فیروزه

 
 

زنده باد سرگرمی!

سریال مرگ تدریجی یک رؤیا در نهایت در شرایطی به پایان رسید که در این قسمت‌های آخر، نه خبری از دوره‌های روشنفکری بانوان اهل ادب سریال بود نه خبری از تعارضات سنت و مدرنیسم از نوع مارال عظیمی و حامد یزدان‌پناه؛ سریال در شرایطی در بستر سرگرم‌کنندۀ خود به پایان رسید که دیگر نشانی از یک سریال پر حرف و حدیث نداشت و مانند بسیاری سریال‌های رسانه‌ایِ صرفاً سرگرم‌کننده که به وضوح می‌شود در آن‌ها رگه‌هایی از بالیوودیسم و هالیوودیسم را مشاهده کرد- همان چیزی که در نوع وطنی به آن می‌گویند فیلم‌فارسی- راه خود را گرفت و طی شد؛ یک مرد خانواده‌دوست، یک‌تنه به نمایندگی از سنت جاریۀ مردان قیصر‌نشان ایرانی به آب می‌زند و همسرش را از آب بیرون می‌کشد و پلیس (گیرم مال کشور بیگانه) در انتها می‌آید و همه چیز به خوبی و خوشی پایان می‌باید. البته کارگردان در انتها در یک تمهید جالب (و البته خام و بی‌منطق) نوعی فراموشی موقت را هم عارض مارال عظیمی می‌کند تا بتواند به بیننده القا کند که در آینده به جای آن عقاید منحرف‌کنندۀ پیشین، عشق و خانواده و احترام به سنت و…در مغز وی جایگزین خواهد شد. نامۀ آراس مشرقی (که مانند نمونه‌های دیگر با صدای خود او در گوش خواننده فریاد زده می‌شد) هم که دیگر در ادامۀ سنت نامه‌نویسی قسمت‌های پایانی این‌گونه فیلم‌هاست که البته از قلم نیفتاد؛

این‌ها را به طعنه ننوشتم که نتیجه بگیرم سریال مرگ تدریجی یک رؤیا سریال بدی بوده یا تلاش برای سرگرم کردن مخاطب رسانه، کاری عبث است. از قضا سریال مرگ تدریجی یک رؤیا چون سریال یوسف پیامبر و سریال روزگار قریب در یک چیز مشترک هستند و آن سرگرم شدن مخاطب و اقبال آماری ایشان است (گرچه قضیه، مصداق شعر میان ماه من تا ماه گردون باشد) و همین برای یک رسانۀ ملی و برای ما بینندگان خاص که اهل نق زدن‌های مداوم هستیم که چرا سریال‌ها داستان ندارند و…، بایست خوشحال‌کننده باشد. پس تا این‌جای داستان، همه چیز مطابق میل پیش رفته است:

۱. سریالی با بینندگان پرشمار
۲. ورود یک کارگردان کاربلد به سیما
۳. ارائۀ شماری از خلاقیت‌های بصریِ تا کنون نادیده به بیننده که می‌تواند در ارتقای سطح شعور دیداری و شنیداری او مؤثر افتد؛ مانند آن نماهای متقاطع، آن تیتراژ آغازین جالب و تمهید نو و خلاقانۀ خلاصۀ قسمت‌های پیشین که در روی تیتراژ ارائه می‌شد، تیتراژ پایانی جالب با صدای یک خوانندۀ خاص، تابوشکنی دیگری از سوی رسانه در قالب دخترکی به نام ساناز عظیمی و آن دائم‌الخمری جالبش (این تابوشکنی‌های عامدانه و آگاهانۀ مهندس ضرغامی مهم‌ترین و بهترین میراث مستند باقی مانده از اوست که بایست قدر ببینند…ساعت شنی را که یادتان هست..یا مرد هزار چهره و بزنگاه..صدا‌و‌سیمایی این چنین را ندیده بودیم…یا آن مستندهای تاریخ انقلابِ جالب با تصاویر آرشیوی ناب)

اما..

دقیقا داستان‌ها پس از این اما ها جالب می‌شوند..چیزی که این روزها بسیار دربارۀ این سریال گفته می‌شود، پرداخت محتوایی سریال است. محتوای پرمناقشۀ سریال را باید از دو منظر بررسی نمود:

الف) در قامت سازندگان
سازندگان یعنی نویسنده و کارگردان؛ این میان سابقۀ تدریس و قلم‌زنی فریدون جیرانی در عرصۀ فیلم‌نامه‌نویسی مانع از آن می‌شود که کل ایرادهای محتوایی را روی سر علیرضا محمودی نویسندۀ سریال آوار کنیم. چرا که یا جیرانی این محتوا را نمی‌پسندیده (با توجه به جایگاه خاصش در جامعۀ هنری) که نبایست آن را می‌ساخته یا آن را در جاهایی جالب می‌دانسته که در این صورت باید نسبت به اصلاح باقی بخش‌ها (بر اساس افکارش) می‌کوشیده که البته این کار را انجام نداده است.. پس می‌توان با فراغ بال کل اثر را به پای او (و نویسنده‌اش) نوشت و او را نقد کرد؛

فریدون جیرانیفریدون جیرانی یک سرگرمی‌ساز مادرزاد است. او به خوبی بلد است آثار پرفروش بسازد مانند قرمز، آب و آتش، صورتی، پارک‌وی، شام آخر… و البته اصرار زیادی هم دارد تا مرتب کلیشه‌های ممیزی را یکی پس از دیگری بشکند؛ در قرمز: پوشیدن لباس بدن‌نما بر هدیه تهرانی، کتک‌کاری او با محمدرضا فروتن، پریدن هدیه تهرانی از روی گاردریل وسط خیابان با پای برهنه در نمای ابتدایی فیلم. در صورتی: رقص سیاه‌بازی فقیهه سلطانی و شلوار عوض کردن رامبد جوان روبه‌روی دوربین. در شام آخر: کل عشق و عاشقی سریال شام آخر به اضافۀ دیالوگ‌های پایانی هانیه توسلی بر سر میز شام به مادرش کتایون ریاحی. و کل آب و آتش و… مهم این است که او هرگاه خواسته اثری سرگرم‌کننده بسازد موفق بوده است و از همۀ امکاناتش سود جسته ولو رد شدن از ممیزی‌ها. اما وقتی پای بیان محتواهای عالی یا پر حرف و حدیث پیش می‌آید او کم می‌آورد…در سریال مرگ تدریجی یک رؤیا تا پیش از آنکه کارگردان، بی‌خیال همۀ بیانیه‌های روشنفکرانۀ مارال و سنت‌پرستانۀ حامد شود، ما با اثری روبه‌رو بودیم که نه نمایندۀ منتقدینِ صادق جریان روشنفکری بود و نه یک اثر بی‌طرف در بیان تعارض این دو جبهه؛ جیرانی و نویسنده‌اش می‌خواستند (گیرم به خواست رسانۀ ملی) رابطۀ پر تضاد سنتی‌ها و مدرن‌ها را نقد کنند اما چون نه درست خانواده‌های سنتی را می‌شناسند (یا اگر هم می‌شناسند بلد نیستند به تصویرشان بکشند) و نه می‌توانستند یا می‌خواستند جامعۀ مدرن را نقد کنند، به دستاویزی خاله‌زنکانه در این جدال ناتمام فکری روی آوردند؛ دعوایی فمینیستی میان زنانی که گمان می‌برند زندگی زناشویی جهنمی است که از آن خلاص شده‌اند با مارال عظیمی که می‌خواهد بنا به ندای فطرتش همسر و مادر باشد. این وسط بیننده (البته بدیهی است بینندۀ خاص نه مردمِ عامی) با انبوهی از پرسش‌ها رو‌به‌رو می‌شود:

کارگردانی که خود جزئی از جامعهٔ روشنفکری ایرانی است، دوستان نزدیکش و نشریاتی که با آن‌ها همکاری می‌کند در این طیف قرار می‌گیرند، چقدر در نقد این جامعه صادق است؟ آیا او در حال آزمودن و تجربۀ نوعی دگردیسی فکری است که سرریز آن را در این سریال دیده‌ایم؟ آیا در دیگر آثار او در سینما هم در آینده همین دیدگاه را شاهد خواهیم بود؟

❋ ❋ ❋

بی‌شک مدرنیست‌های مشروب‌خوار و یله و لاابالی‌ای چون ساناز و هلن وجود دارند کما این‌که مردم عادی بسیاری هم با این خصوصیات وجود دارند..پس نمی‌توان گفت که سریال در حال القای نوعی دروغ به مردم است ولی آیا می‌توان این‌ها را نمایندۀ نوعی تفکر قلمداد کرد که قرار است نقد شوند. کاری به اهداف رسانۀ ملی نداریم که اگر بخواهیم از منظر سیاست‌های کلان رسانه‌ای به قضیه بنگریم، برای نقد این نوع افکار کمترین مشابهتی هم بس است؛ اما (از منظر هنری و انجام یک کار منطقی و درست) اگر قرار است خیانتی روشنفکرانه به تصویر کشیده شود این باید در سطح افکار باشد نه در سطح دعوایی میان خواهر زن و شوهر خواهر که نمونۀ جنوب‌شهری آن را در ده‌ها اثر نازل دیگر می‌توان جست.

سریال در تصویر تضادها ناتوان است؛ تضادهایی که گوهرۀ اصلی سریال هستند. قرار است این تضادها مایۀ فرار مارال شوند ولی این تضادها درنیامده‌اند چون کارگردان و نویسنده‌اش ناتوان هستند. کمی به تصویرگری اکبر خواجویی در پدرسالار، مرضیه برومند در آرایشگاه زیبا و کیانوش عیاری در روزگار قریب از زندگی عامۀ مردم نگاه بیندازید. همه چیز سر جای خودش است. آن وقت بیایید این‌ها را با عروسی مضحک حامد و مارال در سریال مرگ تدریجی…مقایسه کنید. آخر کدام خانوادۀ سنتی این گونه است؟ یا کدام خانوادۀ سنتی را دیده‌اید که به راحتی از خیر خواهرِ مشروب‌خوارِ دختری که قرار است عروس بزرگ خانواده‌شان شود، بگذرند…آن هم با برادری فراری…این ایرادهای منطقیِ فیلم‌نامه نیست! این‌ها سوراخ‌های شناختی ذهن نویسنده و کارگردان اثر است.

حاصل این ایرادات درنیامدن تضاد سنتی‌ها و مدرن‌ها است و وقتی تضاد درنیاید دیگر چه می‌ماند؟ پس باید کل اثر به سمت همان فرمول شناخته‌شدۀ سرگرم‌کننده فرار کند؛ غربت، یک ایرانی با معرفت، کمی دعوا، مرگ دلخراش خواهر، یک تَرکان دِمیر زیباروی و یک عشق نیم‌بند ترکیه‌ای، یک داریوش آریان سرخورده ولی عاشق و یک happy end؛

برای تعریف همین داستان‌های کلیشه‌ای آخری، می‌شد بی‌خیال خیلی بیانیه‌های شبه فلسفی‌ـشبه سیاسی شد و سریال را آدم‌وار تعریف کرد. به گمانِ نگارنده، ساختن سریال‌هایی که قرار است در آن‌ها حرف‌هایی گُنده زده شوند (دعوای مدرنیست‌ها و سنت‌گراها) آدم خود را می‌خواهد و نویسندۀ خود را؛

ب) در قامت رسانۀ ملی
این‌که رسانۀ ما در نهایت به این نتیجه رسید که باید دست از داستان‌های نخ‌نمای پیشین بردارد و کمی در محتوا تنوع به خرج دهد جای شکرش باقی است؛ کاری به این نداریم که حاصل چیست ولی وقتی در کل سال با سریال‌های عشقی آبکی بسیار روبه‌رو هستیم که نشانی از زندگی دور و برمان ندارند، یا همۀ سریال‌ها شده دزد و پلیس و اِکس و اعتیاد، مجبوریم از دیدن مرگ تدریجی یک رؤیا ذوق‌زده شویم…ولی جای این پرسش باقی است که آیا دوستان تلویزیونی در انتخاب آدم‌هایی که قرار است یک سریال را بسازند (البته انتخاب بر اساس محتوای سریال) هم دقت می‌کنند؟…حالت مطلوب این بود که سریال مرگ تدریجی یک رؤیا بیانیه‌‌ای تصویری باشد در نقد هر دو سویۀ این تضاد یعنی سنتی‌ها و مدرن‌ها؛ البته اگر متنی قرص‌تر و کارگردانی صادق‌تر می‌داشتیم. نه سنتی‌ها آش دهان‌سوزی هستند نه مدرن‌ها..و این حرف را باید سریال می‌زد که نزد. یک بخش از تقصیر متوجه رسانه است. رسانه‌ای که دل در گرو حراست از سنت دارد ولی برای رسیدن به خواستۀ خود از مدرن‌ها سود می‌جوید.

❋ ❋ ❋

به هر حال کارنامۀ سریال‌سازی سیما با مرگ تدریجی یک رؤیا کامل‌تر شد؛ این وسط برای منِ بیننده می‌ماند یک دیالوگ به یاد ماندنی (آنجا که ساناز داد می‌زد: این شیشۀ من کو؟) یک موسیقی پایانی خوب با صدای خسته و معترض رضا یزدانی، چند تا تمهید بصری جدید و یک داستان تعریف‌نشده که حالا دیگر تعریف شده است.

