فیروزه

انجمن منتقدان سینمای ایران با آرای بیش از ۲۰۰ منتقد، بهترین فیلم‌ها و فیلمسازان و منتقدان را در سه دهه‌ی پس از انقلاب انتخاب کردند. من یکی از آن ۲۰۰ نفر بودم، و با آن که عضو انجمن منتقدان نیستم، بنا به ملاحظاتی در آن شرکت کردم. آیا ما واقعا در ایران ۲۰۰ منتقد و نویسنده‌ی سینمایی داریم؟ در این صورت باید بگویم که تعداد منتقدان از تعداد فیلمسازان افزون‌تر است و این خود مبین یکی از ناموزونی‌های سینمای ایران است. احمد کسروی در کتاب تاریخ مشروطه‌ی ایران می‌نویسد: «تعداد کسانی که روزنامه و مجله در می‌آورند و می‌خواستند مشروطه یاد بدهند، از تعداد کسانی که می‌خواستند مشروطه یاد بگیرند، بیشتر بود. اما چه کسانی که درس می‌دادند و چه کسانی که درس می‌گرفتند، اصولا نمی‌دانستند که مشروطه چیست.» نگارنده از سال‌های آغازین دهه‌ی ۱۳۵۰ با سینمای ایران مکالمه می‌کنم. در گذشته تعداد منتقدان حرفه‌ای و رسمیت یافته‌ی سینمای ایران به زحمت به ۱۰ نفر می‌رسید و نگارنده با نوشتن در مجلاتی چون نگین و رودکی، یکی از این ده نفر بودم. امروزه بیش از ۲۰۰ نفر می‌نویسند و نگارنده نیز یکی از این ۲۰۰ نفر؟ و آیا واقعا هستم؟ اعتراف می‌کنم که نه در گذشته و نه امروز، هرگز خود را در صنف منتقدان سینمایی نمی‌دانستم. نگارنده سینمای ایران را دوست می‌دارم و تمام اتفاق‌های سینما را دنبال می‌کنم و درباره‌اش نظر می‌دهم. اما منتقد فیلم به معنای حقیقی‌اش نیستم. در گذشته تقریبا تمام آن ۱۰ نفر و امروز پاره‌ای از این ۲۰۰ نفر نسبت به نگارنده صلاحیت بیشتری دارند، و به صورت حرفه‌ای‌تری در این عرصه گام بر می‌دارند. بنابراین اگر انتخاب به خودم بود من نیز چون دیگران هرگز خود را به عنوان منتقد برتر انتخاب نمی‌کردم. از این نظر خرده‌گیری‌های مرا به حساب عقده‌گشایی‌های یک بازنده به حساب نیاورید. اما نگارنده نگران انجمن منتقدان ایران و اصولا موقعیت و جایگاه نقد فیلم در ایران هستم. ما همیشه انتقاد می‌کردیم که چرا در جشنواره‌های رسمی منتقدان فیلم برای داوری خوانده نمی‌شوند. چرا که می‌انگاشتیم منتقدان از نظر بی‌طرفی و شناخت کارشناسانه، از سینما از داوران رسمی سرترند و اگر داوری کنند جشنواره‌های ما گزینش بهتری خواهند داشت و اعتبار بیشتری کسب خواهند کرد.

در سال‌های اخیر، در مواردی شاهد بودیم که پاره‌ای از منتقدان خودی و استرلیزه شده، داور چنین جشنواره‌هایی می‌شوند. اما در عمل هیچ اتفاقی نمی‌افتد و این منتقدان در جمع مستحیل می‌شوند و هیچ نشانی از خود به جا نمی‌گذارند و تسلیم حکم‌های بخش‌نامه‌ای می‌شوند. اکنون ۲۰۰ نفر از منتقدان سینمایی، در کمال آزادی و بدون هیچ فشار و بخش‌نامه‌ای، تعدادی از نویسندگان سینمایی و سینماگران ایرانی را بر می‌گزینند. اما این انتخاب به جای آن‌که موقعیت منتخبین را بالا ببرد، به شکل تاسف‌انگیزی جایگاه انجمن را زیر سوال می‌برد. نگارنده به عمر خود به یاد نمی‌آورم که هیچ انتخابی در این سرزمین، به اندازه‌ی انتخاب انجمن منتقدان، باندی و دل‌بخواه و غیر کارشناسانه بوده باشد. به نظر می‌رسد که بخش عمده‌ای از این ۲۰۰ نفر، منتقدان نو آمده‌ای باشند که هیچ اطلاعی از ادبیات سینمایی ایران و منتقدان کارآمد و شایسته در این سه دهه ندارند. وگرنه چه طور ممکن بود که بابک احمدی با کتاب‌های ارزنده‌ای چون باد هر جا بخواهد می‌وزد (تحلیل فیلم‌های روبر برسون)، سینمای تارکوفسکی، از نشانه‌های تصویری تا متن و… و ده‌ها مقاله‌ی کارشناسانه‌ای که در مطبوعات ایران چاپ کرد، حذف شود؟ یا نقش تاریخی هوشنگ کاووسی، که پدر نقد در ایران به حساب می‌آید و در تمام این سی سال نیز فعال بوده، از یاد برود. یا غلام حیدری (عباس بهارلو)، با کتاب‌های متعددی که در مورد تاریخ تحولات سینمای ایران و کارنامه‌ی فیلمسازان و فیلم شناخت فیلم‌های ایرانی نوشته است، نادیده گرفته شود؟ و یا هیچ‌کس محمد تهامی‌نژاد را با مطالب روشنگرانه‌ای که درباره‌ی تاریخ سینمای ایران و به خصوص سینمای مستند ارائه داده است به یاد نیاورد؟ آیا این ۲۰۰ نفر مقالات ایرج کریمی را در ماهنامه‌ی فیلم نخوانده‌اند؟ کریمی فخر نقد فیلم در ایران است و به آسانی در سایه قرار می‌گیرد. ماهنامه‌ی فیلم به همت مسعود مهرابی و هوشنگ گلمکانی و عباس یاری حدود سه دهه در ایران منتشر می‌شود و نقش غیر قابل انکاری در تحولات سینمای پس از انقلاب داشته است و آن وقت به آسانی از صفحه‌ی روزگار محو می‌شود. بامزه‌تر از همه آن که فیلمسازان را زیر عنوان‌های مبهم بهترین فیلمساز اجتماعی و یا کمدی و یا ملودرام و یا معناگرا، دسته‌بندی می‌کنند و آن وقت از این میان مسعود کیمیایی به عنوان بهترین فیلمساز اجتماعی بعد از انقلاب انتخاب می‌شود. در حالی که تمام این سال‌ها کیمیایی بیشتر در نوستالوژی قیصر سیر می‌کرد و تحولات این روزگار نشان چندانی در فیلم‌هایش به جا نگذاشت. آیا فیلم‌سازانی چون داریوش مهرجویی و رخشان بنی‌اعتماد و جعفر پناهی و بسیاری دیگر، در تبیین ناموزونی‌های اجتماعی این روزگار نقش تعیین‌کننده‌تری نداشته‌اند؟ کمال تبریزی به عنوان بهترین فیلمساز کمدی انتخاب می‌شود در حالی که داریوش مهرجویی کمدی فناناپذیر «اجاره‌نشین‌ها» را در سال‌های بعد از انقلاب ساخته است. آیا داریوش مهرجویی با فیلم‌هایی چون «سارا و لیلا»، در طیف فیلم‌های ملودرام، بسیار خلاق‌تر و مدرن‌تر از رسول صدر عاملی نبود؟ به نظر می‌رسد که بسیاری از این ۲۰۰ نفر، نه با شناخت و اراده‌ای فردی، که بیشتر با تمایل سر گروه‌های خود دست به انتخاب زده‌اند. انتخابی که به جایگاه هیچ‌کس نمی‌افزاید و فقط صلاحیت منتقدان سینمایی را زیر سؤال می‌برد. اگر این انتخاب را به اهالی سینما و یا به سینما دوستان وا می‌گذاشتیم به نتیجه‌ی سنجیده‌تر و عادلانه‌تری دست نمی‌یافتیم؟ در اوایل دهه‌ی ۱۳۷۰، سردبیر یک فصل‌نامه‌ی سینمایی تماس می‌گیرد تا در نظرخواهی بی‌بدیل مجله درباره‌ی نویسندگان یک عمر سینمایی، شرکت کنم. اما گویا در این نظر خواهی، جز نگارنده، هیچ نویسنده‌ی با سابقه‌ای شرکت نداشت و نظر دهندگان بیشتر جوانان نو آمده‌ای بودند که در مجله‌ی مذکور در پیشگاه سردبیر گرامی مشق نقادی می‌کردند، نتیجه آن که سردبیر نشریه در کنار پرویز دوایی به عنوان یکی از بهترین منتقدان تاریخ سینمای ایران انتخاب می‌شود و به خود فخر می‌فروشد. اما این ذوق‌زدگی دیری نمی‌پاید و از سردبیری آن مجله عزل می‌شود و عنوان بهترین منتقد تاریخ نیز کمکی به حفظ جایگاهش نمی‌کند و به زودی از یادها می‌رود. در واقع نه‌تنها صلاحیت انتخاب‌کنندگان، که انتخاب‌های جرگه‌ای و هدایت‌شده، جایگاه انتخاب شوندگان را نیز زیر سؤال می‌برد.

از این نظر نگارنده به عنوان یک نفر از آن ۲۰۰ نفر، اعلام می‌کنم که وابسته به هیچ جرگه و گروهی نیستم و اشتباهی به این میدان آمده‌ام و از اشتباه خود اعلام برائت می‌کنم.

برخی منتقدان از وفاداری پیر پائولو پازولینی، نویسنده‌ی مارکسیست، به متن اصلی به هنگام ترجمه‌ی «انجیل به روایت متی» بر پرده‌ی سینما اظهار شگفتی نموده‌اند. و آیا به راستی میان مسیحیت و مارکسیسم، حواریون و پسران ولگرد، شعر چپ‌گرای مدنی و کاتولیسم راست‌گرا ناسازگاری مطلقی وجود ندارد؟ در کمال شگفتی اخلاق‌گرایی جامعه‌ای همچون ایتالیا به تصویر کشیده می‌شد که تا حد کمی مذهبی و در نتیجه ناگزیر از پیروی اخلاقی است، پازولینی تاکنون به طریقه‌ای خاص «رفتار کرده بود»؛ و چگونه می‌توانست به یک‌باره به روشی کاملاً متفاوت «رفتار کند»؟

در واقع پازولینی بیشتر به خویش وفادار مانده است؛ و از آن‌جا که مسیحیت در او آن رابطه‌ی حسی و ایدئولوژیکی را ایجاد می‌کند که تجربه‌های سخت و متقابل مارکسیسم و دکادنتیسم را به هم مرتبط می‌سازد، او نیز به روشی بسیار طبیعی، به مسیحیت وفادار مانده است. مسیحیتی به راستی از نوع مردمی و در عین حال رهایی‌بخش که از سویی به او اجازه داد مشخصه‌ی انقلابی پیام مسیحایی را روشن سازد و از سویی دیگر زیبایی موجود در متن انجیل و در تفاسیری که هنر همه‌ی دوران از آن ارائه داده را بازیابد.

