«وال.ای» جزو آن دسته انیمیشن‌هایی است که به زیبایی و با ظرافت تحسین‌برانگیزی برای بینندگانی با سنین مختلف ساخته شده و هر گروه از بینندگان، ظرافت‌های مخصوص به خود را در آن خواهند یافت. مثلا فصل ابتدایی فیلم و افشای تدریجی وضعیت زمین به شکلی غافلگیر کننده را در نظر بگیرید. در حالی که دوربین با یک موسیقی شاد در حال نزدیک شدن به زمین است، بیننده‌ای که منتظر دیدن تصاویری متناسب با موسیقی است ناگهان همراه با فید شدن آرام موسیقی و با دیدن اینکه زمین به یک زباله‌دانی تبدیل شده دچار تعجب می‌شود از اینکه چه اتفاقی ممکن است افتاده باشد و این، هم برای بیننده‌ی کودک قابل درک است، هم حاوی نکات ریزی است که بیننده‌ی بزرگسال توجهش به آن‌ها جلب می‌شود. انتخاب نماهای حساب شده و تأکیدات بجا که آگاهانه از «وال.ای» چهره‌ای انسانی و نیز تنها و رمانتیک ترسیم می‌کند (حالت صورت و خصوصا چشم‌ها، آویزان کردن زه غلتک‌هایی که با آن‌ها حرکت می‌کند به شکل جوراب بر روی صفحه‌ای که جالباسی کارگر از کار برگشته‌ای را به ذهن متبادر می‌کند، تماشا کردن فیلم و مشخصاً موزیکال بعد از ساعت کاری و…) باعث می‌شود تا حس همذات‌پنداری بیننده با وال.ای نیز
از ابتدا به درستی شکل بگیرد و بیننده تصوری پینوکیو شکل از یک ربات دارای احساسات به‌دست بیاورد. از همین‌جاست که نشانه‌گذاری‌ها و نیز استعاره‌گرایی‌های کارگردان شروع می‌شود و انصافاً نیز آن‌ها در اکثر موارد بجا و درست به کار برده می‌شوند و خصوصا استعاره‌ها کاملاً در دل فیلم جای می‌گیرند. مثلا وضعیت جسمانی وال.ای که ترکیبی است خشک از مربع و مستطیل و همانند مکعب‌هایی که خود او می‌سازد یادآور نظام‌های شبکه‌بندی شده است و در نقطه مقابل، چشمان او و جسم «ایو»، که دارای ظاهری خمیده و منعطف هستند و کارگردان به این شکل قصد یکسان‌سازی بین این دو جنبه‌ی ظاهری آن‌ها را داشته است.
از سویی دیگر به لحاظ استعاری می‌توان فیلم را از جنبه‌های مختلف با «۲۰۰۱: یک اودیسه فضایی» ساخته‌ی استنلی کوبریک مقایسه کرد. به بیانی بهتر، فیلم در توضیح روند تسلط کامپیوترها بر انسان آشکارا تحت تأثیر این فیلم است. چه اینکه در فیلم کوبریک کامپیوتری که مسئولیت انجام مأموریتی را به عنوان مغز متفکر یک سفینه به همراه دو انسان دیگر بر عهده دارد وقتی متوجه می‌شود که آن دو نفر قصد دارند به دلایلی مأموریت را لغو کنند، تصمیم به از بین بردن آن دو نفر می‌گیرد و حتی موفق می‌شود یکی از آن‌ها را بکشد که در نهایت نفر دوم، با از کارانداختن کامپیوتر به هدفش می‌رسد. حتی کامپیوتری که در اودیسه نشان داده می‌شود دارای چشمی قرمز رنگ بزرگی به عنوان چشم ناظر است که عینا این مورد در «وال.ای» در کامپیوتر مورد استفاده‌ی کاپیتان نیز دیده می‌شود. علاوه بر این در استفاده‌ای کمیک لحظه‌ای که کاپیتان سعی می‌کند از جای خود بلند شود موسیقی «چنین گفت زرتشت» ساخته اشتراوس به گوش می‌رسد که یکی از اصلی‌ترین تم‌های «۲۰۰۱: یک اودیسه فضایی» است. اولین باری که این موسیقی را در فیلم کوبریک می‌شنویم صحنه‌ی عنوان‌بندی فیلم است که زمین از پشت ماه به آرامی
و با عظمت در حال طلوع کردن است و گویی کارگردان «وال.ای» قصد داشته تا با استفاده از این موسیقی در آن صحنه به نوعی این مسئله را به ذهن متبادر کند که بلند شدن برای کاپیتان به حدی سخت است که گویی قصد دارد حجمی به اندازه کره زمین را جابه‌جا کند. البته این مشابه‌سازی‌ها به همین‌جا ختم نمی‌شوند و معلق ماندن وال.ای در فضا باز هم با استعاره‌ای از اودیسه و نیز فرود سفینه‌ی انسان‌ها بر روی زمین که با نحوه نمایش خاصی که دارد کاملا یادآور کشتی نوح است ،موارد دیگر از این استعاره‌پردازی‌هاست که البته هر یک در جای خود در فیلم حضور دارند و حتی بدون در نظر گرفتن جنبه‌ی استعاره‌ای، اضافه و گل‌درشت به نظر نمی‌رسند.
