در گرماگرم «فصل درخشان» تئاتری برادوی در سال ۱۹۴۶، آگهی خشمگینانه‌ای در روزنامهٔ «نیویورک تایمز» به چاپ رسید که آن را «الیا کازان» و «هرولد کلرمن» امضا کرده بودند، اما حتی این آگهی هم نتوانست نمایش اجتماعی آنان را در مورد سربازانی که از جبهه‌های جنگ دوم جهانی بازگشته بودند، از شکست تجاری نجات دهد. این نمایش که «کافهٔ رانندگان کامیون» نام داشت پس از فقط سیزده اجرا به ناچار تعطیل شد. اما همین نمایش به لطف یک تک‌گویی حدود پنج دقیقه‌ای، توسط بازیگر نه‌چندان شناخته شده‌ای که در آن یک نقش درجه دو را ایفا می‌کرد، جایگاه خاصی در تاریخ تئاتر یافته است. این بازیگر مارلون براندو بود که در بیست و یک سالگی نقش یک سرباز از جنگ برگشته را ایفا کرد که وقتی به خانه و کاشانه خود بازمی‌گردد در می‌یابد که همسرش به او وفادار نمانده و سرباز اعتراف می‌کند که به همین خاطر همسر خود را به قتل رسانده و جنازهٔ او را به دریا انداخته است. کال مالدن که او هم در این نمایش نقشی فرعی به عهده داشت، بعدها گفته بود که بعد از خروج براندو در پایان این تک‌گویی، مابقی بازیگران باید یکی دو دقیقه به انتظار می‌ماندند که صدای کف زدن تماشاگران فروکش کند تا بتوانند به بازی خود ادامه دهند. بازی او هم به خاطر کارهایی که در آن تک‌گویی انجام داد و هم نداد، بسیار درخشان از کار درآمد. پالین کیل که در آن موقع جوانی بیش نبود و هنوز با شهرت و اعتبار آتی خود فاصله زیادی داشت، یک شب دیر به تماشای این نمایش آمد، فقط صحنه‌های پایانی و از جمله صحنه تک‌گویی براندو را دید، بعدها گفت که فکر می‌کرد آن بازیگر سر صحنه دچار رعشه شده بود تا اینکه دوست و همراهش او را متوجه بازی براندو می‌کند و اضافه می‌کند که تازه در آن موقع بود که فهمید براندو دارد «بازی» می‌کند.
سرنوشت غم‌انگیز این نمایش در کازان انگیزه‌ای ایجاد کرد تا «اکتورز استودیو» را تشکیل دهد. از کل بازیگران آن نمایش، فقط براندو و مالدن بودند که آن بازی مورد نظر کازان و کلرمن یعنی یک بازی طبیعی واحساسی را ارایه داده بودند. این همان چیزی بود که دنیای نمایش آمریکا در آن ایام طلب می‌کرد. آرمان آنان از بازی بازیگران، براساس تجارت ایشان در «گروپ تیاتر» استوار بود که در دههٔ ۱۹۳۰ با به صحنه بردن نمایش‌های سیاسی و اجتماعی پرشوری چون «در انتظار لفتی» اثر کلیفورد اودتس به موفقیت چشمگیری رسیده و کارهای موفقی ارایه داده بود. در این نمایش، زندگی مردم کوچه بازار به سبکی کاملا واقعگرایانه مطرح می‌شد و بازیگران این گروه چنان در نقش خود فرو رفته بودند که گاه حتی نمی‌شد فهیمد که چه می‌گویند.
این انقلاب در بازیگری، خود در تعالیم استانیسلاوسکی و تجارب او در تئاتر هنری مسکو ریشه دارد و به اختصار «بازیگری متدی» نامیده می‌شود. هدف آن دستیابی به یک جور صداقت نمایش است و برای این کار تمرینات سنتی تئاتری با تمریناتی به منظور تقویت حافظهٔ بازیگر و آزادسازی قوهٔ تخیل از خلال کاوش خاطرات شخصی، تقویت قوهٔ مشاهده و بداهه سازی جایگزین می‌شود. هدف عالی‌تر آنان، خلق یک فضای نمایشی صدابرداری و ضد تئاترهای تجاری بود. برای بازیگران، هدف اصلی متناقض جلوه می‌کرد: نمایش احساسات واقعی که باید سر مواقع مشخصی خلق می‌شد.
به سال ۱۹۴۴ که براندو به نیویورک رفت، از آنجا که «گروپ تیاتر» دیگر وجود نداشت، با یکی از اعضای آن، یعنی «استلا آدلر» کلاس گرفت. آدلر با خود استانیسلاوسکی کار کرده بود و براندو تا آخر عمر از او به عنوان «آموزگار» خود یاد می‌کرد. براندو دربارهٔ آدلر چنین نوشته است: «او به من یاد داد که واقعی باشم و اگر احساسی را در حین بازی تجربه نکرده‌ام، سعی نکنم آن را به طور جعلی در خود خلق کنم». آدلر نیز به نوبه خود نوشته است که خیلی زود دریافت که این جوان روزی «بهترین بازیگر آمریکا» خواهد شد. اما منکر آن است که چیز خاصی به براندو یاد داده باشد. «ایلین استریچ» که او هم همزمان با براندو شاگرد آلرد بود، بعدها گفت، «رفتن مارلون براندو به کلاس برای یادگیری اصول بازیگری متدی، مثل این بود که پلنگی را در جنگل رها کنیم تا شکار یاد بگیرد.»
اما اولین تمرین‌های براندو در نمایشنامهٔ «کافه رانندگان کامیون» فاجعه‌بار بودند. او کلمات را جویده شده ادا می‌کرد و صدایش هم ار ردیف پنجم به بعد اصلا شنیده نمی‌شد. کازان به عنوان تهیه کننده، نگران آن بود که نکند ادعاهای آدلر، که همسر کلرمن بود، در مورد براندو صحت نداشته باشد. اما کلرمن که کارگردان نمایش بود، احساس می‌کرد که بازیگر جوانش، سرشار از شور و احساسات است و فقط کافی است تلنگری بخورد تا منفجر شود. در پایان آن فصل تئاتری، نشریهٔ «ورایتی» لارنس اولیویه را به عنوان بهترین بازیگر معرفی کرد و مارلون براندو هم جایزه «بهترین بازیگر جوان خوش آتیه» را به دست آورد، بازیگری که وقتی نمایشش تعطیل شد نمی‌توانست کاری دست و پا کند. او کمی بعد پیشنهاد بازی در نمایش «بخند» کاری از نوئل کوارد را رد کرد و گفت: «مثل اینکه خبر ندارید در اروپا آدم‌هایی هستند که به طور روزمره با گرسنگی دست و پنجه نرم می‌کنند.» او سپس پیشنهاد قراردادی هفت ساله با حقوق هفته‌ای سه هزار دلار شرکت «مترو گلدوین می‌یر» را رد کرد.
تابستان سال بعد که صحبت از اجرای نمایشنامهٔ درخشان آمریکایی «اتوبوسی به نام هوس» به میان آمد، مارلون براندو انتخاب اول هیچ کدام از دست‌اندرکاران آن نبود. ماجرای این نمایش برخورد میان یک سرباز سابق به نام «استنلی کوالسکی» که رگه‌هایی از خشونت در وجودش نمایان است و یک زن شکننده و اشراف‌زاده به نام «بلانش دوبوا» است. تنسی ویلیامز نویسندهٔ این نمایشنامه خلاصه داستان را در یک کلام چنین بیان می‌کند «میمون‌ها بر کرهٔ زمین تسلط خواهند یافت.» قرار بود کازان کارگردان و آیرین می‌یر سلزنیک تهیه کننده باشد و همه جا شایعه بود که «جان گارفیلد»، که نه تنها ستاره سرشناس سینما بود، بلکه از جمله اعضای سابق «گروپ تیاتر» هم به حساب می‌آمد. نقش استنلی کوالسکی را بازی خواهد کرد. ولی وقتی گارفیلد درخواست‌های غیر منطقی خود را مطرح کرد. کازان در میان شاگردان کلاس «تازه کازان» خود در مؤسسهٔ «اکتورز استودیو» دنبال بازیگر گشت و تصمیم گرفت روی براندو ریسک کند، هر چند که براندو برای این نقش خیلی جوان به نظر می‌رسید. وقتی براندو جلوی تنسی ویلیامز چند صحنه را بازی کرد. کار او «درخشان چون رعد و برق» توصیف شد. ویلیامز او را «خودِ استنلی» نامیده بود. براندو کارش را با تانی آغاز کرد و به نظر می‌رسید که در حفظ کردن جملاتی که باید می‌گفت مشکل دارد و سلزنیک بارها شکوه کرده بود که صدایش را نمی‌شنود. اما کازان و همینطور تنسی ویلیامز به او ایمان داشتند.
