشتری در ذهن بیننده دارند. مثل صحنه‌ای که راننده طبق روال حضورش به عنوان کسی که فیلم را با مزه‌تر و قابل تحمل‌تر می‌کند، مشغول توضیح دادن انواع بوق‌ها برای دکتر است. یا صحنه‌ای که راننده و قناتی مشغول صحبت کردن در مورد دختر مورد علاقه‌ی راننده و دماغ او هستند که عملا حذف این دو صحنه، لطمه‌ای به داستان وارد نمی‌کند.

مشکل دیگر صحنه‌هایی است که در آن‌ها دیالوگ‌هایی رد و بدل می‌شود که اتفاقاتش را بعضا عینا شاهدیم. مثلا لحظاتی بعد از صحنه‌ای که گشت جاده‌ای به راننده گیر می‌دهد و در خصوص الکل از او سؤال می‌کند که با وساطت دکتر مسئله حل می‌شود، قناتی در ماشین مشغول توضیح دادن همان اتفاق است.

به این مسئله اضافه کنید صحنه‌های متعدد گردش در نخلستان و لایروبی چاه را که آن‌ها هم به کش آمدن بیشتر اتفاقات کمک می‌کنند و حتی صحنه‌های قبرستان بم که قرار بوده تاثیرگذار از آب در بیایند با پرداختی بد حضوری صرفا معرفی‌گونه دارند و به تشتت تصاویر روایت حتی کمک نیز می‌کنند. حتی ایده‌ی هیچکاکی کارگردان در ابتدای فیلم که در نمایی دو قهرمان فیلم قبلی‌اش را در موقعیتی که در همان فیلم داشتند نشان می‌دهد نیز چندان جذاب به نظر نمی‌رسد و برای بیننده‌ای که فیلم «تهران، ساعت هفت صبح» را ندیده باشد، تماشای پلیسی که با دختر مشغول بحث است اهمیت خاصی ندارد. فقط باعث می‌شود به یاد بیاوریم که رضویان چگونه در فیلم قبلی‌اش چندین داستان را روایت می‌کرد و نتیجه‌ی آن هم اثر قابل قبولی از آب درآمده بود در حالی که این‌جا، حتی نمی‌تواند یک داستان را به سادگی مطرح کند و به درستی به پایان برساند.

در مجموع می‌توان گفت این فیلم یک اثر تبلیغاتی است که به خاطر نابلد بودن کارگردان در استفاده‌ی صحیح از مصالح تبلیغی‌اش و نیز عدم پیشبرد داستان، تأثیری نمی‌گذارد و حسی که بر می‌انگیزد شبیه به لحظاتی است که قاب تصویر به شکلی ناشیانه محصور به آرم تجاری حامی تبلیغاتی آن است. پس‌زننده و خارج از حوصله است.

داستان‌ها تنها یک ایده نیستند، آن‌ها از لایه‌های در‌هم‌تنیده‌ی ایده‌ها ساخته شده‌اند. این اشتباه است که فکر کنیم یک داستان فقط از یک مکان واحد به دست می‌آید. تصور این که شخصی ایده‌ای واحد برای داستانش بیابد اشتباهی بنیادی و گمراه‌کننده است درباره‌ی این که داستان‌ها چگونه نوشته می‌شوند. یک ایده به تنهایی، یک نقطه‌ی شروع است، یک انرژی مرکزی برای داستان، و شاید لحظه‌ی اکنون.

یکی از راه‌های نوشتن داستان این است که پوشه‌ای از ایده نگه دارید. یک ایده به‌تنهایی به هیچ‌وجه برای یک داستان کافی نیست، اما اگر شما پوشه‌های متعددی از ایده داشته باشید – یک شخصیت جذاب، تکه‌ای از یک محاوره، مکانی مهیج، یا قسمتی از یک طرح- به ذهنتان خطور می‌کند و سپس شما می‌توانید آن‌ها را خارج کنید، به آن‌ها نگاه کنید و آن‌ها را بازچینی کنید. بعضی‌ها در پوشه باقی خواهند ماند اما شاید یک یا دو تا از آن ایده‌ها توجه‌تان را جلب کند تا روی داستانی که از آن ایده بر‌می‌آید کار کنید.

به لحظه‌ی حال بنگرید و راجع به آن سؤال کنید. چه چیزی این شخصیت را به این تغییر کشانده؟ چه اتفاقی افتاد؟ چرا؟ چه کسی درگیر شد؟ کجا؟ چه چیزی آن را مهم کرد؟ چگونه اتفاق افتاد؟ شخصیت‌های شما چه چیزی می‌خواهند؟ چه چیزی در مسیر به دست آوردن خواسته‌ی آن‌ها وجود داشت؟ برای غلبه بر مانع‌شان چه کاری انجام خواهند داد؟

به پرسیدن سوال‌ها ادامه دهید تا به لحظه‌ی حال هدایت‌تان کند.