عادت کرده‌ایم آدم‌هایی قانع باشیم…قانع در حد و اندازه‌های این سریال..گیرم پیش از آن شاهکاری چون روزگار قریب را هم دیده باشیم…وقتی در کل هفته تو می‌مانی و یک گل‌های گرمسیری، تمام شدن مرگ تدریجی یک رؤیا، برایت تلخ می‌شود. دست‌کم سرگرم‌مان که می‌کرد؛ چیزی که این روزها به کیمیا تبدیل شده است. پس بیخود نیست اگر برای داشتن سرگمی‌ای از این دست، داد بزنیم: زنده باد سرگمی! شاید کسی بشنود و چیزی رو کند. و البته لطفاً دعواهای خنده‌دار فلسفی و سیاسی‌اش کم باشد.


* از ویژه‌نامه فیروزه برای مجموعهٔ «مرگ تدریجی یک رویا»


 

اصوات مسحور کننده

در میان اندیشمندان، نظریه‌پردازان و منتقدان بزرگ تاریخ سینما در دو دههٔ ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ کمتر کسی پیدا می‌شود که با آغوش باز به استقبال سینمای ناطق رفته باشد و بر ارزش و اعتبار قابلیت‌های صوتی سینما مهر تأیید زده باشد. رودولف آرنهایم که نظریاتش در باب ماهیت سینما و دیگر مقولات هنری هنوز هم محل نزاع است یکی از مخالفان سرسخت سینمای ناطق بود و وجود صدا در سینما را مُخلّ خلوص و صداقت تصویر متحرک می‌دانست. آرنهایم معتقد بود کلام در سینما باعث می‌شود فیلم به بازنمایی صرف واقعیت محدود شود، دیگر ابزارهای سینمایی از قبیل کارگردانی، تدوین، نورپردازی و البته بازیگری به حاشیه بروند و در نهایت سینما به هنری ابتر و ناقص تقلیل یابد. در کنار آرنهایم باید از امپرسیونیست‌هایی همچون ژرمن دولاک نام برد که پایه و اساس سینما را تصویر می‌دانستند و سینمای ناطق را به مثابه هنری مخدوش و مختلط تقبیح می‌کردند. همین‌طور نظریه‌پردازان مکثب مونتاژ و کسانی مانند آیزنشتاین و پودوفکین که در مقالات متعدد اعلام کردند صدا می‌تواند سینما را به چیزی در حد بازسازی دست چندم تئاتر تبدیل کند و باعث نادیده گرفتن اصول ماهوی فیلم از جمله کارکرد تدوین شود. جالب اینکه علاوه بر نظریه‌پردازان و منتقدان، فیلمسازان و بازیگران هم چندان دل خوشی از سینمای ناطق نداشتند و به قول هیچکاک دلبستهٔ «سینمای صامت ناب» بودند که در آن بیش از هر چیز به «تصویر» بها داده می‌شد. جالب‌تر اینکه هیچکاک در دورانی این گونه سینمای ناطق را به زیر تیغ می‌برد که خودش پرفروش‌ترین فیلم ناطق بریتانیایی را کارگردانی کرده است تا از جو زمانه غافل نشود و توانایی‌های خود در این زمینه را هم ثابت کرده باشد. پرهیز چاپلین از سینمای ناطق و ادامه فعالیتش به صورت صامت تا سال‌های متمادی هم که زبانزد عام و خاص است. در این میان تنها شرکت‌های فیلمسازی و استودیو‌های بزرگ بودند که هر چه بیشتر و محکم‌تر بر طبل سینمای ناطق می‌کوبیدند تا از اشتیاق اولیه تماشاگران به این گونه فیلم‌های نهایت استفاده را ببرند. در شواهد فروش فیلم‌های ناطق نمی‌توان تردید داشت چرا که مثلاً فیلم‌های «روشنایی‌های نیویورک» به عنوان اولین فیلم کاملاً ناطق با سرمایه ۲۳ هزار دلاری تولید شد اما بعد از اکران در نهم جولای ۱۹۲۸ در مدت کوتاهی به فروشی بیش از یک میلیون دلار دست یافت.

البته بعد از ظهور سینمای ناطق بازیگران تقریباً به آسیب‌پذیر‌ترین قشر سینمایی تبدیل شدند چرا که بسیاری از ستاره‌های بزرگ و نام‌آشنا مجال حضور در فیلم‌های شاخص را از دست دادند. داگلاس فیربنکس، جان گیلبرت و حتی باستر کیتون گرچه بیان چندان بدی نداشتند اما تصویر ذهنی مخاطبان فیلم‌های صامت با صدای واقعی آنان همخوانی نداشت و به همین دلیل بعد از چند فیلم ناطق ناموفق از گردونه ستاره‌های بزرگ سینما حدف شدند و جای خود را به امثال جیمز کاگنی و برداران مارکس دادند. تحول در ساختار و ظاهر فیلم‌های سینمایی باعث شد دیگر چهرهٔ زیبای بازیگران زن صرفاً کارساز نباشد و پای عواملی مانند لحن و لهجه هم به میان بیاید. در چنین وضعیتی بود که امیلی جانینگز سوئیسی بعد از وداع با هالیوود به سوئیس بازگشت، لیلیان گیش تصمیم گرفت دوباره عرصه تئاتر را تجربه کند و ستارهٔ اقبال کسان دیگری مانند کالین مور، مری پیکفورد و نورما تالماج هم رفته‌رفته خاموش شد. گلوریا سوانسن «سانسن بولوار» هم یکی از همین ستاره‌ها بود که اگر چارلز براکت دست به قلم نمی‌برد و بیلی وایلدر پشت دوربین قرار نمی‌گرفت شاید او هم کنار انبوه ستاره‌های دوران صامت سینما در گذر زمان محو و فراموش می‌شد. بحران بازیگران نام‌آور در آن سال‌ها به قدری جدی بود که مجلهٔ پرتیراژ «فتوپلی» در شمارهٔ دسامبر سال ۱۹۲۹ خود تصویر نورما تالماج را به شکلی کنایی و با تیتر «میکروفون؛ وحشت استودیو‌ها» بر روی جلد خود کار کرد تا به هراس استودیو‌ها در از دست دادن ستاره‌های خود اشاره کند. تصویر تلخ تالماج بر روی جلد این مجله که با حسی آمیخته به حسرت و اندوه و البته بهت به میکروفرون بالای سرش خیره شده است به خوبی وضعیت ستاره‌های بزرگ آن دوران را روشن می‌کند؛ ستاره‌هایی که هیچ‌کدامشان به اندازهٔ گرتا گاربو خوش‌قریحه و خوش‌شانس نبودند که بتوانند ستارهٔ بخت خود را در فیلم‌های ناطق هم درخشان نگاه دارند.

فارغ از تمایلات فیلمسازان و بازیگران باید پرسید چرا ظهور صدا به عنوان یکی از نقاط عطف تاریخ سینما برخلاف ظهور رنگ، تحولات دهه ۱۹۶۰ و حتی ابداعات تکنیکی دهه ۱۹۷۰ با چنان هجمه تئوریکی از سوی صاحب‌نظران سینمایی مواجه شد؟ طبیعتاً چون صاحب نظران و مورخان سینمایی مانند فیلمسازان و بازیگران ذینفع نبوده‌اند دلیل دیگری برای جبهه گیری علیه سینمای ناطق داشته‌اند؛ دلیلی که شاید بتوان آن را در کیفیت هنری پایین فیلم‌های ناطق اولیه خلاصه کرد. واقعیت این است که استودیو‌های فیلمسازی بعد از موفقیت چشمگیر دو فیلم «خواننده جاز» و «روشنایی‌های نیویورک» و رفع موانع تکنیکی تولید فیلم‌های ناطق به سمت آثاری گرایش پیدا کردند که ارزش‌های هنری و تصوری پایینی داشتند و صرفاً با تکیه بر جذابیت‌های صدای همزمان مخاطب را به سینما‌ها می‌کشاندند. گرچه این رویکرد تنها تا چند سال دوام آورد و در نهایت صدا هم به عنوان عنصری هنری جای خود را در کنار دیگر عناصر سینمایی باز کرد و پایه گذار ژانر موزیکال شد اما همان چند سال ابتدایی کافی بود تا در میان اندیشمندان جبهه‌ای منفی علیه سینمای ناطق شکل بگیرد. البته نمی‌توان برای این استدلال عمومیت قائل شد چرا که در مورد نظریه‌پردازانی مانند آرنهایم پای گرایشات مکتب گشتالت هم در میان است که پرداختن به آن‌ها فرصت و مجال بیشتری را می‌طلبد.


 

سرخوردگی به سبک سینما

گرچه آن شب نور مهتاب تپه‌های هالیوود و حوالی‌اش را اندکی روشن کرده بود اما پگ به زحمت خود را از مسیر سنگلاخ و شیب‌دار پیش رویش بالا کشید تا مرگش را به یکی از مرگ‌های به یاد ماندنی و نمادین جهان سینما تبدیل کند. پگ با اینکه عزمش را جزم کرده بود و اطمینان داشت تا دقایقی دیگر خود را از شر زندگی تحقیرآمیزش خلاص می‌کند اما با احتیاط گام برمی‌داشت تا مبادا لباس پر زرق و برقش به بوته‌های خار گیر کند و وقتی جسدش پیدا می‌شود پارگی لباسش را به حساب فقر و نداری‌اش بگذارند. وقتی به آن حروف فلزی بزرگ در بالای پته رسید یک‌راست به سراغ حرف «ه / H» رفت و به زحمت خود را به بالای آن رساند. پگ از آن بالا به آخرین و زیباترین منظره عمرش نگاهی انداخت و با افسوس و شاید تمسخر به سینماها‌ و استودیو‌هایی خیره شد که در زیر نور مهتاب جلوه جذابی یافته بودند. دور روز بعد روزنامه‌ها تیتر زدند: «خودکشی پگ انتویستل، ستاره کم‌فروغ هالیوود از بالای حرف H نشانه هالیوود‌لند».

چنین مرگی برای بازیگر تئاتری که در سینما هرگز ارج و قرب ندید یک مرگ کاملاً نمادین و به یادمادنی شد. در واقع پگ با سقوط خود از بالای معروف‌ترین شمایل هالیوود در ۲۴ سالگی شهرتی برای خود رقم زد که آرزوی هر بازیگر شیفته و دلباخته هالیوود است‌‍؛ البته افسوس که این شهرت به قیمت جانش تمام شد! کم نبودند دختران و پسرانی که در آن سال‌ها (و چه بسا هنوز هم) به هزار عشق و امید راهی هالیوود می‌شدند تا شاید بخت بهشان رو کند و امیال و آروزهای‌شان تحقق پیدا کند اما بیش‌ترشان در بهترین حالت به نقش‌های کوچک و کم‌اهمیت درحد سیاهی لشکر قانع می‌شدند و در بدترین حالت مانند الیزابت شورت گرفتار آدم‌های از نابکار می‌شدند که سودایی جز سوء استفاده از آن جوانان کم سن و سال نداشتند. با این حال تمامی آن جوانان وقتی از شمال و شرق و جنوب آمریکا راهی هالیوود می‌شدند اولین چیزی که ورود به سرزمین آرزوها‌یشان را نوید می‌داد مشاهده چند حرف فلزی بزرگ بر بلندای تپه‌های هالیوود بود که سالیان سال آنجا جا خوش کرده بودند تا شاهد پست و بلند سینما و ظهور و افول ستاره‌هایش باشند.

هالیوود منطقه‌ای حاصلخیز و دست نخورده بود و اولین بار گروهی از کشاورزان آمریکایی در سال ۱۸۷۰ به آنجا نقل مکان کردند. در سال‌های آغازین پیدایش سینما، هالیوود صرفاً منطقه‌ای خوش آب و هوا بود که زمین‌دارانش و کسانی مانند «اچ. جی وایتلی» خواهان گسترش آن بودند و مردم دیگر نواحی را به سکونت در آنجا تشویق می‌کردند. اما پیوند هالیوود و سینما به زمانی برمی‌گردد که گریفیث همراه با مری پیکفورد و لیلیان گیش از سوی شرکت بیوگراف مأموریت یافت تا فیلمی به نام «در کالیفرنیای قدیم» در لس آنجلس کارگردانی کند. گروه فیلمبرداری برای یافتن لوکیشن‌های خوش آب و رنگ سری به حوالی لس آنجلس زدند و در نهایت گذرشان به حاشیه نشین هالیوود افتاد که به تازگی سر و شکلی مدرن هم پیدا کرده بود. گریفیث بخشی از فیلمش را در آنجا فیلمبرداری کرد تا بعد از نمایش آن در سرتاسر آمریکا بسیاری از شرکت‌های فیلمسازی برای این لوکیشن تازه وارد دندان تیز کنند و فیلم‌هایشان را در آنجا بسازند. هالیوود به دلایل مختلفی از جمله تنوع جغرافیایی‌اش لوکیشنی مناسب و البته به صرفه برای شرکت‌های فیلمسازی بود. در هالیوود و اطرافش با یک سفر کوتاه مدت می‌شد به لوکیشن‌هایی مان ند جنگل، دشت وسیع و حتی اقیانوس دسترسی داشت و شرکت‌ها دیگر مجبور نبودند برای تزریق تنوع جغرافیایی به فیلم خود گروه عظیم فیلمسازی را از ایالتی به ایالتی دیگر منتقل کنند و هزینه‌های مادی زیادی را متحمل شوند. به‌علاوه آب و هوای معتدل هالیوود امکان فیلمبردای در تمام طول سال را در اختیار استودیو‌های فیلمسازی قرار می‌داد و آن‌ها می‌توانستند بدون نگرانی بابت سرما یا گرمای بیش از حد هوا کار خود را تا هر زمان که بخواهند ادامه دهند. گریفیث فیلمش را در سال ۱۹۱۰ ساخت و تنها چند سال نیاز بود تا شرکت‌ها و استودیو‌های فیلمسازی دفاتر جدید خود را در آنجا بنا کنند و هالیوود حاصل‌خیز را به‌عنوان مرکز اصلی فیلمسازی ایالات متحده بشناسانند. رفته رفته با نقل مکان استودیو‌ها افراد و اشخاص مرتبط با فیلمسازی هم خانه و زندگی‌شان را به هالیوود منتقل کردند تا در اوایل دههٔ ۱۹۲۰ دیگر اثری از آن منطقه خلوت و آرام باقی نماند و فیلمسازی و به طور کلی «سینما» در تمامی بخش‌هایش جریان یابد.

