فیروزه

در میان اندیشمندان، نظریه‌پردازان و منتقدان بزرگ تاریخ سینما در دو دههٔ ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ کمتر کسی پیدا می‌شود که با آغوش باز به استقبال سینمای ناطق رفته باشد و بر ارزش و اعتبار قابلیت‌های صوتی سینما مهر تأیید زده باشد. رودولف آرنهایم که نظریاتش در باب ماهیت سینما و دیگر مقولات هنری هنوز هم محل نزاع است یکی از مخالفان سرسخت سینمای ناطق بود و وجود صدا در سینما را مُخلّ خلوص و صداقت تصویر متحرک می‌دانست. آرنهایم معتقد بود کلام در سینما باعث می‌شود فیلم به بازنمایی صرف واقعیت محدود شود، دیگر ابزارهای سینمایی از قبیل کارگردانی، تدوین، نورپردازی و البته بازیگری به حاشیه بروند و در نهایت سینما به هنری ابتر و ناقص تقلیل یابد. در کنار آرنهایم باید از امپرسیونیست‌هایی همچون ژرمن دولاک نام برد که پایه و اساس سینما را تصویر می‌دانستند و سینمای ناطق را به مثابه هنری مخدوش و مختلط تقبیح می‌کردند. همین‌طور نظریه‌پردازان مکثب مونتاژ و کسانی مانند آیزنشتاین و پودوفکین که در مقالات متعدد اعلام کردند صدا می‌تواند سینما را به چیزی در حد بازسازی دست چندم تئاتر تبدیل کند و باعث نادیده گرفتن اصول ماهوی فیلم از جمله کارکرد تدوین شود. جالب اینکه علاوه بر نظریه‌پردازان و منتقدان، فیلمسازان و بازیگران هم چندان دل خوشی از سینمای ناطق نداشتند و به قول هیچکاک دلبستهٔ «سینمای صامت ناب» بودند که در آن بیش از هر چیز به «تصویر» بها داده می‌شد. جالب‌تر اینکه هیچکاک در دورانی این گونه سینمای ناطق را به زیر تیغ می‌برد که خودش پرفروش‌ترین فیلم ناطق بریتانیایی را کارگردانی کرده است تا از جو زمانه غافل نشود و توانایی‌های خود در این زمینه را هم ثابت کرده باشد. پرهیز چاپلین از سینمای ناطق و ادامه فعالیتش به صورت صامت تا سال‌های متمادی هم که زبانزد عام و خاص است. در این میان تنها شرکت‌های فیلمسازی و استودیو‌های بزرگ بودند که هر چه بیشتر و محکم‌تر بر طبل سینمای ناطق می‌کوبیدند تا از اشتیاق اولیه تماشاگران به این گونه فیلم‌های نهایت استفاده را ببرند. در شواهد فروش فیلم‌های ناطق نمی‌توان تردید داشت چرا که مثلاً فیلم‌های «روشنایی‌های نیویورک» به عنوان اولین فیلم کاملاً ناطق با سرمایه ۲۳ هزار دلاری تولید شد اما بعد از اکران در نهم جولای ۱۹۲۸ در مدت کوتاهی به فروشی بیش از یک میلیون دلار دست یافت.

