فریدون جیرانی آدم فیلمفارسی است. فیلمفارسی زیاد دیده است و فیلمفارسی زیاد خوانده است و دربارهٔ فیلمفارسی بسیار می‌نویسد. خیلی‌ها دربارهٔ فیلمفارسی می‌نویسند و فقط آمار می‌دهند و یا بر اساس خلاصه داستان فیلم‌ها اظهار نظر می‌کنند. اما جیرانی نشان می‌دهد که این فیلم‌ها را واقعا دیده است و نسبت به جزئیاتش اشراف دارد و حافظهٔ سینمایی‌اش سرشار از اتفاق‌های فیلمفارسی است. البته گاهی اتفاق‌های فیلمفارسی را به شکل مکانیکی به اتفاق‌های سیاسی و اجتماعی سنجاق می‌کند تا به مطالب خود اعتبار جامعه‌شناختی ببخشد. اما سویهٔ اجتماعی مطالب جیرانی، همچون سینمای فیلمفارسی، سطحی و بی‌منطق و سهل‌انگارانه است.
و اما فیلمفارسی چیست؟ در گذشته به فیلم متفنن و سهل‌انگار، فیلمفارسی می‌گفتند و امروزه نیز این اصطلاح را در مورد فیلم‌های بی‌مایه به‌کار می‌گیرند. اما در اصل، هیچ قرابتی بین فیلم سطحی و واژهٔ «فیلمفارسی» وجود ندارد. وقتی صنعت دوبلاژ در ایران راه افتاد، در اعلان‌های تبلیغاتی برای جذب مخاطب می‌نوشتند: «ناطق به زبان فارسی». تهیه‌کنندگان ایرانی نیز به قصد رقابت با فیلم‌های وارداتی تبلیغ می‌کردند «فیلم فارسی».
هوشنگ کاووسی با سر هم نوشتن این دو واژه می‌خواست به شکل تمسخرآمیزی بگوید که این فیلم‌ها جز نطق فارسی هیچ نشانی از فرهنگ و مدنیت و هویت ایرانی ندارند. به واقع هم چنین بود و اغلب فیلم‌های ایرانی کپی‌های نازلی از فیلم‌های ترکی و هندی و مصری و دست بالا فیلم‌های آمریکایی بودند. از این نظر فیلمفارسی صرفا سهل‌انگاری در اجرا نبود، بلکه بیشتر بی‌ریشگی و بی‌هویتی در مضمون بود. اما بعدها این اصطلاح به معنای اعتباری سینمای بی‌مایه مورد مصرف قرار گرفت و مراد ما نیز از فیلمفارسی سینمایی است که با سهل‌انگاری داستانش را بنا می‌کند، با سهل‌انگاری شخصیت‌هایش را می‌پرورد، و با سهل‌انگاری داستانش را به اجرا در می‌آورد.
سینمای سهل‌انگار تنها به مخاطب عام و به گیشه و تحصیل سود می‌اندیشد و توجهی به مخاطب نخبه و ارزش‌های کیفی اثر نشان نمی‌دهد. فریدون جیرانی نیز در سینمای پس از انقلاب همان سینمای فیلمفارسی را البته به شکل پاستوریزه و با حذف رقص و آواز و تن‌نمایی و کافه بازتولید می‌کند و البته این نوع سینما را سینمای مخاطب عام و سینمای بدنه می‌نامد و به تعبیری سینمای فیلمفارسی را تطهیر می‌کند. جیرانی در دههٔ ۱۳۶۰ بیشتر فیلمنامه می‌نوشت و با نوشتن فیلمنامهٔ فیلم‌هایی چون «گل‌های داوودی» و «گمشده» و از این قبیل، به سهم خود مروج ملودرام‌های سطحی‌نگر آن دوران بود. اما از میانهٔ دههٔ ۱۳۷۰ و با ساختن فیلم‌هایی چون «قرمز» و «آب و آتش» و «سالاد فصل» و «پارک وی» به جمع سازندگان این نوع فیلم‌ها می‌پیوندد. فیلم‌های سهل‌انگارانه‌ای که به سرعت ساخته می‌شوند و به سرعت به نمایش در می‌آیند و اغلب نیز گیشهٔ کامیابی دارند. اما هرگز نخبگان را جلب نمی‌کنند و به سرعت از یاد می‌روند و در حافظهٔ سینمایی این سرزمین ثبت نمی‌شوند.