شمایل و حروف فلزی بزرگ بالای تپه‌های هالیوود در سال ۱۹۲۳ رسماً پرده برداری شد. این سازه با عرض ۱۵ متر و حروفی که هر کدام ۹ متر ارتفاع دارند اولین بار برای تبلیغ فروش زمین‌های هالیوود طراحی شد و به همین دلیل تا سال‌ها به شکل «سرزمین هالیوود / Hollywood Land» خودنمایی می‌کرد. بعدها به دلایلی عمدتاً تبلیغاتی بارها تغییر شکل داد اما در نهایت به شکل تثبیت شده «هالیوود» برایش انتخاب شد تا وجه شمایل گونه آن برای صنعت سینمای آمریکا بیش از پیش تقویت شود. گرچه امروزه به لحاظ جغرافیایی تنها استودیوی پارامونت در هالیوود قرار دارد اما کماکان همه هالیوود را به چشم منبع و مأمن سینمای آمریکا می‌شناسند و این شمایل فلزی غول‌پیکر را هم نمادی از صنعت سینمای این قارهٔ پهناور می‌دانند. به لحاظ تاریخی بعد از خودکشی نمادین پگ انتویستل و ارجاعات فرنگی بی‌شمار به این حروف فلزی در فرهنگ آمریکا نقش شمایل گونه آن کاملاً در اذهان مردم ثبت شد. اگر به حافظهٔ سینمایی‌مان هم رجوع کنیم به فیلم‌های زیادی برمی‌خوریم که در آن‌ها به این شمایل فلزی ارجاع داده شده است. «کوکب سیاه / ۲۰۰۶» برایان دی پالما یکی از بهترین نمونه‌ها است اما از «سوپرمن / ۱۰۷۸»، «باگزی / ۱۹۹۱»، «اد وود / ۱۹۹۴» و «نمایش ترومن/ ۱۹۹۸» هم نباید غافل شد. امروزه سیستم حفاظتی پیچیده‌ای برای محافظت از این سازه در اطراف آن نصب شده است و اگر کسی بیش از ۵۰ یارد به آن نزدیک شود سر و کارش با پلیس لس‌آنجلس است. هیچ بعید نیست اگر روزی این سیستم حفاظتی از کار بیفتد باز هم کسانی مانند پگ انتویستل که در عین شیفتگی و دلباختگی از سینمای آمریکا سرخورده شده‌اند با سقوط از بالای یکی از آن حروف مرگی نمادین را برای خود رقم بزنند


 

این غصه‌های ناتمام…

کیانوش عیاری«روزگار قریب» غریب تمام شد. خسته شدیم از بس با این قریب و غریب بازی کلمات راه انداختیم تا شاید بیش از اینکه دیدیم و خواندیم، کسی در جایی این سریال را تحویل بگیرد و البته هیچ نشد آنچه باید می‌شد. دارم تمام تلاشم را می‌کنم شیفتگی عمیقم در برابر شاهکارهای پی‌در‌پی کیانوش عیاری عزیز در قلمم هرز نرود و رهزن نوشته‌ام نشود تا خواننده آن را منطقی بیابد و تا آخرش برود!

سریال روزگار قریب در شرایطی دیشب، دوشنبه ۱۳ آبان ماه، در شبی تاریخی، برای همیشه پایان یافت که اکنون و برخلاف سالیان پیش، بر گور وی در قبرستان همیشه‌ماندگار شیخان قم، گلدان سپیدرنگی خودنمایی می‌کند تا از میان آن همه سنگ قبرهای بزرگ و کوچک متمایز شود. گرچه این، همه سهم وی از زمانه نباشد. ولی در همین اندازه هم سریال روزگار قریب در میان آثار تصویری پس از انقلاب قدر ندید. این بار نوک تیز حملات‌مان را نباید به سمت رسانه ملی و مدیران آن نشانه رویم که همین قدر ایستادگی ۵ ساله پشت سر این کارگردان برای ساخت این اثر عظیم و پخش مرتب آن (فارغ از آن تأخیر یک‌ماهه احمقانه در ماه مبارک رمضان و آن تبلیغات مبتذل میان‌برنامه) جای قدردانی دارد و نشانه پختگی حرفه‌ای دست‌اندرکاران رسانه است، بلکه این بار رنجش ما از دوستان منتقد است که در نقد آثار آلفرد هیچکاک، جان فورد و هاوارد هاوکس فوق تخصص و فلوشیپ دارند یا دوستان منتقدی که تا سخن از رئالیسم در همه شعبش می‌شود یاد فدریکو فللینی و لوکینو ویسکونتی و… می‌افتند. کماکان مرغ همسایه غاز است و…!

گرچه هفته‌نامه شهروند امروز و ماهنامه فیلم و یکی دو مطبوعه ارجمند دیگر به این سریال پرداختند ولی ما در حسرت یک گفتگوی تروفو وار ماندیم با کیانوش عیاری عزیز برای رمزگشایی از این رئالیسم/ناتورالیسم ناب تصویری وی؛ یکی از آن گفتگوها که در آینده بشود با آن کتابی با نام کیانوش عیاری همیشه استاد را درآورد. دریغ که چنین نشده است. تازه برخی پس از نمایش اثر مستند داستانی بیدار شو آرزو در جشنواره فجر چندی پیش، برآشفتند از حجم غم و اندوهی که آن اثر بر سر تماشاگر و منتقد هندیزه، هالیوودیزه و روشنفکر ایرانی آوار کرده بود؛ احمقانه‌ترین دلایل برای ردیه‌نویسی بر اثر همیشه‌جاودان سازنده آثار ناتورالیستی سینمای ایران؛

وقتی در سینمای ما می‌خواهند جایگاه کارگردانی را مشخص کنند بازی جالبی راه می‌افتد؛ عده‌ای می‌گویند مثلا فلانی هاوارد هاوکس سینمای ایران است یا فلانی بیلی وایلدر است و… اما درباره کیانوش عیاری هیچ نمونه‌ای جز خودش را نمی‌توان سراغ گرفت. در حقیقت کیانوش عیاری، کیانوش عیاری سینمای ماست و همین می‌تواند ما را وادارد تا در کلاس‌های تاریخ سینما و تفسیر تصویر و یاد دادن دکوپاژ و بازی گرفتن از بازیگران و… تک‌تک قسمت‌های این سریال را نمایش دهیم. این‌گونه می‌توان امیدوار بود آنچه شایسته بوده، رخ داده است.

❋ ❋ ❋

روزگار قریب، دکتر محمد قریب را از اعماق تاریخ بیرون کشید و به قول مهدی هاشمی عزیز (یکی دیگر از آن‌ها که دارد ارزش بازی‌اش زیر هیاهوی بازی بازیگرانی چون پرویز پرستویی و رضا کیانیان و چندتای دیگر گم می‌شود) دیگر مردم او را سلطانِ سریال سلطان و شبان نمی‌دانند و او را دکتر قریب صدا می‌زنند. این را اگر با فاجعه سریال حضرت یوسف مقایسه کنید، درمی‌یابید چه می‌گویم. همین مشهور کردن شخصیتی خاص و غیرمشهور برای درک موفقیت یک سریال خاص کافی است. می‌گویم خاص چون این سریال نه از آن عشق و عاشقی‌های آبکی تلویزیونی داشت نه از آن آپارتمان‌های شیک و نه از آن طنزهای فانتزی مهران مدیری‌وار… این سریال در ادامه رئالیسم عسل‌اندود شده عطارانی، رویه دیگر رئالیسم و شاید ناتورالیسم ایرانی را نشان داد: رئالیسم/ناتورالیسم زهرآلود عیاری؛

گرایشات فکری پیشین کیانوش عیرای در ترسیم تصویری ناب از زندگی ایرانی مؤثر بوده و خواهد بود. آن همه جزئیات ناب غیرقابل تکرار در دیگر آثار ایرانی را تنها می‌توان در اثری یافت که سازنده‌اش در جزء‌جزء زندگی ایرانی جماعت خیره و خرد شده باشد تا بفهمد وقتی دارد زنی را در جنوب شهر نشان می‌دهد، چگونه باید رو بگیرد و یا وقتی وارد یک قشر روحانی می‌شود چگونه رضا کیانیان را در قامت آیت‌آلله فیروز آبادی پذیرفتنی نشان دهد. آن یقه باز، آن دست‌کردن‌ها در جیبِ قبا برای بیرون کشیدن داروهای تقویتی و آن ملاحت پیرانه‌سرانه در بازی رضا کیانیان یک‌سره به حساب روحانیت و شخصیت گمنامی چون مرحوم فیروز آبادی ریخته شدند و این چیز کمی نیست.

این مجال فرصت نیست تا در تک‌تک قاب‌بندی‌های روزگار قریب سرک بکشیم و ببینیم جزئیات ریزی را که برای رسیدن به آن‌ها چیزی فراتر از خواندن نقدها و دیدن فیلم‌های تاریخ سینما و شرکت در جشنواره‌های داخلی و خارجی لازم است… این همان فوت کوزه‌گری است که باید فرانسوا تروفویی پیدا شود، بنشیند جلوی عیاری و همه را در مصاحبه‌ای طولانی بیرون بکشد.

❋ ❋ ❋

کیانوش عیاری در اثر فاخر و همیشه‌جاودان روزگار قریب همچون بودن و نبودن، برخلاف بسیاری آثار دیگر کارگردانان بر مرام و منش رئالیستی/ناتورالیستی خود تا انتها پابرجا ماند. در شرایطی که هر خالقی دلش نمی‌آید مخلوق بالابرده خود را بر زمین بکوبد و در شرایطی که دکتر محمد قریب بعد از سی و اندی قسمت برای بخشی از مردم ما موجودی مقدس شده بود، کیانوش عیاری او را همچون بقیه سریال، عادی، ساده و انسانی تا آخرت بدرقه کرد. برای اثبات این مهم یک بار دیگر قسمت آخر سریال را مرور می‌کنیم:

دکتر قریب از درد ناله می‌کند… به رقت‌انگیز‌ترین شکل ممکن… بالا می‌آورد و دوربین با اصراری عجیب این را نشان می‌دهد… شکمش به دلیل عدم دفع مدفوع بالا آمده است… او را مانند اعدامی‌ها جلوی دستگاه پرتابل رادیولوژی می‌گذارند… آن لحظه که سرش می‌افتد روی شانه دکتر فرخ را به یاد بیاورید… یا آنجا که به خنده‌دارترین شکل ممکن زیر پاهایش را می‌گیرند تا از پله‌ها بالا برود و مادر شادن را از خودکشی نجات دهد… التماس‌هایش برای گرفتن مورفین و بی‌خیال همه قواعد پزشکی شدنش… تسلیم مرگ شدنش…

همه و همه نشان دادند او پیش از آن که دکتر قریب باشد، انسان است و مانند هر انسانی در هنگامه مرگ مستأصل می‌شود. برای تخریب وجهه اسطوره‌ای یک آدم و پایین کشیدن او از فراز ابرها و در نهایت باورپذیر کردن او همین‌ها کافی است… چون قرار نیست یادمان برود او هم یک انسان بوده است مانند ما و البته برخلاف آن چشم‌پزشک پول‌پرستِ یکی دو قسمت پیش، اهل ترحم است، اهل دنبال مریض دویدن است، اهل گرفتن حق ویزیت ۵۰ تومانی است. هنر همین است که اهالی تاریخ را آن‌گونه که قابل دست‌یابی و الگوبرداری باشند، نمایش دهیم. با همان مختصات انسانی و این چیزی بود که در روزگار قریب حاصل شد. مرگی ساده و بی‌هیچ پرداخت اضافی با کمترین بار شیون و زاری و البته با حفظ تأثیرگذاری تراژیک… چون کارگردان و نویسنده عزیز پیش از قسمت آخر، آن‌قدر شخصیت خود را در قسمت‌های پیشن درست پرداخته بودند که عزا و غم مرگ او پس از پایان سریال در دل‌ها مهمان می‌شد و قرار نبود در آخرین قسمت اسراف شود. و البته مشخص است که برای کارگردانی که استاد گرفتن صحنه‌های غم و اندوه است، این میزان صبر شگفت‌انگیز است. یک بار دیگر به حجم اندوهی که بازی بازیگر متوسطی چون مریم سلطانی در صحنه‌های مواجهه با مرگ دختر بچه‌اش، شادن داشت، بنگرید… آن ضجه‌هایش در پای دکتر قریب روی ویلچر را به یاد بیاورید. یا آن قسمت تکان‌دهنده مرگ آن پسربچه و بازی سوسن پرور (سریال بزنگاه) که در روستا با جسد بچه‌اش در صندوق عقب خودرو مواجه می‌شود و آن اذان بی‌موقع یا آن قسمت نکبت‌بار خودکشی آن مادر شمالی به همراه دو بچه‌اش… وای که این نمونه‌ها ناتمامند… مانند تلخی و غم و غصه‌ای که هر قسمت سریال بر سر بیننده‌اش آوار می‌کرد… از این دست نمونه‌ها زیادند.