ولی مشکل کازان این بود که نمایشنامه‌ای که قرار بود حول محور «بلانش» استوار شده باشد، دربست در کنترل مارلون براندو قرار گرفته بود. براندو بدون اینکه حتی یک کلمه را پس و پیش کند، معنای درونی مورد نظر ویلیامز را زیر و رو کرده بود. «جسیکا تندی» بازیگر انگلیسی و ایفاگر نقش «بلانش» از این شکوه می‌کرد که تماشاگران به شوخی‌های استنلی می‌خندند و اهمیت بازی او به چشم نمی‌آید و حیرت می‌کرد که چگونه مردم با این جلاد همزاد پنداری می‌کنند، نه با قربانی. نکته فقط در جوانی محسوس براندو یا هیکل برازندهٔ او نهفته نبود. بلکه در تجلی درد و رنجی ریشه داشت که بعد از آنکه همسرش او را ترک می‌کند از خود بروز می‌دهد و عجز و لابه می‌کند تا او را باز گرداند. شور بازی او غیر قابل تحمل می‌نمود. یکی از منتقدان در نقد خود نوشت. «چنین به نظر می‌رسد که براندو با دست خالی صحنه را ویران می‌کند». «اتوبوسی به نام هوس» به سرعت مورد استقبال قرار گرفت و بازی جسیکا تندی مورد تحسین قرار گرفت، اما مارلون براندو بود که محبوب قلوب تماشاگران شد. افزون برآن دست اندرکاران تئاتر او را نماینده یک انقلاب تئاتری می‌یافتند. به نظر کازان، بقیهٔ بازیگران این نمایش، «بازی‌های خوبی» عرضه می‌داشتند، اما مارلون براندو در آن زندگی می‌کرد. درگیری او آنقدر بود که فقط پس از چند هفته، بازیگری در آن را رها کرد. مگر چند مرتبه یک نفر آدم می‌تواند خود را بشکند و نابود کند؟
اما او قرارداد داشت و در نتیجه بازگشت و شب به شب سر صحنه چندین بشقاب می‌شکست و در پایان عجز و لابه می‌کرد. در این دوره یک سال و نیمی، بازی هر شب او با شب دیگر تفاوت داشت. او در اواخر سال ۱۹۴۹ که از قید قرارداد خلاص شده بود، پا به هالیوود نهاد و بعد از آنکه با چند تن از کله گنده‌ها شاخ به شاخ شد، اعلام کرد که قصد دارد دو باره به عالم تئاتر بازگردد. البته در مورد فیلم اولش «مردان» شور وشوقی داشت. گرچه این فیلم که استنلی کریمر کارگردانی کرده بود چندان موفق از کار در نیامد. اما بازی او «واقعی» توصیف شد. خود او اعتراف کرد که برای کسب تجربه بازی در نقش یک افلیج، سه هفته با مجروحان فلج شدهٔ جنگی در یک بیمارستان نظامی گذرانده بود. بازیگران دیگر، بازی او را «سبک بازیگری نیویورکی» نامیده بودند و وقتی کازان تصمیم گرفت «اتوبوسی به نام هوس» را به فیلم برگرداند، دقیقا همان نوع بازی را می‌خواست.
به استثنای «ویومن لی» در نقش «بلانش» که جانشین «جسیکا تندی» می‌شد، بقیه بازیگران اصلی فیلم همان کسانی بودند که در نمایش برادوی حاضر بودند و براندو که اساسا اعتقاد داشت انتخاب «جسیکا تندی» انتخاب درستی نبود، ضمن استقبال از بازی «دیوین لی» او را همان «پروانهٔ زخم خورده» مورد نظر «تنسی ویلیامز» نامید. براندو برای بازی در این فیلم نامزد جایزه اسکار شد که نبرد، اما دیوین لی که او هم نامزد کسب جایزه اسکار شده بود. این جایزه را تصاحب کرد. به خاطر شور و هیجانی که براندو نشان می‌داد و بد فهمی‌های مردم از «بازیگری متدی» در خیلی از مقالات او را یک «شورشی و عاصی بد دهن» یا یک «بشر اولیه با خصوصیات حیوانی» نامیدند.
براندو به دلایل مختلف، از جمله همین که در بالا اشاره شد، از شخصیت استنلی نفرت داشت و از آن با تنفر یاد می‌کرد. او در فیلم بعدی خود «زنده باد زاپاتا!»(باز هم به کارگردانی الیا کازان) دربارهٔ زندگی و مرگ یک انقلابی آرمانگرا، پشت نقاب سنگینی از گریم پنهان شد و حتی لهجه خود را تا حد ممکن تغییر داد تا چهره و صدای یک مکزیکی را پیدا کند. این بازی نیز یک بار دیگر نامزدی کسب جایزه اسکار را برای او به همراه داشت. ولی وقتی براندو اعلام کرد که قصد دارد در فیلم «جولیوس سزار» در نقش مارک آنتونی ظاهر شود، خیلی‌ها از این خبر متحیر شدند و چند کمدین ادای او را درآوردند که با صدای تو دماغی خود در برابر سنای رم خطابه ایراد می‌کند. خود براندو گرچه از دوستداران سرسخت شکسپیر بود و کتاب‌های متعددی از او را از حفظ می‌خواند، نگران بود که در این نقش خوب جا نیفتد. براندو بعدها توضیح داده بود که دشواری بازی در نقش‌های شکسپیری این است که بازیگر باید به متن تکیه کند، حال آنکه سبک بازی او کار با کلمات، مکث‌ها، اداها، زیر لب حرف زدن‌ها، شکستن کلمات و حتی سکوت بود. در نهایت بازی براندو چنان موفقیت‌آمیز از کار درآمد که یک بار دیگر نامزد کسب اسکار شد و جان گیلگود همبازی او در «جولیوس سزار» از او دعوت کرد تا به لندن بیاید و علاوه بر به صحنه بردن «اتوبوسی به نام هوس» در «هملت» ظاهر شود. اما براندو این پیشنهاد را رد کرد. ظاهرا خودش تنها کسی بود که از کار خود در یک نقش شکسپیری رضایت نداشت.
براندو درعوض در فیلمی در مورد جوانان کت چرمی پوش موتورسوار و عاصی به نام «جوان وحشی» ظاهر شد که در دسامبر سال ۱۹۵۳ اکران شد. خود او امیدوار بود که این فیلم توجه جامعه را به تضاد میان جوانان عاصی و زندگی متداول و روزمره جلب کند، اما فیلم چندان موفق نبود. جک کرواک نویسندهٔ کتاب «در راه» از براندو دعوت کرد تا نقش اول اقتباس سینمایی از آن را بپذیرد. یک سال بعد سر وکلهٔ «الویس پریسلی» پیدا شد و در ابتدا همه او را «مارلون براندوی عالم موسیقی» نامیدند.
