این گفتار، تجربه‌ی امر بینامتنی است: کنار هم گذاشتن دو اثر متفاوت به عنوان راهی برای فهم دقیق‌تر هر یک از آن‌ها. اگرچه هیچ دلیل روشنی بر تأیید ارتباط بینامتنی میان فیلم امروزی پیانو (۱۹۹۳) و نوشتار قرن یکمی انجیل مرقس وجود ندارد، با این حال هر دو اثر مضامین مشترکی در باب سلطه و رهایی را بیان می‌کنند. پیانو، پیرامون سرنوشت سه انسان است که در قرن نوزدهم و در جنگل‌های زلاندنو گرفتار مثلثی عاطفی شده‌اند؛ و انجیل مرقس درباره مأموریت مذهبی هدایت مردم است در قلمرو خداوند، در فلسطین باستان. علی‌رغم وجود اختلافات بزرگ بین این دو اثر، کنار هم گذاشتن‌شان شرح بهتری از هر یک به تنهایی به دست می‌دهد. پویایی انجیل مرقس، تغییر ماهیتی را که در فیلم رخ می‌دهد تبیین می‌کند، و فیلم هم توضیحی ملموس است از «رهایی از سلطه»ای که در انجیل آمده.
خوانش پیانو
پیانو فیلم سیاهی در باب قدرت است: قدرت استیلا در برابر قدرت اراده. جین کمپیون نویسنده فیلمنامه و کارگردان فیلم، جایزه‌ی بهترین کارگردانی را در جشنواره‌ی کن ۱۹۹۳ برای این اثر دریافت کرد. آدا، زنی اسکاتلندی و سخت‌اراده، به اجبار پدرش به عقد غریبه‌ای در نیمه‌ی دیگر کره‌ی زمین و در جنگل‌های وحشی و پرباران زلاندنو در می‌آید. آدا در شش سالگی از سخن گفتن ایستاده، و بنا به صدای درونی خودش در ابتدای فیلم: «هیچ کس نمی‌داند چرا، حتی خودم.»
پدرش، گنگی را «قدرتی سیاه» می‌نامد؛ و خودش معتقد است «روزی که این قدرت را برای ایستاندن نفس‌ام به درون هدایت کنم، آخرین روز زندگی من خواهد بود.» با این همه، آدا در همین سکوت‌اش قدرتی چشم‌گیر دارد، که مطابق گفته راوی/ خودش «بر همگان تأثیر می‌گذارد». نیز او استعدادی خارق‌العاده در انتقال فکر دارد. آدا از طریق نوشتن روی لوح و نیز به واسطه‌ی دختر کوچک‌اش فلورا که مفسر زبان ایماو اشاره‌ای خودشان است، با مردم حرف می‌زند. ضمنا او پیانویش را هم دارد که واسطه‌ی انتقال شور و احساسات اوست و بیش از هر چیز دوستش دارد.
جدایی، از همان اولین ملاقات آدا با همسر جدیدش استوارت آغاز می‌شود که برای بردن او به خلیج آمده. استوارت در فهم و هم‌دلی با آدا در مورد همراه بردن پیانو ناتوان است؛ و این ناتوانی، سلطه-ی هولناک و فزاینده‌ای را پیش‌بینی می‌کند که به کلی موحش است. در روزهای بعد، آدا که سوگوار از دست دادن پیانوست، حس هم‌دردی بینز – همسایه‌ی استوارت- را بر می‌انگیزد تا او طی سفری شاق و طولانی پیانو را از خلیج بیاورد. استوارت موافقت می‌کند که بینز در ازای دادن زمین‌هایش به او مالک پیانو شود، و هم‌زمان آدا به او درس موسیقی بدهد.
استوارت هم مثل آدا اما به شیوه‌ای دیگر در بند است. او مهاجری اروپایی است و گرفتار چنگال یک غرور اجتماعی قدرتمند؛ غروری که محقش می‌دارد تا صاحب اختیار همه‌ی دارایی‌هایش باشد. او در شیوه‌ی زندگی خود همان‌قدر نابیناست که آدا ناگویا. استوارت هم چون هر کسی که جامعه‌اش او را به عنوان یک مرد مالک اروپایی سلطه‌جو تربیت کرده، فقط چیزهایی را که می‌خواهد می‌بیند. این تصویر سلطه‌گرانه در رابطه‌ی استوارت با املاک‌اش هم دیده می‌شود. وضعیت او نسبت به زمین و حس مالکیت متعاقب آن، هم ارز تملک‌اش بر آدا و ناتوانی‌اش در برقراری ارتباطی برابر با اوست. ارتباط استوارت با بومی‌ها، باز هم زیرمجموعه‌ی همین الگو قرار می‌گیرد. او به خود زحمتی برای آموختن زبان مائوری‌ها نمی‌دهد و به هر بهانه به ایشان اهانت می‌کند.