❋ ❋ ❋

بازی‌گیری استادانه کیانوش عیاری از بازیگران متوسط و اصرار او بر نمایش این مسئله را یکی دیگر از نمادهای شاهکار بودن این کار می‌توان قلمداد نمود. مشتی بازیگر ناشناس که در زیر دست او استادانه‌تر از همیشه نمایی از زندگی واقعی را نمایش می‌دادند. بازی شادن قصری آن دختربچه دوست‌داشتنی سرطانی سریال که دل از دکتر قریب ربوده بود را به یاد بیاورید؛ آن لحظه که در دستشویی در حال شستن سر عروسکش بود و می‌خواست کاهش هوشیاری ناشی از خونریزی مغزی را در بازیش نمایش دهد. یک بار دیگر یادآوری می‌کنم که او یک بازیگر خردسال بود نه دانش‌آموخته مِتُد استانیسلاوسکی.

یا آن دکتر ضیایی با آن چهره کلاسیک مردانه یا دکتر فرخ که توانسته بود اتوکشیده بودن یک دانشجوی تازه‌کار پزشکی را درآورد یا بازی دختران دکتر قریب یا آن پدر کارگرِ پسربچه چاقوکش و یا باز هم پدر کارگر پسربچه آهک‌پاش… یک بار دیگر به سیمای کاملا طبقاتی آن‌ها نگاه کنید، تو گویی برگشته‌ایم به دوران نمایش آثار چپ‌ها؛ تصاویری ناب در دل سال ۱۳۸۷؛ فراتر از پاستوریزاسیون روشنفکرانه سینما و سیمای جدید؛ و در همه این بازی‌ها مشتی آدم حضور دارند که نامشان را هم اکنون به سختی به یاد می‌آوریم. همه آن چیزی که در «بودن و نبودن» و شاهکار «هزاران چشم» هم دیده بودیم؛ بازیگرانی گمنام اما کاربلد.

❋ ❋ ❋

این آخری دوست دارم یکی از زیباترین نماهای سریال را با شما بازخوانی کنم، مانند همان لذتی که از تعریف دوباره صحنه‌های اکشن فیلم‌های آپاراتی بروس لی می‌بردیم، وقتی جمعه‌صبح‌ها از مسجد محل بیرون می‌آمدیم و با بقیه بچه‌محل‌ها صحنه‌ها را دوباره بازی می‌کردیم:

دکتر قریب روی تخت بیمارستان افتاده است. عیاری عزیز در یک شاهکار، نمایی بسته از چهره مستأصل پروفسور عدل می‌گیرد (این بنفشه‌خواه بود داشت این سکانس را بازی می‌کرد؟ چند کار خوب از او سراغ دارید؟) که کاملا مرگ قریب‌الوقوع دوستش را پذیرفته است. با آن کنج لب پایین افتاده. چهره‌ای در نزاری کامل… پیش‌تر در نمایی استادانه‌تر همسر دکتر قریب (آفرین عبیسی با آن بازی کوتاه ولی ماندنی‌اش و با آن طنین کلام دوست‌داشتنی) آرام و ساکت کنار او صندلی می‌گذارد و ثانیه‌هایی خیره‌خیره او را می‌نگرد؛ یعنی دارد با محمدش خداحافظی می‌کند. مسئول CPR می‌آید و به پروفسور عدل می‌گوید می‌خواهد دستور قطع عملیات احیا را بدهد اما دکتر عدل مانع می‌شود… شاهکار کلید می‌خورد. ناگهان غیررئال‌ترین سکانس سریال کلید می‌خورد؛ نمایی از فراز آدم‌های بیرون راهروی منتهی به اتاق دکتر قریب، در نمایی آهسته و با همراهی آهنگی غم‌انگیز و مضطرب. دوربین آرام پایین می‌آید و وارد اتاق می‌شود. دور تخت دکتر قریب شلوغ است. دستی وارد کادر می‌شود و عملیات احیا را خاتمه می‌دهد. شاهکار موسیقی روی صحنه آوار می‌شود. یک موسیقی ارکستری اندوهناک و ناب، همزمان با ریختن آدم‌ها روی پیکر دکتر قریب اوج می‌گیرد و بعد تمام. به همین سادگی و در غم و تلخی دکتر قریب می‌رود… بی‌آنکه پایانی روشنفکرانه و باز رقم بخورد یا مانند سریال‌های دیگر زهرمارمان شود.

این روزها همه‌اش دارم فکر می‌کنم چرا این موسیقی برایم این قدر آشنا بود. و تازه دیشب یادم افتاد سال‌ها پیش وقتی مستند عروج روح‌الله شمقدری پخش می‌شد این آهنگ را به شکلی دیگر شنیده بودم. درست آن زمان که نماز میت بر پیکر امام راحل تمام شده بود، مردم داشتند پیکر او را در آن کامیون تشییع می‌کردند آهنگی شنیده بودیم که بسیار زیاد شبیه این آهنگ بود؛ هولناک و تلخ، فراتر از غم‌اگیز؛ آن‌جا که در یکی از شاهکارهای تاریخ مستند جهان (این را اصرار دارم جهانی کنم. کاری به باقی آثار شمقدری ندارم) دوربین برمی‌گردد به تپه‌های عباس آباد، جایی که دقایقی پیش جمعیتی عظیم بر پیکر مردی تاریخی نماز خوانده بودند. بیابانی خالی، بادی تلخ که می‌وزد، تکه‌های دمپایی باقی مانده و آدم‌هایی که ایستاده‌اند و در خاموشی به فضای خالی نگاه می‌کنند همراه با نرده در هم فرو رفته. آن آهنگ را آنجا شنیده بودیم و چقدر این دو با هم تداعی معنای عجیبی دارند.

دلمان برای این همه تلخی تنگ می‌شود، برای آن همه غصه که دوشنبه‌شب‌ها با خود به خواب می‌بردیم.


 

کابوس‌های دوست‌داشتنی

مخاطبان سینما آشنایی دیرینه‌ای با سینمای اکسپرسیونستی آلمان دارند و با علم و آگاهی و یا بدون قصد و غرض قبلی در فیلم‌های متعددی شاهد تأثیرات بصری و مضمونی این جنبش بوده‌اند. از «طلسم شده» آلفرد هیچکاک و«بلید رانر» ریدلی اسکات گرفته تا «بتمن‌»های تیم برتون و حتی «سوئینی تاد» وی همواره فیلم‌هایی وجود داشته‌اند که به نوعی وامدار این جنبش به حساب آمده‌اند. دیگر مکاتب و جنبش‌های سینمایی عموماً مولد تأثیری غیر مسقیم و نه‌چندان محسوس در تاریخ سینما شدند اما تأثیر اکسپرسیونیسم به قدری مستقیم و ملموس بود که به راحتی در گذشته و حال حاضر می‌توان عناصر خاص این جنبش را در فیلم‌های متعددی ردیابی کرد. اکسپرسیونیسم آلمان هم مانند امپرسیونیسم فرانسه از دیگر عرصه‌های هنری به خصوص نقاشی به سینما راه یافت و کمی بعد در محافل سینمایی زمان آن زمان اعتبار و ارزش زاید الوصفی برای خود دست‌و‌پا کرد. اما چرا این جنبش سینمایی تا این حد بر سینمای سال‌ها بعد از خود تأثیرگذار شد و نسبت به دیگر جنبش‌های هم عصر خود به ماندگاری بیشتری کسب دست یافت؟

اکسپرسیونیسم مولود سال‌های پس از جنگ جهانی اول در آلمان بود. کشوری که در سال‌های پس از جنگ و اوائل دههٔ ۱۹۲۰ گرفتار معضلات اقتصادی فراوانی شده بود و مردمش روزگار سخت و دشوار و تاریکی را می‌گذراندند. سینما و به طور کلی فرهنگ آلمان هم بعد از جنگ وضعیت نابسامانی داشت و تلاش‌های دولت هم عموماً با شکست مواجه می‌شد. طبیعتا‌ً در چنین فضایی بازیافت سینمای سال‌های قبل از جنگ، عملی نبود و تنها سینمایی جدید با ساختار و تعاریف جدید می‌توانست حرفی برای گفتن داشته باشد. جمعی از سینماگران کاربلد و نه‌چندان جوان که شاهد گرایشات اکسپرسیونیستی در میان نقاشان و هنرمندان زمان خود بودند تصمیم گرفتند معیار‌های این جنبش را در سینما بازآفرینی و بازتعریف کنند و از این طریق فیلم، سینما، و خوراک بصری جدیدی برای مخاطبان خسته و بیزار از هنر فراهم کنند. روبر وینه کارگردان فیلم «مطب دکتر کالیگاری» در سال ۱۹۲۰ و زمان کارگردانی این فیلم ۴۷ ساله بود و برخلاف پیشگامان دیگر جنبش‌های سینمایی از فرمالیسم گرفته تا موج نو سال‌ها از شور و نشاط جوانی‌اش می‌گذشت اما با کمک دیگر همفکرانش توانست موج تازه‌نفسی در سینمای رو به موت آلمان به وجود بیاورد. گرچه بحران اقتصادی در آلمان آن دوران بیداد می‌کرد اما این بحران بیشتر گریبان‌گیر قشر فرودست جامعه می‌شد و صنایع بزرگ مانند فیلمسازی می‌توانستند با استفاده از کارگر‌هایی که به حداقل دستمزد قانع بودند و سوء استفاده از مردمی که به دلیل افت‌وخیز‌های ارزش پول انگیزه‌ای برای پس‌انداز نداشتند فیلم‌های پرهزینه و گران‌قیمت هم تولید کنند و اتفاقاً این فیلم‌ها بازار خوبی در در میان مخاطبان پیدا می‌کردند. آلمانی‌ها خسته از کار روزانه و زندگی فاقد شادی و در حالی که بیشتر اقوام و دوستان خود را در جنگ از دست داده بودند با اندک در‌آمد خود به سینما می‌رفتند تا ساعتی دغدغه‌های فزایندهٔ خود را فراموش کنند. به علاوه دولت آلمان توجه ویژه‌ای به گسترش سینمای ملی کشورش داشت و تا سال ۱۹۲۱ واردات فیلم به کشور را ممنوع کرده بود و به همین دلیل مخاطبان در میان سرگرمی‌های محدود پیش رو چاره‌ای جز تماشای فیلم آلمانی نداشتند.

در چنین وضعیتی بود که فیلم «مطب دکتر کالیگاری» و فیلم‌های تابع آن از «نوسفراتو/ ۱۹۲۲» گرفته تا «متروپولیس/ ۱۹۲۷» با تکیه بر فضای تیره و تار خود و با استفاده از مضامین مأیوس‌کننده و حتی وحشتناک به مذاق سینما‌روهای آلمانی خوش آمدند. فیلم‌های اکپرسیونیستی در واقع بازتاب زمانهٔ خود بودند و با تمام عناصرشان تشویش‌ها و دلهره‌های اهالی یک کشور فروپاشیده را منعکس می‌کردند. علاوه بر فضای تیره و تار استفاده از عنصر اغراق در تمام وجوه اثر از عناصر ثابت این فیلم‌ها بود که البته در وجوه بصری به خصوص در نحوهٔ به کارگیری دکور و طراحی صحنه و حتی لباس نمود بیشتری داشت. در واقع تعبیر «دکور‌ها بازی می‌کنند» دربارهٔ این فیلم‌ها به خوبی بر این وجه آشکار و نمادین صحه می‌گذارد. استفاده از سبک نورپردازی‌های تاریک و روشن و متضاد، ساختمان‌ها و خانه‌های هندسی، برج‌های نوک‌تیز و پله‌های مارپیچ از اجزاء ثابت و همیشگی این فیلم‌ها بودند. بازی‌ها بازیگران هم در این فیلم‌ها متأثر از همان رویکرد اغراق‌آمیز هیچ شباهتی به بازی‌های رئالیستی فیلم‌ها معمولی نداشت و عموماً با استفاده از گریم، لباس و میمیک چهره تلاش می‌شد به دورنیات شخصیت‌های روان‌پریش و روان‌نژند فیلم‌ها وضعیتی نمایشی داد. نمونهٔ این تمهید‌ها در عکس فوق که متعلق به مشهور‌ترین فیلم جنبش اکسپرسیونیسم آلمان یعنی «مطب دکتر کالیگاری» است به خوبی قابل مشاهده است. چهرهٔ دکتر کالیگاری (ورنر کراوس) با آن عینک، کلاه، عصا و موهای پریشان نمایانگر شخصیت روان‌پریشی (و نمادی از آلمان مستبد) است که با استثمار شخصیتی به نام سزار نیات شوم خود را عملی می‌کند. سزار (کنراد ویت) در کنار وی با آن چهره و چشمان ترسناکش از درون تابوت به جین (لیل داگ‌اور) نگاه می‌کند که قرار است در صحنه‌ای دیگر از فیلم به دست سزار کشته شود. ترکیب طرح‌های مثلثی لباس جین با طرح مثلثی که در پس‌زمینه و پشت سر وی شکل گرفته است سخن یکی از طراحان صحنهٔ همین فیلم را یاد می‌آورد که گفته بود تصویر در سینما باید به تصویری کاملاً گرافیکی تبدیل شود و تمام عناصر یک اثر گرافیکی از تقارن و توازن گرفته تا پرسپکتیو عمق میدان را در خود جای بدهد. واقعیت این است که تصویر در فیلم‌های این جنبش به قدری در استفاده از عناصر گرافیکی اغراق می‌کنند که کلیت فیلم وجهی غیر رئالیستی به خود می‌گیرد و به سان کابوسی می‌شود که فیلمساز در صدد به تصویر کشیدن آن بوده است. در این چارچوب حتی بازیگر هم جزئی از دکور محسوب می‌شود و تمام حرکات و سکناتش در روح کلی صحنه مستحیل می‌شود.