اما واقعیت زندگی این واقع‌گراترین بازیگر سینما چه بود؟ استفن کنفر نویسندهٔ کتاب «زندگی آشفته و حیات درخشان مارلون براندو» می‌نویسد، «درد و خشم درونی این مرد، او را به عالی‌ترین بازیگر سینما بدل کرد. او با پنج دهه فعالیت سینمایی و حضور در ۳۸ فیلم از یک نظر بی‌همتا بود و آن هم اینکه هیچ‌وقت نقاب به چهره نداشت. درحالی‌که بازیگران دیگر بین زندگی شخصی و خصوصی خود با نقش‌هایی که بازی می‌کنند مرز بازری می‌گذارند، بین براندوی بازیگر و براندوی غیر بازیگر هیچ تفاوتی وجود نداشت و هر دوی آنها یک روح سرکش، یاغی و همیشه متعرض داشتند که خیلی اوقات عذابشان می‌داد.» این حرف تازه‌ای نبود. هارولد کلرمن سال‌ها پیش از آن نوشته بود که سرچشمهٔ بازی براندو، دردهای درونی اوست. اما کنفر عقیدهٔ جسورانه دیگری هم در کتاب خود مطرح می‌کند، اینکه براندو از یک نوع بیماری ذهنی رنج می‌برد که دهه‌های متمادی هم او را عذاب داد، هم مسبب بازی‌های درخشان او شد و هم ناکامی‌های بعدی او را به بار آورد.
احتمالاً خود براندو با این ادعا مخالفت نمی‌کرد. او به دفعات قصهٔ زندگی خود را تعریف کرده که به نوعی مؤید همین نظر است. او به سال ۱۹۲۴ در شهر اوماها در ایالت نبراسکا متولد شد؛ مادرش به او توجهی نداشت و یک روز گذاشت و رفت و پدر الکلی نیز به پسرش مهر و محبتی ابراز نمی‌کرد. دو خواهرش گهگاه از او مراقبت می‌کردند و پرستاری که داشت به او علاقه خاصی نشان می‌داد. اما همین پرستار نیز یک روزی بی‌خبر ناپدید شد و براندو بعدها نوشت «با رفتن او، جهان من فرو ریخت.» او که در مدرسه شاگر خوبی بود، به نمایش و بازیگری رو آورد.
بازیگری -که می‌توانست به هر سبکی جز بازیگری متدی- راه گریزی برای او از واقعیت‌های روزمره زندگی باشد، به وسیله‌ای در جهت بیان دردهای نهفته در درون بدل شد. براندو اشاره می‌کند که کار با آدلر برایش یک جور روانکاوی و خودشناسی بود. در دوره‌ای که در نیویورک می‌زیست، مادرش پیش او آمد و مدتی آن دو با هم زندگی کردند و وقتی که مادرش او را ترک کرد، براندو دچار فروپاشی روانی شد. وقتی در «اتوبوسی به نام هوس» بازی می‌کرد، جملات عصبی‌اش بدتر هم شد و براندو می‌ترسید که در جنون ناشی از این حملات، به کسی صدمه بزند. به توصیهٔ کازان به روانکاوی مراجعه کرد. پنج سال بعد، به کازان گفت که تنها دلیل رضایت به بازی در فیلم «در بارانداز» این بود که مکان فیلمبرداری در نیوجرسی به مطب پزشک روانکاوش نزدیک بود. او طبق قرارداد می‌توانست کمی بعد از نیمروز صحنه را ترک کند و پیش پزشک برود.
براندو در ابتدا قصد نداشت در فیلم «بارانداز» ظاهر شود و این به خاطر شهادت‌های الیا کازان در کمیته «فعالیت‌های ضد آمریکایی» بود که طی آن کازان نه تنها به عضویت در حزب کمونیست آمریکا اعتراف کرد بلکه حتی دوستان خود را هم لو داد. کازان بعدها گفت که این فیلم را به قصد تبرئهٔ خود ساخته بود. در نهایت فیلم که در سرمای زمستان در نیوجرسی ساخته شد، آغازگر یک سبک جدید ضد هالیودی و نو‌رئالیستی بود که بعدهابه «مکتب نیویورک» مشهور شد. اما موقعیت فیلم تا حد زیادی مدیون بازی براندو بود که به خاطر تجربه‌ها و احساسات شخصی خودش، تغییرات مهمی در گفت‌و‌گوها پدیدآورد. کازان بعدها بازی براندو در این فیلم را بهترین بازی در تاریخ سینمای آمریکا نامید که براساس دردها، تردیدها و تضادهای درونی او شکل گرفته بود و در عین حال حرفه‌ای گری و استعدا بارز براندو را هم تحسین کرد. خود براندو گفته بود، «هوا چنان سرد بود که نمی‌شد در بازی اغراق کرد».
«در بارانداز» هشت جایزه اسکار برد (از جملهٔ برندگان براندو و کازان بودند) اما به جای آنکه آغازگر دوره‌ای باشد، پایان بخش آن شد. سینما در آن دوران در رقابت با تلویزیون بازنده بود و تماشاگران خود را از دست می‌داد. براندو که سخت‌گیری را کنار گذاشته بود، برای بازی در دو فیلم قرارداد بست، که یکی از آنها «مصری» نام داشت که براندو همان روز اول فیلمبرداری صحنه را ترک کرد و هرگز بازنگشت. او که با شکایت مدیران استودیو مواجه شده بود رضایت داد که در اثر تاریخی دیگری ظاهر شود و نقش ناپلئون را در فیلم «دزیره» بازی کند. وقتی فیلم اکران شد، براندو گفت آنقدر به فیلم بی‌علاقه بود که به جای خودش گریمش در آن بازی می‌کرد. هفته‌نامهٔ «تایم» در همان موقع عکس مارلون براندو در قالب ناپلئون را روی جلد چاپ کرد و پرسید، «اگر براندو برای هنر بازیگری خود ارزش قایل است. در هالیوود چه می‌کند؟» اما مسأله این بود که نمایشنامه درخشانی هم نبود که او را برای بازی فرابخواند و به قول خود براندو، «اگر هم چیزی بود، واریاسیونی بود براساس شخصیت استنلی کوالسکی.» او بازیگر بزرگ آمریکا بود، اما فرهنگ آن دوره برای عرضه به او چه داشت که پیش بگذارد؟
نتیجه آن شد که براندو در فیلم‌هایی چون «مردها و خوشگل‌ها» و «چایخانه آگست مون»، «سایونارا»، «شیرهای جوان»، «سربازهای یک چشم»، «شورش در کشتی بانتی» ظاهر شد. او حتی کارگردانی را امتحان کرد (در «سربازهای یک چشم») که موضوع جالبی داشت که نظریهٔ کنفر را تایید می‌کند. مرد شروری به نام «داد» (مترادف «پدر») به دوست خود که «کید» (مترادف «پسرک») نام دارد خیانت می‌کند و در او حس انتقام‌جویی پدید می‌آورد و در نهایت «پسرک» است که «پدر» را می‌کشد.
این اولین فیلم شرکت فیلمسازی «پنه بیکر» بود که براندو ایجاد کرد و نام خانوادگی مادرش را برآن نهاد. این شرکت چند فیلم دیگر هم ساخت. در آنجا برای براندو فرصتی فراهم آمده بود تا آرمان‌گرایی خود را عملاً به نمایش بگذارد و بدهد که فیلمنامه‌ها را بازنویسی و در شخصیت‌پردازی‌ها دستکاری کنند تا پیام‌های اجتماعی مورد نظر او به تماشاگر عرضه شود. براندو جدا می‌پنداشت که به مدد نفوذ سینما می‌تواند در جامعه تحولاتی ایجاد کند.
اما با توجه به چنین اهداف بلند پروازانه‌ای، پروژه‌ها یکی پس از دیگری ناکام می‌ماندند. براندو در واکنش به چنین ناکامی‌هایی، تلافی را سر دیگران در می‌آورد. سر صحنه دیر حاضر می‌شد. جملات خود را از بر نمی‌کرد، دست به پرخوری می‌زد و چاق و چاق‌تر می‌شد و نتیجه اینکه هزینهٔ فیلم‌هایش سیر صعودی داشت و فیلم‌هایش نمی‌فروختند. اما چهرهٔ سینمایی‌اش چنان جذابیتی داشت که این پرسش که با او چه باید کرد، به یک معضل ملی بدل شده بود. پالین کیل در اواخر دهه ۱۹۶۰ نوشت «عظمت براندو چنان است که در این فیلم‌های معمولی نمی‌گنجد».