غالبا ایده‌ها از هر جایی می‌آیند. جهان را تماشا کنید. ببینید. روزنامه بخوانید و مقالاتی را که جلب توجه‌تان می‌کند برش بزنید، یا آن‌ها را به پوشه‌ی ایده‌هایتان منتقل کنید.

تمرین:

به یکی از خاطرات گذشته‌تان که هنوز برایتان مهم است فکر کنید- چیزی که شما را گریان می‌کند، یا می‌ترساند، یا عصبانی، یا احساس غرور پس از انتقام. به‌طور خلاصه آن را شرح دهید- بر قدرت حسی آن تمرکز کنید. حالا- آن را تبدیل به داستان کنید. بعضی چیزها را تغییر دهید. شخصیت، سن، مکان، و جنسیت را تغییر دهید. ببینید چگونه این تغییرات بنیان داستان را دگرگون می‌کنند.

*Shariann Lewit. Writing and Reading Short Stories (Fall 2006) .M.I.T

شمس تبریزی می گوید که: تاتار در تو است، تاتار چرک درون توست. مغول های خونخوار از قوم تاتار بودند و در نظر مردم عادی آن زمان، که شناختی از مغول ها نداشتند، قوم یأجوج و مأجوج نامیده می شدند. مغول ها با یورش به خاک ما یکی از سیاه ترین ادوار تاریخی سرزمین ما را رقم می زنند و در حوزه های مختلف اقتصادی و اجتماعی و فرهنگی، چندین قرن ما را به قهقرا می برند. از دید شمس تبریزی مردم ایران نه از تاتار، که در درجه ی نخست از چرک و نا هنجاری های درونی خود آسیب می بینند. واسیلی یان در رمان تاریخی چنگیز خان، با این نیت به سراغ این سوژه می رود که بگوید ایرانی ها نه از قدرت نظامی مغول ها ، که از ضعف درونی خود شکست می خورند. در واقع تعارض های درونی حکومت خوارزمشاه، و بی اعتمادی مردم به این حکومت، زمینه های درونی این شکست غم انگیز را بوجود می آورد.

آمریکا پس از یازدهم سپتامبر رهبری جهانی مبارزه با تروریسم را بر عهده می گیرد. اما تروریسم، یا تاتاریسم دوران جدید، نه فقط در بیرون، که از منظری دیگر می تواند یکی از هنجارهای درونی جامعه ی آمریکا محسوب شود. این تاتاریسم و یا چرک درونی نیز یکی از جلوه هایش را در سینمای آمریکا باز می یابد.

جیم جارموش یکی از فیلمسازان فرامدرن آمریکایی است که فیلم های متفاوت با جریان متعارف سینمای هالیوود می سازد. انتخاب سوژه های قدیمی و بازخوانی جدید آن یکی از مولفه های سینمای فرا مدرن است. از این منظر جارموش به سراغ سامورایی و قاتلان حرفه ای می رود تا با نگاهی متفاوت و ساختار شکنانه، زندگی این گروه را به تصویر بکشد. پرداختن به قاتلان حرفه ای همواره از سوژه های طلایی سینمای آمریکا بود و این قبیل فیلم ها معمولا با تعلیق و حادثه پردازی طیف وسیعی از مخاطبان را جلب می کردند.