برای پاسخ به پرسش ابتدای مطلب بیش از هر چیز باید به وجه سیاه و تاریک فیلم‌های اکسپرسیونیستی توجه کرد. به تعبیر دیگر ابزار‌های مورد استفادهٔ فیلمسازان این جنبش برای بیان رویکرد‌های تیره و تار کارکرد بهینه‌ای داشتند و چنین رویکرد‌هایی را به خوبی پوشش می‌دادند. به همین دلیل عناصر بصری این جنبش تا حد زیادی به کار فیلمسازان ژانر وحشت، علمی- تخیلی و نوآر آمد که نسبت به فیلمسازان دیگر ژانر‌های سینمایی با دید سیاه‌تری به جهان، رویداد‌ها و مخلوفات آن می‌نگریستند. شک نداشته باشید که هیچکاک در «طلسم شده» بدون استفاده از سایه‌ها و ترکیب‌بندی‌های اکسپرسیونیستی هرگز نمی‌توانست به خوبی از درون آشفته گریگوری پک پرده بردارد؛ اسکات در «بلید رانر» بدون توجه به معماری فیلم‌های اکسپرسیونیستی به خصوص «متروپولیس» فریتس لانگ هرگز نمی‌توانست فضای فوتوریستی فیلمش را تا این حد باورپذیر از کار دربیاورد. و البته برتن هم در «بتمن» بدون بازآفرینی نورپردازی‌های اکسپرسیونیستی و سیاه‌نمایی بصری فیلم‌های این جنبش مطمئناً از خلق یک گاتهام سیتی به یادماندنی با شخصیت‌هایی ماندگار بازمی‌ماند.


 

سیمای رسانه‌ای زن، فرصت‌ها و چالش‌ها

جهان امروز، جهان تصویر است. عصاره‌ی عصری که از آن با عنوان عصر انفجار اطلاعات یاد می‌شود. به عبارتی دیگر جذاب‌ترین، مؤثرترین، کارآمدترین و ماندگارترین شیوه‌ی بیان و ارائه‌ی اطلاعات به مخاطبان هزاره‌ی سوم، جادوی تصویر است.

بی‌شک عمده‌ترین مصادیق تصویر در عصر حاضر، می‌تواند تلویزیون ملی و سینما باشد؛ سینمایی که هدف متعالی سینمای ملی را در سر می‌پروراند و این دو در دهکده‌ی جهانی امروز، به یکی از مهم‌ترین رسانه‌های شکل‌دهنده‌ی افکار عمومی بدل شده‌اند؛ همان‌طور که مارشال مک لوهان بشر عصر تکنولوژی را در معرض حمله و هجمه‌ی اطلاعات وسیع و نامحدودی می‌بیند که چون دریایی خروشان او را احاطه کرده است. ولی به نظر می‌رسد مهم‌تر از خود رسانه، میزان تأثیرگذاری آن است؛ زیرا فارغ از مباحث روان‌شناختی و رفتارشناسانه بر روی سیستم عصبی و ادراکی افراد و علاوه بر وجود رویکرد و نظریه‌ی شکل‌دهی رسانه‌ها برجامعه در جامعه‌شناسی هنر، یک پرسش و نظرسنجی حتی از مخاطبان عام، نقش تأثیرگذاریِ شگرف و عظیم رسانه‌ها بر زندگی بشری را مورد تأیید و تأکید قرار خواهد داد.

اما نقش مهم‌تر رسانه‌ها در حال حاضر این است که آن‌ها در کنار سایر عوامل و ابزارهای انتقال فرهنگی، به جابه‌جایی و انتقال فرهنگی دست می‌زنند و حتی در زمان‌های زیادی جایگزین سایر ابزارهای سنتی و انتقال سینه به سینه فرهنگ‌ها می‌شوند.

بنابراین با عنایت به سایر ویژگی‌های رسانه‌ای فوق، رسانه می‌تواند مسیری از توسعه‌ی فرهنگی و دینی را با توجه به مقتضیات زمانی و مکانی قرارگیری رسانه، داشته باشد. که می‌توان گفت رکن اصلی و زیربنای هر نوع رشد و توسعه‌ای در بستر رسانه‌ای، توسعه‌ی فرهنگی است و اصلاحات فرهنگی قادر است به همه چیز در جامعه جهت دهد. به این معنی که فرهنگی که رسانه‌ها تولید می‌کنند، باید فرهنگی در چارچوب اصول و معیارها، ایدئولوژی‌ها و ضوابط و سیاستگذاری‌های بومی و دینی باشد و تبدیل به یک الگو و شاخص شود. زیرا فرهنگ رسانه‌ای در مدتی کوتاه، به فرهنگ یک جامعه تبدیل می‌شود و به قول مک لوهان «فرهنگ همان ارتباطات است.» و می‌تواند آیینه‌ای برای نمایش خصائص و ویزگی‌های تمدنی و ملی در تعامل با سایر ملل باشد و شاید از این رو باشد که بازنمایی و نقش زنان در رسانه که به عنوان ریشه‌های هویتی و بالتبع فرهنگی هر ملتی شناخته می‌شوند از حساسیت و اهمیت فوق‌العاده‌ای برخوردار باشد. زیرا زنان تقریبا نیمی از مخاطبان رسانه‌ها هستند که دو ویژگی مؤثر و دائمی بودن آن‌ها بیش از سایر مخاطبان است. چراکه به واسطه‌ی خصائص زنانه و فراغت بیشتر، توجه آن‌ها به رسانه‌ها بیشتر است و از سویی زنان رکن اصلی خانواده‌ها محسوب می‌شوند و تأثیرات پیدا و پنهان آن‌ها بر خانواده و اجتماع بسیار است، لذا می‌توان آن‌ها را در شمار مخاطبان مؤثر رسانه‌ها محسوب کرد و البته تغییرات اجتماعی و فرهنگی و تحولاتی که در دهه‌های اخیر صورت گرفته و رسانه نقش عمده‌ای در آن داشته است را از طریق آن‌ها پیگیری نمود.

به طور کلی حضور و بازنمایی زن در رسانه را می‌توان از دو منظر زیبایی‌شناختی و محتوایی نگریست.

نگاه زیبایی‌شناختی که همواره بحث‌های فراوانی پیرامون آن وجود داشته و دارد، به صورت آشکار به مسئله‌ی حجاب، پوشش و جلوه‌های زنانه و به طور پنهان به آرامش، نجابت، صبر و وفاداری و وقار و متانتی برمی‌گردد که از زن انتظار می‌رود و شاید از مردان به اندازه‌ی زنان مورد انتظار نباشد که البته می‌تواد در مرز مشترک میان مباحث زیبایی‌شناختی و محتوایی رسانه قرار بگیرد و متأسفانه این‌گونه جلوه‌های تصویری شاید تحت تأثیر جریان جهانی ارتباطات و پروژه‌ی جهانی‌سازی در حال رنگ باختن است و در نتیجه زن تبدیل به ابزاری جنسی در رابطه‌ای عاشقانه شده است که تمام ابعاد و توانمندی‌هایش در جلوه‌های زنانه‌اش هضم گردیده است و حضورش در یک سریال یا فیلم سینمایی برای این است تا بار دراماتیک داستان را بالا برد که این موضوع در مجموعه‌های طنز شبانه‌ی تلویزیون و فیلم‌های سینمایی طنزگونه با توجیه مخاطب‌پسند بودن و ژانر طنز داشتن و همچنین فیلم‌هایی با کارگردانی زنی چون تهمینه میلانی که با رویکردی فمینیستی پیش می‌روند؛ با نشانه‌هایی چون قهقهه، بالا و پایین پریدن و هر آن‌چه مخالف عرف است، بیشتر نمود می‌یابد.

و در پدیده‌ی حجاب و پوشش در خصوص رسانه و آسیب‌شناسی آن، این مسئله مطرح است که رسانه‌ها بسیار تهران‌محور هستند و معمولاً محور برنامه‌سازی‌های خود را پایتخت قرار می‌دهند و طبیعی است که کلان‌شهری چون تهران بسیار سریع در معرض پدیده‌ی بدحجابی غربی قرار می‌گیرد و این مسئله باعث می‌شود که روند تغییر از هنجارها به ناهنجار‌ها در حوزه‌ی پوشش کشور تسریع شود و نوع پوشش و مدل آرایش‌ها که به طور مفرط محور اصلی نمایش‌ها قرار می‌گیرد، به کمک رسانه به تمام کشور منتقل شود.

به نظر می‌رسد گسترش شبکه‌های استانی و استفاده از تولیدات مراکز استانی در رسانه‌های سراسری که حامل فرهنگ اصیل‌تر و پررنگ‌تری هستند و استفاده از سایر جذابیت‌های بصری به صورت نماد‌ها و نشانه‌های معماگونه که مخاطب را برای رمزگشایی مجبور به تفکر در آن‌ها می‌کند، علاوه بر این‌که باعث افزایش سطح سواد رسانه‌ای مخاطبان خواهد شد، می‌تواند جوانب نادرست حوزه زیبایی‌شناختی حضور زن در رسانه را تحت تأثیر قرار دهد.

ولی در نگاه محتوایی به سیمای رسانه‌ای زن، یعنی محتوای برنامه‌هایی که زن در آن به تصویر کشیده می‌شود، دو نکته از اهمیت بیشتری می‌تواند برخوردار باشد. نکته اول کارکرد زن و روابطی که در محیط خانه و در قالب مادر و همسر دارد و به عنوان محور ارتباطی تنگاتنگ با خانواده و ارتباطات خانوادگی مطرح می‌شود.

لذا اگر محور توسعه را انسان بدانیم، قهرمان پرورش انسان در خانه زن است. یعنی همان زنی که در نگاه جدید، زن سنتی نامیده شده؛ ولی شاید بتوان گفت که همین زن سنتی بیشترین نقش را از هر حیث در خانواده و جامعه نسبت به زن مدرن ایفا کرده است. از این رو که مایه‌ی آرامش‌بخشی و تربیت بوده است. اما گویا این مسئله در برنامه‌های رسانه‌ای خواه فیلم و سریال و خواه برنامه‌های مستند و… کمرنگ شده و مرده است و به نسل گذشته تعلق دارد.

امروزه اگر تصویری در رسانه‌ها می‌بینیم زنی خانه‌دار و خنثی است که نمی‌تواند هیچ‌گونه نقش عاطفی حتی در کنترل و هدایت فرزند خود داشته باشد و همواره گوشه‌نشین و منزوی و ناکارامد است و این تصویر از زن سنتی در رسانه بسیار خطرناک و بدفرجام است. چون با فرهنگ بومی و دینی ما منافات دارد. البته سریال‌هایی چون «زیر تیغ» که در ارائه‌ی نقش حامی و آرامش‌بخش از یک زن ایرانی و مسلمان و تحکیم بنیان خانواده و ارتباطات خانوادگی بسیار مثبت و زیبا عمل کرده و نقطه‌ی عطفی در این میان به شمار می‌آید، از این مقوله مستثنی است – که امیدواریم این حرکت ابتر و ناقص نماند – .

نکته‌ی دوم اشتغال و حضور زن در عرصه‌ی اجتماعی و کار خارج از خانه است که رسانه به تحقیر نقش خانه‌داری و سنتی زن می‌پردازد و در این عرصه همزمان با ورود به عصر مدرن، رسانه به جای این‌که تلاش کند، زن را در قالب زنانه‌اش کارامد و مؤثر در عرصه اجتماعی نشان دهد، زن مدرن را با خصائص حقوق‌محوری، برابری‌طلبی و آزادی‌طلبی جایگزین می‌کند و برای پررنگ‌تر کردن حضور او در رسانه، زن را با جلوه‌ای مردانه نمایش می‌دهد و نتیجه و اثری که پدید می‌آید، درگیری‌های خانوادگی برای استیفای حقوق زنان است که به تصویر کشیده می‌شود؛ که بالتبع در زندگی واقعی نیز جریان خواهد داشت. مانند سریال‌هایی چون «خواب و بیدار» که زن را پلییسی فراتر از مردان نمایش می‌دهد که آن‌قدر درگیر کارهای خارج از خانه می‌شود که نسبت به فرزند خود بی‌اهمیت می‌گردد یا در حالتی خوش‌بینانه‌تر به کاراگاه زن مبدل می‌گردد.

توضیح آخر این‌که نباید از انس دراز مدتی که در پی شرایط زندگی مدرن و تکثر رسانه‌ای میان انسان و رسانه ایجاد شده است، غافل شد و این امر مستلزم ایجاد پیوندی ناگسستنی میان جامعه کارشناسی دینی و علمی با بخش‌های فرهنگ‌ساز به خصوص رسانه و در سطحی کلان‌تر، دستگاه سیاستگذاری، قانون‌گذاری و برنامه‌ریزی و اجرایی است. بنابر این رسانه‌ها باید زمینه را برای تولید فکر و علم در عرصه‌هایی که کار کارشناسی روی آن‌ها صورت نگرفته فراهم کنند و دستگاه کارشناسی و طبقه‌ی فرهیخته را به تلاش و پیگیری‌های علمی در این عرصه‌ها وادار نمایند تا بتوانند الگوهای جامع و کاملی درباره‌ی موضوعات حساسی چون زن و خانواده ارائه دهند و رسانه می‌تواند با تدوین برنامه توسعه‌ی دینی و فرهنگی و مشخص کردن سیاست‌های رسانه‌ای و استفاده از نظریه‌های ارتباطی چون برجسته‌سازی، اولویت فکری مخاطبان خود را تعیین کند و به تدریج با ارائه‌ی اگاهی و اطلاعات، نگرش آن‌ها را تغییر دهد و مهم‌ترین کارکرد رسانه یعنی تغییر نظام ارزش‌گذاری نیز تحقق یابد و البته اشاره به این امر نیز ضروری است که بهتر است رسانه‌ها به جای نشان دادن صرف و مداوم عیوب که کاری اطلاع‌رسانی است، مزیت‌ها، ظرفیت‌ها و پتانسیل‌های مثبت زنانه را در ملاک‌های دینی و ملی بیان کنند و به تعمیق موضوع بپردازند تا رسالت فرهنگ‌سازی خود را نیز انجام داده باشند.