براندو برای انتخاب‌های خود دلایل موجهی داشت «آمریکایی زشت» و «آتش» فیلم‌های سیاسی بودند با در «تعقیب» به آرتور ین جوان، کارگردان فیلم امید زیادی بسته بود و فیلم «کنشی از هنگ کنگ» را فیلمساز اسطوره‌ای چارلی چاپلین کارگردانی می‌کرد. در «آپالوزا» کوشید تا تصویر رایج و کلیشه‌ای از سرخپوستان آمریکای را تغییر دهد. به هر حال باید پول هم در می‌آورد و خرج دو همسر سابق و همسر سوم و تعدادی اولاد را می‌داد.
براندو در سال ۱۹۳۶ از جنبش اجتماعی برابر خواهی سیاهپوستان حمایت کرد. برای دکتر مارتین لوتر کینگ پولی جمع کرد و در راهپیمایی واشنگتن حضور یافت. به سال ۱۹۶۸ که دکتر کینگ به قتل رسید، براندو سخت متأثر شد و اعلام کرد که می‌خواهد از سینما کناره بگیرد و تمام وقت خود را به مبارزات سیاهپوستان اختصاص دهد. هرچند بعضی‌ها گفتند این سینماست که او را ترک می‌کند. بعد از شکست تجاری «آتش!» خودش گفت «خسته وبیکارم»، تا اینکه یک روز «ماریو پوتزو» به او تلفن کرد. پوتزو در سراسر زمان نگارش زمان «پدرخوانده» مارلون براندو را در نظر داشت. کمپانی پارامونت حتی پیش از آنکه کار نگارش کتب به پایان برسد، حق به فیلم برگرداندن آن را خریده بود. گرچه مدیران استودیو نمی‌خواستند با براندو کار کنند، اما کارگران جوانی که استخدام کرده بودند تا این فیلم کم‌بودجهٔ گنگستری را بسازد، آرمان‌های با شکوهی در سر داشت و می‌گفت که نقش «دن کورلیونه» را باید یکی از دو بازیگر بزرگ آن زمان، لارنس اولیویه یا مارلون براندو ایفا کند. این فیلمساز جوان فرانسیس فوردکوپولا بود. اولیویه بیمار بود و کوپولا با براندو زد و بند کرد که نگرانی‌های مدیران استودیو را رفع کند. براندوی ۴۷ ساله حتی حاضر شد تست بدهد تا نشان دهد که می‌تواند نقش یک پیرمرد شصت و چند ساله را بازی کند. او صدای خود را تغییر داد، گریم هم به کمک او آمد. اما نمی‌توانست یا نمی‌خواست حتی یک جمله تمام و کمال را حفظ کند. با این همه، لحظات فی‌البداهه‌ای که خلق کرد. در میان به یادماندنی‌ترین صحنه‌های فیلم جا دارند. آنجا که منکر آن می‌شود که قاتل است. اما مکث می‌کند تا گل سرخی را ببوید، به صورت مرد جوانی سیلی می‌زند، پرتقالی پوست می‌کند و آن را به شکل دندان مصنوعی درمی‌آورد. هیچکدام از اینها در فیلمنامه نبود.
«پدرخوانده» نشان داد که فیلم تجاری هم می‌تواند اثری ارزنده و درخشان باشد. همه می‌گفتند که براندو باید همواره در این جور فیلم‌ها ظاهر می‌شد. اما این فیلم‌ها کجا بودند؟ او در عوض فیلم بعدی خود را «آخرین تانگو در پاریس» ساخته برناردو برتولوچی برگزید که گرچه سرشار از صحنه‌های بی‌پروایانه بود، اما اثری در قلمرو آثار اگزیستانسیالیستی محسوب می‌شد. «پدرخوانده» در بهار سال ۱۹۷۲ اکران شد و «آخرین تانگو» در پاییز همان سال در جشنواره سینمایی نیویورک به نمایش درآمد. شاید بهتر بود که او همان‌جا کار را تمام می‌کرد و برای مدتی هم به نظر می‌آمد که دیگر سروکله‌اش پیدا نخواهد شد. اما بعد آن ماجرای عدم حضور در مراسم اسکار پیش آمد که دختر جوان سرخپوستی به جای او حاضر شد و جایزه را گرفت و بیانیه‌ای در مورد رفتار بد هالیوود با سرخپوستان در فیلم‌های سینمایی قرائت کرد. براندو اعلام داشت که می‌خواهد فیلمی درباره تاریخ سرخپوستان بسازد، کاری که هرگز عملی نشد. در فیلم «MISSOURI BREAKS» پول هنگفتی گرفت، اما بازی سردی ارائه داد و در زمان ساخته شدن «اینک آخر زمان» در سال ۱۹۷۹ چنان چاق شده بود که تنسی ویلیامز به شوخی گفته بود، براندو براساس وزنش پول می‌گیرد. او در سال ۱۹۸۰در فیلم «فرمول» در نقش یک تاجر فربه نفتی ظاهر شد و در سراسر دههٔ ۱۹۸۰ در هیچ فیلمی جز یک فیلم درباره آپارتهید در آفریقای جنوبی ظاهر نشد. دستمزدش برای بازی در آن فیلم فقط چهار هزار دلار بود. او کماکان هفته‌ای چند بار به روانکاو مراجعه می‌کرد. از همسر سومش نیز جدا شد و به گفته خودش کوشید تا با فرزندانش رابطهٔ بهتری برقرار کند. اما نکته اینجاست که کودکی فرزندان او هم بهتر از دوران کودکی خودش نبود. پسر بزرگش، کریسچن، همیشه با مشکل مواد مخدر سروکار داشت و تلاش‌های براندو برای دورنگه داشتن او از مواد مخدر بی‌ثمر بود. خانه‌اش در تاهیتی که قرار بود محل گردهمایی هنرمنان و روشنفکران باشد، به تدریج رو به زوال نهاد.
در سال ۱۹۹۰ همین پسرش، دوست پسر خواهر خود را به ضرب گلوله‌ای که در جمجمه‌ٔ او خالی کرد به قتل رساند. عده‌ای گفتند شهادتی که براندو داد، یکی از بهترین تجلیات بازیگری او بوده است. براندو در آنجا گریه و لابه کرد تا به هیأت منصفه بقبولاند که تیراندازی تصادفی بود. در پایان، ده سال زندان برای متهم در نظر گرفته شد و براندو برای اینکه از عهده پرداخت وکلای مدافع برآید، دست به قلم شد تا زندگینامه خود را بنویسد.
گفته می‌شد که مبلغ قرارداد ۵ میلیون دلار بود و قرارش با ناشر این بود که در مورد فیلم‌ها، همسران و فرزندانش هیچ ننویسد. گرچه او در نهایت موفق شد بحث در مورد فیلم‌ها را به ناشر بقبولاند، اما مضمون اصلی کتاب «آوازهایی که مادرم به من آموخت» (۱۹۹۴) ایام کودکی و زندگی روانی پس از آن است.