در واقع سینمای آمریکا خشونت و جنایت را به عاملی برای تحمیل سود بدل می کرد.آیا آز سوداگری خود عاملی برای ترویج جنایت نبود؟ اما در گذشته و در دهه های دور، معمولا قاتلان حرفه ای بر قانون بودند و در جایگاه ضد قهرمان قرار می گرفتند و قهرمانان اغلب مردان قانون مداری بودند که با قانون شکنان و قاتلان حرفه ای می جنگیدند. اما از اواخر دهه ی ۱۹۶۰ و با فیلم هایی چون بانی و کلاید ( آرتور پن- ۱۹۶۷) داستان عوض می شود و ضد قهرمان ها جای قهرمان ها را می گیرند. در فیلم اخیر، بانی و کلاید که بانک می زنند و آدم می کشند به صورت دو جوان سمپاتیک و دوست داشتنی به تصویر در می آیند. اما ماموران پلیس که در جایگاه قانون نشسته اند به صورت موجوداتی سبع و خشن معرفی می شوند. بانی و کلاید از جانب مخاطبان نخبه و تماشاگران عام پاسخ مثبت می گیرد و این گرایش در سینمای آمریکا فرا گیر می شود. جالب آن که پرداختن به ضد قهرمان های سمپاتیک نخستین بار در فیلم های روشنفکرانه ی سینمای اروپا، از جمله جیب بر ( روبر برسون – ۱۹۵۹ ) ، از نفس افتاده ( ژان لوک گدار- ۱۹۵۹ ) ، سامورایی ( ژان پیر ملویل – ۱۹۶۷ ) جلوه گر می شود و بعد قبول عام می یابد و در فیلم های آمریکایی به تولید انبوه می رسد. به یاد بیاوریم که در همین دوران انقلابی گری به مثابه ی یک آرمان اجتماعی منزلتی روشنفکرانه دارد و انقلابی هایی چون چه گوارا هویتی فرا واقعی و اسطوره ای پیدا می کنند. اما منادیان قانون که آتش افروزی می کنند و جنگ های جهانی و منطقه ای به راه می اندازند در جبهه ی شر و پلیدی قرار می گیرند. به همین دلیل تمام کسانی که بر قانون می شورند، چه آن هایی که با انقلابی گری می خواهند طرح نو در اندازند و جامعه ی بهتری بوجود بیاورند، چه قانون شکنانی که نمی توانند با نظم سلطه و سرمایه خود را تطبیق دهند، هویت سمپاتیکی پیدا می کنند. این تلقی به جهان سینما نیز راه می یابد. از سینمای آمریکا و اروپا بگیرید تا سینمای کشورهای پیرامونی، همه جا انقلابی ها و قانون شکنان جای قهرمانان قانون مدار را می گیرند. جیم جارموش در فیلم مرام سامورایی نیز، خواسته و نا خواسته از همین نگرش تبعیت می کند. این فیلم البته با جریان متداول سینمای آمریکا همخوان نیست و جارموش با نگاهی متفاوت و نوعی فاصله گذاری به سراغ سوژه ای پر تعلیق می رود. بنابراین در این فیلم خبری از هیجان آفرینی های مرسوم نیست و در نتیجه فیلمساز نمی تواند همدلی مخاطب عام را جلب کند. اما در نهایت فیلم مروج همان قانون شکنی و تاتاریسم نوین است. قهرمان و یا ضد قهرمان فیلم یک قاتل حرفه ای و یک ماشین مرگ آفرین است که بی ترحم آدم می کشد و جسد تولید می کند. اما این قاتل حرفه ای در ضمن خود را تابع مرام سامورایی می داند. باز خوانی ساختارشکنانه از تاریخ و اسطوره و متن های قدیمی یکی از مولفه های فرا مدرن است و جارموش نیز از همین گرایش تبعیت می کند. اما در این بازخوانی به نتایج جدیدی نمی رسد و از همان رسم معمول در موجه نشان دادن ضد قهرمان های بر قانون الگو برمی دارد. در صحنه ای از مرام سامورایی ، آدمکش فیلم با اسلحه ی لیزری خود و از طریق راه آب یک دستشویی قربانی خود را مورد هدف قرار می دهد. قربانی دندان هایش را مسواک می زند که نور قرمز اسلحه روی پیشانی اش قرار می گیرد. آنگاه گلوله در می رود و خون از مغز مقتول فواره می زند و روی بدنه ی سفید دستشویی شتک می زند. رنگ قرمز خون بر سفیدی دستشویی همچون تابلویی مدرن و چشم نواز به جلوه در می آید و زیبایی می آفریند. در واقع جنایت موجد زیبایی می شود. این آدمکش حرفه ای در عین حال به زنان شلیک نمی کند، به کودکان مهر می ورزد، از پرندگان خوش اش می آید، اهل مطالعه و کتابخوان است، با مرام است و خود را نسبت به رسم سامورایی ها وفادار می داند، در نتیجه ما از این آدمکش حرفه ای بدمان نمی آید و حتا بر عکس نسبت به او احساس همدلی می کنیم. آیا به این ترتیب ما خواسته و ناخواسته تروریسم ، یا تاتاریسم جدید را ، مورد تحسین قرار نمی دهیم؟ و آیا ما نباید با شمس هم آواز شویم که تاتاریسم در خودمان است؟

زمانه دیگر شده است و اکنون گفتمان گفتگو، جانشین خشونت انقلابی گری، و تساهل و عدم خشونت گاندی وار، به جای انقلابی گری استالینیستی نشسته است. اما به نظر می رسد که بخشی از جهان و از جمله سینمای آمریکا، حتا در روایت های فرا مدرن، از این تحولات جا مانده اند.

در بین مخاطبان «همیشه پای یک زن در میان است» دو گروه بی‌شک بهت‌زده و متعجب از سالن سینما خارج می‌شوند؛ یکی آنان که با تکیه بر خاطره‌ی فیلم‌هایی چون «مارمولک» و «لیلی با من است»، جدیدترین فیلم کمال تبریزی را برای تماشا انتخاب کرده‌اند و دیگر کسانی که پیش از دیدن فیلم، مجموعه داستان کوتاه «غیرقابل چاپ» نوشته سید مهدی شجاعی را خوانده و با آن ارتباط برقرار کرده‌اند.

لذت بردن از فیلم جدید کمال تبریزی کار دشواری نیست، چرا که فیلم مملو از دیالوگ‌ها و لحظات بامزه است، اما لحظات و دیالوگ‌هایی که به سختی می‌توان زنجیره‌ی ارتباطی‌شان را در میان سکانس‌های آشفته‌ی فیلم پیدا کرد.