البته بعد از ظهور سینمای ناطق بازیگران تقریباً به آسیب‌پذیر‌ترین قشر سینمایی تبدیل شدند چرا که بسیاری از ستاره‌های بزرگ و نام‌آشنا مجال حضور در فیلم‌های شاخص را از دست دادند. داگلاس فیربنکس، جان گیلبرت و حتی باستر کیتون گرچه بیان چندان بدی نداشتند اما تصویر ذهنی مخاطبان فیلم‌های صامت با صدای واقعی آنان همخوانی نداشت و به همین دلیل بعد از چند فیلم ناطق ناموفق از گردونه ستاره‌های بزرگ سینما حدف شدند و جای خود را به امثال جیمز کاگنی و برداران مارکس دادند. تحول در ساختار و ظاهر فیلم‌های سینمایی باعث شد دیگر چهرهٔ زیبای بازیگران زن صرفاً کارساز نباشد و پای عواملی مانند لحن و لهجه هم به میان بیاید. در چنین وضعیتی بود که امیلی جانینگز سوئیسی بعد از وداع با هالیوود به سوئیس بازگشت، لیلیان گیش تصمیم گرفت دوباره عرصه تئاتر را تجربه کند و ستارهٔ اقبال کسان دیگری مانند کالین مور، مری پیکفورد و نورما تالماج هم رفته‌رفته خاموش شد. گلوریا سوانسن «سانسن بولوار» هم یکی از همین ستاره‌ها بود که اگر چارلز براکت دست به قلم نمی‌برد و بیلی وایلدر پشت دوربین قرار نمی‌گرفت شاید او هم کنار انبوه ستاره‌های دوران صامت سینما در گذر زمان محو و فراموش می‌شد. بحران بازیگران نام‌آور در آن سال‌ها به قدری جدی بود که مجلهٔ پرتیراژ «فتوپلی» در شمارهٔ دسامبر سال ۱۹۲۹ خود تصویر نورما تالماج را به شکلی کنایی و با تیتر «میکروفون؛ وحشت استودیو‌ها» بر روی جلد خود کار کرد تا به هراس استودیو‌ها در از دست دادن ستاره‌های خود اشاره کند. تصویر تلخ تالماج بر روی جلد این مجله که با حسی آمیخته به حسرت و اندوه و البته بهت به میکروفرون بالای سرش خیره شده است به خوبی وضعیت ستاره‌های بزرگ آن دوران را روشن می‌کند؛ ستاره‌هایی که هیچ‌کدامشان به اندازهٔ گرتا گاربو خوش‌قریحه و خوش‌شانس نبودند که بتوانند ستارهٔ بخت خود را در فیلم‌های ناطق هم درخشان نگاه دارند.

فارغ از تمایلات فیلمسازان و بازیگران باید پرسید چرا ظهور صدا به عنوان یکی از نقاط عطف تاریخ سینما برخلاف ظهور رنگ، تحولات دهه ۱۹۶۰ و حتی ابداعات تکنیکی دهه ۱۹۷۰ با چنان هجمه تئوریکی از سوی صاحب‌نظران سینمایی مواجه شد؟ طبیعتاً چون صاحب نظران و مورخان سینمایی مانند فیلمسازان و بازیگران ذینفع نبوده‌اند دلیل دیگری برای جبهه گیری علیه سینمای ناطق داشته‌اند؛ دلیلی که شاید بتوان آن را در کیفیت هنری پایین فیلم‌های ناطق اولیه خلاصه کرد. واقعیت این است که استودیو‌های فیلمسازی بعد از موفقیت چشمگیر دو فیلم «خواننده جاز» و «روشنایی‌های نیویورک» و رفع موانع تکنیکی تولید فیلم‌های ناطق به سمت آثاری گرایش پیدا کردند که ارزش‌های هنری و تصوری پایینی داشتند و صرفاً با تکیه بر جذابیت‌های صدای همزمان مخاطب را به سینما‌ها می‌کشاندند. گرچه این رویکرد تنها تا چند سال دوام آورد و در نهایت صدا هم به عنوان عنصری هنری جای خود را در کنار دیگر عناصر سینمایی باز کرد و پایه گذار ژانر موزیکال شد اما همان چند سال ابتدایی کافی بود تا در میان اندیشمندان جبهه‌ای منفی علیه سینمای ناطق شکل بگیرد. البته نمی‌توان برای این استدلال عمومیت قائل شد چرا که در مورد نظریه‌پردازانی مانند آرنهایم پای گرایشات مکتب گشتالت هم در میان است که پرداختن به آن‌ها فرصت و مجال بیشتری را می‌طلبد.

گرچه آن شب نور مهتاب تپه‌های هالیوود و حوالی‌اش را اندکی روشن کرده بود اما پگ به زحمت خود را از مسیر سنگلاخ و شیب‌دار پیش رویش بالا کشید تا مرگش را به یکی از مرگ‌های به یاد ماندنی و نمادین جهان سینما تبدیل کند. پگ با اینکه عزمش را جزم کرده بود و اطمینان داشت تا دقایقی دیگر خود را از شر زندگی تحقیرآمیزش خلاص می‌کند اما با احتیاط گام برمی‌داشت تا مبادا لباس پر زرق و برقش به بوته‌های خار گیر کند و وقتی جسدش پیدا می‌شود پارگی لباسش را به حساب فقر و نداری‌اش بگذارند. وقتی به آن حروف فلزی بزرگ در بالای پته رسید یک‌راست به سراغ حرف «ه / H» رفت و به زحمت خود را به بالای آن رساند. پگ از آن بالا به آخرین و زیباترین منظره عمرش نگاهی انداخت و با افسوس و شاید تمسخر به سینماها‌ و استودیو‌هایی خیره شد که در زیر نور مهتاب جلوه جذابی یافته بودند. دور روز بعد روزنامه‌ها تیتر زدند: «خودکشی پگ انتویستل، ستاره کم‌فروغ هالیوود از بالای حرف H نشانه هالیوود‌لند».