براندو در آنجا در مورد «استلا آدلر» آموزگار محبوبش چنین می‌نویسد، «معمولا بازیگران توجه نمی‌کنند که سبک چه تأثیری بر بازی دارد. استلا آدلر برای یادگیری سبک تا روسیه رفت و با خود استانیسلاوسکی کار کرد.» او در جای دیگر اضافه می‌کند، «عملا آنچه از بازیگری در سینمای هالیوود مانده، در واقع ناشی از استلا آدلر است.» هر چند عدهٔ زیادی عقیده دارند که آنچه مانده، ثمرهٔ بازی‌های خود اوست. مردی که واقع‌گرایی و صداقت را به سینما آورد. سوای شش یا هشت فیلم درخشانی که بازی کرد، بقیهٔ فیلم‌های او آثار ماندگاری نبودند، اما حتی مجموعهٔ همهٔ آن فیلم‌های بد هم نتوانسته‌اند به اعتبار و ارزش او لطمه‌ای بزنند. او پدیدآورندهٔ سنتی است که از جیمز دین تا رابرت دنیرو آل‌پاچینو ودیگران تداوم یافته است. جک نیکلسن به عنوان نماینده بازیگران سینما درباره او گفت:«اگر ما بازیگران، امروز آزادی عملی احساس می‌کنیم، این را مدیون براندو هستیم»، اما خود او به بازیگری در آمریکا چندان امیدوار نبود و می‌گفت، «ما آن سبک، آن تعلق خاطر به زبان یا پس‌زمینهٔ فرهنگی انگلیسی را نداریم. کدام بازیگر ما می‌تواند یک بازی در حد بازی «کنت برانا» در «هنری پنجم» عرضه کند.»
براندو در آخرین گفت‌و‌گوی خود که با خبرنگار نشریهٔ «رولینگ استون» در سال ۲۰۰۲ انجام داد گفته بود، «اگر در کار بداهه‌سازی ماهر نباشی، بازیگر نیستی» خود او استاد این کار بود.
* from The NewYorker
یان فلمینگ اولین رمان جیمز باند را در سال ۱۹۵۳ با نام «کازینو رویال» منتشر کرد و یکباره در اوج ناباوری با موج اقبال خوانندگان اروپایی مواجه شد که مجذوب جاسوس‌بازی‌های مأمور ۰۰۷ شده بودند و برای پیگیری سرنوشت او سر و دست می‌شکستند. فلمینگ در فاصله‌ای ۱۳ ساله دوازده رمان و دو مجموعه داستان تحت عنوان ماجراهای جیمز باند روانه بازار کتاب کرد و تمامی آنها بدون استثنا سرنوشتی مشابه کتاب اول یافتند و نقطهٔ عطفی در ادبیات جاسوسی رقم زدند. از همان سال‌های اولیه و قبل از اینکه بحث تولید فیلم‌های سینمای بر اساس آثار فلمینگ پیش کشیده شود منتقدان و مفسران در صدد ریشه یابی دلایل اقبال عامه خوانندگان به جیمز باند جاسوس برآمدند و بعضا‌َ به نتایج قابل توجهی هم دست یافتند که برای فهم دلایل استقبال تماشاگران از فیلم‌های اولیه هم مفید فایده است. فارغ از جذابیت و روانی قلم فلمینگ و زاویه دانای کل که برای تعریف ماجراجویی‌های قهرمانش برگزیده است باید مباحث فرامتنی را پیش کشید و به جریانات سیاسی و فرهنگی دوران انتشار کتاب‌ها اجاع داد. باید به یاد آوریم که آثار فلمینگ محصول تب و تاب جهان پس از جنگ دوم جهانی بود و دلهر‌ه و اضطراب آن دوران پر افت و خیز را منعکس می‌کرد. بریتانیا در روزگار پس از جنگ هنوز مانند آمریکا ابرقدرتی یکه‌تاز بود و حاضر نبود به هیچ قیمتی در برابر رقبایی همچون شوروی کمونیستی سر تعظیم فرود بیاورد و اعتبار بین المللی خود را خدشه دار کند. چرچیل وقتی در سال ۱۹۵۱ دوباره به قدرت رسید شعار «بریتانیای بزرگ» را در دستور کار خود قرار داد و سعی کرد روحیهٔ برتری و آقامنشی انگلیسی را به سرتاسر جامعهٔ انگلستان تزریق کند. فلمینگ که خود نیز سابقه‌ای نظامی در سرویس اطلاعاتی بریتانیا (MI6) داشت و در دوران جنگ جهانی از نیروهای زبدهٔ اطلاعاتی به شمار می‌رفت در چنین فضایی و درست دو سال بعد از دور دوم نخست وزیری چرچیل دست به قلم برد و بر اساس تجربیات خود و سرگذشت جاسوس کهنه‌کار بریتانیایی سر ویلیام استفنسن «کازینو رویال» را منتشر کرد. رمانی با قهرمانی جذاب که در گیر و دار نجات جهان از دست شخصیت‌های شرور و بدمن‌های بدنام دلبستهٔ دختری به نام وسپر لیند می‌شود که در نهایت خودکشی می‌کند و داغ وصال را بر دل جیمز باند می‌گذارد. فلمینگ در همان اولین رمان با انتساب قطب منفی داستان به شوروی پایه گذار سنتی شد که در سایر کتاب‌ها و بعداً در فیلم‌های اولیه ادامه یافت و به مهم‌ترین ویژگی سیاسی پدیده جیمز باند بدل شد. گرچه جنگ سرد و جهان دو قطبی به خصوص دوران نخست در فاصله سال‌های ۱۹۴۵ تا ۱۹۶۳ بیشتر معطوف به رابطه مسکو-واشنگتن بود اما بریتانیا هم بعد از سال ۱۹۵۲ که به قدرتی هسته‌ای تبدیل شد در کنار آمریکا یکی از نمادهای قطب غرب به شمار می‌رفت و همان‌قدر که آمریکا از قطب شرق واهمه داشت، دولت‌مردان بریتانیایی و به تعبیر دقیق‌تر ساکنین جامعهٔ آن روز بریتانیا هم گرفتار هراسی فراگیر شده بودند و آرامش دوست‌داشتنی خود را حتی بیش از دوران جنگ جهانی در خطر می‌دیدند. چرا که بمب اتم شوخی بردار نبود و در یک لحظه می‌توانست تمامی آروز‌های دور و دراز آنان را بر باد دهد. جیمز باند در چنین شرایطی ردای منجی جهان غرب را به تن کرد و یک‌شبه در سرتاسر اروپا به شهرت و محبوبتی مثال‌زدنی دست یافت. با این حال رمان‌های فلمینگ تا سال ۱۹۶۰ اسم و رسم چندانی در آمریکا نداشتند و بعد از استقبال رئیس‌جمهور کندی بود که ناشران معتبر به سراغ فلمینگ آمدند و آثارش را در سرتاسر آمریکا در شمارگان کثیر منتشر کردند. کندی از طریق یکی از دوستانش به نام ماریون لایتر با رمان‌های فلمینگ آشنا شد و شیفتهٔ برخی از آنها از جمله «از روسیه با عشق» شد. در همان سال ۱۹۶۰ کندی فلمینگ را که به آمریکا آمده بود به کاخ سفید دعوت کرد تا در یک ضیافت شام بیشتر با نویسندهٔ محبوبش آشنا شود. کندی وقتی دید فلمینگ دیدگاهی مشابه دیدگاه او درباره بحران کوبا، خلیج خوک‌ها و البته فیدل کاسترو دارد به وجد آمد و ارج و قرب بیشتری برای آقای نویسنده قائل شد. همین اتفاق کافی بود تا کمی بعد نام فلمینگ و رمان‌هایش در فهرست رمان‌های محبوب رئیس جمهور آمریکا از سوی کاخ سفید منتشر شود و کنجکاوی آمریکاییان آن دوران را به این نویسندهٔ کمتر شناخته شده برانگیزد. آمریکاییان که حسابی دلباخته رئیس‌جمهور خوش‌قریحه‌شان بودند به کتاب‌فروشی‌ها هجوم بردند و کتاب‌های جلد کاغدی جیمز باند که در قطع پالتویی منتشر شده بود را به خانه بردند تا از قافله عقب نمانند. چیزی نگذشت که بازاریابان و مدیران استودیو‌های هالیوودی که همواره در کمین چنین موقعیت‌هایی هستند پا پیش گذاشتند و برای خریداری حقوق اقتباس از رمان‌های فلمینگ با وی مذاکره کردند. در نهایت قرعه به نام هری سالتزمن افتاد که همکار آلبرت بروکولی بود و توانست با خوش‌شانسی حقوق تمامی رمان‌ها و داستان‌های کوتاه جیمز باند در گذشته و آینده را به خود ثبت کند. اولین فیلم جیمز باند در سال ۱۹۶۲ روانهٔ پردهٔ سینما‌ها شد و تا آن زمان فلمینگ کتاب‌های زیر را روانه بازار کرده بود: «کازینو رویال ۱۹۵۳»، «زندگی کن و بگذار بمیرند ۱۹۵۴»، «مون ریکر ۱۹۵۵»، «الماس‌ها ابدی هستند ۱۹۵۶»، «از روسیه با عشق ۱۹۵۷»، «دکتر نو ۱۹۵۸»، «گلدفینگر ۱۹۵۹»، «فقط به خاطر چشمهایت (مجموعه داستان) ۱۹۶۰»، «تاندربال ۱۹۶۱»، «جاسوسی که مرا دوست داشت ۱۹۶۲». فلمینگ بعد از اکران نسخهٔ سینمایی «دکتر نو» با کتاب‌های دیگری مجموعه خود را کامل کرد: «در خدمت سرویس مخفی ملکه ۱۹۶۳»، «تنها دو بار زندگی می‌کنید ۱۹۶۴»، «مردی با تپانچهٔ طلایی ۱۹۶۵»، «اختاپوس» و «روشنایی‌های پایدار روز (مجموعه داستان) / ۱۹۶۶».