 

نه به این سادگی

کریم، خسته و عاصی از جستجوی شترمرغ، چشم ریز می‌کند و خیره به افق، آرزومندِ پیدا شدن گم‌گشته‌ٔ خود است. تصویر کات می‌خورد به پهنهٔ دشتی که در دوردست‌هایش، شمایل مبهم شترمرغی در حال قدم زدن است و چون بیننده‌ٔ علاقه‌مند به سرنوشت کریم و دردسرهایش، فکر می‌کند دارد دشت را از POV او می‌بیند، برای لحظاتی، از پیدا شدن شترمرغ خُرسند می‌شود. اما به یک‌باره با دیدن نماهای درشت‌تر شترمرغ و تشخیص جزئیات اندام کریم و آن عصا و پشم، به اشتباه خود پی می‌برد و می‌فهمد که به همین راحتی، فریب یک تمهید ساده‌ی سینمایی را خورده است. نگارنده‌ٔ این سطور بر این باور است که می‌توان با کلیت فیلم «آواز گنجشک‌ها»، به مثابه‌ٔ همین موقعیت گول‌زننده، برخورد کرد و آن را تحلیل نمود.

در مواجهه‌ٔ اول، ما با اثری بسیار عظیم و بی‌نقص روبرو می‌شویم که علاوه بر حل کردن مفاهیم و استعاره‌هایش در روند روایت اصل قصه‌اش، با ایجاد بالانس بین احساسات‌گرایی مضمونش – که ذاتی موضوعی همچون فقر است – و موقعیت‌های طنز طراحی شده در طول داستانش، پند و اندرزهایش را به مخاطب حقنه نمی‌کند و او را با ضمیری سرشار از حسی لطیف و انسانی، از سالن سینما خارج می‌کند. موقعیت ابتدایی داستان (فرار شترمرغ و بیکار شدن سرپرست یک خانواده‌ٔ کم‌بضاعت) که منجر به کشمکش‌های ادامه‌ٔ فیلم می‌شود آن‌قدر باورپذیر و ملموس است که بی‌درنگ مخاطب را درگیر موقعیت مرکزی خود می‌کند؛ جایی که قرار است فیلمساز نقبی به درون شخصیت اصلی قصه‌اش بزند و با معلق گذاشتنش بین آلودن یا نیالودن سرشت پاکش فراز و فرودهای روح آدمی را به تصویر بکشد. وقتی مجیدی کریم را در شهر با موقعیت‌هایی وسوسه‌انگیز مواجه می‌کند – مثلا خرید آلوچه با ۱۰۰۰تومانی‌ای که اضافه از مشتری گرفته است یا تصمیم بر فروش یخچال امانتی – و لغزش‌های گاه و بیگاه او را نشان‌مان می‌دهد، در واقع در پی مقایسه‌ٔ بین فضای بی‌آلایش روستا و ظرفیت بالای شهر برای فراموش شدن فطرت و تغییر برمی‌آید. تغییر از مردی ساده و نیک‌سیرت (خانواده‌دوستی و دل‌سوز بودن کریم وقتی دولا می‌شد و بندهای کفش دخترش را می‌بست یا شوخی‌هایی که هنگام شکستن تخم شترمرغ با بچه‌هایش می‌کرد را به یاد آوریم) به موجودی پرخاشگر که به خانواده‌ٔ خود نیز رحم نمی‌کند. تغییر از همسایه‌ای سخاوتمند (سینی ظرف‌های املت سهم همسایه‌ها را به یاد آوریم) به مردی حریص که – حتی به بهای آزرده‌خاطر شدن همسرش نیز – حاضر نمی‌شود دری پوسیده از آت‌آشغال‌هایش کم شود و آن را در آن زمین سوخته – هم‌چون صلیب – بر پشت می‌گیرد و به جمع سایر زباله‌هایی که از شهر جمع کرده است، برمی‌گرداند. زباله‌هایی که سرگرمی به جمع‌کردنشان جای هرگونه اندیشدن به پیشرفت و تحول‌گرایی را از کریم می‌گیرد (مخالفت کریم با پسرش برای تبدیل آب‌انبار قدیمی به حوضچه‌ٔ پرورش ماهی‌) و خود در نهایت تبدیل به بلای جانش می‌شود. گویی کریم در طی رفت و برگشت‌های روزانه‌اش از روستا به شهر، مسیر هبوط از مناعت طبع به حرص و انحطاط را نیز پیموده است. اما مجیدی آن‌قدر هوشمند است که نگذارد اثرش از این سوی بام نیز بیفتد و برای تعدیل نگاهش به شهر و آدم‌هایش نگاهی انسانی به معدود ثروتمندان فیلمش دارد. (به یاد بیاوریم شربتی را که کنار مهر نماز کریم گذاشته می‌شود یا اجازه‌ٔ صاحب آن برج برای جمع‌کردن پس‌ماندها و زباله‌هایش را، یا پیراهنی که در اثاث‌کشی به کریم داده می‌شود).

آواز گنجشک‌ها در اجرا نیز خبر از مهارت و چیره‌دستی فیلمسازش می‌دهد. سکانس فرار شترمرغ یکی از درخشان‌ترین سکانس‌های فیلم است. جایی که موسیقی حسین علیزاده و نماهای تورج منصوری و تدوین حسن حسن‌دوست به اندازه‌ای خلاقانه هماهنگ شده‌اند که به این سکانس، روحی مفرّح و کمدی بخشیده‌اند. یا مثلا سکانس واژگونی بشکه‌ی ماهی‌ها و پریدن آن شاه‌ماهی به جوی آب که خدا می‌داند مجیدی برای درآمدنش چه مشقت‌هایی کشیده است. یا بازی روان و سمپاتیک کودکان نابازیگر فیلم – مخصوصا آن پسرک – که نشان از به حد کمال رسیدن توانایی فیلمساز در بازی گرفتن از نابازیگران است. یا سکانس فرو ریختن دیوار و وسائل فرسوده بر سر کریم که به قدری دهشتناک تصویر شده است که به معجزه‌آسا بودن زنده ماندن کریم، ابعاد تازه‌ای می‌بخشد.

اما با همه‌ی این‌ها، چه اتفاقی می‌افتد که آخرین ساخته‌ٔ مجیدی، در مواجهه‌های چندباره و چندباره، به عنوان اثری جاودانه در اذهان عمومی باقی نمی‌ماند؟ به نظر می‌رسد پاسخ این سؤال را می‌توان در دو نکته جستجو کرد.

یکی رها شدن قصه‌های فرعی قصه و بی‌پاسخ ماندن بسیاری از سؤالات در ذهن مخاطب است. مثلا ما از عاقبت جریان سمعک چیزی نمی‌فهمیم. فیلم اشاره‌ای به انگیزه‌ٔ مخالفت کریم با پسرش برای تأسیس حوض ماهی‌ها نمی‌کند. صرف نهیب شترمرغ بر سر کریم برای انصرافش از فروش یخچال – با وجود اینکه به پولش برای سمعک نیازمند است – بسیار قانع‌کننده به نظر نمی‌آید. موقعیت پایانی فیلم – با نادیده‌گرفتن این نکته که تحول کریم بسیار یک‌باره صورت می‌گیرد – در بهترین تعبیر اضافی است. وقتی آن پیرمرد افغانی از پشت در، خبر پیدا شدن شترمرغ را می‌دهد دیگر چه احتیاجی است که کریم دوباره سوار موتور شود – آن هم با پای شکسته! – و سراغ شترمرغ برود تا شاهد رقص سماعش – آن هم هماهنگ با موسیقی حسین علیزاده! – باشد.

نکته‌ی دیگری که نباید مورد غفلت واقع شود تکرار نگاه مجیدی و ساده‌انگاری در بازنمایی موقعیت کلان و پیچیده‌ای همچون ترسیم نظام اخلاقی حاکم بر جهان و حضور خداوند و لحن اندرزگونه‌یٔ «آواز گنجشک‌ها» است. مجیدی بعد از متفاوت‌ترین اثرش «بید مجنون»، باز هم سراغ عناصر مورد علاقه‌اش رفته است. مؤلفه‌های تکرار شده و آشنایی چون دنیای آدم‌های تهی‌دست مهربان، تقابل اجتماعی طبقات، آرمان‌خواهی و تلاش کودکان و نگاه انتقادی و اصلاح‌گرایانه‌ٔ فیلمساز. مجیدی با همان نگاه شاعرانه‌اش این بار شروع به اندرزگویی می‌کند. اندرزهایی از این دست که: خالقتان را هرگز از یاد نبرید، کانون خانواده‌تان را خالی از محبت نکنید، به جای حرص خوردن به زندگی ساده و دور از تجملتان برسید و از این قبیل درس‌های اخلاق. هیچ‌وقت هم معلوم نمی‌شود که چرا مجیدی به جای از دست دادن موقعیت طلایی پرداختن به تحیر کریم در مواجهه با فضای جدید شهر، تصمیم گرفته این گونه مخاطب را شیرفهم کند و کسی هم انگار نبوده است که به او گوشزد کند که رابطه‌ٔ خالق و مخلوق بسیار پیچیده‌تر از این انگاره‌های عوامانه و حسابگرانه و دادوستدانه است.


 

سیاه، سفید، خاکستری

شخصیت‌های «مرگ تدریجی یک رؤیا» را مانند هر اثر داستانی دیگری می‌توان به سه دسته تقسیم کرد: گروهی تنها با یک یا دو بُعد روشن و پسندیده‌ٔ انسانی در داستان حضور دارند و به اصطلاح، نمایندهٔ نیروهای خیر به شمار می‌روند. در مقابل این عدّه گروهی با ویژگی‌های کاملاً متضاد قرار گرفته‌اند و نقش‌های شر را برعهده دارند. در این میان یک یا چند شخصیت خاکستری نیز باید باشند تا با فراز و فرودهای خود و تزلزل میان خیر و شر داستان را پیش‌ببرند. حضور و تنش میان نیروهای خیر و شر است که از یک سوژه، درام می‌سازد. در مرگ تدریجی یک رؤیا، خانوادهٔ سنتی یزدان‌پناه شخصیت‌هایی تک‌بعدی‌ای هستند که تنها خصوصیات مثبت آن‌ها به نمایش گذاشته شده است. پدر حامد سرشار از انسانیت، خردمندی و نکته‌سنجی است؛ گسترش فرهنگ و هنر را پیشهٔ خود قرار داده است، حضورش کانون خانواده را گرم می‌کند و راهنمایی‌هایش بی آنکه عرصه را بر دیگران تنگ کند به محکم‌تر شدن روابط و جبران اشتباه‌های فرزندانش می‌انجامد. خانه‌ای که در آن زندگی می‌کند نمایان‌گر دقیق و روشن طرز فکر اوست. قالب و چارچوب سنت را حفظ کرده و تنها از امکانات مورد نیاز تجدد بهره می‌گیرد به‌گونه‌ای که زندگی او را تحت‌الشعاع قرار ندهد. در چنین فضای سنتی‌ای بیش از هر چیز، صمیمیت حکم‌فرماست؛ که البته شاید این پیش‌پا افتاده‌ترین ویژگی و برتری یک جامعهٔ سنتی باشد.

در جبههٔ مقابل، حلقه‌ٔ دوستان مارال عظیمی و خواهرش قرار دارند. در زندگی آن‌ها نشانه‌های گوناگونی از مظاهر تجدد و غرب‌گرایی به چشم می‌خورد؛ خودروی مدل بالا، دکوراسیون منزل و آشپزخانه، سگ خانگی، موسیقی کلاسیک غربی و … فیلمساز حتی از این هم فراتر رفته و برای یکی از این شخصیت‌ها نام «هلن» را انتخاب کرده است. برخلاف خانوادهٔ یزدان‌پناه، دوستان مارال و به‌خصوص خواهرش خلق و خویی تند دارند، به ظاهر دم از دوستی یکدیگر می‌زنند ولی در مواقع حساس – مثلاً وقتی که ساناز دست به خودکشی می‌زند – هرکدام به دنبال کار خود می‌رود و بهانه‌ای می‌تراشد. این‌ها می‌کوشند رابطهٔ مارال و حامد را به هم بزنند و حامد را در نظرش سیاه، متحجر و بی‌عاطفه جلوه دهند ولی خود نیز در زندگی مشترک مشکلات بسیاری دارند.

گروه سوم یا همان شخصیت‌های خاکستری، حامد یزدان‌پناه و مارال عظیمی هستند که تصمیم‌ها و واکنش‌های آن‌ها در روند سریال گره می‌اندازد و گره‌گشایی می‌کند. مرگ تدریجی یک رؤیا در واقع داستان زندگی حامد و مارال است؛ همان‌گونه که حامد در جایی اشاره می‌کند «گمان نمی‌کردم که زندگی خودم هم مثل یک رمان فراز و فرود داشته باشد.». حامد شخصیتی شکل‌گرفته و کامل دارد، ته‌ریش می‌گذارد و استاد دانشگاه است. او از همهٔ ویژگی‌های مثبت و خردمندانهٔ پدرش برخوردار نیست، علی‌رغم مخالفت او، با مارال ازدواج می‌کند، گاهی از کوره در می‌رود و دربرخورد با مارال تصمیم‌های اشتباه می‌گیرد. رابطه‌اش با مارال باید صمیمی و عاشقانه باشد، در جای‌جای سریال این نکته را به زبان می‌آورد ولی در رفتارهای او نمودی ندارد، اما مارال علی‌رغم جدایی از حامد، هنوز هم به او علاقه‌مند است. در واقع رفتارهای مارال محبت‌آمیزتر از حامد است. گویا فیلمساز، با نشان ندادن محبت حامد، گفته‌ٔ دوستان و خواهر مارال را تأیید می‌کند که مرد سنتی، زن را تنها به خاطر بچه‌اش می‌خواهد.