در مقایسه با باج‌خور، انجیل به روایت متی پیش از هر چیز نشانگر پیشروی تردیدناپذیری است به سوی آن خشونت بالقوه و پر‌معنایی که در این فیلم دل‌مشغولی‌های پازولینی را مستقیماً و فوراً آشکار می‌سازد. و در وهله‌ی دوم، پازولینی این‌بار به جزئی‌ترین شکل، نشان می‌دهد که می‌تواند شعر را با آن تمامیت و سَبُکی یگانه کند که در باج‌خور ابتدائی‌تر، هنوز نمی‌شد آن را آشکارا مشاهده نمود.

پازولینی از واقعیتِ چهره‌ی انسانی برداشتی گزنده دارد، به مثابه‌ی محل تلاقی انرژی‌های وصف‌ناپذیری که به شیوه‌ای بیانی منفجر می‌شوند، یعنی به طرزی نامتقارن، فردی، مخرب، آهنگین و خلاصه بر خلاف هر شیوه‌ی الگوگرایانه‌ای. شاید مراحل اولیه‌ی پازولینی به تنهایی کافی باشند تا انجیل به روایت متی را به سطحی بالقوه برسانند اما این مراحل نخستین جهت بازگویی روایت مسیح برای ما کافی نخواهند بود؛ روایتی که به مثابه‌ی نمایشگاهی از طرحواره‌ها جهت القای آن ایده از وقایعی که در آن‌ها شخصیت‌ها نقشی ایفا می‌کنند، کفایت نمی‌کند. بنابراین، فیلم در وهله‌ی اول بازنمایی مُقَطَعی از چهره‌ها و نماهای دراماتیکی خواهد بود که بیشتر از دور مشاهده می‌شوند، یعنی به همان صورت که یک تماشاگر می‌تواند آن‌ها را ببیند؛ تماشاگری که گاه باید به چهره‌ها خیره شود و گاه سعی کند تمام صحنه را در آغوش بکشد. بنابراین در این روش که چهره‌ها و نماها لحظه‌ای نزدیک و لحظه‌ای دور می‌شوند هیچ جنبه‌ی ناتورالیستی وجود ندارد، بلکه بیشتر بازنمایی رهایی‌بخش و زیباشناختی است که همچون ناتورالیسم هرگز قصد بازنمایی تصویر‌گونه‌ی اشیا را ندارد.

پازولینی ارزش انعطاف‌پذیر و شاعرانه‌ی سکوت را همچون کلام دریافته است. پس به این نکته می‌رسیم که سکوت نقطه قوت فیلم و کلام نقطه ضعف آن است. سکوت‌های پازولینی بر آن عضوی تکیه دارند که بیشتر با سکوت مرتبط است: چشم‌ها. مقصود ما در این‌جا چشمان تماشاگران نیست، بلکه چشمان شخصیت‌هاست. تقطیع خاموش نماهای انجیل به روایت متی از زیباترین نماهاست، دقیقاً از آن رو که سکوت مطمئن‌ترین روش برای واداشتن ما به انجام جهشی سرگیجه‌آور به عقب است؛ همان چیزی که پازولینی با فیلمش به ما پیشنهاد می‌کند. کلام همواره تاریخی است. سکوت ما را خارج از تاریخ و در مطلقیت تصاویر قرار می‌دهد: سکوت تبشیر، سکوتی که مرگ هرود را همراهی می‌کند، سکوت حواریون که مسیح را می‌نگرند و سکوت مسیح که حواریون را می‌نگرد، سکوت یهودا که قصد خیانت دارد و سکوت مسیح که می‌داند به او خیانت شده است. از سویی دیگر، سکوت در فیلم پازولینی همچون سکوت سینمای صامت نیست، یعنی سکوتی به دلیل نقص؛ برعکس سکوتِ کلام است، و به عبارتی سکوتی انعطاف‌پذیر، پرمعنا و شاعرانه.

در آن حال که سکوت‌ها از آن پازولینی هستند، کلمات، آشکارا از آنِ انجیل‌اند. ما همواره می‌پنداشتیم که کلام در سینما ویژگی واقع‌گرایانه دارد، یعنی در اصل، غیر ضروری است و این امر که سینما برای زمان طولانی صامت بوده ولی با وجود این به طرزی کامل و شادمانه، بیانگر بوده است، همین را اثبات می‌کند. این ویژگی کلام در سینما، نسخه‌برداری سینمایی از زبانی همچون انجیل را که فشرده و آکنده از استعارات است بسیار مشکل‌تر می‌ساخت.

دیدن فیلم پازولینی این تأثیر را بر‌جا می‌گذارد که گویی پرده، به‌طور طبیعی بیشتر مناسب تصویری است که جریان می‌یابد و نمایش داده می‌شود، تا کلامی که باز می‌ایستد و سخن می‌گوید، و این که پرده مکانی بهتر جهت به تصویر کشیدن ضرب‌آهنگ گفتگویی که به نظر می‌رسد معماری و دیوارنگاره‌های یک معبد را ایجاب می‌کند، نیست. پازولینی که از صدای انریکو ماریا سالرنو، بهره می‌گیرد، به هر روشی سعی داشته مشکل این عدم تطابق را حل کند، اما در این مورد موفق نشده مگر به طور جزئی.

حال به این نکته می‌رسیم که مسیحِ پازولینی چگونه مسیحی است. و فوراً پاسخ می‌گوییم که مسیحی است بسیار متفاوت از آن چهره‌ی اخلاق‌گرایی که امروزه همچنان تفوق دارد. در این‌جا قصد نداریم راجع به امری بدیهی سخن‌فرسایی کنیم: پر‌واضح است که نیکی مسیح، از نقطه نظر تاریخی از ویژگی پارادوکسی و انقلابی برخوردار است و زمانی که مسیح می‌گفت: «به همسایه‌ات همچون خودت عشق بورز»، به واقع او همزمان نه تنها احساسی را بیان می‌کرد، بلکه نسبت به جهان هم‌عصرش، بیشتر چیزی را بیان می‌نمود که به طرزی عینی ویرانگر بوده است.

از همین رو، پازولینی قصد داشته تصویری از مسیح را به ما ارائه دهد که محکم، خشن، ویرانگر و سرسخت بوده، دقیقاً همان‌گونه که می‌بایست به نظر معاصرینش می‌رسید و نه آن‌گونه که امروزه به نظر ما می‌رسد، که چنانکه گفته شده است، نمی‌توانیم خود را سراپا مسیحی ندانیم.

چنین امری با محیطی که مسیح در آن به موعظه پرداخت، تطابق دارد. مسیحیت برای این که سراسر انقلابی باشد، نه‌تنها پارادوکسی، بلکه می‌بایست «ناپیدا» نیز می‌بود. و چه چیزی ناپیداتر از آئینی موعظه‌شده توسط تهیدستی در میان تهیدستان، در منطقه‌ای دوردست، به زبانی ناشناخته برای قدرتمندان؟ و با این وصف به نظر می‌رسد که «بینوا‌گرایی» پازولینی نیز علاوه بر توجیه هنری توجیه تاریخی و ایدئولوژیکی خود را باز می‌یابد.

پازولینی بازیگران خود را از خیابان برگزیده است، چه دوستان محیط ادبی و چه ساکنان مناطقی که فیلم در آن‌جا ساخته شد. ایده‌ای جالب بوده و همچنان هست و عملکردش قابل‌توجه است. انریک ایرازوکی، دانشجوی اسپانیایی ایفاگر نقش مسیح، از چهره‌ای برخوردار است که یادآور یونانی‌ها، بیزانسی‌ها و مردمان بدوی است. این چهره‌ی غالباً گرفته، عصبی و به ندرت خندان، یکی از زیباترین ابداعات فیلم است.

در فلسفه‌ی علم برای سنجش صحت قضایای علمی معیارهای مختلفی ارائه شده است. دو دیدگاه تحقیق‌پذیری و ابطال‌پذیری را می‌توان شناخته‌شده‌ترین ملاک‌ها برای سنجش قضایای علمی دانست.

بر اساس دیدگاه تحقیق‌پذیری (که با فلسفه‌ی تحصلی آگوست کنت آغاز شد و به دست پوزیتیویست‌ها به کمال خود رسید) زمانی می‌توانیم حکم به صحت یک قضیه‌ی علمی کنیم که آن را به اثبات رسانده باشیم. یعنی بر اساس استقراء و تکثر مشاهدات به مرحله‌ای برسیم که با اطمینان بتوان گفت مثلا آب در ۱۰۰ درجه به جوش می‌آید.

معیار دیگری که به عنوان یک راه حل برای نجات از دشواری‌های نظریه‌ی تحقیق‌پذیری ارائه شد ابطال‌پذیری بود. بر این اساس اثبات صحت قضایا با معیار تحقیق‌پذیری دشوار بلکه ناممکن است. پوپر به عنوان شناخته‌شده‌ترین مدافع ابطال‌پذیری معتقد است گزاره‌های علمی، فرضیات یا (به تعبیر خودش) حدس‌هایی هستند که قابلیت ابطال دارند و تا زمانی که ابطال نشده‌اند به قوت خود باقی خواهند بود.

پس آن قضیه‌ای را می‌توان علمی نامید که قابلیت ابطال داشته باشد. یعنی طبق مثال سابق اگر زمانی مشاهده شود که نمونه‌ای از آب به جای ۱۰۰ درجه در ۹۹ درجه به جوش می‌آید قضیه مشهور آب در ۱۰۰ درجه به جوش می‌آید ابطال خواهد شد.

توماس کوهن با نگارش کتاب ساختار انقلاب‌های علمی معیار تازه‌ای در این زمینه ارائه کرد. او معتقد است هیچ‌کدام از دو دیدگاه تحقیق‌پذیری و ابطال‌پذیری نمی‌توانند معیار مناسبی برای سنجش قضایای علمی باشد (ادله او را می‌توانید در کتاب مذکور مشاهده کنید).

طبق نظر کوهن پژ‍وهش علمی، یک امر منطقیِ صرف نیست بلکه یک پدیده‌ی روانی و اجتماعی است. از نظر کوهن در پذیرش یا رد یک نظریه‌ی علمی نه‌تنها دانشمندان بلکه طبقات اجتماعی نیز مؤثر هستند. طبق این دیدگاه نظریه‌ای که پاسخ‌گوی توقعات اجتماعی عصر خود باشد پابرجا می‌ماند و در مقابل، آن دسته از نظرات که نتوانند ضرورت‌های جامعه‌ی خود (اعم از بهداشتی و فنی و…) را تأمین کنند با اقبال عمومی مواجه نخواهند بود. (در این‌جا می‌توان قرابتی میان کوهن با فیلسوفان پراگماتیسم مشاهده کرد).