جیمز باندهای فلمینگ فارغ از شخصیت‌های شرور و ماجراهای جذاب و هیجان‌انگیز تا حد زیادی وامدار ویژگی‌های کاریزماتیک شخصیت خود باند هستند؛ جاسوسی خوش‌لباس، خوش‌صحبت و کاربلد با قدی بلند و اندامی ورزیده. از همان دوران پیش‌تولید «دکتر نو» بحث و جدل‌های زیادی دربارهٔ بازیگر این نقش درگرفت و نامزد‌های متعددی هم در مقابل دوربین تست دادند اما هیچکدام به اندازهٔ شان کانری ۳۲ ساله رضایت تهیه کنندگان و فلمینگ را جلب نکردند. گرچه فلمینگ بدش نمی‌آمد کریستوفر لی که نسبتی فامیلی هم با او داشت ایفاگر نفش جیمز باند شود اما در نهایت این شان کانری بود که با تکیهٔ بر توانایی‌های خود گوی سبقت را از رقبا ربود و خود را به‌عنوان اولین جمیز باند تاریخ سینما به جهانیان شناساند. گرچه جوزف وایزمن در «دکتر نو» آن چنان که باید نتوانست ایفاگر نقش شخصیت شرور فیلم باشد اما کانری حضوری بی عیب و نقص داشت و در کنار جذابیت‌های بصری فیلم و استفاده از لوکیشن جامائیکا و با تکیه بر عقبهٔ ادبیاتی خود به فروش فوق‌العاده‌ای دست یافت و تهیه‌کنندگان را برای تولید دنباله‌های جدید بیش از پیش ترغیب کرد. از هنرپیشه‌های دیگری از جمله ریچارد جانسون و پاتریک مک گوهن هم به عنوان نامزد بازی در اولین فیلم جیمز باند نام برده شده است اما کانری به قدری حضور مؤثری در تست‌ها داشت که با حضورش همه رقبا سکوت پیشه کردند و بعداً که فیلم هم با استقبال خوبی مواجه شد دیگر کسی شک نکرد که کانری بهترین انتخاب ممکن از میان بازیگران فعال در دههٔ شصت بوده است. ناگفته نماند تهیه‌کنندگان ابتدا تمایل داشتند به جای «دکتر نو» به سراغ «تاندربال» بروند و مجموعه را با داستان بمب اتمی که قرار است انگلستان و آمریکا را با خاک یکسان کند آغاز کنند. اما به دلیل مشکلات حقوقی با فیلمنامه‌نویس فیلم کوین مک‌کلوری به سراغ «دکتر نو» رفتند. پیرنگ «تاندربال» نسبت به «دکتر نو» از بار سیاسی به مراتب بیشتری برخوردار است و می‌توان حدس زد سازندگان متأثر از فضای جنگ سرد و رویارویی هسته‌ای ابرقدرت‌ها متوجه رویکرد‌های سیاسی ماجراهای جیمز باند بوده‌اند و بدشان نمی‌آمده است با «تاندربال» هراس جهانیان و دولت‌مردان نسبت به جانب شرق را به شکلی کاملاً مؤکد به تصویر بکشند. «تاندربال» که بالاخره در سال ۱۹۶۵ و به عنوان چهارمین فیلم جیمز باند روانه سینما‌ها شد داستان دو بمت اتمی را تعریف می‌کند که قرار است انگلستان و آمریکا را نشانه روند که و اگر مأمور ۰۰۷ دیر بجنبد ممکن است کارگو یک چشم (آدولفو چلی) پایه‌گذار جنگ سوم جهانی شود. اتفاقاَ این فیلم به لحاظ ساختاری از فیلم‌های نه چندان محبوب مجموعه است و به رغم فروش بالایش هواداران جیمز باند را چندان راضی نکرد. مبارزهٔ شان کانری با افراد کارگو در زیر آب، ماجرای کوسه‌ها که در فیلم‌های قبلی و بعدی جیمز باند هم حضور دارند، مبارزهٔ نهایی باند با کارگو در قایقی هر لحظه امکان دارد با صخره‌ها برخورد کند هیچکدام شور و هیجان کافی و متناسبی ندارند. در تماشای دوبارهٔ فیلم ضعف‌های کارگردانی و بازیگری بدجور توی ذوق می‌زند و هوادران جیمز باند باید خوشحال باشند که چنین فیلمی نقطهٔ آغاز مجموعهٔ جیمز باند نبوده است. مهم‌تر اینکه رابطهٔ کانری با هیچ کدام از دخترهای فیلم به عمق و غنای لازم نمی‌رسد و و در سطح دیالوگ‌های خام دستانه و عشوه گری‌های ناشیانه باقی می‌ماند. اگر مأمور ۰۰۷، شخصیت شرور و دلربای مؤنث را سه اصل شخصیتی مجموعه فیلم‌های جیمز باند بدانیم در «تاندربال» دو اصل دوم دچار کاستی و نقصان است و به همین دلیل جذابیتی به اثر تزریق نمی‌شود.
جولین گلاور، جرمی برت، مایکل بیلینگتون، و رابرت واگنر نامزد‌های جیمز باند جدید بودند که در نهایت جملگی ناکام ماندند و نقش نصیب راجر مور شد. گرچه مور در ابتدا بازیگر توانایی نبود و اما فیلم به فیلم کیفیت کار خود را ارتقاء داد و توانست بیشتر از کانری در هفت فیلم متوالی نقش جیمز باند را به‌خوبی بازی کند. فلمینگ در سال ۱۹۶۴ بر اثر مصرف بی‌رویهٔ سیگار و حملهٔ قلبی فوت کرد و تنها شاهد دو فیلم اولیه بود اما خیلی‌ها معتقدند اگر زمان انتخاب بازیگر فیلم «زندگی کن و بگذار بمیرند ۱۹۷۳» در قید حیات بود مطمئناً راجر مور را به شان کانری ترجیح می‌داد. تورقی هرچند مختصر در کتاب‌های فلمینگ ثابت می‌کند که یکی از ویژگی‌های شخصیتی مهم جیمز باند شوخ‌طبعی منحصر به فردش در مواجهه با مصائب ومشکلات است که اتفاقاً جذابیت بسیار زیادی هم دارد. گرچه کانری سعی می‌کرد در مواقع لازم اندکی بازی اغلب خشک خود را تلطیف کند اما چهرهٔ کاملاً مردانه‌اش به او اجازه نمی‌داد چندان از ابهت و صلابت یک جاسوس کارکشته فاصله بگیرد. در مقابل راجر مور با شیطنتی که در چهره و به‌خصوص چشمانش موج می‌زد نماینده وفادارتری برای جیمز باند فلمینگ در سینما بود و می‌توانست شیطنت و شوخ طبعی مد نظر وی را بهتر از هر بازیگر دیگری به نمایش بگذارد و وجه سرگرمی‌سازی مجموعه فیلم‌های جیمز باند را ارتقا ببخشد. در اولین فیلم وی در نقش جیمز باند یعنی «زندگی کن و بگذار بمیرند» به‌خصوص در رابطه‌اش با جین سیمور و ترفندهایی که برای سر به راه کردن وی به کار می‌برد به خوبی می‌توان این دو عنصر را ردیابی کرد. « زندگی کن و بگذار بمیرند» به لحاظ مضمونی فیلمی شناخته شد که رویکردی نه چندان منصفانه به سیاهپوستان محله هارلم دارد و آنها را وحشیانی درنده خو و جانی معرفی می‌کند. با این حال نمی‌توان فراموش کرد که این فیلم جیمز باند را از جهانگردی‌هایش منصرف کند و وی را در یک بستر شهری نگه دارد. لوکیشن نیویورک در این فیلم یادآور فیلم‌های شهری سال‌های اولیه دههٔ هفتاد از جمله دو قسمت اول «پدرخوانده» است و لحن تا حدی ابزوردش هم در میان تمامی فیلم‌هایش جیمز باند یک استثناء محسوب می‌شود. کافی است همان صحنهٔ ابتدای فیلم را به یاد آورید که یک صحنهٔ تشییع جنازه چگونه جای خود را به جشن و پایکوبی می‌دهد و تماشاگر را برای یک لحظه (و نه بیشتر!) به یاد آثار فیلمسازان پیشرو دههٔ هفتاد از جمله هال اشبی می‌اندازد.