مارال عظیمی، دیگر شخصیت خاکستری این سریال، با این که در حلقه‌ٔ دوستان و خانواده‌ای به شدت متجدد و غرب‌زده بزرگ شده است ولی با حامد ازدواج می‌کند و با خانوادهٔ او مشکلی ندارد. گرچه پوشش و رفتار او با سنت و فرهنگ ملی‌-‌مذهبی ایران متفاوت است اما حداقل در حرف آن را می‌پذیرد و نفی نمی‌کند، حتی اولین رمانش زنی را با این فرهنگ به تصویر می‌کشد و تأیید می‌کند. مارال سرشار از مهر مادری است و وقتی خواهرش، ساناز، به خاطر حامله شدن سرزنشش می‌کند، پاسخ می‌دهد که بچه دوست دارد و دلش می‌خواهد مادر شود. مارال نیز مانند حامد و البته بیشتر از او در تصمیم‌گیری مشکل دارد. شاید بگویید تا این حد توجه به جزئیات در یک فیلم یا سریال جایی ندارد اما نحوه‌ٔ گردن‌کج‌کردن مارال، چشم‌هایی که همیشه با کنجکاوی به اطراف نگاه می‌کنند و بیش از همه حرف زدن وارفته و کشدار، تردید او در تصمیم‌گیری را به تصویر می‌کشد؛ درست بر خلاف صدای گرم و نافذ داریوش آریان و حرکت‌های سنگین سر و گردن او که گویی بر روح و جان مارال مسلط می‌شود.

در سرتاسر سریال گفته می‌شود که حامد از یک خانوادهٔ سنتی و مذهبی است اما فقط نشانه‌هایی سطحی از مذهب را در آنان می‌بینیم، یعنی همین ته‌ریش حامد که بعد از جدایی و فرار مارال بلند و بلندتر می‌شود و چادر خواهرانش حتی پیش پدر و برادرشان؛ وگرنه این مادر مارال و ساناز است که کتاب دعا به دست دارد، مدام تسبیح می‌چرخاند -گرچه این‌ها هم نشانه‌هایی سطحی‌نگرانه و دم‌دستی از مذهبی بودن هستند- و معلوم نیست از چنین مادری چرا چنین فرزندانی تربیت شده‌اند و اصلاً وضع زندگی پدر و مادر مارال چگونه بوده‌است؟!

در مقابل تلاش شده است که دوستان مارال و خواهرش را روشنفکر معرفی کنند در حالی‌که تنها نشانهٔ روشنفکری آنان صحبت‌های کلیشه‌ای و تکراری سر میز شام است، حرف‌هایی که مانند آن و گاه تندتر از آن را بارها در روزنامه‌های روشنفکری خوانده‌ایم اما با شخصیت خاله‌زنکی و غرب‌زده‌ٔ دوستان مارال جور در نمی‌آید. در واقع خواهر و دوستان او ادعای روشنفکری دارند و روشنفکر نیستند چرا که رفتارهای آنان بیشتر، از روی حسادت و دشمنی است، از گفتگوی رو در رو و صریح با حامد و خواهرانش فرار می‌کنند، ناسزاگویی و رفتارهای خشن و تند جایی برای فکر باقی نگذاشته است و در برخی موقعیت‌ها به حیله‌گری و دروغ متوسل می‌شوند. شاید اگر از دو عنوان مذهبی و روشنفکر برای توصیف جبهه‌ٔ خیر و شر استفاده نمی‌شد، شخصیت‌پردازی‌ها راحت‌تر و موفق‌تر می‌بود و از سوی دیگر اعتراض‌های کمتری را برمی‌انگیخت.

به هر صورت به نظر می‌رسد نویسنده و فیلمساز در به تصویر کشیدن هر دو جبهه‌ٔ خیر و شر بزرگ‌نمایی کرده‌اند، به گونه‌ای که در زمینه‌ی سفید و سیاه آنان تنها یکی-دو نقطه‌ٔ تیره یا روشن وجود دارد: خواهران حامد نیز گاهی -فقط گاهی- کنترل خود را از دست می‌دهند و تنها امتیاز خواهر مارال، محبت و وابستگی او به مارال است. این همه سیاه‌نمایی آدم‌بدها در سریال، زمزمه‌ٔ سفارشی بودن آن را بالا می‌برد، اما باید توجه داشت که مخاطبان سریال گسترده‌تر از سینما یا داستان هستند و نگاهی عامیانه‌تر دارند. از این رو نباید انتظار خلق شخصیت‌هایی پیچیده و به اصطلاح تماماً خاکستری را از نویسنده و کارگردان سریال تلویزیونی داشت.

* از ویژه‌نامه فیروزه برای مجموعهٔ «مرگ تدریجی یک رویا»


 

چه کسی باید به مجازات برسد؟

روشنفکر به ساده‌ترین بیان کسی است که دو وظیفهٔ مهم دارد: نخست آنکه بیندیشد و دیگر آنکه مطابق با آنچه درست تشخیص می‌دهد، عمل کند. روشنفکر با متفکر تفاوت دارد و تفاوت او به عمل‌گرا بودنش باز می‌گردد؛ به اینکه تنها به اندیشیدن و سخن گفتن بسنده نمی‌کند و آنچه را که درست می‌داند به عرصهٔ عمل می‌آورد. اما از سوی دیگر روشنفکر یک عمل‌گرای کور و چشم‌بسته نیست بلکه بر اساس آنچه می‌اندیشد رفتار می‌کند؛ نه تحت تأثیر عواطف و احساسات و نه جو زدهٔ هیاهوی جامعه، بلکه با درایت و تأمل حرکت می‌کند و با دقت گام برمی‌دارد.

با تکیه بر این بیان، می‌توان گفت که روشنفکر نه یک عمل‌گرای صرف است و نه یک متفکر صرف؛ بلکه متفکری فعال و عمل‌گرایی اندیشمند است. هرچند تحت تأثیر احساسات و عواطف خویش نیست اما شور درونی‌اش از او خورشیدی فروزان می‌سازد که پیرامونش را حرارت و روشنی بخشد. با وجود آنکه خود را همواره در جایگاهی حفظ می‌کند که بتواند جامعه را به درستی رصد کند، اما جایگاهش سبب نمی‌شود تا تنها به یک تماشاچی مبدل شود و از بازیگری بپرهیزد. توأمان می‌اندیشد و می‌گوید و رفتار می‌کند. دستی در دست مردم دارد و ذهنی در تأمل. گاه انتقاد می‌کند و گاه راه حل ارائه می‌دهد. زمانی مردم را به تازیانه نقد می‌نوازد و زمانی دیگر هم‌پای آنان برمی‌خیزد و همراهی‌شان می‌کند. در کنج خلوت به راهی برای رهایی می‌اندیشد و در بین جمع در تکاپوی نواختن جرسی برای به منزل رسیدن است. روشنفکر چشم بینای جامعه است. بحران‌ها را پیش‌بینی می‌کند و برای مشکلات چاره‌جویی. چالش‌های جامعه را به دقت بررسی می‌کند و برای دردهای اجتماعی نسخه می‌پیچد.

در یک جامعهٔ آزاد، روشنفکر بودن پیش از هر چیز تابع اندیشیدن و دغدغه داشتن است. از این رو روشنفکری بیشتر به تفکر و عمل وابسته است نه به جنسیت و کیش و نژاد و مانند آن. سخن گفتن درباب هر یک از این‌ها محصول دغدغه‌های تأمل‌ورزانهٔ روشنفکر است و فرقی نمی‌کند زن باشد یا مرد، خداپرست باشد یا بی‌دین، سفید باشد یا سیاه و… . اما در جامعه‌ای که نهادهای اجتماعی از امکان یکسانی در بهره‌مندی از حقوق و آزادی عمل برخوردار نباشند، روشنفکری نیز از عناصر غیرتأمل‌ورزانه بیشتر تأثیر می‌پذیرد. هر اندیشمندی علاوه بر دغدغه‌هایی که کلیت جامعه بر گرده فکرش نهاده، ناچار است به جایگاه خود نیز بیندیشد؛ به صنف خود، به جنسیت خود، به هم‌کیشان خود و به هم‌نژادانش؛ و گاه آن‌قدر درگیر تأملاتی از این دست است که دغدغه‌های بزرگ‌تر و مهم‌تر را فراموش می‌کند. اثبات هویتش پررنگ‌تر از هر چیز نمود می‌کند و وجههٔ همت روشنفکری‌اش می‌شود.

روشنفکر زن نیز در گسترهٔ فرهنگی ما کم و بیش درگیر چنین دغدغه‌هایی است. شاید معمایی که روشنفکران زن پیش از هر مسئلهٔ دیگری در پی حل آن رفته‌اند، چیزی جز معمای هویت نباشد. از آن روزی که برای تجدد و ترقی حجاب از سر زن ایرانی برگرفتند تا امروز که دوباره ستر بر سرش افکنده‌اند، همواره مسئله، قراردادن زن در مسیر پیشرفت و تعالی بوده و عجب آنکه این مسیر تنها همین بوده است و بس! زن روشنفکر سرزمین ما علاوه بر مشکلاتی که هر نواندیشی دارد، مشکلاتی دوچندان داشته. هرگاه سخن از آزادی‌های اجتماعی و تساوی حقوق و برخورداری از مواهب طبیعی گفته متهم به لاابالی‌گری و ولنگاری شده است و با چسباندن برچسب‌های بی‌عفتی و بی‌آبرویی و فرنگی‌مأبی از گردونهٔ تعامل خردورزانه به بیرونش رانده‌اند و از سوی دیگر هرگاه از سنت دفاع کرده و یا تصمیم به قرائتی نو از سنت داشته، به اتهام تحجر و کهنه‌پرستی، دهانش را بسته‌اند. در این وانفسا گاه به حرکت‌های اجتماعی دل بسته و گاه دغدغه‌های خود را زیر ردای این و آن پی‌گرفته است و صد البته که همیشه نیز با شکست روبرو نبوده.

تردید، ویژگی اندیشه است. اندیشیدن هم‌پای تردید است اما اگر روشنفکر در اندیشهٔ خود مردد و متحیر بماند و توفیق ترجیح یک سوی تردید را نیابد، ارمغان تحیرش را در اندیشه، به صورت نااستواری در عمل به جامعه عرضه می‌کند. زن روشنفکر پس از تجربه‌ای تاریخی که سرشار از تندروی‌ها و درجازدن‌هاست، امروز میراث‌دار انبانی از تحیر و تردید است. این تردیدها از جهتی بسان مانع و سدی در مقابل حرکت‌های اجتماعی اوست و برایش اسباب نگرانی و دلهره را فراهم می‌آورد. هرگاه به پشتِ سر می‌نگرد خود را در مصافی می‌یابد که تکرار تاریخی بخشی از تجربیات پیشین است؛ تکرار معرکه‌ای بدون پیروزی یا افقی مبهم و غبارآلود. در هر کارزار یا به جرم ناشکیبایی و تعجیل به خاکش درافکنده‌اند یا با تمسک به عواطف و احساسات زنانه‌اش به جایگاه پیشینش بازگردانده‌اند. پرُ بی‌راه نیست اگر بگوییم نگرانی زن روشنفکر امروز نگرانی بجایی است، هرچند اسباب کندی حرکتش را فراهم ساخته.

اگر قرار باشد زن روشنفکر را روایت کنیم باید از تردیدها و دودلی‌هایش بگوییم؛ باید از تحیرش در اندیشه و شاید نااستواری‌اش در عمل سخن بگوییم. اما این تنها یک روی سکهٔ روایت است. روایتی که تنها این بُعد شخصیتی او را توصیف کند هرچند واقعیت را توصیف می‌کند، اما بخش مهمی از واقعیت را نادیده گرفته و آن احتیاطی است که از تمام ناکامی‌ها و تجربیات تلخ تاریخی عاید زن روشنفکر شده است. فیلسوفی می‌گفت هر ضربه‌ای که من را از بین نبرد، قوی‌ترم می‌سازد و زن روشنفکر پس از پشت سر گذاردن جدال‌هایی که در عرصهٔ اندیشه و عمل با آن‌ها مواجه بوده، به سادگی دست‌به‌کار تصمیم‌هایی که دیگران برایش گرفته باشند نمی‌شود. رفتارهای اجتماعی زنان در سال‌های اخیر و نیز ایده‌هایی که از سوی روشنفکران زن مطرح شده است، نشان از نوعی احتیاط از سر هوشمندی دارد.