اکنون از شما می‌پرسم که آیا می‌توان دیدگاه کوهن را به سینما سرایت داد؟ به این معنا که هنگام نقد آثار سینمایی نه از جزئیات (particular) مورد ادعای بوردول بلکه از میزان اقبال عمومی نسبت به اثر سینمایی بحث را آغاز کرد آیا دیدگاه کوهن یک نظریه علمی محکم و با پشتوانه‌ی را به فیلم‌سازان و بازیگران به اصطلاح گیشه‌ای تقدیم نمی‌کند تا هم برایشان فال باشد و هم تماشا؟

به عقیده‌ی منتقدین کوهن یکی از بارزترین اشکالات و نارسایی‌های نظریه‌ی او این است که شیوه‌های مقبول و نامقبول نیل به اجتماع و سنجش آراء عمومی را به روشنی بیان نمی‌کند و معیاری در این زمینه ارائه نمی‌دهد.

اضافه می‌کنم که اساسا تعریف نیاز مخاطب و تفاوت میان نیازهای سطحی و کاذب با نیازهای واقعی و متعالی چیست؟ و مرجع تشخیص این‌ها در کجاست؟ اگر هدف از تولید فیلم را ایجاد زمینه‌ی تفریح برای مخاطب فرض کنیم قطعا سطح تفریحات با توجه به شأن مخاطبین متفاوت خواهد بود و اگر بخواهیم با اثرسینمایی پیامی را به مخاطب منتقل کنیم یا او را در تجربه‌ای از زندگی شریک کنیم باز هم نوع پیام و تجربه با توجه به جایگاه مخاطب تغییر خواهد کرد.

خالق اثر هر جایگاهی را که برای خود و اثر و مخاطبش در نظر گرفته باشد قطعا این جایگاه قابل ارتقا خواهد بود (حتی با معیارهای صاحب اثر) یعنی سازنده یک فیلم می‌پذیرد که امکان بهتر بودن اثرش وجود داشته واو می‌توانسته اثر بهتری خلق کند.

از همه این‌ها می‌خواهم این نتیجه را بگیرم که وضع موجود لزوما وضع مطلوب نیست و پسند و همراهی مخاطب لزوما به معنای حقانیت یک مسیر یا صحت یک گزاره علمی یا هنری‌تر بودن یک اثر هنری نیست و اساسا شأن هنرمند نه همرنگی با جماعت بلکه مشاهده افق‌هایی است که بر عموم مستور مانده است. از دید من صادقانه‌ترین شکل تولید یک اثر سینمایی بیان مشاهدات و تجربیات هنرمند در اثر است. اهمیت دادن یا ندادن مخاطبین به این مشاهدات نه به معنی صحت آن‌ها است و نه دلیلی بر بطلانشان هرچند شاید بتوان به سازنده‌ی اثر خرده گرفت که ای کاش زبان مخاطبت را بهتر می‌شناختی تا لااقل حرف تو را بشنوند بگذریم که صرف توجه مخاطبین به یک اثر نه به معنی همراهی آن‌هاست و نه تأثیر پذیریشان.

نمایش نامه با شخصیت ها و زبان آغاز می‌شود. داستان بنا‌شده است بر چیزهایی که شخصیت‌ها می‌خواهند یا به آن نیاز دارند، به خصوص شخصیت اصلی و شخصیت هایی که آنچه را می خواهند با واژه ها تعقیب می‌کنند. برای مثال؛ اگر مرد جوانی بخواهد دختر زیبایی را بفریبد، از زبان نرم استفاده می‌کند.اگر وکیلی بخواهد در محاکمه پیروز شود، از کلمات استفاده می کند تا مدرک قانع کننده‌ایی ارائه دهد و به این وسیله از موکل‌اش دفاه کند.کنش در واژه ها نهفته است.

اما در کجا ایده ایی برای شخصیت یا شروع نمایش‌نامه وجود دارد؟ برای هر نویسنده و هر نمایش نامه، این متفاوت است. احتمالا به اندازه نمایشنامه هایی که وجود دارد ایده هم وجود دارد.گرچه ما می توانیم با سه دسته بندی شروع کنیم: تجربه‌های شخصی؛ مشاهده مردم، تصاویر، و حوادث در زندگی روزانه‌مان؛ و تحقیق.

تجربه های شخصی

دقیقا شبیه بازیگری که در ابتدای کار‌اش بازی‌کردن نقش های شبیه خودش را ساده‌تر می‌یابد، یک نمایش‌نامه نویس تازه‌کار هم، گفتن داستان بر اساس تجربه‌های خود‌اش را ساده تر می‌یابد. غالبا می‌گویند؛ نویسنده باید آن‌چه را می‌داند بنویسد. این نکته ای ظریف است، اما همچنین باید به صورت جدی تاکید کنیم که؛ نویسنده می‌تواند از تخیل خلاق‌اش، مشاهده کردن و تحقیق برای توسعه آن‌چه که می‌داند، استفاده کند. یک بازیگر می‌تواند، با ساختن دانش و تجربه خود به و سیله تخیل، نقش یک قاتل زنجیره‌ای را بازی کند بدون آن‌که واقعا کسی را کشته باشد. نویسنده نیز کاری مشابه این انجام می‌دهد. در زندگی بازیگران و همچنین نویسنده‌ها اوقاتی بوده است که از دست شخصی عصبانی شوند. شاید او بی‌عدالتی، تبعیض، خشم و میل به انتقام را احساس کرده باشد. ممکن است عکس‌العملی در موقع این احساسات انجام نداده باشد اما می‌تواند تخیل کند که چه اتفاقی می‌افتاد اگر کاری می‌کرد. بنابر‌این نویسنده، مانند بازیگر قادر است داستان‌اش را بر روی حوادث واقعی زندگی به وسیله قدرت تخیل بسازد و حوادث خاص را برای اهداف دراماتیک‌اش استخراج کند .

نمایش‌نامه من با عنوان شبیه پدر، شبیه پسر[۱] از یک حداثه در خانواده من الهام گرفته شده است. بعد از این که من و همسرم ازدواج کردیم، مادرم برای ما یک میهمانی کوچک ترتیب داد که به گونه ایی تلخ و غم‌انگیز پایان یافت؛ پدر و عمویم در آشپزخانه مشاجره‌ایی را آغاز کردند که به راهروی حیاط کشیده شد، جایی که عمویم از پشت بر‌روی یک تکه فلزی تیز افتاد. از این واقعه، من یک نمایش نامه ساختم که در آن دعوایی شبیه این اتفاق می‌افتد و بدن توسط یک میله سوراخ می شود و می‌میرد. پدر نیز دقیقا شبیه پدر خودش با قرار دادن اسلحه در دهان‌اش و پاشیده شدن خون از پشت سرش خود‌کشی می‌کند،.( پدر بزرگ من دقیقا خودش را به این شکل کشته بود.) بدین گونه من با شخصیت‌ها و موقعیتی شروع کردم که می‌شناختم‌اش و به وسیله تخیل‌ام توسعه‌اش دادم.

جان گوار[۲] در مصاحبه ایی در هنر نمایش‌نامه نویس[۳] تنظیم شده توسط جکسون آر. بریر[۴](۱۹۹۵) اشاره کرده است که صحنه اول نمایش‌نامه‌اش رازهای سینه و غفلت[۵] را کاملا به صورت کلمه به کلمه از یک اتفاق در زندگی‌اش گرفته است. این حادثه بسیار شخصی و و تکان دهنهده برای او بوده است. بعد از این اتفاق، او آن را یادداشت کرده است. به خاطر این که نمی دانسته چه کار دیگری می‌تواند با آن بکند. این اتفاق مادر ا و را در یکی از تاریک ترین لحظات عمر‌اش درگیر کرد، و نقطه شروعی شد برای نمایش نامه او.

در کتاب مل گوساو[۶](۱۹۹۹) ادوارد آلبی: سفر منحصر به فرد[۷] (زندگی‌نامه)، نمایش نامه نویس چگونگی پیدایش چه کسی از ویرجینیا ولف می ترسد؟[۸] و دیگر نمایش‌نامه هایش توضیح می‌دهد. آلبی می گوید:» روزی که به یک نمایش‌نامه‌ی تازه فکر می‌کنم آن را پیدا خواهم کرد، به این معنی که آن ایده در ناخود‌اگاه من است، در حالی که من مشغول اطلاع دادن از ذهن خود‌آگاهم هستم به آن فکر می‌کردم. من آن را کنار می‌گذارم و فراموشش می‌کنم. آن ایده خودش چند هفته بعد دوباره ظاهر می‌شود و من آن چیزی را که بسیار درباره‌اش فکر کرده بودم پیدا می‌کنم.»(صفحه ۱۵۱) توضیح آلبی شبیه ورود شش شخصیت به دنبال یک نویسنده[۹] اثر پیراندلو[۱۰] است. آنها تقریبا به نزد او می روند و می‌گویند» ما را بنویس»تلاش آلبی برای یافتن شخصیت هایش شبیه بازیگری است که بداهه پردازی می‌کند. او می گوید» من مدتها در کنار ساحل با شخصیت هایم پیاده روی می‌کنم، همان کسی که نقشه دارم بگذارم‌اش در نمایش‌نامه ایی که هنوز ننوشته‌ام اش. من آن ها را در وقعیتی می‌گذارم که آنها نمی‌خواهند در نمایش‌نامه باشند و برایشان دیالوگ‌های فی‌البداهه می‌سازم تا ببینم چقدر خوب آنها را می‌شناسم.(صفحه ۱۵۱)

رویا‌های ما می‌تواند نقطه شروع مناسبی را فراهم کند. رویا‌ها تئاتری‌اند.آنها مجانی‌اند. مجبور هم نیستند که معقول باشند. آنها قابل پیش‌بینی هم نیستند.بسیاری از نمایش‌نامه نویسان اکسپرسیونیست از رویا ها استفاده می‌کردند تا به کاوش ذهنیات و واقعیات درونی انسان بپردازند. به همین اندازه صحنه های رویا در تلویزیون و فیلم ها معمول شده است. رویاها منابعی موجود و سرشار از ایده اند برای کارهای هنری. کابوس‌ها می‌توانند تجربه‌های مهیجی را فراهم کنند. ممکن است که از تصاویر و انرژی برآشفتگی، ترس و نا‌امیدی استفاده کنید تا نشان دهید که چه چیزی در ذهن شخصیت‌تان است.

یکی از رویا‌های مورد علاقه‌تان یا یکی از کابوس‌هایتان را یادداشت کنید و امکانات آن برای اجرا را کاوش کنید. چند رخداد ترسناک را با هم بیامیزید. از دیگران راجع به رویا‌ها و کابوس‌هایشان سوال کنید. چه چیزی شما را می‌ترساند؟ از چیزهایی که اطرافیان نزدیک‌تان را می‌ترساند چه می‌دانید؟ از تفسیرهای روان‌شناسانه و قضاوت در صحنه های رویا خودداری کنید. شما نیازی به این ندارید که رویا را برای مخاطبینتان شرح دهید یا به آنها بگویید که این صحنه چه معنای می‌دهد، اما یک صحنه رویا باید حس قوی‌ای از مفهوم نمایش‌نامه را منتقل کند.