با افزایش سن راجر مور زمزمه‌هایی مبنی بر انصراف او از بازی در نقش جیمز باند به گوش رسید اما تهیه‌کنندگان فیلم آلبرت بروکولی و مایکل جی ولیسون در نبود گزینهٔ مناسب برای جایگزیی باز هم به سراغ مور رفتند. حاصل کار «اختاپوس» و «منظری به یک قتل» بود که توفیقی نسبی یافتند و با تکیه بر ابزار‌های همیشگی کار خود را پیش بردند. به‌عنوان مثال در «اختاپوس» بار اصلی فیلم بر دوش لوکیشن رنگارنگ هند است و مضامین سیاسی و معاملهٔ کمال خان با روس‌ها همگی در سایه جذابیت‌های بصری از جمله ماجرای جزیرهٔ زنان و رابطه باند با ماد آدامز قرار گرفته است. بعد از «منظری به یک قتل» دیگر نمی‌شد به سراغ راجر مور سالخورده رفت و به بازیگری جدید نیاز بود تا نمایندهٔ جیمز باند زمانه در اواخر دهه هشتاد باشد. سام نیل، پیرس برازنان و لوئیس کالینز نامزد‌های مورد نظر بودند اما تهیه‌کنندگان باز هم مرتکب اشتباه شدند و تیموتی دالتن را انتخاب کردند که اگرچه فیلم اولش «روشنایی‌های پایدار روز ۱۹۸۷» با تکیه بر کنجکاوی مخاطبان پرفروش شد اما دومین فیلمش «جواز قتل ۱۹۸۹» چندان مورد توجه قرار نگرفت و با بی‌میلی تماشاگران مواجه شد. تیموتی دالتن با آن چهرهٔ رقت‌انگیز و میمیک مضحک بیشتر به درد بازی در فیلمی مانند «غرور و تعصب» می‌خورد تا در نقش مقابل دخترهای مخلوق جین آستین را قرار گیرد. در واقع دالتن نه صلابت شون کانری را داشت و نه در شیطنت و شوخی‌های کلامی و اندامی به گرد راجر مور می‌رسید. وی را تنها می‌توان جیمز باندی برای مرحلهٔ گذار دانست تا بعد از او پیرس برازنان تحولی اساسی در شخصیت باند ایجاد کند. فیلم‌هایی هم که دالتن در آنها بازی کرده است آثاری سخیف و کم مایه هستند که در برابر جیمز باندهای گذشته حرفی برای گفتن ندارند. «روشنایی‌های پایدار روز» و سفر جیمز باند به افغانستان و ملبس شدن به لباس اهالی آنجا همان‌قدر مسخره و هجوآمیز است که تلاش وی برای برقراری ارتباط با ماریون دادو و رابطه‌اش با کامران شاه. با این حال اشارات سیاسی هم در جای‌جای فیلم خودنمایی می‌کنند و گهگهاه آزار دهنده هم می‌شوند. از نصب تابلوی عکس گورباچف در کیوسک نگهبانی گرفته تا ماجراهای پوشکین و پایگاه نظامی روس‌ها در افغانستان و مبارزهٔ بی هیجان باند در هواپیمای در حال پرواز. باند در این فیلم وجه اساطیری خود را از دست می‌دهد و مانند یک قهرمان اکشن معمولی و آسیب‌پذیر درگیر جنجالی جهانشمول می‌شود و در نهایت هم با خوش‌شانسی از مهلکه می‌گریزد. واقعاً که باند با لباس افغانی و در حالی‌که به جای سلاح‌های پیشرفته با کلاشنیکف مبارزه می‌کند نه تنها هیچ جذابیتی ندارد بلکه احمقانه هم جلوه می‌کند.
دههٔ نود اما عرصه حضور بلامنازع پیرس برازنان در قامت جیمز باند بود تا بعد از وقفه‌ای شش ساله و پس از فراموش شدن نقش آفرینی تیموتی دالتن در «جواز قتل» با «چشم طلایی ۱۹۹۵» خاطره جیمز باند را تجدید و بلکه احیا کند. در دههٔ نود دیگر خبری از جنگ سرد و جهان دو قطبی نبود و باید دشمنان و اهداف جدیدی برای باند تعریف می‌شد. خیلی‌ها تصور می‌کردند بعد از فروپاشی شوروی و از میان برداشتن دیوار برلین فاتحهٔ جیمز باند هم خوانده می‌شود اما آلبرت بروکولی باز هم برای کسب سود بیشتر دندان تیز کرده بود و نمی‌خواست به این راحتی‌ها بی‌خیال افسانه جیمز باند شود. از سوی دیگر در دههٔ نود با رواج و گسترش فراگیر جلوه‌های ویژهٔ کامپیوتری امکان تولید فیلم‌هایی به مراتب جذاب‌تر وجود داشت که می‌توانستند به لحاظ بصری تفاوت چشمگیری با اسلاف خود داشته باشند. عوامل فیلم دست به کار شدند و با اعمال تغییراتی همچون جایگزینی جودی دنچ به جای رابرت براون در نقش ام، افزودن پیچیدگی‌های روحی و روانی برای جیمز باند و انتخاب بستر داستانی جدیدی که با وقایع سیاسی روز مرتبط باشد «چشم طلایی» را به یکی از فیلم‌های پرمخاطب دههٔ نود تبدیل کردند. دنباله‌ها یکی بعد از دیگری سر رسیدند، بدون استثناء با استقبال جهانی مواجه شدند وحتی به هزاره جدید هم پا گذاشتند؛ «فردا هرگز نمی‌میرد ۱۹۹۷»، «دنیا کافی نیست ۱۹۹۹» و «روز دیگر بمیر ۲۰۰۲». به‌عنوان مثال «دنیا کافی نیست» متأثر از تحولات پس از یازده سپتامبر بحث نیروی شر را متوجه تروریسم و خاورمیانه می‌کند و به جای آنکه دائماً از شوروی و روسیه و آلمان شرقی و غربی نام ببرد پای کشورهایی همچون ایران، عراق، سوریه و لبنان، آذربایجان و ترکیه هم پیش کشیده می‌شود.