«همیشه پای یک زن در میان است» برآمده از ایده‌ای خوب است (که خوبی‌اش را هم مدیون داستانی کوتاه از مهدی شجاعی است که در ادامه به آن خواهیم پرداخت) اما در مقام اجرا نمی‌تواند خود را به بار بنشاند و در حد دیالوگ‌ها، صحنه‌ها، شخصیت‌ها و حتی قصه‌هایی پراکنده باقی می‌ماند که حتی در یادآوری به سختی در خاطره‌ای مشترک از تماشای یک فیلم قابل جمع‌اند.

فیلم، بزرگ‌ترین ضربه را در گام نخست و همان مرحله‌ی اقتباس متحمل شده است؛ مرحله‌ای که بنا بوده طی آن چند داستان کوتاه از سیدمهدی شجاعی، تبدیل به فیلمنامه‌ای واحد از «نغمه ثمینی» و «رضا مقصودی» شود.

کتاب «غیرقابل چاپ» کتابی کم‌حجم و مشتمل بر ۹ داستان کوتاه است که در چاپ نخست خود و در نمایشگاه کتاب سال ۸۲ به کتابی پرفروش و حتی در مقطعی نایاب بدل شد و این خود نشان‌دهنده‌ی پتانسیل بالای این مجموعه کوچک، در برقراری ارتباط با مخاطب بود؛ پتانسیلی که بسیاری را با شنیدن کلید خوردن اقتباس سینمایی از آن، توسط فیلمساز نام‌آشنایی چون کمال تبریزی، امیدوار به خلق اثری ماندگار کرد. اما این اتفاق رخ نداد.

در «همیشه پای یک زن…» از میان داستان‌های این مجموعه، به بهانه‌ی «تلفیق» و یکی کردن و البته به صورتی کاملاً مستقیم، داستان‌های «شبیه یک هنرپیشه خارجی»، «آناهیتای شرقی»، «لباس خواب صورتی» و «غیرقابل چاپ» از کتاب را، در پی هم آمده و ۵ داستان دیگر (که شاید جالب باشد بدانیم داستان «همیشه پای یک زن در میان است» هم از آن‌هاست!) از مسیر روایتگری حذف شده‌اند.

سید مهدی شجاعی داستان‌های کتاب خود را در فضایی کاملاً ویژه روایت کرده است، به‌گونه‌ای که هرکدام از شخصیت‌هایش در فضای ذهنی «خاص» خود، سیر می‌کنند و سرانجام «داوری» می‌شوند. از همین روست که امکان در کنار هم قرارگرفتن این شخصیت‌ها در یک خط روایی یک‌نواخت، کم‌رنگ می‌شود. اما فیلمنامه‌نویسان «همیشه پای یک زن…» با تمهید فانتزی‌نویسی سعی داشتند این امکان را برای خود فراهم بیاورند که امروز و پس از به سرانجام رسیدن فیلم می‌توان رأی به ناکام ماندنشان در این آزمون و خطا داد؛ ناکامی که حتی سیدمهدی شجاعی را هم به عنوان نگارنده داستان‌ها و خالق اصلی شخصیت‌ها، ناگزیر از اعتراض و شکایت کرد. اما این فیلمنامه در اجرا هم آن‌گونه که باید از فیلتر تجربیات و توانایی‌های «کمال تبریزی» عبور نمی‌کند؛ در کارگردانی هم کمبودها و نواقصش پابرجا می‌ماند و این ناکامی را به نام زوجی رقم می‌زند که پیش از این و در سال‌های دورتر خاطره ماندگار «لیلی با من است» را به ثبت رسانده بودند.

«رضا مقصودی» و «کمال تبریزی» در جایگاه فیلمنامه‌نویس- کارگردان تا به امروز کارنامه‌ی موفقی داشته‌اند که پس از «لیلی با من است» در «شیدا» و «مهرمادری» هم این موفقیت را تداوم بخشیدند، اما چگونه است که در جدیدترین همکاری این زوج، حاصلی آشفته و چندپاره چون «همیشه پای یک زن در میان است» به بار می‌نشیند؟!

تبریزی کارگردانی «طناز» است و این ویژگی زمانی که با «دغدغه‌مندی» او همراه شده حاصلی ماندگار را سبب شده است. کمال تبریزی در فیلم‌هایی چون «مهرمادری»، «مارمولک» و از همه مهم‌تر «لیلی با من است» به راستی از سر دغدغه‌مندی و با صداقتی مثال زدنی به سراغ سوژه‌هایش رفته است و به روایت داستانش پرداخته است و از همین‌رو تمام خط‌شکنی‌هایش مورد تصدیق مخاطب و منتقد قرار گرفته است اما امروز و در حالی که باز هم در باب ورود به مسئله‌ای خطیر از منظر طنز، تا حدودی نیت قالب‌شکنی می‌کند، در عمل گرفتار قالب‌ها می‌شود از روایت حداقلی یک داستان سر راست برای مخاطب هم باز می‌ماند.