اورفه[۱۱] اثر ژان کوکتو[۱۲] یک نمایش‌نامه کوتاه سورئال است که پر از جزئیات غریب ، شبیه یک رویا است، و همچنین نویسنده در مقام کارگردان اثر، توضیح داده است که چگونه این صحنه اجرا شود. مشکل این تصویر چیه؟[۱۳] اثر دنیس مارگولاس الهام شده از رویایی است که او بعد از مرگ ناگهانی مادراش در بازگشت به خانه دیده است. او در «نویسنده و کار اش» در قسمت سه ماهانه صنف نمایش‌نامه‌نویسان(مارگولاس،۱۹۹۵) نوشته است: این شبیه هیچ یک از قواعد بازی مربوط به کسی که از مرگ باز می‌گردد نیست. مارگولاس می‌گوید این نمایش‌نامه کاملا شخصی او است.

Practical playwriting- a guide to writing for the stage

Leroy clark, Florida international university

Pearson education inc

پانوشت‌ها

[۱]Like Father, Like Son

[۲] John Guare

[۳] The Playwright»s Art

[۴] Jackson R. Bryer

[۵] Bosoms and Neglect

[۶] Mel Gussow

[۷] Edward Albee: a singular journey

[۸] Who»s Afraid of Virginia Woolf?

[۹]Six Characters in Search of an Author

[۱۰] Pirandello

[۱۱] Orphee

[۱۲] Jean Cocteau

[۱۳]What»s Wrong with this picture?

بخش اول

Bad Girl ها را نمی‌توان با یک ترجمه‌ی عین به عین تعریف کرد. دختران بد؟ نه‌، چون در زبان ما معنای رایج از «بد» با مفهوم مد نظر این اصطلاح متفاوت است. شاید بتوان برای این طبقه‌، معادل فارسی «زنان سیاه» را پیشنهاد کرد: سیاه نه به معنای رنگ پوست‌، و نه لزوما به معنای خلافکار بودن آن‌ها‌، بلکه به معنای حضور متفاوت‌شان در اوضاع و احوال سیاه و نابسامان جریانات خلافکاری‌، گنگستری یا تروریستی. از سوی دیگر‌، این زنان را نمی‌شود دقیقا معادل بدمن‌های مرد فیلم‌ها دانست: بدمن‌ها جزئی جدایی‌ناپذیر از تاریخ سینما هستند که همیشه در مقابل قهرمان اصلی حضور داشته‌اند‌، اما حضورشان یک «گونه»‌ی سینمایی خاص را شکل نبخشیده بلکه صرفا عاملی واکنشی برای پیشبرد درام اصلی بوده‌اند.

این زنان محصول شرایط اجتماعی تاریک و پرتلاطم سال‌های بعد از جنگ جهانی دوم بودند و بهترین مکان حضور خود را در سینمای گنگستری و کنار مردان کلاه به سر و اسلحه به دست یافتند. همزمان با اوج گرفتن ژانر سینمایی نوآر Noir در دهه‌های ۱۹۴۰ و ۵۰ و مطرح شدن قهرمان‌های سیاه‌، غمگین‌، و خلافکار‌، طبقه‌ای از زنان نیز در سینما به وجود آمدند که مستقیم یا غیرمستقیم درگیر فعالیت‌های گنگستری می‌شدند؛ زنانی در حکم دوست یا نامزد یا همسر مردان اسلحه به دست‌، که نومیدانه یا ساکت در کنار ماجراها می ایستاند و نظاره می‌کردند. آن‌ها جوان و معمولا آمیزه‌ای از فریب‌کاری‌، ناامیدی‌، دروغگویی‌، و فداکاری بودند و اگرچه اخلاقی نامتعارف با معیارهای رایج داشتند‌، اما در بیننده بیشتر حس دلسوزی ایجاد می‌کردند. این زن‌ها به راحتی از سوی مردان مورد اعتماد خود هم نارو می‌دیدند یا به سادگی ترک می‌شدند: آن‌ها در آن واحد هم برده بودند و هم ارباب.

زنان نوآر معمولا هیچ‌گاه مستقیما در درگیری‌های فیزیکی و عملیات پرزد و خورد شرکت نمی‌کردند. اگرچه این زن‌ها هنوز شخصا دست به اسلحه نشده بودند‌، اما بزرگ‌ترین تفاوتشان با نسل پیش ازخود‌، صرف خروجشان از آشپزخانه‌های امن و قرار گرفتن در فضایی پرخطر بود که به هر حال تیرهای ترکشش به آن‌ها نیز اصابت می‌کرد: دخترهای نوآر – چه مجرم و چه بی‌گناه – عمرشان به ضرب گلوله‌، یا پشت میله‌های زندان تمام می‌شد. اوج مشارکت فیزیکی و اکشن آن‌ها با اجتماع اطرافشان‌، نهایتا به مسموم کردن آدم‌ها یا کشاندن دیگران به سوی تله‌ی رقبا یا نیروهای پلیس منجر می‌شد. بر همین اساس‌، استفاده از جذابیت‌های ظاهری و اغواگری سلاح اصلی زنان نوآر بود: ظاهری آراسته و سرد و فریبنده‌، و بدنی عروسکی و فاقد قدرت یا فاعلیت.

اما دهه‌ی ۶۰ را باید نقطه عطفی برای تغییر یا بازنگری در نقش زنان منفی سینمایی‌، و ظهور Bad Girlهایی نو دانست. این تغییر نه به وسیله‌ی هنرپیشه‌های غربی‌، بلکه از جانب هنرپیشه‌های زن زردپوست هنگ‌کنگی یا تایوانی انجام شد که شروع به ایفای نقش در فیلم‌های اکشن رزمی آسیایی – و سپس آمریکایی – کردند‌، و در ادامه زیرژانری به نام «زنان اسلحه به دست» را پایه‌ریزی کردند. با توجه به مقبولیت سریع و شدید اکشن‌های آسیایی در سایر نقاط جهان‌، تماشاگران ناگهان با زنانی آشنا به فنون ورزش‌های رزمی روبه‌رو شدند که همپای قهرمان مرد به زد و خورد و جست و خیز و جنگ و گریز مشغول بودند. «در راه انجام وظیفه ۲» In the line of duty 2 یکی از معروف‌ترین این نمونه‌هاست. تأثیر این موج تا جایی بود که ناگهان بسیاری از زنان خانه‌دار و معمولی امریکا هم متقاضی شرکت در دوره‌های آموزش فنون رزمی‌ای شدند که بیشتر به درد فیلم‌های اکشن می‌خورد. نقطه عطف دیگر‌، به تصویر کشیدن ماجرای دختر سرکش و مشهوری به نام بانی بود که تماشاگران فیلم «بانی و کلاید» (۱۹۶۷) را شوکه کرد: زنی به ته خط رسیده که شخصا و همراه دوست مذکرش دست به عمل می‌شد و حقش را از سایرین می‌گرفت‌، ولو با نابود کردن آن‌ها. همزمان‌، بحث‌های اجتماعی و اخلاقی در مورد ارائه‌ی چنین نحوه‌ی حضور زنانه‌ای در سینما بالا می‌گرفت‌، و تحلیل‌گران زوایای مختلف این انفجار خشونت بدنی را بررسی می‌کردند. این روال کجدار و مریز تا دو دهه ادامه داشت.

در دهه‌ی ۸۰ نقش Bad Girl جدی‌تر گرفته شد و سینما بودجه‌ی بیشتری را برای نمایش چنین کاراکترهایی هزینه کرد‌، اما آثار چندان متفاوتی ساخته نشدند. اما دهه‌ی ۹۰ زمان تثبیت قهرمانان اکشن زن سفیدپوست بر پرده سینما بود. نوع آرایش و ظاهر‌، زبان مخصوص‌، و منش آن‌ها از الگویی دیگر پذیرفته شده پیروی می‌کرد. شاید دختر خردسال فیلم «حرفه‌ای» Professional (1994) پیشگویی مطلوب آینده‌ی نسلی از دختران تفنگ به دستی بود که در کنار چهره‌ی معصوم و فریبنده‌، با باطنی زجرکشیده اماده‌ی اجرای سخت‌ترین عملیات فیزیکی هم بودند. نسخه‌ی جدید و به مراتب اکشن‌تری از ماجرای بانی و کلاید توسط الیور استون با نام «قاتلین بالفطره» Natural Born Killers در سال ۱۹۹۵تهیه شد که دیگر کمترین سوالی در مورد جایگاه و نحوه‌ی رفتار Bad Girl ها باقی نگذاشت: مالوری مونث این فیلم در نمایش خشونت تهوع‌آور و سلاخی کردن دشمنانش به همان اندازه‌ی میکی مذکر شریک بود. در همان سال فیلم «بوسه‌ی شب به خیر طولانی» Long kiss Goodnight نیز در ساختی نسبتا کمدی زنی در کسوت دوگانه‌ی مادر / تروریست را نمایش داد که کم از جیمز باند نداشت.

Bad Gil عملا به وندال vandalهای اجتماعی تبدیل شده بودند: جوانان پرانرژی و سرکشی که بدون درک اخلاقی دست به تخریب اموال عمومی و نتیجتا آزار انسان‌ها می‌زدند و اعتراض‌های نهفته‌ی خود را از پوچی دنیای اطراف و سرکوب اجتماعی دولتی با این تخریب‌ها نشان می‌دادند. در این میان‌، مثالی چون کارکتر زن مردنمای فیلم «سرباز جین» G.I.Jane (1997) اگرچه به لحاظ شخصیتی و عملکرد خشنش در این حیطه جا می‌گیرد‌، ولی چون اکشن رفتاری جین در محیط پادگان نظامی‌، و به اصطلاح در راه خدمت به وطن صورت می‌گیرد‌، نمی‌توان او را دقیقا یک Bad Girl به حساب آورد. اما یکی از مشهورترین و آغازین نمونه‌های این‌دهه‌، کاراکتر فیلم «نیکیتا: یک زن» است: شخصیتی که با فیلم لوک بسون (۱۹۹۰) و هفت سال بعد در سریالی به همین نام برای علاقه‌مندان جاودانه شد. توجه داشته باشیم که نام فیلم بر زن بودن این کارکتر تاکید دارد. نیکیتا شخصیتی ضد اجتماع است و درگیر زندگی خیابانی‌، مواد مخدر‌، باندهای خرابکار. اما نیروهای پلیس می‌خواهند او را در اختیار گرفته و از توانایی‌های منفی یک bad girl، به نفع ساماندهی جامعه و برای حذف دشمنان خود استفاده کنند: یعنی نیکیتا را به یک قهرمان اکشن تبدیل کنند‌، و در عین حال بر صفات زنانه‌اش هم تمرکز نمایند. او بهترین مثال از جمع خصایلی می‌شود که در بالا بیان شد: سیاهی‌، نومیدی‌، افسردگی‌، آشنایی با اسلحه و فنون رزمی‌، فریبندگی‌، انرژی سرشار درونی‌، و بالاخره معصومیتی تباه‌شده.