برازنان جیمز باندی بود که مانند راجر مور به دلیل مشکل سنی از چرخه تولید حذف شد چرا که همگان وی را سمبل قهرمان سال‌های اخیر و با همه ویژگی‌های خوب و بدش می‌دانستند و دلیلی برای کنار گذاشتنش نداشتند. برازنان حضور تأثیرگذاری بر پردهٔ سینما داشت و تماشاگران هم در استقبال از فیلم‌های وی کم نگذاشته بودند. شاید اگر همان زمانی که برازنان برای فیلم «روشنی‌های پایدار روز» تست داد انتخاب می‌شد بخت بیشتری برای بازی در نقش جیمز پیدا می‌کرد و حتی می‌توانست رکورد رقبای خود را هم بشکند اما در سال ۲۰۰۲ در آستانه ۵۰ سالگی قرار داشت و جذابیت جوانی‌اش روز به روز کم‌فروغ‌تر می‌شد. مایکل جی. ویلسون و باربارا براکولی که پس از مرگ پدرش سِمَت وی را ادامه داد بعد از تست‌ها و آزمون‌های متعدد به سراغ دنیل کریگ رفتند که آن زمان محبوبیت و حتی شهرت زیادی میان سینما دوستان نداشت. هواداران سینه‌چاک جیمز باند در برابر این انتخاب موضعی به شدت منفی اتخاذ کردند و موجی از مخالفت‌ها علیه وی به راه انداختند. گرچه بعد از نمایش فیلم «کازینو رویال» رویکرد منفی تماشاگران تا حدی تعدیل شد و منتقدان هم بازی وی را ستایش کردند و به لحاظ فروش هم در گیشه شکست نخورد اما هیچ‌کس نمی‌تواند در تفاوت‌های شمایل جدید با اسلاف خود تردید کند. اصولاً پدیده جیمز باند تا حد زیادی وابسته و وامدار جو زمانه است و از همان ابتدای پیدایش رمان‌ها و فیلم‌ها با تکیه بر نگرش‌های سیاسی دولت‌ها و روحیات جمعی ملت‌ها به موفقیت‌های پی در پی رسیده است. در پارانویای جنگ سرد ابرقدرت‌هایی مانند انگلستان و آمریکا از خطری نه چندان ملموس هراس داشتند که حتی در فیلم‌های سینمایی ازجمله مجموعهٔ جیمز باند هم شکلی عینی به خود نگرفت. بر همین اساس جیمز باندهای اولیه بر پایهٔ دو اصل فانتزی و رئال در مسیر جذب مخاطب گام برداشتند و اتفاقاً موفقیت‌های بی‌نظیری در زمزینه سرگرمی سازی کسب کردند. تکیه بر فضای عمومی جامعه به قدری در آثار جیمز باند جدی بوده که فیلم‌ها را به محصولاتی تاریخ مصرف دار تبدیل کرده است که تماشای دوباره برخی از آنها حتی به فاصله یک سال پس از تولید هم تجربه‌ای خوشایند نبوده و نیست. به همین دلیل تهیه‌کنندگان این مجموعه فارغ از انگیزه‌های اقتصادی با علم به کهنه شدن فیلم قبلی به سراغ فیلم بعدی رفته‌اند و هر بار تمهید جدیدی را برای هماهنگی فیلمشان با حس و حال زمانه به کار گرفته‌اند. شان کانری هم از جاذبه‌های بازیگران کلاسیک برخوارد بود و هم با خط شکنی‌های دههٔ شصت آشنایی داشت و بهترین انتخاب برای فیلم‌های اولیه بود. همینطور راجر مور که بی‌خیالی و خوش‌گذرانی را سرلوحه خود قرار می‌داد و هرگز لحن و چهره‌ای جدی به خود نمی‌گرفت. در مقابل برازنان محصول جدیت جهان در دههٔ نود و اوایل هزارهٔ جدید بود که بالطبع قهرمانی خاص خود می‌طلبید. اکنون اما رواج تروریسم در گوشه گوشه جهان خطر ذهنی سابق را به خطری کاملاً عینی و ملموس تبدیل کرده است و به همین دلیل دنیل کریگ بی‌شباهت به اسلاف خود علاوه بر جدیت گرفتار بد‌بینی و کج خلقی هم شده است و به ندرت لبخندی هر چند کمرنگ بر لبانش نقش می‌بندد. جیمز باند در سال‌های اولیه یک تکنوفیل بود که بر تکنوفوبیای ما سرپوش می‌گذاشت اما دنیل کریگ چه در «کازینو رویال» و چه در «تسکین ناچیز» آنقدر منزوی، گوشه‌گیر و سرخورده شده است که با حداقل تکنولوژی کارش را پیش می‌برد و اغلب به یک تلفن همراه بسنده می‌کند. یان فلمینگ همیشه آرزو داشت هیچکاک کارگردانی فیلمش را بپذیرد و نقش جیمز باند را هم کری گرانت بازی کند اما به قول خود باند در (رمان) کازینو رویال: «این روزها تاریخ آنقدر در حال تغییر و تحول است که قهرمان‌ها و شخصیت‌های شرورش دائماً شکل عوض می‌کنند».
فرزانه، خواهر وسطی، موقعیتی بسیار پیچیده و بحران‌زا دارد. او تنها نان‌آور خانه است و به همین دلیل تا حدودی به همه چیز از زاویهٔ نفع و زیان نگاه می‌کند. (رو به پردهٔ نیم‌سوخته می‌گوید: «پنجاه، شصت تومانی خرج دارد») اما باید به خواستگاری مصفا سالاری (کوروش تهامی) – مدیرعامل کارخانهٔ کاشی‌سازی‌ای که فرزانه مدیر امور مالی و اداری آنجاست – پاسخ بدهد و از سوی دیگر نمی‌تواند خواهرانش را رها کند. (جایی از خواهرانش می‌پرسد: «حالا من چی‌کار کنم؟» و فریده پاسخ می‌دهد: «منظورت اینه که ما رو چی‌کار کنی»؟) همهٔ اینها بدون درنظرگرفتن سر و کله‌زدن‌های روزانهٔ او با کارگران و طراح کارخانه است. (جایی به سردستهٔ کارگران معترض پرخاش می‌کند که «تو حق نداری سر من داد بکشی»). آخرین خواهر این جمع، فرشته، می‌تواند نمایندهٔ طیف وسیعی از هم‌نسلان خود باشد. رشتهٔ تحصیلی‌اش حسابداری است اما دل در گرو شعر و رؤیای هنرپیشگی دارد. حواس‌پرت است (جریان آتش گرفتن پرده)، احساساتی است (بغضش وسط دکلمه‌ای که برای خواهرانش می‌خواند می‌ترکد)، کمی خجالتی است («از بس هول شدم گفتم جناب حامد آقا»!) و با همهٔ اینها هیچ‌وقت روحیهٔ شاد و تا حدودی طنازش را از دست نمی‌دهد. اینها را گفتیم تا به این سؤال بپردازیم که چرا مخاطب به یک اندازه با قصهٔ هر کدام از سه خواهر ارتباط برقرار نمی‌کند؟ به نظر می‌رسد در روایت فیلم‌هایی که چند قصهٔ موازی دارند، حفظ تعادل و ریتم و جذابیت هر ماجرا و یک‌دست کردن تمام قصه‌ها با هم، یکی از مهم‌ترین مؤلفه‌ها باشد. چیزی که در «خواب زمستانی» تا حدودی مفقود است و سبب می‌شود مخاطب در عین حال که نمی‌تواند عمیقا با فیلم درگیر و همراه شود، نتواند به صورت مطلق نیز آن را رها کند و در مورد شخصیت‌هایی که قصه‌شان را تا هم‌اینک دنبال کرده، موضعی از سر بی‌تفاوتی داشته باشد. زیرا اگرچه که با مشکلات فریده و فرشته – که یکی‌شان کشمکشی درونی است و سریع حل می‌شود و دیگری به راحتی درک نمی‌شود – ارتباط آنچنانی‌ای برقرار نمی‌کند اما مسائل و سرنوشت فرزانه آنقدر کنجکاوی برانگیز هست که بیننده را تا انتها پای فیلم بنشاند.