مجموعهٔ مرگ تدریجی یک رؤیا نیز، مصداق بارز یک فیلمفارسی پاستوریزه است و البته به علت پرداختن به زندگی روشنفکران عرفی، اعتراض‌هایی نیز به دنبال داشته است. اما آیا این نوع روشنفکران مصونیت انتقادی دارند و هرگز نمی‌باید مورد چون و چرا قرار بگیرند؟ آیا هنرمندان و روشنفکران عرفی از نظر اخلاقی و خانوادگی و منش روانی و عملکرد سیاسی و رویکردهای هنری هیچ خطایی مرتکب نمی‌شوند و از هیچ نظر نمی‌باید مورد پرسش قرار گیرند؟ چنین نیست و ما این حق را برای هر هنرمندی قائلیم که در مورد هر موضوعی که میل دارد دست به انتقاد هنری بزند. به عنوان نمونه مهران مدیری در مجموعهٔ مرد هزار چهره، تقریبا با تمام اقشار جامعه، از پزشکان گرفته تا نیروی انتظامی شوخی می‌کند و در فصلی از این مجموعه نیز به سراغ شاعران نوپرداز و فرامدرن می‌رود. انتظار می‌رفت که نیروی انتظامی علیه مدیری موضع بگیرد. اما صدایی از نیروی انتظامی بر نمی‌خیزد و این فقط شاعران و اهل ادب بودند که به خاطر چند شوخی، مدیری را مورد عتاب قرار می‌دهند و به جای آن که نقد را با نقد، و شوخی را با شوخی پاسخ بگویند، به اتهام‌زنی می‌پردازند و نشان می‌دهند که خود بیشتر از هر کسی احتیاج به فرهنگ تساهل دارند. آیا به این اعتبار مجموعهٔ مرگ تدریجی یک رویا می‌باید مورد تأئید قرار گیرد؟
چنین نیست و مشکل جیرانی این است که زندگی روشنفکران عرفی را صرفا با نگاهی سیاسی و سفارشی و یک‌سویه مورد بررسی قرار می‌دهد. جیرانی در این مجموعه معادله‌ای ترسیم می‌کند که در یک سوی آن هنرمندان و روشنفکران عرفی قرار دارند که جملگی غرقه در تباهی‌اند، و در سوی دیگر اقشار سنتی که خیر مطلق‌اند. این نوع مطلق‌گرایی و تیپ‌سازی مسطح ریشه در منطق فیلمفارسی دارد و جیرانی اصولا آدم فیلمفارسی است.
تمام اتفاق‌های این مجموعه و شخصیت‌هایی که فیلمساز می‌پرورد، همچون سینمای فیلمفارسی سهل‌انگارانه است. آدم‌ها همین‌طوری عاشق می‌شوند، همین‌طوری ازدواج می‌کنند، همین‌طوری طلاق می‌گیرند، همین طوری در کار هم سرک می‌کشند، همین‌طوری زندگی دیگران را ویران می‌کنند، همین‌طوری رمان می‌نویسند، همین‌طوری منتقد می‌شوند، همین‌طوری سر از جمع روشنفکران در می‌آورند، اما هیچ منطقی بر اعمال آنها حاکم نیست و فیلمساز نمی‌تواند اصل چیست و چرایی وقوع وقایع را به شکل باورپذیری بپرورد. آدم‌ها همچون لعبتکان خیمه‌شب‌بازی صرفا به ارادهٔ لعبت‌باز به حرکت در می‌آیند و منش فردی ندارند و صرفا به خاطر برانگیختن احساسات مخاطب، حادثه به وجود می‌آورند. به عنوان نمونه مارال عظیمی نویسنده است. اما ما هرگز نمی‌فهمیم چه می‌نویسد، به هنگام آفرینش چه عوالمی دارد، دغدغه‌های شخصی‌اش چیست، با نوشتن می‌خواهد چه پرسش‌هایی را طرح کند. اصولا ما این نویسنده را کمتر به هنگام نگارش می‌بینیم و بیشتر او را در حلقهٔ اقوام و دوستانش می‌بینیم؛ کسانی که به هیچ اصل اخلاقی باور ندارند و بی‌هیچ انگیزهٔ موجهی زندگی مارال را ویران می‌کنند. مارال نیز منفعلانه خود را در اختیار دیگران قرار می‌دهد که سرنوشتش را رقم بزنند.