اما با گذر از دهه‌ی ۹۰ و رسیدن به سال‌های پس از آن‌، رفتار این دختران هم آزادتر و بی‌محاباتر شد. زنان عصر پست مدرن دیگر برای دل خودشان می‌جنگیدند‌، برای خواسته‌های حق یا ناحق خودشان دست به اسلحه می‌بردند‌، و در این بین اگر هم کمکی به نیروهای قانون می‌کردند‌، باز انتخاب خودشان بود. حالا دخترکان نوآری که گاهی تپانچه‌ی کوچکی را زیر لباسشان پنهان می‌کردند و احیانا پس از شلیک قطره اشکی هم می‌ریختند‌، دیگر به کمتر از تفنگ‌های اتوماتیک مسلسل راضی نمی‌شدند. مهم‌تر از همه این که نیاز آن‌ها به قهرمان مردی که از ایشان حمایت کند کاملا برطرف شد: برعکس‌، همراهان مرد گاهی دست و پا گیر بوده و کشتنشان هم واجب می‌شد! زنان شاداب و همیشه خوشحال اکشن دو قسمتی «فرشتگان چارلی» Charlie»s Angels (2003-2001) نمونه‌ی کارتونی زنان پست مدرن در یک فیلم اکشن‌اند: همان‌قدر که پختن کیک و مد لباس برایشان مهم است‌، آخرین فنون جنگ‌های تن به تن را هم می‌دانند.

اما شاخص‌ترین نمونه از این زنان‌، اِما تورمن و رقبای جسورش در سه‌گانه «بیل را بکش» Kill Bill هستند: زنانی از نژاد و قومیت‌های مختلف که در عین سیاه بودن همدلی زیادی هم در بیننده برمی‌انگیزند. نسخه‌ی شیرین‌تر و فرهیخته‌تر این شخصیت‌ها که البته به کاراکترهای پاکیزه‌ی انیمیشنی نزدیک‌تر است‌، «لارا کرافت» Lara Croft (2003) است: زنی از هر نظر موفق و ایده‌آل که همیشه در تنهایی مطلق خود به نجات جهان بر می‌خیزد و همیشه هم موفق است. بین لارای همیشه شیک و بی‌نقص و عروس همیشه خون‌آلود فیلم بیل را بکش تفاوت‌های فیزیکی و معنایی زیادی وجود دارد‌، اما مهم این است که هر دو اسلحه به دست‌اند‌، و هر دو بی‌نیاز از مردان. در سال‌های اخیر نیز یکی از بهترین نمونه‌ها را می‌توان در شخصیت اصلی سریال اکشن «نام مستعار» Alias (2001-2006) دید: زنی هزارچهره و همه فن حریف‌، و جاسوسی دوره‌دیده که هر روز برای سر و سامان دادن به اوضاع گوشه‌ای از دنیا به جایی می‌رود.

برای بیشتر روشن شدن نقش فیلم‌های اکشن آسیایی در ظهور دختران اسلحه به دست و رزمی‌کار‌، در بخش سوم مقاله به این مضمون خواهم پرداخت.

ادامه دارد…

اگر قرار باشد داستانی برای این فیلم در نظر بگیریم شاید به این شکل قابل روایت باشد: نازنین دختری است با پس‌زمینه‌ای مجهول و ظاهری امروزی که قرار است به خانه‌ی کسی که ارباب نامیده می‌شود برود و قرار است آن‌جا چند عکس و فیلم با لباس‌هایی خاص از او به عنوان مدل گرفته شود تا ارباب آن‌ها را برای پسرش بفرستد. راننده آژانسی که قرار است نازنین را به مقصد برساند بر حسب اتفاق عاشق سال‌های دور نازنین از آب در می‌آید. او عطا نام دارد و به آریای سفید قدیمی‌اش بسیار علاقه دارد. در مسیر حرکت، دو نفر که یکی عاشق جدید نازنین و دیگری کارچاق‌کن ارباب و نازنین هستند آن‌ها را تا مقصد تعقیب می‌کنند. در باغ ارباب نوچه‌های او و عطا بر سر نازنین به جان هم می‌افتند و نازنین در حال فرار چند سنگ قیمتی پیدا می‌کند. در حالی که همه مشغول تماشای سنگ‌ها هستند تصویر سیاه می‌شود. در نمای پایانی عطا و نازنین با لباس عروسی در ماشین نشسته‌اند در حالی که نازنین مشغول رانندگی است و دو تعقیب‌کننده نقش فیلمبرداران مراسم را به عهده دارند.

بر خلاف آن‌چه به نظر می‌رسد جمع‌آوری حتی همین چند خط به عنوان داستان از متن فیلمی چنین آشفته، مانند تحمل کردن خود فیلم تا به انتها، بسیار سخت و طاقت‌فرساست. فیلم هیچ خط روایی مشخصی ندارد و اگر بخواهیم صحنه‌های پایانی را استثنا کنیم در نزدیک به دو ساعتی که فیلم در زمان واقعی می‌گذرد گویا یک دوربین با چند نفر همراه شده و صرفا از حرکات و سکنات آن‌ها مشغول فیلم گرفتن است و البته این به این معنا نیست که به این دلیل فیلم را فیلمی جاده‌ای بدانیم. شاید به جرئت بتوان گفت عملا فیلمنامه‌ای برای فیلم وجود نداشته و همه چیز تا حد امکان (خصوصا در مورد دیالوگ‌ها) بداهه کار شده یا این‌که سر صحنه نوشته شده است. یک سوژه به عنوان مرکز ماجرا در نظر گرفته شده و همه چیز شاخه به شاخه به آن اضافه شده است. فیلمنامه عمدتا دلیلی نمی‌بیند که توضیح خاصی راجع به شخصیت‌ها و موقعیت‌شان بدهد، نسبت آن‌ها با یکدیگر و علت ظاهر و رفتار عجیب و غریب‌شان را توضیح دهد، و حتی دلیلی بدهد تا بیننده بفهمد چرا باید در هفتاد درصد از حدود صد دقیقه فیلم، شاهد تماشای دو ماشین باشد که مشغول تعقیب یکدیگر هستند در حالی که تعقیب کننده سعی دارد خود را از تعقیب شون

ده مخفی نگهدارد و در عین حال نشان دهد که این مخفی کاری مهم است، اما بعد از گذشت لحظاتی به راحتی حضور خود را بر تعقیب شونده آشکار کند و باز هم دلیل قانع‌کننده‌ای برای این مسئله ارائه ندهد. و باز در ادامه در فصلی عجیب و غریب در کنار دریا تعقیب‌کننده اصلی جا بماند و بقیه دنبال کار خودشان بروند تا همان نیم‌بند مسیر روایتی هم به هم بخورد.

اگر تک‌تک خرده روایت‌ها از فیلم حذف شوند، کوتاه شوند، بلند شوند، پس و پیش شوند یا هر چیز دیگری، هیچ اتفاقی نمی‌افتد. تمام صحنه‌های تعقیب و گریز را می‌توان حذف یا جابه‌جا کرد، نه چیزی از دست می‌رود و نه چیزی به دست می‌آید. همچنان که در خصوص شخصیت‌ها و موقعیت‌شان نیز چنین است. تصور کنید درگیری نهایی کیمیایی‌وار عطا با نوچه‌های ارباب که به دلیل نامعلومی حالت روانی مغشوشی دارند و اسلوموشن‌ها و بعد تعقیب و گریز بعد از آن در فیلم وجود نداشته باشد، یا در ادامه فصل حیرت‌انگیز «سنگ‌یابی» در فینال فیلم که دست به دست شدن بیل و چنگک و دلارها در آن مثل کارتون تام و جری خنده‌دار و به لحاظ باورپذیری برای بیننده مستاصل‌کننده است، اساسا در فیلم وجود نمی‌داشت، آیا کاستی در فیلم حس می‌شد؟

مسیر فیلمسازی علیرضا داودنژاد از «خانه عنکبوت» در دهه‌ی شصت که در حال هوای آن دوره فضایی کاملا سیاسی داشت که حتی تنها حضور مسعود بهنود را بر پرده سینما رقم زد، تا اوایل دهه هفتاد و بهترین فیلمش «نیاز» که درام اجتماعی خوش‌ساختی بود، تا «مصائب شیرین» در اوایل دولت اصلاحات که فیلمی نیمه گیشه‌ای بود، کم‌کم در مسیر سقوطی وحشتناک افتاد که روز به روز روند و شیب آن تندتر می‌شد و کار به جایی رسید که در «ملاقات با طوطی» و «هشت پا» منظر کارگردان فقط گیشه و فروش فیلم بود. اما «تیغ زن» نه فیلمی گیشه‌ای است، نه خاص‌پسند، و نه دارای هیچ ویژگی دیگری که بتوان آن را به هر نحوی مثبت تلقی کرد. با نگاهی ساده به روند فیلمسازی داودنژاد به وضوح مشخص است که او در هر دوره دقیقا فیلم‌هایی را می‌ساخته که حال و هوای جامعه در آن روزها اقتضا می‌کرده و نکته حیرت‌انگیز این است که او در طول این سال‌ها به لحاظ کسب تجربه مسیری معکوس را طی کرده است و فیلم‌های او روز به روز بدتر شده‌اند تا جایی که حتی از ارائه‌ی یک داستان ساده نیز بر نمی‌آیند. شاید به همین دلیل است که او چند سالی است که فیلم‌هایش را به جشنواره فیلم فجر ارائه نمی‌کند. داوری در خصوص چنین فیلم‌هایی جز تمسخر چه چیزی نصیب سازنده آن می‌کند؟

—
لکه قیر بر چهره «تیغ‌زن» – محمد صابری

سینمای اینتراکتیو، شاید سینمای نسل آینده باشد. حتی اگر جایگزین سینمای فعلی نشود، به شدت آن را متأثر می‌کند. فیلم‌هایی که تا کنون در این حوزه ساخته شده، شباهت‌هایی با بازی‌های ویدیویی/رایانه‌ای دارد. از این جهت که تماشاگر در این سینما منفعل نیست و سرنوشت قهرمان داستان به دستان تماشاگر بسته است. دقیقا هم یک بازی نیست؛ چرا که این سینما هم، دارای ساختار روایی است، اما روایتی غیر خطی.

شما در آینده نمونه‌ای از فیلم‌های این نوع سینما را می‌خرید و به تماشای آن می‌نشینید. فیلم درباره زندگی انیشتین است. شما از هر زاویه دیدی که مایل باشید به تماشای آن می‌نشینید. یک بار فیلم را از زاویه دید معلم دوران دبستان انیشتین می‌بینید، یک بار از دید مادر او، یک بار هم از زاویه دید خود او. در این فیلم این امکان را دارید که دنیا را آن‌گونه ببینید که انیشتین می‌دیده است و حداقل در دنیای فیلم، آن‌گونه عمل کنید که انیشتین عمل می‌کرده است. این فیلم،بسته به توانائی نویسنده و کارگردان و همچنین تیم فنی، می‌تواند تعداد قابل ملاحظه‌ای پایان داشته باشد. در واقع تماشاگر است که تصمیم می‌گیرد فیلم چگونه تمام شود و حتی چگونه آغاز گردد.