چنین مرگی برای بازیگر تئاتری که در سینما هرگز ارج و قرب ندید یک مرگ کاملاً نمادین و به یادمادنی شد. در واقع پگ با سقوط خود از بالای معروف‌ترین شمایل هالیوود در ۲۴ سالگی شهرتی برای خود رقم زد که آرزوی هر بازیگر شیفته و دلباخته هالیوود است‌‍؛ البته افسوس که این شهرت به قیمت جانش تمام شد! کم نبودند دختران و پسرانی که در آن سال‌ها (و چه بسا هنوز هم) به هزار عشق و امید راهی هالیوود می‌شدند تا شاید بخت بهشان رو کند و امیال و آروزهای‌شان تحقق پیدا کند اما بیش‌ترشان در بهترین حالت به نقش‌های کوچک و کم‌اهمیت درحد سیاهی لشکر قانع می‌شدند و در بدترین حالت مانند الیزابت شورت گرفتار آدم‌های از نابکار می‌شدند که سودایی جز سوء استفاده از آن جوانان کم سن و سال نداشتند. با این حال تمامی آن جوانان وقتی از شمال و شرق و جنوب آمریکا راهی هالیوود می‌شدند اولین چیزی که ورود به سرزمین آرزوها‌یشان را نوید می‌داد مشاهده چند حرف فلزی بزرگ بر بلندای تپه‌های هالیوود بود که سالیان سال آنجا جا خوش کرده بودند تا شاهد پست و بلند سینما و ظهور و افول ستاره‌هایش باشند.

هالیوود منطقه‌ای حاصلخیز و دست نخورده بود و اولین بار گروهی از کشاورزان آمریکایی در سال ۱۸۷۰ به آنجا نقل مکان کردند. در سال‌های آغازین پیدایش سینما، هالیوود صرفاً منطقه‌ای خوش آب و هوا بود که زمین‌دارانش و کسانی مانند «اچ. جی وایتلی» خواهان گسترش آن بودند و مردم دیگر نواحی را به سکونت در آنجا تشویق می‌کردند. اما پیوند هالیوود و سینما به زمانی برمی‌گردد که گریفیث همراه با مری پیکفورد و لیلیان گیش از سوی شرکت بیوگراف مأموریت یافت تا فیلمی به نام «در کالیفرنیای قدیم» در لس آنجلس کارگردانی کند. گروه فیلمبرداری برای یافتن لوکیشن‌های خوش آب و رنگ سری به حوالی لس آنجلس زدند و در نهایت گذرشان به حاشیه نشین هالیوود افتاد که به تازگی سر و شکلی مدرن هم پیدا کرده بود. گریفیث بخشی از فیلمش را در آنجا فیلمبرداری کرد تا بعد از نمایش آن در سرتاسر آمریکا بسیاری از شرکت‌های فیلمسازی برای این لوکیشن تازه وارد دندان تیز کنند و فیلم‌هایشان را در آنجا بسازند. هالیوود به دلایل مختلفی از جمله تنوع جغرافیایی‌اش لوکیشنی مناسب و البته به صرفه برای شرکت‌های فیلمسازی بود. در هالیوود و اطرافش با یک سفر کوتاه مدت می‌شد به لوکیشن‌هایی مان ند جنگل، دشت وسیع و حتی اقیانوس دسترسی داشت و شرکت‌ها دیگر مجبور نبودند برای تزریق تنوع جغرافیایی به فیلم خود گروه عظیم فیلمسازی را از ایالتی به ایالتی دیگر منتقل کنند و هزینه‌های مادی زیادی را متحمل شوند. به‌علاوه آب و هوای معتدل هالیوود امکان فیلمبردای در تمام طول سال را در اختیار استودیو‌های فیلمسازی قرار می‌داد و آن‌ها می‌توانستند بدون نگرانی بابت سرما یا گرمای بیش از حد هوا کار خود را تا هر زمان که بخواهند ادامه دهند. گریفیث فیلمش را در سال ۱۹۱۰ ساخت و تنها چند سال نیاز بود تا شرکت‌ها و استودیو‌های فیلمسازی دفاتر جدید خود را در آنجا بنا کنند و هالیوود حاصل‌خیز را به‌عنوان مرکز اصلی فیلمسازی ایالات متحده بشناسانند. رفته رفته با نقل مکان استودیو‌ها افراد و اشخاص مرتبط با فیلمسازی هم خانه و زندگی‌شان را به هالیوود منتقل کردند تا در اوایل دههٔ ۱۹۲۰ دیگر اثری از آن منطقه خلوت و آرام باقی نماند و فیلمسازی و به طور کلی «سینما» در تمامی بخش‌هایش جریان یابد.