نویسنده بودن مارال تأثیر چندانی در مناسبات داستانی فیلم ندارد و مارال می‌توانست کارمند، معلم، خیاط، آرایشگر، و یا صاحب هر شغل دیگری باشد و همین حوادث را پشت سر بگذارد. چرا که در منطق فیلمفارسی هویت حرفهای آدم‌ها تأثیری در منش شخصی و اجتماعی اشخاص ندارد و جیرانی نیز آدم فیلمفارسی است. آدم فیلمفارسی موجود مستقلی نیست، دنیای اندیشگون ندارد و با ساختن فیلم طرح پرسش نمی‌کند و نمی‌خواهد دغدغه‌هایش را به چالش بگیرد. آدم فیلمفارسی موجود منفعلی است که صرفا از گیشه سفارش می‌گیرد و صرفا به تحصیل سود می‌اندیشد. بنابراین برای صیانت سرمایه ناگزیر است که به سرمشق‌های رسمی تن دهد و از این نظر معمولا نگاه محافظه‌کارانه‌ای نسبت به مسائل اجتماعی دارد. آدم فیلمفارسی در مواردی نیز می‌تواند در خدمت مافیای قدرت قرار بگیرد و بر اساس سفارش فیلم بسازد. برای آدم فیلمفارسی فرقی نمی‌کند که از چه کسی سفارش بگیرد و جیرانی نیز در شرایطی دیگر می‌توانست، و یا می‌تواند، فیلمی در نکوهش اقشار سنتی جامعه بسازد. به این اعتبار مرگ تدریجی یک رؤیا، مجموعه‌ای به سیاق سینمای فیلمفارسی است که به سرعت مصرف می‌شود و به سرعت نیز از یاد می‌رود و چندان نیز نباید جدی گرفته شود. اما با این مجموعه جیرانی تتمهٔ اعتبارش در سینمای فیلمفارسی، و یا به قول خودش سینمای بدنه را نیز، بر باد می‌دهد.
قرار است دربارهٔ سریال تلویزیونی «مرگ تدریجی یک رؤیا» که چند وقتی است از شبکهٔ دوم سیما پخش می‌شود، چیزی بنویسم. از شما چه پنهان دنبال بهانه‌ای می‌گردم تا از خودم سلب نوشتن کنم. موضوع، آن‌قدر اظهر من‌الشمس است که نمی‌دانم حقیقتا چه ضرورتی برای پرداختن به آن وجود دارد. این مجموعه تلویزیونی، روایتگر زندگی زن نویسنده جوانی به نام «مارال عظیمی» است. چنانکه از داستان مجموعه برمی‌آید:
آیزنشتاین: کم و بیش… .
یونایتد ۹۳ پشتوانه‌ی تحقیقی فوق‌العاده تحسین‌برانگیزی را در پی خود داشته است. اطلاعات به دست آمده حاصل تلاش‌های بی‌وقفه‌ی گروه سازنده است که نظیر آن در فیلم‌های دیگر کمتر به چشم می‌خورد. سؤال من کمی فراتر از این است که مثلاً روش تحقیق آنان چگونه بوده است، منابع‌شان چه بوده و روش تحلیل اطلاعات‌شان بر اساس چه الگویی صورت گرفته است. سؤال اینجا است که آیا عملاً امکان دسترسی ما به واقعیتی که در این رویداد پیچیده رخ داده و یا حتی وقایع ساده‌تر مثل طلاق یک زوج از هم، وجود دارد یا نه؟