اکنون نمونه‌های On Line این نوع سینما در فضای اینترنت قابل مشاهده است و تماشای آن‌ها احساس جدیدی از فیلم دیدن، به دست می‌دهد. در فضای سایبر به وجود آمدن چنین فیلم‌هایی بیشتر مدیون پیشرفت روز افزون سرعت اینترنت و همچنین فراگیر شدن تکنولوژی‌های نمایش اینتراکتیو مثل Flash است. سینمای تعاملی، هنوز به مرحله بلوغ خود نرسیده و بیشتر در فضاهای لابراتواری دانشگاه‌های بزرگی همچون M.I.T. به رشد و نمو خود می‌پردازد.

اما آن چیزی که این‌گونه سینما را برای من جذاب می‌کند:

به دلیل بنا شدن این‌گونه سینما بر ساختارهای دیجیتال، مزایای هر تکنولوژی دیجیتال دیگری را خواهد داشت. کاربری آسان، دسترسی وسیع، فراگیر شدن و رشد سریع. این سینما، سینمایی کاملا شخصی است که هر کسی می‌تواند با آن داستان زندگی خودش را برای دیگران نقل کند و تا آخر عمرش، فیلمش را تکمیل کند.

از آن‌جایی که غالبا به روایت خطی، با زاویه دیدهای محدود عادت کرده‌ایم، این‌گونه سینما کاملا ضد عادت است. وقتی به کارهایی که انجام داده‌ام فکر می‌کنم (مرور خاطرات) غالبا تکه‌های جسته و گریخته و تصاویر درهم و برهم از زمان‌های متفاوت به ذهن می‌آید. ذهن قدرت یافتن ارتباطی وثیق در میان آن‌ها را دارد. روایت خطی علاوه بر تمام جذابیت‌هایش، مساوی با محدودیت است. پایانی که مشاهده می‌شود، فقط نتیجه‌ی آن چیزی بوده که ما مشاهده کردیم و این غیر ممکن است.

امکان مشارکت و تعامل در سینمای تعاملی، امکان بسیار جذاب و پر‌کارکردی است. دیگر در هنگام مشاهده تمام وقت صرف تخمه شکستن یا خیره به صفحه نمایش نگاه کردن، نمی‌شود. زمان نمایش فیلم هم دیگر محدود و مشخص نیست. دست‌ها، و به طور کلی حس لامسه فعال می‌شود و مخاطب در برابر آن‌چه می‌بینید منفعل نیست. شاید بهتر باشد این‌گونه گفت؛ مخاطب با استفاده از مواد و مصالحی که سازنده‌ی فیلم در اختیارش گذاشته، فیلم دلخواهش را می‌سازد.

اگر با این تفکر هم‌عقیده باشید که بیشتر فعالیت‌های زبانی بشر روایتگری است، و شما این میل خودآگاه به روایتگری را در خودتان احساس می‌کنید، برای انتقال و روایت تجربه‌های زیسته‌تان، کشف علمی جدیدی که داشته‌اید، یا بینشی که پیدا کرده‌اید، این سینما می‌تواند یکی از گزینه‌های انتخابی شما باشد.

* Interactive Cinema

«در بروژ» تریلری آکنده از احساسات و لحظات کمیک و تراژیک در کنار یکدیگر است. داستانی که مثل بسیاری از شاهکارهای سینما مرز خیال و واقعیت، خوب و بد، دوستی و دشمنی را در هم می‌نوردد.

نویسنده و کارگردان: مارتین مک‌دونا

فیلمساز و نویسنده ۳۸ ساله ایرلندی کار خود را با نوشتن نمایشنامه‌های رادیویی آغاز کرد. اگرچه هیچ‌یک از نوشته‌های آن دوران هیچ‌وقت تهیه و تولید نشد اما تمرینی بود برای یادگیری نحوه دیالوگ‌نویسی و داستان‌گویی که به عقیده مارتین تمام ابزار مورد نیاز برای تئاتر بود. اولین جایزه‌ی معتبر خود را در سال ۱۹۹۶ از انجمن منتقدان تئاتر به عنوان خوش‌آتیه‌ترین نمایشنامه‌نویس دریافت کرد. پیش‌بینی انجمن منتقدان کاملا درست بود. او سال‌ها به نمایشنامه‌نویسی ادامه داد و بارها و بارها به خاطر نمایشنامه‌هایش مورد تقدیر و تحسین قرار گرفت. در نهایت وسوسه‌ی پرده عریض او را هم آرام نگذاشت و دو سال پیش با نوشتن و ساخت فیلم کوتاه «شش تیر‌انداز»، اسکار بهترین فیلم کوتاه حادثه‌ای را از آن خود کرد. «در بروژ» اولین فیلم بلند اوست که اولین بار در جشنواره ساندنس به نمایش گذاشته شد و فوریه امسال هم روانه‌ی سینماها شد.

نمایشنامه‌های او آکنده از گویش انگلیسی غرب ایرلند بود که مارتین طی سفرهای تابستانی‌اش به گالوی با این نحو صحبت کردن آشنا شده بود. با این حال، مارتین از سوی تعدادی از منتقدان به ویژه در داخل ایرلند به عدم صداقت و بی‌توجهی به زندگی ایرلندی متهم می‌شود و به تمام کارهای او به دیده تردید نگاه می‌کنند. «تریلوژی لینین» و «تریلوژی جزایر آران» ،«پیلومن» و «سرهنگ اینیشمور» مهم‌ترین آثار نمایشی او هستند که سه بار نامزدی جایزه تونی –مهم‌ترین رویداد تئاتری در برادوی نیویورک- را برای وی به ارمغان آورده‌است و در نهایت برای «پیلومن» در سال ۲۰۰۵ برنده جایزه لورنس الیویر- معتبرترین رویداد تئاتری در بریتانیا- شد. مک‌دونا در سن ۲۷ سالگی اولین نمایشنامه‌نویس بعد از شکسپیر بود که همزمان چهار تئاتر بر مبنای کارهایش در لندن روی صحنه بود.

با این‌که تمام نمایشنامه‌های مک‌دونا به جز «پیلومن» در ایرلند می‌گذرد و او خود را یک نمایشنامه‌نویس انگلیسی-ایزلندی می‌داند، او هیچ‌وقت برای مدتی طولانی در ایرلند زندگی نکرده‌است. از نوشته شدن تا روی صحنه رفتن «سرهنگ اینیشمور-۲۰۰۶» در برادوی و انگلستان ۵ سال طول کشد چرا که تئاترهای بزرگ آن را رد می‌کردند. تئاتر ملی روی صحنه نرفتن نمایشنامه مک‌دونا را به دلیل تنشزا بودن و خطر بر‌هم‌زدن صلح حاکم بر شمال ایرلند اعلام کرد. مک‌دونا را در کنار دیگر نمایشنامه‌نویس‌های امروزی مثل کانر مک‌فرسون و جز باترورث از مبتکران ژانر جدیدی از تئاتر می‌دانند که در آن موضوعات زننده، تکان‌دهنده و تحریک‌آمیز را روی صحنه می‌برند.

جالب این‌جاست که مک‌دونا به گفته خودش نمی‌تواند در برابر مردم بایستد و چنین اتفاقی برای او دلهره‌آور است. جالب‌تر این‌که با وجود این سابقه درخشان تئاتری، او خود را بیشتر از هر تئاتری متاثر از فیلم‌های مارتین اسکورسیزی، دیوید لینچ، ترنس مالیک و کوئنتین تارانتینو می‌داند.

خلاصه داستان:

«بروژ» شهری قرون وسطایی در بلژیک است که بیش از هر شهر دیگری پذیرای توریست‌های سرتاسر دنیا است. اما برای ری و کن می‌تواند مقصد نهایی باشد. هری به عنوان رییس انگلیسی باند، این دو تبهکار را درست قبل از کریسمس به ماموریتی نامعلوم در بروژ فرستاده است و آن‌ها باید چند هفته‌ای را با پرسه‌زدن در کنار توریست‌ها و بازدید از موزه‌ها بگذرانند تا زمان ماموریت فرا برسد. اما هرچقدر از ماندن آن‌ها در شهر می‌گذرد تجربه آن‌ها از فضای واقعی فاصله می‌گیرد و با موقعیت‌ها و آدم‌های عجیب و غریب آشنا می‌شوند. بالاخره زمان ماموریت فرا می‌رسد اما گویا این‌بار مسئله مرگ‌و‌زندگی است…

بازیگران:

– کالین فارل(ری):

بازیگر ۳۲ ساله و خوش‌چهره‌ی ایرلندی کار جدی خود را با ایفای نقش اصلی در فیلم آمریکایی «سرزمین ببرها»(۲۰۰۱) به کارگردانی جوئل شوماخر آغاز کرد. فیلم‌های بعدی او «یاغی‌های آمریکایی» و «جنگ گوزن» در سال ۲۰۰۲ در گیشه با شکست مواجه شدند اما فارل در سال ۲۰۰۳ با ایفای نقش در سه فیلم موفق «باجه تلفن» باز هم به کارگردانی شوماخر، «اس.دابلیو.او.تی» و «سرباز جدید»، این شکست را جبران کرد. وی با وجود ته‌لهجه ایرلندی، در فیلم‌هایی مثل «یاغی‌های آمریکایی» و «سرزمین ببرها» به خوبی از پس صحبت کردن با لهجه آمریکایی برآمد و با بازی در نقش پلیس فیلم «گزارش اقلیت»(۲۰۰۲) اسپیلبرگ و تبهکار حرفه‌ای فیلم «بی‌باک» نشان داد که نقش‌های فرعی نیز به اندازه نقش اصلی برای او جدی و پر‌اهمیت است.

در سال ۲۰۰۳ در کمدی «آنتراکت» در کنار سیلین‌مورفی توانایی خود در عرصه طنز را نیز به نمایش گذاشت و فیلم با استقبال فراوان داخلی مواجه شد به طوری که تا سال ۲۰۰۶ رکورد پرفروش‌ترین فیلم مستقل در تاریخ سینمای ایرلند را در دست داشت. سال ۲۰۰۴ برای کالین فارل سال حضور در فیلم‌های مستقل بود که در اغلب کشورها اکران محدودی داشتند. از جمله این فیلم‌ها «خانه‌ای در انتهای دنیا» بود که در آن نقش یک شخصیت دوجنسی را ایفا می‌کرد و به گفته خودش «معنای عشق و درک متقابل» را از برادر هموسکسوال خود امون‌فارل آموخته و الهام گرفته بود! اختلالات جنسی فارل در فیلم‌ها ادامه داشت! و در سال ۲۰۰۴ نقش اسکندر مقدونی را در فیلم الیور استون بازی کرد. فیلمی که حتی در کشورهای غربی نیز مورد انتقادهای زیادی واقع شد. در حالی‌که عده‌ای دقت تاریخی فیلم(!) را تحسین می‌کردند، تصاویر بی‌پرده از گرایش‌های دوجنسی اسکندر و – طبق معمول- بدوی‌نشان دادن ایرانیان باستان خشم عده زیادی از تاریخ‌دانان را برانگیخت و صحت و سقم تاریخی آن را زیر سوال بردند. (آن زمان هنوز روی فیلمسازها آن‌قدر زیاد نبود که مثل اشنایدر کارگردان ۳۰۰ در دفاع از نمایش دروغ‌های آشکار در سرتاسر دنیا، فیلم را فانتزی و هدف آن را صرفا سرگرمی بدانند). فیلم در سرتاسر دنیا ۱۶۷ میلیون دلار فروش داشت که به زحمت توانست هزینه ۱۵۵ میلیون دلاری خود را باز‌گرداند.