شمایل و حروف فلزی بزرگ بالای تپه‌های هالیوود در سال ۱۹۲۳ رسماً پرده برداری شد. این سازه با عرض ۱۵ متر و حروفی که هر کدام ۹ متر ارتفاع دارند اولین بار برای تبلیغ فروش زمین‌های هالیوود طراحی شد و به همین دلیل تا سال‌ها به شکل «سرزمین هالیوود / Hollywood Land» خودنمایی می‌کرد. بعدها به دلایلی عمدتاً تبلیغاتی بارها تغییر شکل داد اما در نهایت به شکل تثبیت شده «هالیوود» برایش انتخاب شد تا وجه شمایل گونه آن برای صنعت سینمای آمریکا بیش از پیش تقویت شود. گرچه امروزه به لحاظ جغرافیایی تنها استودیوی پارامونت در هالیوود قرار دارد اما کماکان همه هالیوود را به چشم منبع و مأمن سینمای آمریکا می‌شناسند و این شمایل فلزی غول‌پیکر را هم نمادی از صنعت سینمای این قارهٔ پهناور می‌دانند. به لحاظ تاریخی بعد از خودکشی نمادین پگ انتویستل و ارجاعات فرنگی بی‌شمار به این حروف فلزی در فرهنگ آمریکا نقش شمایل گونه آن کاملاً در اذهان مردم ثبت شد. اگر به حافظهٔ سینمایی‌مان هم رجوع کنیم به فیلم‌های زیادی برمی‌خوریم که در آن‌ها به این شمایل فلزی ارجاع داده شده است. «کوکب سیاه / ۲۰۰۶» برایان دی پالما یکی از بهترین نمونه‌ها است اما از «سوپرمن / ۱۰۷۸»، «باگزی / ۱۹۹۱»، «اد وود / ۱۹۹۴» و «نمایش ترومن/ ۱۹۹۸» هم نباید غافل شد. امروزه سیستم حفاظتی پیچیده‌ای برای محافظت از این سازه در اطراف آن نصب شده است و اگر کسی بیش از ۵۰ یارد به آن نزدیک شود سر و کارش با پلیس لس‌آنجلس است. هیچ بعید نیست اگر روزی این سیستم حفاظتی از کار بیفتد باز هم کسانی مانند پگ انتویستل که در عین شیفتگی و دلباختگی از سینمای آمریکا سرخورده شده‌اند با سقوط از بالای یکی از آن حروف مرگی نمادین را برای خود رقم بزنند

مخاطبان سینما آشنایی دیرینه‌ای با سینمای اکسپرسیونستی آلمان دارند و با علم و آگاهی و یا بدون قصد و غرض قبلی در فیلم‌های متعددی شاهد تأثیرات بصری و مضمونی این جنبش بوده‌اند. از «طلسم شده» آلفرد هیچکاک و«بلید رانر» ریدلی اسکات گرفته تا «بتمن‌»های تیم برتون و حتی «سوئینی تاد» وی همواره فیلم‌هایی وجود داشته‌اند که به نوعی وامدار این جنبش به حساب آمده‌اند. دیگر مکاتب و جنبش‌های سینمایی عموماً مولد تأثیری غیر مسقیم و نه‌چندان محسوس در تاریخ سینما شدند اما تأثیر اکسپرسیونیسم به قدری مستقیم و ملموس بود که به راحتی در گذشته و حال حاضر می‌توان عناصر خاص این جنبش را در فیلم‌های متعددی ردیابی کرد. اکسپرسیونیسم آلمان هم مانند امپرسیونیسم فرانسه از دیگر عرصه‌های هنری به خصوص نقاشی به سینما راه یافت و کمی بعد در محافل سینمایی زمان آن زمان اعتبار و ارزش زاید الوصفی برای خود دست‌و‌پا کرد. اما چرا این جنبش سینمایی تا این حد بر سینمای سال‌ها بعد از خود تأثیرگذار شد و نسبت به دیگر جنبش‌های هم عصر خود به ماندگاری بیشتری کسب دست یافت؟