«مرگ تدریجی یک رؤیا» روایتی ناتمام از زن روشنفکر ارائه داده و اگر نخواهیم بگوییم که نامنصفانه دربارهٔ او به داوری نشسته، دستخوش نوعی غفلت شده است. رفتارهای کاراکترهای زن داستان یا جدال‌جویانه است یا منفعلانه و این قرین واقعیت نیست. اگر زن روشنفکر در فکر و عمل دچار تردید است بدین معنا نیست که همواره و در تمام عرصه‌های زندگی بی‌ثبات باشد. تردید هرچند در عرصه‌های اندیشه و نیز حرکت‌های اجتماعی خود را بروز می‌دهد اما هرگز این‌گونه نیست که مبنایی برای رفتارهای نامعقول در یک داستان قرار گیرد. به دنیای واقعی نگاه کنیم؛ آیا تعداد اندیشمندانی که اندیشه‌های جزمی داشته‌اند اما زندگی شخصی بی‌ثبات و خالی از تصمیم، کم بوده؟ اصلا چگونه می‌توان با رجوع به احوال شخصی روشنفکران و متفکران دربارهٔ اندیشهٔ آن‌ها به داوری نشست؟ منتقدین و فیلسوفان بسیاری بوده‌اند که چنین داوری را مردود دانسته و برای قضاوت دربارهٔ اندیشه‌ها محتوای آن‌ها را مبنا و معیار قرار داده‌اند نه مسائل غیر معرفتی را.

البته ماجرا در روایت مرگ تدریجی یک رؤیا وارونه است. یعنی نویسنده درپی آن است تا با روایت نااستواری شخصیت زن داستان، اندیشه‌ها و تصمیم‌های او را خوار و خفیف سازد و دریغا که به این نیندیشیده که تخریب شخصیت خاکستری داستان تا کجا باید ادامه داشته باشد و گیریم که او را استخفاف کردیم، چگونه می‌خواهیم بازگشتش را پس از مرگ رؤیایش باورپذیر سازیم! به نظر می‌رسد که نویسنده برای رهایی از کلیشه‌ها، به مشکل دیگری دچار شده است. او برای فرار از کلیشه‌هایی که برساختهٔ جامعه بوده و در سریال‌های تلویزیونی نیز معمولاً منعکس می‌شده، به دام کلیشه‌هایی افتاده که شاید بتوان گفت برساختهٔ گروه، صنف یا طبقهٔ خاصی از جامعه‌اند و همین کلیشه‌ها اسباب روایت ناتمام از زن روشنفکرند؛ روایتی که حاصل بازی کلیشه‌هاست، نه کاراکترهایی که از روی نمونه‌های واقعی طراحی شده باشند؛ و البته کلیشه‌هایی برساختهٔ بخشی از جامعه، نه همهٔ جامعه. از این رو سعد و نحس طالعی که برای شخصیت‌های داستان نیز دیده شده، پیش‌تر در آینهٔ جام همین کلیشه‌ها به رؤیت نویسنده رسیده و بیننده و مخاطب سریال نیز اگر کمی دقیق باشد به سادگی می‌تواند پایان ماجرا را حدس بزند که چه کسی باید تبرئه شود و چه کسی باید به مجازات برسد.

* از ویژه‌نامه فیروزه برای مجموعهٔ «مرگ تدریجی یک رویا»


 

مرگ هرچه رؤیا…

شیوا مقانلواولش که دوستان سایت فیروزه از من خواستند در پرونده‌ای برای سریال جنجالی «مرگ تدریجی یک رؤیا» همکاری کنم، تصمیم گرفتم متنم را به شکل نامه‌ای خطاب به فریدون جیرانی و همکارانش تنظیم کنم. اما خطاب مستقیم به اشخاص، نوعی رسمیت بخشیدن به آن‌ها و پذیرفتن نقش و جایگاه دیالوگ هم هست. اما اینجا نه گفتگویی در کار است، نه من سهمی در گفتگو دارم. ایشان کارش را کرده؛ نه قرار است حرف امثال من تغییری در سیاست ساخت برنامه‌های تلویزیونی بدهد و نه قرار است دست‌اندرکاران سریال با خواندن چنین یادداشت‌هایی دچار استحاله بشوند و در درستی عملشان اندکی دچار شک و پشیمانی. شاهد سخنم هم یکی دو مصاحبه‌ٔ خود آقای جیرانی است که هیچ نقدی را قبول نکرده و خط در میان اظهار کرده که «نه، منظور ما این نبوده و آن بوده، … حالا صبر کنید، … ما صد و بیست نفر فیلمنامه‌نویس داشتیم و… !» اما منظور هر کسی دقیقاً همان چیزی است که به نمایش عموم در می‌آوردش. حساب نیات درون هم که با خداست.

هیچ‌وقت از کسانی نبوده‌ام که تا در فیلمی به صنف ایشان اعتراضی می‌شود، شمشیر اعتراض بیرون می‌کشند. می‌دانم که بالاخره هر صنفی مشکلات و آدم‌های مشکل‌دار خاص خودش را دارد. در این مورد اما ماجرا فرق می‌کند. سازندگان این سریال آگاهانه دست به تخطئه‌ٔ گروه کوچک و بی‌دفاعی زده‌اند که بی‌محبت ایشان هم در معرض انواع لطمات است، و تریبون کوچکی هم برای دفاع ندارد، چه برسد به رسانه‌ای چند میلیونی تا در آن حنجره پاره کند که: «آی مردم! این‌ها که می‌بینید اغراق‌های دراماتیک سینمایی نیست! دروغ و هتک حرمت و بی‌قیدی نسبت به واقعیت است.»

می‌خواهم خاطره‌ای را تعریف کنم که تا کنون دلیل خاصی برای گفتنش نداشتم، ولی انگار این سریال دست‌کم حسنِ بخشیدن انگیزه‌ٔ نگارش به من را داشته. پارسال در کنار دوستان و همکاران گرامی‌ام، داستان‌نویسان خوب مملکت، یعنی ابوتراب خسروی و محمد حسینی داور جشنواره سراسری داستان‌های جوانان زیر ۲۵ سال کشور بودیم. انگیزه‌های منی که علاقه‌ای به حضور در داوری آثار دوستان هم‌سطح یا بالاتر از خودم ندارم، یکی همراهی و همکاری با این دو نفر بود، و دیگری قضاوت درباره‌ٔ کار بچه‌های جوان‌تر و دانشجوی کشورم. داوران اولیه سی و چند داستان برگزیده مقدماتی را – به شکل برگه‌هایی بی‌نام و بی‌مشخصات و صرفا کُد دار – برای انتخاب نهایی به ما داده بودند. قرار بود مراسم نهایی در شهر سمنان برگزار شود. دو شب پیش از حرکت در دفتر تهران جمع شدیم تا رأی‌ها را صادر کنیم، و متوجه شدیم که بدون هیچ هماهنگی قبلی، رأی‌های‌مان به هم خیلی نزدیک است. بعد از قطعی شدن هشت برنده‌ٔ نهایی (با احتساب نفرات قابل تقدیر) از مدیر برنامه خواستیم در آن ساعات آخر پیش از حرکت، دست‌کم جنسیت و شهرستان بچه‌های برنده را به ما بگوید. نتیجه‌ٔ جالب این بود که تمام برنده‌ها شهرستانی بودند و چهار نفرشان هم دختر. و از همه مهم‌تر این که نفر اول هم یک دختر بود؛ بزرگانی ناشناس.

در طول دو سه روز حضورمان در سمنان، و تا قبل از شب اختتامیه، هر روز با ۴۰ و ۵۰ نویسنده‌ٔ جوان و پرشوری که از دورافتاده‌ترین شهرستان‌ها با شوق و ذوق به آنجا آمده بودند، جلسه‌ی داستان‌خوانی و تحلیل کار داشتیم. با فشار و سرعت بالا، اکثر کارها را خواندیم و به دقت نقد کردیم. سعی داشتییم طوری رفتار کنیم که تب و تاب ماجرا باقی بماند، و پیشاپیش کسی بویی از داستان‌های برنده نبرد. اما هرچه منتظر شدیم، داستان انتخابی اول ما در فهرست داستان‌های مقرر خوانده شدن در آن دو سه روز نبود؛ داستانی که آقای خسروی با قاطعیت گفته بود طنز و نگاه خاص این نویسنده کم از کارهای ونه‌گات ندارد؛ پرس‌و‌جو کردیم و مدیر برنامه‌ٔ جشنواره که داستان‌ها را آماده‌ٔ خواندن می‌کرد، گفت نویسنده‌ٔ این کار آن‌قدر خجالتی است که حاضر نشده جلو جمع و به شکل علنی داستان بخواند! و تازه با کلی پرس‌و‌جو فهمیدیم داستان‌نویس اول ما همان دخترک محجوب و ساکتی است که با چادر سیاهش آرام گوشه‌ای می‌نشیند و با لبخند به همه نگاه می‌کند. خلاصه، شب اختتامیه رسید و نوبت اهدای جوایز شد. بچه‌ها اصرار داشتند که جایزه‌هاشان را از دست خود داوران بگیرند. آقای خسروی روی سن رفت، و آقای حسینی و من در ردیف آخر سالن و بین خود بچه‌ها نشستیم، طوری که برنده‌ها مجبور بودند برای رفتن به روی سن از کنار ما بگذرند، و غیربرنده‌ها هم بی‌تعارف غرولند و دلخوری‌شان را با صدای رسا به گوش‌مان می‌رساندند! مقدمات و تعارفات اولیه که تمام شد، اسم بچه‌ها را خواندند. از صمیم قلب می‌گویم که وقتی آن چند دختر از جلو ما گذشتند تا روی سن بروند، نگاهی و برقی توی چشمشان بود که هنوز وقتی یاد می‌افتم دلم می‌لرزد؛ نگاه پیروزی، غرور و تشکر. به جرئت می‌گویم اگر خودم سکه می‌گرفتم آن‌قدر برایم مهم نبود که دخترکی با اولین داستانش سکه جایزه گرفت. بعد از مراسم هم که غوغایی بود. همان شب در راه بازگشت به تهران، تمام حرف ما داوران این بود که خستگی این چند روز کار فشرده با دیدن همان نگاه‌ها و لبخندها در شد. همه هیجان‌زده بودیم و می‌گفتیم که امشب این دخترها خواب‌شان نمی‌برد، چون می‌دانند که فردا که به شهرستانشان برمی‌گردند می‌توانند با غرور لوح تقدیرشان را جلو بگیرند و بگویند: «پدر! مادر! کار من بیهوده نبود! مزد کارم را گرفتم. می‌توانم از حالا به بعد با داستان نوشتن زندگی کنم، می‌توانم بگویم که نویسندگی هم جایگاهی دارد.»

و حالا آقایان سازنده سریال مرگ یک رؤیا(!) فکر نمی‌کنم شما چیزی از این حال و هواها و حرمت‌ها و سختی‌ها و اشک‌ها بدانید. البته کار شما در زندگی امثال باتجربه‌ترهای این حوزه تأثیری ندارد. شکر خدا که نه روزی نویسنده‌ها به دست شماست، و نه حرمت و جایگاه اجتماعیشان با سریال‌های شما کم و زیاد می‌شود، و نه مسیری که برای زندگی انتخاب کرده‌اند با چنین سیاه‌نمایی‌هایی منحرف خواهد شد. ولی مشکل اصلی در همان خانواده‌هایی پیش می‌آید که دختر نوجوانشان سودای نوشتن دارد و عاشق قلم است. امثال ما بی‌هیچ مزد و منت و ادعایی، با این همه مشقت، خشت‌خشت را روی هم می‌چسبانند که شاید سرپناهی برای نسل ادبی آینده کشور درست کنند؛ آن وقت امثال شما با خیال راحت بناهای چندین سالهٔ فرهنگ را خرد می‌کنید. وجدانتان راضیست که پدر فلان خانواده پس از دیدن شاهکارتان سری به افسوس تکان دهد و به دخترش بگوید: «دیدی گفتم همه‌ٔ این زن‌های نویسنده فاسد و مریض و قاتل و شرور و دیوانه و نازا و کثیف‌اند؟ بی‌جا می‌کنی بروی دنبال هنر یا ادبیات یا روزنامه‌نگاری و… . می‌خواهی آبروی ما را ببری و نویسنده و عرق‌خور بشوی؟»

دریغ که چه راحت فراموش می‌کنیم برای خود پروردگار هم آن‌هایی که می‌نویسند جایگاهی والاتر دارند؛ وگرنه، در کتاب مقدس ما به «قلم» قسم نمی‌خورد و پیامبرش را به خواندن امر نمی‌کرد؛ وگرنه در کتب آسمانی دیگر حجت نمی‌آورد که «ابتدا کلمه» بود. آقای جیرانی با کسی که خدا به ابزار کارش قسم خورده، چنین می‌کند؟ آقای جیرانی می‌داند که نویسنده‌ها و مترجم‌ها چطور با سیلی صورتشان را سرخ می‌کنند تا حق‌التألیف کتابی که یک سال عمرشان را گرفته، به خرج اجاره‌ٔ یک برج منزلشان برسد؟ می‌داند خرج سال زندگی یک نویسنده پیش‌کسوت برابر با خرج ناهار یک هفتهٔ عوامل سریال اوست؟ می‌داند پیرمرد نویسنده‌ای باید برای رفتن به جلسهٔ نقد کتاب نویسنده‌ای جوان‌تر چندبار تاکسی و اتوبوس عوض کند و با همان یک دست کت و شلوار مندرسی که دارد، ساعت‌ها زیر باران معطل شود؟ می‌داند نویسندگان زن ما با چه مهارت و قدرتی بار کار بیرون و داخل منزل را به دوش می‌کشند تا دم‌دم‌های صبح فراغ بالی پیدا کنند و داستانشان را پاکنویس کنند؟ نه، ظاهرا ایشان مزنهٔ این چیزها دستش نیست. سازندگان این سریال این سوی معنوی ماجرا را که باخته‌اند، فقط امیدوارم آنچه در پایان این سریال دست آقایان را می‌گیرد، آن قدر کم و ناقابل نباشد که آن سوی ماجرا را هم باخته باشند. آینده قیمت هر چیز را نشان خواهد داد.

* از ویژه‌نامه فیروزه برای مجموعهٔ «مرگ تدریجی یک رویا»