فیلم بعدی فارل یک درام تاریخی و نامزد اسکار سال ۲۰۰۵ به نام «دنیای جدید» بود. در عاشقانه «از خاک بپرس!» نیز اگرچه کارل در کنار ستاره‌ای مثل سلما‌هایک بازی کرد اما فیلم به خاطر اکران محدودش در حدود ۸۰۰ سینما در گیشه موفق نبود. (معنی اکران محدود را هم فهمیدیم! به کمپانی‌های توزیع فیلم هالیوود توصیه می‌کنیم برای جلوگیری از شکست تجاری فیلم‌ها «طرح اکران فرهنگی» را امتحان کنند. ما که امتحان کردیم جواب داد و بیشتر مشکلات سینمای‌مان حل شد. می‌ماند ساخت چند فیلم خوب که به زودی طرح آن را هم بعد از کارشناسی اعلام می‌کنیم!). اما بازی هیجان‌انگیز او در مقابل جیمی فاکس در فیلم «میامی وایس»(۲۰۰۶) ساخته کارگردان کار‌بلدی مثل مایکل‌مان بار دیگر نام فارل را بر سر زبان‌ها انداخت. سال ۲۰۰۷ با کارگردان بزرگ دیگری به نام وودی‌آلن در «رویای کاساندرا» همکاری کرد. با این حال، با احترام به بازی درخشان و تماشایی او در «باجه تلفن»-که از محبوب‌ترین فیلم‌های عمرم محسوب می‌شود- و همچنین«میامی وایس»، شخصا بازی کالین فارل در آخرین فیلمش «در بروژ»(۲۰۰۸) را به عنوان بهترین نقش‌آفرینی او تا به امروز انتخاب می‌کنم و از همین حالا نام او را در فهرست نامزدهای آکادمی ۲۰۰۹ یادداشت می‌کنم!

– برندان گلیسون(کن):

گلیسون ۵۳ ساله نیز یک ایرلندی‌الاصل است که ۲۰ سال قبل با فیلم تلویزیونی «قرارداد» به شهرت رسید و بعد از آن در بیش از ۶۰ فیلم ایفای نقش کرده‌است. مهم‌ترین فیلم‌های کارنامه او عبارت است از: شجاع‌دل (مل گیبسون)، دار‌و‌دسته‌ی نیویورکی (مارتین اسکورسیزی)، کوهستان‌سرد (آنتونی مینگلا)، قلمروی بهشت (ریدلی اسکات)، هوش‌مصنوعی (استیون اسپیلبرگ)، دهکده (ام.نایت شیامالان)، ۲۸ روز بعد، ژنرال و تروی. گلیسون اغلب در نقش مربی یا مقامات مسئول ظاهر می‌شود و در قسمت‌های چهارم و پنجم هری‌پاتر نیز نقش یکی از اساتید مدرسه هاگوارت را برعهده داشت. او در تنها فیلم کوتاه مارتین مک‌دونا نیز بازی کرده بود اما این بار در کنار کالین فارل «در بروژ»، یکی از زوج‌های عجیب و غریب تبهکار سینما را به نمایش گذاشتند.

– رالف فینز(هری):

بازیگر ۴۵ ساله انگلیسی پر‌افتخارترین عضو گروه است. او بازیگری را از تئاتر آغاز کرد و تنها بازیگر تئاتر است که برای بازی در نقش هملت در برادوی جایزه تونی را از آن خود کرده است. اما اولین بازی مهم سینمایی او در فیلمی برگرفته از تنها رمان امیلی برونته در مقابل ژولیت بینوش بود که مورد تحسین منتقدان اروپایی قرار گرفت. در سال ۱۹۹۳ در فهرست شیندلر-معروف‌ترین فیلم استیون اسپیلبرگ- در نقش فرمانده اردوگاه نازی ظاهر شد و علاوه بر نامزدی اسکار، جایزه‌ی بهترین بازیگر نقش مکمل بافتا را از آن خود کرد. بعد از بازی در نقش چارلز ون دورن در فیلم «مسابقه تلویزیونی»(۱۹۹۴-رابرت ردفورد)، بار دیگر در سال ۱۹۹۶ برای بازی در عاشقانه حماسی «بیمار انگلیسی» نامزد دریافت اسکار شد. (می‌توان فینز را بزرگ‌ترین ناکام اسکار آن سال دانست چرا که بیمار انگلیسی از ۱۲ رشته‌ای که نامزد اسکار بود، ۹ مجسمه طلایی را از آن خود کرد و از جمله آن‌ها ژولیت بینوش در نقش مکمل بود). از دیگر فیلم‌های مهم کارنامه او می‌توان به «باغبان دائمی» (۲۰۰۵-فرناندو میرز) و دو قسمت از فیلم‌های هری‌پاتر اشاره کرد.

حاشیه‌ها:

-فیلم حواشی زیادی نداشت و اوایل سال ۲۰۰۸ بی‌سر‌و‌صدا اکران شد. فروش فیلم نیز قابل توجه نبود و با وجود اقبال منتقدان، تماشاگران وی خوشی به آن نشان ندادند که با توجه به ساختار و فضای فیلم احتمالا قابل پیش‌بینی بوده است.

– به منظور حفظ حال‌و‌هوای فصل تعطیلات، تزئینات کریسمس در بعضی خیابان‌های شهر تاریخی بروژ تا پایان ماه مارس دست‌نخورده باقی‌ماند! که این کار با همکاری شورای شهر(!) و توضیح رسمی(!) آن‌ها برای ساکنین بروژ میسر شد.

-اما برای آن دسته از خوانندگان حاشیه‌دوست هم بالاخره همیشه مطالبی پیدا می‌شود! حاشیه‌ساز‌ترین عضو گروه «در بروژ» هم همان بازیگر خوش‌تیپ اصلی فیلم، کالین فارل است. در ژولای ۲۰۰۵ فیلمی ۱۴ دقیقه‌ای خصوصی‌ترین روابط فارل با نیکول‌نارین را در معرض دید همگان گذاشت و اگر‌چه کارل آن را فیلمی کاملا خصوصی و محرمانه دانست و تمام کسانی را که در انتشار آن دست داشتند تهدید به پیگرد قانونی کرد، اما تا مدت‌ها این فیلم از سایت‌های مختلف دانلود می‌شد. برای موارد مشابه چندین بار دیگر نیز پای فارل به دادگاه باز شده است که برای جلوگیری از خاله‌زنکی شدن بیش از حد مطلب از نوشتن آن‌ها خودداری می‌شود!

نقد‌و‌نظر:

– برخلاف تماشاگران، اغلب منتقدان از فیلم استقبال کردند به نحوی که سایت سیب‌زمینی‌های گندیده بر اساس ۱۲۲ نقد نوشته‌شده، امتیاز ۷۹ درصدی به فیلم داد. راجر ابرت، منتقد شیکاگو سان‌تایمز ۴ ستاره کامل به فیلم داد و اولین تجربه بلند سینمایی مک‌دونا را یک کمدی انسانی سیاه و تکان‌دهنده با داستانی دانست که هرگز نمی‌توان آن را پیش‌بینی کرد بلکه تنها باید آن را دید و لذت برد.

راجر‌ابرت (فوریه ۲۰۰۸):

شاید شما بدانید که بروژ در بلژیک با «ژ» تلفظ می‌شود اما من که نمی‌دانستم، و قطعا قهرمان‌های «در بروژ» هم نمی‌دانستند. آن‌ها قاتلینی حرفه‌ای هستند که به دستور رییس بعد از خراب‌شدن یکی از ماموریت‌ها قرار است دو هفته‌ای آن‌جا بمانند. یکی از آن‌ها جوانی عجولی است که هیچ دلیلی برای ماندن بیش از این در دوبلین نمی‌بیند؛ دیگری که کمی مسن‌تر، آرام‌تر و کنجکاو‌تر است یک کتاب راهنما می‌خرد و می‌گوید: «بروژ سالم‌ترین بازمانده قرون وسطی در میان شهرهای بلژیک است».

واضح است که اگر فیلم هیچ کار دیگری نکرده بود، دست‌کم میل شدیدی در من برای دیدن بروژ ایجاد کرده‌است. اما بروژ خیلی بیش از این‌هاست. اولین تجربه سینمایی مارتین مک‌دونا به عنوان کارگردان، یک کمدی سیاه و تکان‌دهنده با داستانی است که هرگز نمی‌توان آن را پیش‌بینی کرد بلکه تنها باید آن را دید و لذت برد. مدت‌ها می‌گذرد تا چنین فیلمی بتوانید ببینید، فیلمی که به نظر می‌رسد همان‌طور که باید پیش‌می‌رود و ویژگی‌های شخصیت‌ها مسیر داستان را تعیین می‌کند.

برندان گلیسون با آن آشفتگی بی‌نظیر در چهره و هیکلی به اندازه بوکسور‌های تراز اول دنیا، نقش مهمی به عنوان کن -یکی از دو قاتل مامور- دارد. همراه همسفر و هم‌اتاقی بی‌حوصله او ری (کالین فارل) در حین کشتن یک کشیش، تصادفا کودکی بی‌گناه را هم به طرز غم‌انگیزی به قتل رسانده است. او پیش از شلیک به کشیش به گناهی که قرار بود انجام دهد اعتراف می‌کند. پس از کشته‌شدن اتفاقی کودک، یادداشت اعترافات او را می‌خواند. این لحظه‌ای است که نمی‌دانی باید بخندی یا گریه کنی.

کن و ری برای هری کار می‌کنند که جنایتکار ثروتمندی اهل دوبلین است و در دو‌سوم ابتدایی فیلم تنها صدای او را می‌شنویم تا این‌که در بروژ آفتابی می‌شود که همان رالف‌فینز همیشه‌مضطرب است. او آدم‌هایش را در لندن پنهان کرده‌بود اما لندن جای خوبی برای مخفی شدن نیست. چه‌کسی در بروژ مراقب آن‌هاست؟ بهتر است بگوییم چه‌کسی مراقب بروژ است؟ کشتن کشیش یک ماموریت بود اما «نفله‌کردن یک کودک در برنامه نبود».

فیلم با بروژ کار جالبی می‌کند. شهری به غایت زیبا را بدون این‌که مسافر آن باشیم به ما نشان می‌دهد. از شهر برای پرورش شخصیت‌ها استفاده می‌کند. زمانی که کن می‌خواهد از برجی قدیمی برای «دیدن منظره» بالا برود، ری مخالفت می‌کند که «چرا باید بالا بیایم تا این پایین را ببینم؟ من که همین پایین هستم.» او به نقاشی‌های شکوهمند، مجسمه‌های هولناک و کانال‌های تماشایی علاقه‌ای ندارد و در عوض مثل بچه‌ها با دیدن صحنه فیلم‌برداری ذوق‌زده می‌شود.