اکسپرسیونیسم مولود سال‌های پس از جنگ جهانی اول در آلمان بود. کشوری که در سال‌های پس از جنگ و اوائل دههٔ ۱۹۲۰ گرفتار معضلات اقتصادی فراوانی شده بود و مردمش روزگار سخت و دشوار و تاریکی را می‌گذراندند. سینما و به طور کلی فرهنگ آلمان هم بعد از جنگ وضعیت نابسامانی داشت و تلاش‌های دولت هم عموماً با شکست مواجه می‌شد. طبیعتا‌ً در چنین فضایی بازیافت سینمای سال‌های قبل از جنگ، عملی نبود و تنها سینمایی جدید با ساختار و تعاریف جدید می‌توانست حرفی برای گفتن داشته باشد. جمعی از سینماگران کاربلد و نه‌چندان جوان که شاهد گرایشات اکسپرسیونیستی در میان نقاشان و هنرمندان زمان خود بودند تصمیم گرفتند معیار‌های این جنبش را در سینما بازآفرینی و بازتعریف کنند و از این طریق فیلم، سینما، و خوراک بصری جدیدی برای مخاطبان خسته و بیزار از هنر فراهم کنند. روبر وینه کارگردان فیلم «مطب دکتر کالیگاری» در سال ۱۹۲۰ و زمان کارگردانی این فیلم ۴۷ ساله بود و برخلاف پیشگامان دیگر جنبش‌های سینمایی از فرمالیسم گرفته تا موج نو سال‌ها از شور و نشاط جوانی‌اش می‌گذشت اما با کمک دیگر همفکرانش توانست موج تازه‌نفسی در سینمای رو به موت آلمان به وجود بیاورد. گرچه بحران اقتصادی در آلمان آن دوران بیداد می‌کرد اما این بحران بیشتر گریبان‌گیر قشر فرودست جامعه می‌شد و صنایع بزرگ مانند فیلمسازی می‌توانستند با استفاده از کارگر‌هایی که به حداقل دستمزد قانع بودند و سوء استفاده از مردمی که به دلیل افت‌وخیز‌های ارزش پول انگیزه‌ای برای پس‌انداز نداشتند فیلم‌های پرهزینه و گران‌قیمت هم تولید کنند و اتفاقاً این فیلم‌ها بازار خوبی در در میان مخاطبان پیدا می‌کردند. آلمانی‌ها خسته از کار روزانه و زندگی فاقد شادی و در حالی که بیشتر اقوام و دوستان خود را در جنگ از دست داده بودند با اندک در‌آمد خود به سینما می‌رفتند تا ساعتی دغدغه‌های فزایندهٔ خود را فراموش کنند. به علاوه دولت آلمان توجه ویژه‌ای به گسترش سینمای ملی کشورش داشت و تا سال ۱۹۲۱ واردات فیلم به کشور را ممنوع کرده بود و به همین دلیل مخاطبان در میان سرگرمی‌های محدود پیش رو چاره‌ای جز تماشای فیلم آلمانی نداشتند.