«صداقت» و «دغدغه»های دیروز این بار کمتر در تار و پود اثر تبریزی به چشم می‌آید و شاید همین فقدان این دو مهم، حلقه‌ی مفقوده به‌بار نشستن فیلمش شده باشد.

«همیشه پای یک زن در میان است» فیلم آشفته‌ای است و همین باعث شده است که با تمام شیرین زبانی و نکته‌پرانی شخصیت‌هایش، در حد تفریحی زودگذر باقی بماند و در استمرار «ارتباط ذهنی با مخاطب» (که از مؤلفه‌های آثاری چون «لیلی با من است» به حساب می‌آمده است) ناکام بماند.

تبریزی در بولتن جشنواره فجر درباره «همیشه پای یک زن در میان است» گفته بود: «فیلمی برای مردم ساخته‌ام» اما باید بپذیرد که این بار «دل» به کار نداده است و آن‌گونه که باید، حرفی برآمده از «دل» نزده است تا لاجرم بر دل مردم و مخاطبانش بنشیند، که اگر این‌گونه بود، امروز رد پای خاطرات «لیلی»، با شیرینیِ «یادآوری و تأکید» در نقدها به میان می‌آمد، نه با تلخیِ «حسرت»!

—
ضعف در روایت… – داوود زادمهر

مشکلی که فیلم کمال تبریزی با آن روبه‌روست همان مشکلی است که اغلب فیلم‌های کمدی این سال‌های سینمای ما با آن روبه‌رو هستند. موقعیت‌های کمیک فیلم به جای این‌که در فیلمنامه شکل بگیرند و روند معقولی را در مسیر داستان شکل بدهند و در عین خنده‌دار بودن موجه نیز باشند، تبدیل می‌شوند به تک‌صحنه‌های هجو یا حتی بی‌معنایی که نه‌تنها کارکردی در داستان ندارند، بلکه در اغلب اوقات به حدی سطحی و گاه دستمالی‌شده هستند که تماشای آن‌ها برای بار دوم حتی قابل تحمل هم نیست.

منطق لحظه‌های کمیک «همیشه پای یک زن…» آشکارا پارودی است. تیرهایی که از محل نامعلومی رها و باعث بیهوشی می‌شوند، تصادف‌های وحشتناکی که در خیابان رخ می‌دهد بدون این‌که کسی آسیب ببیند، تیری که در سالن رها می‌شود و در حیاط به دست آبدارچی می‌خورد و بسیاری از اتفاقات دیگر. اما حتی در چنین فیلمی مبنای شوخی‌های فیلم را بیش از حد بر اصل غافلگیری قرار دادن باعث شده تا بخشی از آن‌ها منطق حضور خود را در فیلم حتی در قالب هجو از دست بدهند و گاه نه‌تنها خنده‌دار نیستند، که به قلقلک دادن زوری کارگردان برای گرفتن خنده‌ی بیشتر شبیه‌اند. مثلا همسایه‌ی نحیف امیر که وقتی قصد دارد همراه امیر بیرون برود در پاسخ به سؤال امیر که از او می‌پرسد کجا می‌رود می‌گوید بادی بیلدینگ، یا در یکی از صحنه‌های پایانی فیلم زمانی که جاهد در نمایی کلوزآپ مشغول صحبت تلفنی با امیر است همزمان که او مسئله‌ای را با مثالی از ماهی گرفتن برای امیر توضیح می‌دهد قاب تصویر باز می‌شود و ما جاهد را می‌بینیم که با قلاب مشغول ماهی گرفتن از آکواریوم داخل خانه‌اش است! یا حتی زنی که به مانند گوینده‌ی اطلاعات فرودگاه در محضرخانه (با آن شماره مثلا خنده‌دارش) مشغول گفتن تک‌جمله‌های هشدار دهنده و آگاه‌کننده است. اغلب این دسته شوخی‌ها به لحاظ نحوه تعریفی که فیلم از شخصیت‌ها و موقعیت‌ها ارائه می‌دهد قابل توجیه نیستند و در روند تاثیرگذاری بر داستان گاه حتی مثل مورد اول کل صحنه و مثل مورد دوم و سوم خود شوخی قابل حذف هستند بدون این‌که خللی در روند روایت قصه پیش بیاید. از سویی دیگر، نشناختن مرزهای یک کمدی خانوادگی و یک کمدی تین‌ایجری از سوی کارگردانی که حداقل یکی از بهترین کمدی‌های تاریخ سینمای ما یعنی «لیلی با من است» را ساخته (که اتفاقا حفظ مرزها و خط قرمزهای آن فیلم بسیار خطرناک‌تر از این نوع کمدی بود) اندکی عجیب است. اصرار بر شوخی «مردهای زنباره» که هر چه فیلم پیش می‌رود تندتر نیز می‌شود، بعد از چند بار تکرار مشمئز کننده است و اگر نبود بازی‌های خوب رضا کیانیان و گلشیفته فراهانی و به‌ویژه بهترین اجرای او در فیلم که با گریه ماجرای کارت ویزیت گرفتن‌ها را تعریف می‌کند، واقعا این شوخی‌ها بعد از گذشت یک سوم فیلم غیر قابل تحمل می‌بود. در واقع خود این مسئله که دختر جذابی در کنار چند مرد وجود دارد که همه به دنبال تصاحب او هستند یکی از خطوط اصلی کمدی‌های جوانانه-جنسی هالیوودی است که چندان دخلی به کمدی خانوادگی ندارد. بحث بر سر خوب یا بد بودن این نوع کمدی نیست، بلکه این‌گونه فیلم‌ها در دنیا مشتریان خاص خود را دارد و تکرار چنین شوخی‌هایی برای بیننده‌ی عام پس‌زننده است. جدای از این مسئله نیز گاه به نظر می‌رسد تکرار چندباره این شوخی‌ها به قصد افزایش زمان فیلم انجام گرفته است و البته احتمالا یکی از دلایل این امر هم کم‌مایه بودن اصل اثر یعنی مجموعه داستانی «غیر قابل چاپ» برای تبدیل شدن به یک فیلم بلند سینمایی بوده، که فیلمنامه‌نویس و کارگردان ناچار شده‌اند مدام داستانک‌های بی‌اهمیتی را وارد آن کنند و البته در نهایت نیز فیلم را با تحول اساسی یکی از قهرمانان (به سبک سایر فیلم‌های تبریزی) به پایان برسانند.