وقتی استوارت متوجه سردی آدا نسبت به خودش شود، پوسته‌ی ظاهری شکیبایی‌اش به سرعت پاره شده و می‌کوشد به آدا تعدی کند؛ پس از آن او را در خانه‌ای سکنا می‌دهد که در میان ملک‌اش محصور شده (به هر حال، هر دوی این‌ها – زن و خانه – مایملک او هستند). بعد که آدا می‌کوشد نامهای محبت‌آمیز برای بینز بفرستد، استوارت انگشت ادا را قطع می‌کند؛ آن را نزد مرد می‌فرستد و تهدید می‌کند که هر بار دیگر که هم را ببینند، انگشت دیگری از آدا قطع خواهد شد. استوارت گرچه به آدا می‌گوید: «بال‌هایت را چیدم، همین» اما در پایان، متنبه می‌شود و می‌گوید: «می‌خواهم به خودم برگردم، به کسی که می‌شناختم»: گشتاری در خود، رجعتی به خود قدیم‌اش، ایمن از هر رنج و خشمی.
بینز شخصیتی متفاوت است، با مائوری‌ها دوستی به هم رسانده و ظاهرا با خیلی از ارزش‌های آن‌ها منطبق شده است. نهایتا هم با دور شدن از ذهنیت استعمارگرانه‌ی غربی استوارت، تمام موقعیت و املاک‌اش را از دست می‌دهد. بینز هم در ابتدا پیشنهادی وقیحانه به آدا می‌دهد تا در قبال آن پیانویش را بازپس بگیرد. اما او قدرت تمیز میان رابطه‌ی سلطه‌گرانه و ارتباطی صحیح با این زن را داراست؛ و اندکی بعد دیگر نمی‌تواند با خودش کنار بیاید. او به آدا می‌گوید: «این وضعیت از تو یک روسپی و از من یک آدم بازنده ساخته»؛ و پیانو را به آدا پس می‌دهد. حال نخستین بار است که آدا واقعا آزاد می‌شود و نتیجه‌ی این آزادی، توانایی اوست در عاشق شدن. عشقی که قبلاً نه در رابطه با پدر فرزندش، نه با استوارت، و نه با خود بینز، ممکن نبوده.
در نهایت بینز، آدا و فلورا را نجات می‌دهد و استوارت تنها به جا می‌ماند. اما داستان نشانمان می-دهد که حتا این عشق انسانی هم به تنهایی نمی‌تواند آدا را نجات بخشد. هنگامی که همه سوار بر کرجی محل را ترک می‌گویند، آدا اصرار می‌ورزد تا پیانو را به دریا اندازند. زیرا: پیانو از کار افتاده – شاید چون یکی از کلاویه‌هایش کم شده- یا شاید به خاطر فضای اندوهباری که احاطه‌اش کرده است. آدا ناگهان و آگاهانه پایش را داخل طناب متصل به پیانو می‌لغزاند و همراه با آن در اقیانوس فرو می‌رود. شاید اینک که انگشتی برای نواختن نیست، او هم از کار افتاده باشد. با این همه، درست در لحظه مرگ، زندگی را بر می‌گزیند، و از پیانویش رها می‌شود (هم در لفظ و هم در معنا): او در میان امواج آب به رستاخیز می‌رسد. و ما صدای درونی او را می‌شنویم: «چه مردنی! چه اقبالی! چه شگفتی‌ای! اراده‌ی من زندگی را برگزید!» این، انتخاب، اراده‌ی آداست.
به این ترتیب، ما شاهد ارتباطی عمیق بین سه انسان منزوی در جنگل‌های ما قبل تاریخ هستیم: مردمی که می‌توانند گوشه‌ای از بهشت را در این هنگامه‌ی سلطه و رهایی بازیابند.
خوانش انجیل مرقس
مضمون «سلطه» به وضوح در انجیل مرقس بیان شده است: داستان تلاش‌های حضرت عیسی در به چالش کشاندن نظام سلطه‌گر، در موطن‌اش فلسطین. انجیل مرقس به احتمال در طول یا درست پس از جنگ روم – یهود و بین سال‌های ۶۶ تا ۷۰ میلادی نگاشته شده. روم طی نبردی که علتش قیام ملت یهود علیه استیلای رومی‌ها بود، آن‌ها را شکست داد؛ اورشلیم را فتح، و معبد شهر را خراب کرد. تقریباً چهل سال پس از مرگ حضرت عیسی، مرقس روایت خود را از داستان او بازمی‌گوید تا نشان دهد هر گونه تلاشی برای سلطه‌ی قهرآمیز بر دیگران، مخالف راهی است که خداوند برای ارتباط انسان‌ها با یکدیگر مشیت کرده.