در چنین وضعیتی بود که فیلم «مطب دکتر کالیگاری» و فیلم‌های تابع آن از «نوسفراتو/ ۱۹۲۲» گرفته تا «متروپولیس/ ۱۹۲۷» با تکیه بر فضای تیره و تار خود و با استفاده از مضامین مأیوس‌کننده و حتی وحشتناک به مذاق سینما‌روهای آلمانی خوش آمدند. فیلم‌های اکپرسیونیستی در واقع بازتاب زمانهٔ خود بودند و با تمام عناصرشان تشویش‌ها و دلهره‌های اهالی یک کشور فروپاشیده را منعکس می‌کردند. علاوه بر فضای تیره و تار استفاده از عنصر اغراق در تمام وجوه اثر از عناصر ثابت این فیلم‌ها بود که البته در وجوه بصری به خصوص در نحوهٔ به کارگیری دکور و طراحی صحنه و حتی لباس نمود بیشتری داشت. در واقع تعبیر «دکور‌ها بازی می‌کنند» دربارهٔ این فیلم‌ها به خوبی بر این وجه آشکار و نمادین صحه می‌گذارد. استفاده از سبک نورپردازی‌های تاریک و روشن و متضاد، ساختمان‌ها و خانه‌های هندسی، برج‌های نوک‌تیز و پله‌های مارپیچ از اجزاء ثابت و همیشگی این فیلم‌ها بودند. بازی‌ها بازیگران هم در این فیلم‌ها متأثر از همان رویکرد اغراق‌آمیز هیچ شباهتی به بازی‌های رئالیستی فیلم‌ها معمولی نداشت و عموماً با استفاده از گریم، لباس و میمیک چهره تلاش می‌شد به دورنیات شخصیت‌های روان‌پریش و روان‌نژند فیلم‌ها وضعیتی نمایشی داد. نمونهٔ این تمهید‌ها در عکس فوق که متعلق به مشهور‌ترین فیلم جنبش اکسپرسیونیسم آلمان یعنی «مطب دکتر کالیگاری» است به خوبی قابل مشاهده است. چهرهٔ دکتر کالیگاری (ورنر کراوس) با آن عینک، کلاه، عصا و موهای پریشان نمایانگر شخصیت روان‌پریشی (و نمادی از آلمان مستبد) است که با استثمار شخصیتی به نام سزار نیات شوم خود را عملی می‌کند. سزار (کنراد ویت) در کنار وی با آن چهره و چشمان ترسناکش از درون تابوت به جین (لیل داگ‌اور) نگاه می‌کند که قرار است در صحنه‌ای دیگر از فیلم به دست سزار کشته شود. ترکیب طرح‌های مثلثی لباس جین با طرح مثلثی که در پس‌زمینه و پشت سر وی شکل گرفته است سخن یکی از طراحان صحنهٔ همین فیلم را یاد می‌آورد که گفته بود تصویر در سینما باید به تصویری کاملاً گرافیکی تبدیل شود و تمام عناصر یک اثر گرافیکی از تقارن و توازن گرفته تا پرسپکتیو عمق میدان را در خود جای بدهد. واقعیت این است که تصویر در فیلم‌های این جنبش به قدری در استفاده از عناصر گرافیکی اغراق می‌کنند که کلیت فیلم وجهی غیر رئالیستی به خود می‌گیرد و به سان کابوسی می‌شود که فیلمساز در صدد به تصویر کشیدن آن بوده است. در این چارچوب حتی بازیگر هم جزئی از دکور محسوب می‌شود و تمام حرکات و سکناتش در روح کلی صحنه مستحیل می‌شود.

برای پاسخ به پرسش ابتدای مطلب بیش از هر چیز باید به وجه سیاه و تاریک فیلم‌های اکسپرسیونیستی توجه کرد. به تعبیر دیگر ابزار‌های مورد استفادهٔ فیلمسازان این جنبش برای بیان رویکرد‌های تیره و تار کارکرد بهینه‌ای داشتند و چنین رویکرد‌هایی را به خوبی پوشش می‌دادند. به همین دلیل عناصر بصری این جنبش تا حد زیادی به کار فیلمسازان ژانر وحشت، علمی- تخیلی و نوآر آمد که نسبت به فیلمسازان دیگر ژانر‌های سینمایی با دید سیاه‌تری به جهان، رویداد‌ها و مخلوفات آن می‌نگریستند. شک نداشته باشید که هیچکاک در «طلسم شده» بدون استفاده از سایه‌ها و ترکیب‌بندی‌های اکسپرسیونیستی هرگز نمی‌توانست به خوبی از درون آشفته گریگوری پک پرده بردارد؛ اسکات در «بلید رانر» بدون توجه به معماری فیلم‌های اکسپرسیونیستی به خصوص «متروپولیس» فریتس لانگ هرگز نمی‌توانست فضای فوتوریستی فیلمش را تا این حد باورپذیر از کار دربیاورد. و البته برتن هم در «بتمن» بدون بازآفرینی نورپردازی‌های اکسپرسیونیستی و سیاه‌نمایی بصری فیلم‌های این جنبش مطمئناً از خلق یک گاتهام سیتی به یادماندنی با شخصیت‌هایی ماندگار بازمی‌ماند.