آن‌چه در ساخت این فیلم‌ها مهم است ذهنیت خلاقی است که حتی گاه کلیشه‌ها را به شکلی پشت هم می‌چیند که نه‌تنها آزار دهنده نیست، بلکه دوست‌داشتنی نیز است. نگاهی به پلات کلی فیلم از منظر عشقی آن (موجود تنهایی که با حیوان مورد علاقه‌اش زندگی می‌کند و غیر از کار فعالیت دیگری ندارد تا اینکه پای یک عشق به زندگی‌اش باز می‌شود) به حدی هوشمندانه در بستر جدیدی روایت شده که ابدا تکراری به نظر نمی‌رسد. حال در نظر بگیرید که کارگردان تمام این داستان را در طول حدود دو ساعت تنها با تصویرپردازی و با چیزی کمتر از سی دقیقه دیالوگ ساخته است و مد نظرش مخاطبان کودک نیز بوده‌اند. شاید این طرز فکر به نوعی راز موفقیت اندرو استانتون، کارگردان فیلم باشد.
در فصول ابتدایی فیلم تمام اتفاقات خبر از شروعی دوباره می‌دهند. نزدیک بودن کریسمس با تأکید بر نزدیکی رویش دوباره‌ی گیاهان، آغاز آشنایی فیونا و گرانت با مکان و موقعیتی جدید و نیز شروع روابط با انسان‌هایی جدید که منجر به تحول در رابطه‌ی آن‌ها با هم می‌شود. همه این‌ها با تصمیم فیونا برای امتحان میزان علاقه‌ی گرانت به خودش به خاطر شرایط خاصی که بیماری آلزایمر فیونا پیش آورده منطبق می‌شود. چه اینکه فیونا حس می‌کند علاقه‌ی گرانت نسبت به او تبدیل به امری عادی و از سر عادت شده است؛ مثل صحنه‌ای که فیونا و گرانت قصد دارند با هم بیرون بروند و فیونا از گرانت می‌پرسد ظاهرش چگونه است و گرانت جواب می‌دهد: «جذاب؛ مثل همیشه» و فیونا به آرامی پاسخ می‌دهد: «پس من این شکلی به نظر می‌آم». از این به بعد است که فیونا شروع به فاصله گرفتن از گرانت می‌کند و این فاصله گرفتن را به شکل تغییر در رابطه‌شان بروز می‌دهد؛ در حالی که گرانت سعی می‌کند همه چیز را مثل سابق حفظ کند.
سارا پلی (۱۹۷۹، کانادا) که در ایران با بازی در نقش سارا استنلی سریال «قصه‌های جزیره» شناخته شده‌تر است این فیلم را در بیست و هشت سالگی ساخته است. کافی است نگاهی عمیق‌تر به برخی جزئیات کار او در این فیلم بیندازیم تا متوجه بشویم او چه‌قدر با تجربه‌تر از سنش به عنوان فیلمنامهنویس و کارگردان عمل کرده است. مثل استفاده از این قاعده در فیلمنامهنویسی که اگر اسلحه‌ای را در ابتدای فیلم نشان می‌دهیم باید در پایان فیلم باید با آن شلیک شود، به این شکل که مرد گزارشگر را به این قصد وارد داستان می‌کند که در انتهای فیلم در کنار آسانسور پشت سر گرانت بگوید که مردی را می‌بیند که قلبش هزار تکه شده است. یا ایده‌ی بسیار زیبای نوازنده پیانویی که در آسایشگاه فقط یک نت را می‌نوازد و همزمان که این صدا کارکردی مثل موسیقی پس‌زمینه‌ی تصویر دارد و حالتی بین گرمای عاطفی و تشویش به وجود می‌آورد، وجودش هم بر مبنای منطق صحنه کاملا درست است و نمی‌توان گفت که برای افزایش بار دراماتیک صحنه به آن اضافه شده است. حتی در ترکیب رنگ لباس‌ها که گرانت عمدتا لباس‌های تیره و حجیم می‌پوشد و فیونا لباس‌های روشن و سبک و هنگامی که فیونا از گرانت دور می‌شود لباس‌هایش به رنگ تیره گرایش پیدا می‌کنند و وقتی دوباره به گرانت نزدیک می‌شود همان ترکیب‌های روشن بازمی‌گردند. پلی با این فیلم خود را در رده‌ی استعدادهای امیدوارکننده‌ی سینما قرار می‌دهد.