همان‌جاست که با دو شخصیت فوق‌العاده آشنا می‌شود: ابتدا کلوئه‌جوان و زیبا (کلمنس پوئسی که نقش فلور‌دلاکور را در هری‌پاتر و جام آتش بر عهده داشت) را می‌بیند و سپس جیمی (جردن پرنتیس) کوتوله‌ای را که در یک سکانس رویایی با او آشنا می‌شود. او با هر دوی آن‌ها برخورد بدی می‌کند، اما بلافاصله آن‌ها را در حال مصرف کوکائین در فضایی دوستانه می‌بینیم، هرچند ری همچنان جیمی را «کوتوله» خطاب می‌کند و دائم باید او را اصلاح کرد.

بدون لو دادن آخر ماجرا باید بگویم، نحوه‌ای که فیلمنامه تمام سرنوشت‌ها را در یک مکان و زمان به هم پیوند می‌زند نه‌تنها هوشمندانه که گریز‌ناپذیر است. در طول ماجرا لحظات حزن و اندوه، لحظات تسلیم‌شدن، لحظات مضحک و لحظات خنده‌داری ایجاد می‌شود که واقعا بامزه است چرا که از موشکافی دقیق شخصیت‌ها حاصل می‌شود. مخصوصا کارل در هیچ فیلمی به این خوبی نبوده‌است شاید به‌این دلیل که این بار به او اجازه داده‌اند که راحت و ایرلندی باشد. در مورد گلیسون هم باید گفت اگر «ژنرال» را دیده‌باشید، می‌دانید که هیچ‌کس نمی‌تواند به خوبی او نقش یک آدم بد احساساتی را بازی کند.

مارتین مک‌دونا در ایرلند و انگلستان به خاطر نمایش‌هایش بسیار مورد احترام است؛ اولین فیلم او فیلم کوتاهی به نام «شش تیر‌انداز» با بازی گلیسون بود که برنده اسکار ۲۰۰۶ شد. او در اولین کار خود، «در بروژ» فیلم قابل‌تاملی ساخته که در نوع خود به اندازه «خانه‌ی بازی‌ها» اولین فیلم دیوید ممت-که مک‌دونا را گاهی با او مقیسه می‌کنند- تاثیرگذار است.

بله، این فیلم یک تریلر است اما تریلری که پایان آن بیشتر از ملزومات طرح داستان به دست شخصیت‌ها و پرداخت رقم خورده است. در واقع دو تا از مرگ‌های پایانی راهکارهایی اخلاقی‌اند. و طنزی که القا کننده‌ی اجتناب‌ناپذیر بودن دومی‌است حکایت از این دارد که حتی قاتلین حرفه‌ای نیز احساسات خاص خود را دارند.

در طول تاریخ سینما، فیلم‌های بسیاری بوده و پس از این خواهند بود که متکی بر نام، اعتبار و شهرت کارگردان، تهیه‌کننده، فیلمنامه‌نویس و یا حتی بازیگران، در ذهن مخاطب ماندگار می‌شوند و قدر می‌بینند، اما در این‌گونه، کمتر پیش آمده است که این توفیق و ماندگاری را زوجی از آن ِ خود کنند؛ به خصوص در جایگاه رمان‌نویس و کارگردان.

«فرانک دارابونت» و «استیون کینگ» زوج کارگردان-رمان‌نویسی هستند، که دیگر کمتر می‌توان تجربه‌ی تماشای آثار مشترک‌شان را نادیده گرفت و از کنار تازه‌ترین حاصل همکاری‌شان بی‌اهمیت گذشت؛ هر چند این تجربه نو در حد و اندازه ثبت خاطره‌ای ماندگار نباشد و در محدوده تجربه‌ای لذت‌بخش باقی بماند.

«مه» (The Mist) محصول سال ۲۰۰۷ آمریکا، تازه‌ترین ساخته فرانک دارابونت بر اساس رمانی از استیون‌کینگ است که پس از فیلم‌های ماندگار «رستگاری در شاوشنگ» و «مسیرسبز» (که هر دو در تلویزیون ایران و دومی در سینما و در اکران عمومی به نمایش درآمده است) سومین همکاری مشترک‌شان در سینما محسوب می‌شود.

«استیون کینگ» شاید مخاطب کمتری در عرصه ادبیات و به واسطه مطالعه رمان‌هایش در میان ایرانیان داشته باشد، اما بی‌تردید سینمادوستان و پی‌گیران فیلم‌های سینمای جهان در ایران با یادآوری فیلم‌هایی چون تلألو (استنلی‌کوبریک)، کری (برایان‌دی‌پالما)، شکارچیان رویا (لارنس‌کاسدان)، میزری (راب‌راینر)، پنجره مخفی (دیوید-کوئپ) و ۱۴۰۸ (مایکل‌هافستروم)، به راحتی می‌توانند خود را در جایگاه مخاطبانی آشنا با دغدغه‌های این رمان‌نویس قرار دهند و کنجکاوانه ساخت اثری تازه بر مبنای رمانی از او را رصد کنند.

اگر چه «فرانک دارابونت» در کارنامه فیلم‌سازی خود مصرانه تصویرگر دغدغه‌های معنوی خود در بستر به چالش کشیدن معادلات زندگی مدرن بشر بوده است، اما نمی‌توان حضور پررنگ المان‌های روایت‌گری کینگ، همچون «در هم تنیدگی اعمال و عقوبات» و نیز «رابطه باورمندی و رستگاری» را در آثار سه‌گانه برآمده از رمان‌های او، نادیده گرفت؛ حضوری که بی ارتباط با خواست کارگردان هم نبوده است.

«مه» با یک حادثه به ظاهر طبیعی آغار می‌شود؛ طوفانی عظیم، که علاوه بر تخریب و برهم‌زدن روند عادی زندگی روزمره اهالی، بسترساز ظهور«مه»ی رازآلود در شهر می‌شود. ساکنان محصور در فروشگاه مرکزی بی‌اطلاع از آن‌چه در ورای این حجم مبهم در انتظارشان است، در هراس فرو می‌روند و با عینیت یافتن حدس و گمان‌هاشان، در قالب موجوداتی مهیب و خون‌خوار وحشت زده، دست به دامان اعتقادات‌شان می‌شوند؛ اعتقاداتی خلق‌الساعه و بی‌پشتوانه.

دارابونت در «مه» در تغییر مسیری مبتنی بر تجربه، از فضای آرام و صرفاً داستان‌گوی آثار قبل، خارج می‌شود و آگاهانه سراغ داستانی پر تنش و شلوغ می‌رود تا هم در ژانری متفاوت تجربه حضور داشته باشد و هم بتواند گروهی دیگر از مخاطبان سینما را به تأمل در دغدغه‌هایش وادارد.

اگر در «رستگاری در شاوشنگ» و «مسیر سبز»، مخاطب در مواجهه با «شخص»، گناه‌کار دانسته، اما در واقع بی‌گناه، مواجه است که سرانجامش، تعلیق داستان را فراهم می‌آورد، در «مه» این کلیت «جامعه» است که محکوم به تجربه کردن هراس مواجهه با سرنوشت نامعلوم می‌شود و در یک پروسه به ظاهر طبیعی اعتقاداتش به محک گذارده می‌شود؛ انسان‌هایی که در فروشگاه مرکزی گرد هم آمده‌اند، همه غریبه‌های آشنایی هستند که در فراق از وحشت، فراغت کامل می‌طلبند و به محض هجوم دلهره و تردید، دست به دامان تکیه‌گاه و امیدبخش‌های بدلی می‌شوند.

با این حال دارابونت اگر نه در کلیت داستان، اما در پایان‌بندی فیلمش، باز هم بر اندیشه مبتنی بر «فردیت» خود تکیه دارد و اگر در طول فیلم، جامعه را به جهل و حاکمیت را به ظلم محکوم می‌کند، در انتها (در قالب شخصیت مادری که برای نجات کودکانش استمداد می‌کند و پس از بی جواب ماندن، با تکیه بر عشق مادرانه خود به مه می‌زند)، فردیت و «ایمان به خود» را نجات‌بخش و عامل رستگاری تصویر می‌کند و تلاش برای نبرد را، به واسطه حداقل ناامیدی و یا به تعبیری «بی‌ایمانی»، محکوم به شکست و پرداخت هزینه‌ای سنگین می‌داند.

«مه» از یک سو در پی ستایش «هم‌رنگ جماعت نشدن» در فضای «شک و تردید» و از سوی دیگر تقبیح «ماورا باوری، از سر ناچاری» است. دارابونت اگر چه سرنوشت محتومی برای هیچ یک از بازیگران صحنه‌اش خلق نکرده، اما فرمول سرنوشت‌شان را طوری رقم زده است که اثباتی بر این «ستایش» و «تقبیح» باشد؛ آن‌که با تکیه بر عشق مادرانه خود به سراغ سرنوشت رفت، به «مقصد» رسید و آنان که خود را به اندیشه و تفکر متعصبانه در لوای «ماورا باوری، از سر ناچاری» سپردند، جز به قربانی دادن و اسارت در سرنوشت رقم خورده به دست سایرین و محیط، به هیچ نرسیدند.

اما نقطه‌ی اوج فیلم «مه»، پایان‌بندی به شدت تاثیرگذار و متفاوت آن است؛ تمهیدی بر اساس فرمول «از ماست که بر ماست». دیوید، قهرمان فیلم، پس از خطر کردن و توفیق در نجات همراهان اندکش از فروشگاه، در انتهای مسیر به چنان ناامیدی‌ای دچار می‌شود که نه تنها تمام همراهان (حتی فرزندش) را می‌کشد، که خود به عذاب کشف «آن‌چه نادیدنی بوده است» گرفتار می‌آید و «تلخی حقیقت» را با تمام وجود درک می‌کند. این پایان‌بندی به شدت تلخ و بسته، همان تغییر اساسی «فرانک دارابونت» در روایت «استیون کینگ» است.

اگر چه کینگ هم پس از تماشای فیلم خطاب به دارابونت می‌گوید:«این پایان را دوست دارم و کاش به ذهن خودم هم رسیده بود»، اما در رمان کوتاهش، ترجیح داده امیدوارانه‌تر قلم بزند و با تمام سیاهی به تصویر کشیده از وضعیت انسان‌های درگیر با «تناقضات معنوی مدرن»، باز هم حداقل روزنه امیدی را برای‌شان باقی بگذارد؛ «…(به نقل از دیوید:) حالا دارم به بستر می‌روم. اما اولش می‌روم پسرم را ببوسم و دو کلمه را در گوشش نجوا کنم، در برابر رویاهایی که ممکن است به سراغش بیایند؛ دو کلمه‌ای که کمی شبیه هم هستند. یکی از آن‌ها هارتفورد (پایتخت ایالت کنتیکت از ایالات ساحلی آمریکا) است و دیگری «امید».» -پایان‌بندی رمان استیون کینگ-