انجیل مرقس نه تنها آرایی در باب کاربرد قانونی قدرت در حفظ قوانین اجتماعی دارد، بلکه استفاده‌ی ظاهرا مشروع چنین قدرتی را از سوی رهبرانی نشان می‌دهد که می‌خواهند مردم را در کنترل خود نگه دارند. شاید تاریخ‌نگاران یهود براین باور باشند که بزرگانشان تنها دستورات را رعایت می‌کرده‌اند، اما انجیل مرقس که از چشم‌اندازی مردمی نگاشته شده، این دستورات را استثمارگرانه می‌داند و بنابراین یک تقابل را مطرح می‌کند: آن‌ها که مقتدرانه بر دیگران سلطه دارند، و آنان که با امتناع از به کار بستن قدرت بر دیگران و برعکس با به کارگیری قدرت در خدمت به مردم، به ایشان منفعت می‌رسانند. یک سو خواست قدرت، موقعیت و ثروتی که با تملک بر دیگران به دست آمده، و سوی دیگر خدمت به دیگران به شیوه‌ی قوانین الهی، با صرف نظر کردن از مقام.
حضرت عیسی که ندای الهی را شنیده، خود به مردم ندا می‌دهد که قلمرو پروردگار قابل وصال است. او کارکرد قدرت‌اش را در مداوای بیماران، شفای جذامیان و دفع شیطان از تسخیرشدگان نشان می‌دهد. گناه‌کاران را می‌آمرزد، با مالیات جمع‌کنندگان منفور هم‌غذا می‌شود و به بیچارگان و مفلوکان خوش‌آمد می‌گوید. او با ذکر داستان‌های تمثیلی، قوانین و دستورات وحی شده‌ی پروردگار را آموزش می‌دهد؛ و قانونی بزرگ را بازگو می‌کند که زیربنای اخلاقی همه چیز است: مردم خدا و نزدیکانشان را همانند خود دوست بدارند. کارکرد عملی این فرامین، هر چه بیشتر و بهتر در خود داستان‌ها روشن می‌شود.
عیسی مسیح با این رفتار، شروع به ضدیت با آنانی می‌کند که در جامعه قدرت دارند. مراجع قدرت- چه داخل و چه خارج از فلسطین- مشغول اعمال سلطه‌ی انسانی بر دیگران اند. در خارج، اسرائیل مغلوب امپراتوری روم شده است؛ و مردم داخل کشور هم تحت سلطه‌ی گروهی از یهودیان جامعه قرار گرفته اند: کشیشان و بزرگان ثروتمند و صاحب جاه و مقام. ترس از عیسی، ترس از انبوه جمعیتی که تبعیتش می‌کنند، ترس از دست رفتن وجهه‌ی مردمی، ترس از بلوا و دست آخر ترس از دست دادن قدرت، آن‌ها را علیه پیامبر بر می‌آشوبد؛ و آن‌ها قوانین مرسوم و سنت‌های خشک‌شان را در کنترل بر رفتار مردم به کار می‌بندند. رومی و یهودی هر دو خواهان نابودی مسیح‌اند، از هر راهی از جمله فریب دادن، لو دادن، شهادت دروغ، تعقیب و آزار، استهزار و اعدام. اما شیوه‌های سلطه تنها به وجه قدرت ایشان محدود نمی‌شود. انگار میل به سلطه در کانون گناهان بشری قرار گرفته، و تصویرش هیچ جا کنایه‌آمیزتر از شخصیت خود حواریون حضرت ترسیم نشده است. آن‌ها که خود از بین فرودستان و اقشار حاشیه‌ای برخاسته و با عیسی سفر می‌کنند، به روایت مرقس هدفشان سلطه یافتن بر دیگران است! آن‌ها امیدوارند که از طریق عیسی جاه و مقامی را به دست آورند که مراجع قدرت همیشه داشته‌اند. پس عیسی با حواریون هم در چالش است تا وادارشان کند با پیروی از قدرت پروردگار، به دیگران خدمت کنند.