آن‌چه امروزه در سینمای ما مشهود است پس رفتن کارگردان‌های قدیمی در ساختن فیلم‌هایی است که حداقل خود آن‌ها زمانی در ساخت‌شان تبحر نشان داده بودند. داودنژاد، جیرانی، صدرعاملی و حتی مهرجویی، همه‌ی فیلم‌هایی در یک محدوده ژانری می‌ساختند که سابقا چند بار در اجرای‌شان موفق نشان داده بودند، ولی گویا ناگهان و مشخص نیست به چه دلیل همه تبحرشان را از دست داده‌اند. تبریزی که روزگاری حتی در ساخت فیلم‌های کمدی کمیابی در سینمای ما مثل کمدی سیاه حتی با استفاده از چند نابازیگر (مهر مادری) هم موفق بود، حتی نتوانسته از یک داستان حاضر و آماده و با استفاده از چند بازیگر خوب فیلمی متوسط بسازد و در نهایت تماشاگر را با چند تک‌صحنه‌ی بی‌چفت و بست رها می‌کند و فیلم او نیز دچار همان مشکل اصلی و اساسی سینمای ما می‌شود، روایت ساده و جذاب یک داستان معمولی.

مطالب دیگر فیروزه در همین زمینه:

همیشه هم پای «لیلی» در میان نیست! – محمد صابری

خسرو شکیبایی درگذشت و با مرگ خود دوستدارانش را در بهت و ماتم فرو برد. شکیبایی در اوج توان هنری خود بود و لااقل می‌توانست تا ده سال دیگر بماند و در اوج باشد و آثار ارزنده‌ای از خود به یادگار بگذارد. افسوس که داس مرگ امان نداد…

و اما بعد:

در این سرزمین رسم است که برای مردگان مرثیه بسرایند و از آن‌ها قهرمان بسازند. اما قهرمانان زنده را تخریب کنند و از پای در آورند. مصدق تا وقتی که بود نوکر بیگانه بود و آزادی‌خواهی او دسیسه‌ی سیاسی به حساب می‌آمد و از اشرافیت بر آمده بود و در خدمت سرمایه‌داری و بیگانگان بود. اما وقتی توسط همان بیگانگان ساقط شد ناگهان به قهرمان ملی مردم ایران بدل گشت. صادق هدایت تا وقتی که بود از جانب اشرافیت ادبی وقت نادیده گرفته می‌شد و در بین مردم نیز مخاطب چندانی نداشت. اما وقتی که خسته شد و خودکشی کرد به ستاره‌ی اول ادبیات ایران بدل شد. در واقع مرده‌پرستی در ناخودآگاه جمعی مردم ثبت شده است و به رسم جاری این سرزمین بدل گشته است. اما در سال‌های اخیر به رسم دیرینه‌ی مرده‌پرستی رسم جدیدی نیز اضافه شده است؛ ما به بهانه‌ی مرثیه‌سرایی برای مردگان برای خود مدیحه می‌سراییم و از زبان کسی که دستش از دنیا کوتاه است برای خود تبلیغ می‌کنیم. یا این‌که هنرمند در گذشته را به سود منافع جرگه‌ای و سیاسی خود مصادره می‌کنیم.

چند سال پیش شاعری ورشکسته به مناسبت سالگشت در گذشت محمدعلی افراشته مقاله‌ای می‌نویسد و ضمن بر شمردن سجایای شاعر به خود می‌پردازد و از قول افراشته می‌نویسد که از خواندن شعرهای او در شگفت می‌شد و می‌گفت: «به‌به، چه شعرهای حیرت‌انگیزی! چه استعداد نادری!»

آیا واقعا چنین بود؟ اگر شاعر ناکام تا این اندازه شگفتی می‌آفرید پس چرا در حیطه‌ی شعری به ورشکستگی و افلاس افتاد؟ در واقع شاعر ناکام از زبان مرده کمک می‌گرفت تا برای خود کسب اعتبار کند. اما آیا می‌توانست؟ مشک آن است که خود ببوید و شعرهای شاعر ورشکسته هیچ عطر و بویی نداشت. بنابراین استناد به آن شاعر نامی هیچ کمکی به شاعر ورشکسته نکرد و شاعر ورشکسته همچنان ورشکسته باقی ماند و بعدها از یاد رفت.

احمد شاملو درگذشت و شاعری که سال‌ها شعر می‌سرود و به جایی نمی‌رسید، مدام از قول شاعرِ درگذشته خود را می‌ستود و می‌گفت که شعرهایش را دوست می‌داشته است و به آینده‌ی شعری‌اش سخت امید بسته بوده است. اما هیچ‌گاه آن آینده فرا نرسید و هیچ‌وقت شعری از این شاعر در نشریاتی که شاملو سردبیرش بود به چاپ نرسید. فقط یک بار در صفحه‌ی خوانندگان مجله‌ی «خوشه» نام این شاعر آمده بود و شاملو از او خواسته بود که شعرهای بهتری برایش بفرستد. اما این شاعر هیچ‌وقت نتوانست شعر بهتری برای شاملو ارسال کند.

مرثیه‌سرایان به جای تجلیل از هنرمند بیشتر به خود می‌پردازند و از زبان کسی که دستش از دنیا کوتاه است برای خود مدیحه می‌نویسند. مهم‌تر از همه آن‌که بر اساس منافع جرگه‌ای و باورهای سیاسی خود، هنرمندِ درگذشته را به نفع خود مصادره می‌کنند. به‌گونه‌ای که هنرمند در آن واحد چریک، مسلمان، لائیک، سلطنت‌طلب، جمهوری‌خواه، مشروطه‌چی و… صاحب انواع و اقسام گرایش‌های سیاسی می‌شود. مگر این اتفاق برای صادق هدایت و یا نیما یوشیج و یا صمد بهرنگی نیفتاد. در این زمینه مصادره‌کنندگان حتی به هنرمندان کلاسیک و قرن‌های دور نیز رحم نمی‌کنند. نمونه‌ی بارزش حکیم ابوالقاسم فردوسی، و یا منصور حلاج است، که اولی از طرف توده‌ای‌ها به هنرمندی متمایل به حزب توده، و دومی از طرف چریک‌های فدایی خلق، به یک چریک رزمنده بدل می‌شود. این‌ها همه از عوارض جامعه‌ای است که همواره حقیقت را در مسلخ منافع فردی و یا سیاسی و گروهی، قربانی می‌کند.

و اما خسرو شکیبایی:

خسرو شکیبایی در سینمای ایران با فیلم «هامون» کشف شد. ما چه هامون را دوست داشته باشیم، و یا نداشته باشیم، چه با سینمای داریوش مهرجویی موافق باشیم و یا نباشیم، نمی‌توانیم نقش تعیین‌کننده‌ی هامون را در شکوفایی هنری شکیبایی انکار کنیم. اکنون هامون به پرسونای بازیگری شکیبایی و به مهم‌ترین عامل تبارشناسی این بازیگر بدل گشته است. شکیبایی در هیچ‌کدام از فیلم‌های قبلی خود، از جمله خط قرمز و دادشاه و ترن و دزد و نویسنده و حتی در تله‌تئاتر مدرس، نتوانست به اندازه‌ی هامون دیده شود و مورد تحسین قرار بگیرد. چرا که شکیبایی در اغلب این فیلم‌ها نقش فرعی داشت و چندان به چشم نمی‌آمد. صدای شکیبایی یکی از عوامل مهم جذابیتش به حساب می‌آید و در اغلب این فیلم‌ها دوبلور به جایش صحبت می‌کرد. مهم‌تر از همه آن که در اغلب این فیلم‌ها نقش‌ها تخت و یک‌سویه بود و جایی برای جلوه‌گری بازیگر باقی نمی‌گذاشت. اما با هامون خسرو شکیبایی برای همگان کشف می‌شود. هامون شخصیتی کاملا بدیع و تجربه‌نشده در سینمای ایران بود. روشنفکری بحران‌زده بود و تا قبل از هامون هیچ‌وقت شخصیت روشنفکران به این صورت در سینمای ایران طرح نمی‌شد. سینمای ایران یا کاری به روشنفکران نداشت، و یا این که تصویری مسطح و تیپیک از آن‌ها ارائه می‌داد. هامون در اصل متعلق به لایه‌های سنتی جامعه است و کودکی‌اش را در کاشان و در خانه‌ای سنتی گذرانده است. خانواده‌اش متعهد به آداب سنتی بوده‌اند و هامون نیز در چنین فضایی بار آمد. برای تحصیل دانشگاهی به تهران می‌آید و جذب فرهنگ مدرن می‌شود و به دختری از طبقه‌ی نوکیسه و سوداگر دل می‌بندد. شورمندی عاشقانه و دل‌مشغولی‌های عاشقانه، مهشید و هامون را به هم نزدیک می‌کند اما در زندگی زناشویی تعارض‌های فرهنگی و اجتماعی، این زوج را رویاروی هم قرار می‌دهد. هامون نه از نظر مادی می‌تواند زیاده‌خواهی مهشید را پاسخ بدهد، و نه از جهت اخلاقی قادر است که بی‌بند و باری‌های او را تاب بیاورد. هامون در عین حال تعارض‌های روشنفکر ایرانی را که در برزخ سنت و مدرنیته در نوسان است، به شکل تمام‌عیاری آشکار می‌کند. از سنت بر آمده است و جذب فرهنگ مدرن شده است اما هرگز نتوانسته است میان این دو گرایش تعادلی به‌وجود بیاورد. در حرف ناقد مناسبات سوداگرانه است، اما در عمل به عنوان واسطه‌ی فروش ابزار پزشکی، به مهره‌ی کوچک همان نظام بدل شده است. او در میانه‌ی شناخت علمی و شناخت اشراقی، خردباوری و شهودگرایی، بازگشت به گذشته و در نوردیدن آینده در نوسان است و در هیچ کجا ایستگاهی ندارد و نمی‌داند که قبای کپک‌زده‌ی خود را کجا بیاویزد. این تصویری نوعی از روشنفکر ایرانی است که به خصوص پس از شکست بسیاری از جهان‌بینی‌های علمی و آرمان‌گرایی‌های سیاسی، دچار یأس و نیست‌انگاری شده است. شکیبایی با آفریدن شخصیت هامون به چهره‌ی مثالی یک نسل از روشنفکران بدل می‌شود و به همین دلیل قبول عام می‌یابد و به یکی از محبوب‌ترین شخصیت‌های سینمای ایران بدل می‌گردد. به این ترتیب استعداد بالقوه‌ی شکیبایی در هامون به بار می‌نشیند و شکیبایی با این نقش اوجی می‌آفریند که دیگر نمی‌تواند از آن فراتر برود.

گفتیم که در ایران به بهانه‌ی مرثیه برای هنرمندانِ درگذشته برای خود مدیحه می‌خوانند، و یا آن هنرمندان را به نفع باورهای شخصی و سیاسی مصادره می‌کنند. در مورد خسرو شکیبایی نیز این داستان تکرار می‌شود. در برنامه‌ی دو قدم مانده به صبح، که از شبکه‌ی چهار سیما پخش می‌شود، در روزهای نخست درگذشتِ شکیبایی، تعدادی از فیلمسازان از جمله فریدون جیرانی و سیروس الوند و رسول صدر عاملی و هوشنگ توکلی شرکت می‌کنند تا درباره‌ی سجایای این بازیگر سخن بگویند. اما در این میان هوشنگ توکلی که کارگردان هنری تله‌تئاتر مدرس بود، می‌کوشد که شکیبایی را کاملا به نفع تله‌تئاتر مدرس، و به نفع باورهای سیاسی‌اش مصادره کند. البته شکیبایی در تله‌تئاتر مدرس خیلی‌ها را نسبت به توانمندی خود کنجکاو کرد. این کنجکاوی هم پله‌ی صعود بعدی‌اش در هامون شد. اما تاریخ کاری به پله‌ها و تجربه‌گری‌ها ندارد و بیشتر به نقطه‌عطف‌ها و نقاط اوج می‌پردازد. قبل از نیما خیلی‌ها در زمینه‌ی نوگرایی و شکستن قواعد شعر کلاسیک دست به تجربه‌گری زدند. اما تاریخ کاری به تجربه‌گران ندارد و بنیان‌گذاری شعر مدرن ایران را به نام نامی نیما ثبت کرده است. آیا قبل از آیزنشتین کسی در زمینه‌ی هنر تدوین دست به تجربه نزد؟ اما تاریخ سینما در درجه‌ی نخست هنر تدوین را به آیزنشتین نسبت می‌دهد. همه می‌دانند که سینما به‌وسیله‌ی برادران لومیر اختراع شد. آیا قبل از برادران لومیر زمینه‌ی این اختراع شگفت فراهم نشده بود؟ بنابراین به خود زحمت ندهیم. بعدها تاریخ سینمای ایران خسرو شکیبایی را بیشتر از طریق فیلم هامون به یاد خواهد آورد. شکیبایی با فیلم هامون نقش تاریخی خود را به بهترین وجهی ایفا کرده است و ماندگار شده است.

—
هامون مهرجویی، محبوب مردم ما نیست! – سید حمیدرضا قادری