در ابتدای راه زیارت اورشلیم، عیسی خطرات این تشرّف و شهادت‌اش را برای حواریون پیش‌بینی می‌کند. پطرس نمی‌خواهد گوش کند و از عیسی می‌خواهد به راه‌شان ادامه دهد. عیسی پطرس را سرزنش می‌کند و از فداکاری و شجاعتی که برای زیستن مطابق ارزش‌های فرامین الهی لازم‌است، سخن می‌گوید. «هر که خواهد از عقب من آید پس خویشتن را انکار کند و صلیب خود را برداشته مرا متابعت نماید، زیرا هرکه خواهد جان خود را نجات دهد آن را هلاک سازد، و هرکه جان خود را به جهت من و انجیل بر باد دهد، آن را برهاند» (مرقس، باب هشتم، آیه ۳۵-۳۴) کوتاه زمانی بعد، عیسی برای بار دوم مرگ‌اش را پیش‌بینی می‌کند. تاسف‌آور این که در این هنگام حواریون مشغول دعوا بر سر این اند که کدامشان برای جانشینی شایسته‌ترند. پاسخ عیسی به آنان، نه تنها بر اشتیاق به مرگ، که با اشتیاق به زندگی در نقش یک حواری، خلاصه می‌شود: «هر که خواهد مقدم باشد، پس خود موخر و غلام همه بود» (مرقس، باب نهم، آیه ۳۵). او این آموزه را به شکلی نمادین از طریق شستن پای یک بچه نشان می‌دهد، کسی که در جامعه کمترین جاه و قدرت را دارد. اما متاسفانه پس از این جریان، حواریون سعی می‌کنند با همراه بردن بچه‌هایی کنار خود، صرفا میزان «اهمیت»شان را بالا ببرند. در نزدیک اورشلیم، برای بار سوم عیسی آن چه را برایش رخ خواهد داد، پیش‌گویی می‌کند. اندکی بعد، او را روی دست می‌برند، شکنجه می‌کنند، شهید می‌کنند، و بعد دوباره بر می‌خیزد. پیش از آن، حواریون باز با واکنشی غافل‌گیر کننده، بر سر نشستن در حلقه‌ی افتخار کنار عیسی می‌جنگند. و دوباره حضرت به روشنی و دقت و تا حد امکان، قوانین الهی را به ایشان تعلیم می‌دهد: «بدانید آنانی که حکام امت‌ها شمرده می‌شوند، بر ایشان ریاست کرده و بزرگانشان بر مردم مسلط‌اند؛ لکن در بین شما چنین نخواهد بود، بلکه هر که خواهد در میان شما بزرگ شود، خادم دیگران باشد» (مرقس، باب دهم، آیه ۴۴-۴۲)
روی این سخن خدمت اجباری به اقویا – مثل خدمت‌کاری مرسوم زنان و بردگان در چنان جوامعی – نیست. بلکه عیسی خدمت داوطلبانه به ضعفا و امتناع از خدمت‌گزاری به اقویا را تعلیم می‌دهد. او می‌خواهد رابطه بیش از آن که بر پایه‌ی سلطه بنا شود، بر اساس عشق و مسوولیت دو جانبه ساخته شود: راهروی برابرانه‌ی مردمی که با قبول بیشترین خطرات (و نیز بیشترین اجر الهی) به پروردگار و مردم دیگر خدمت می‌کنند. مردمی همچون یوسف آریماته‌ای که در مراسم تدفین عیسی موقعیت خود را با دفن او به خطر می‌اندازد، و زنانی که آماده‌اند بدن عیسی را مسح کنند، و بردگان و خدمت‌کارانی که عیسی در تعلیمات‌اش آن‌ها را مخاطب قرار داده بود.
تاکید عیسی بر دوجانبه بودن امور را به وضوح در تعلیمات‌اش راجع به ازدواج و طلاق هم می‌بینیم. در انجیل مرقس، عیسی دستورات کاملی در مورد دو جانبه بودن امر ازدواج در پرتو عشق الهی بیان می‌کند. در کتاب مقدس آمده که با ازدواج، دو نفر یک تن واحد می‌شوند. بنابراین، چه زن و چه شوهر، اگر طلاق بگیرند و با دیگری ازدواج کنند، معصیت زنای محصنه را مرتکب شده‌اند. زن نه تنها دارایی مرد نیست که قابل ترک باشد، بلکه او هم به همان میزان مسئول است تا ازدواج را به راهی ببرد که میل پروردگار است.
خلاصه‌ی تعلیمات عیسی در باب قدرت و استیلا، فرامینی‌اند که برای انجام آن‌ها باید به خدا با تمام قلب و جسم و اندیشه و توان عشق ورزید، و نزدیکان را هم همان قدر دوست داشت. الگوی عیسی به مردم شجاعت می‌دهد تا نسبت به زندگی مسئولانه و خادمانه به هم نوع، متعهد بمانند. همین هاست که اوضاع را برای اعانه‌بگیران معبد اورشلیم به خطر انداخته، و تصلیب او را اجتناب‌ناپذیر می‌کند. عیسی قبل از مرگ آشکارا می‌خواهد زندگی را برگزیند و قادر است تا به پروردگار بگوید. «نه به خواست من، بلکه به اراده‌ی تو» (مرقس، باب چهاردهم، آیه ۳۶). او می‌تواند زندگی را برای خود برگزیند (آدا این کار را کرد)، اما حضرت مسیح کاری متفاوت از انسان عادی می-کند. او خطر مرگ در راه مردم را در قلمرو فرامین الهی می‌پذیرد. مایل است که حتی مرگ خود را به پروردگار پیشکش کند و دیگر چیزها، پیروزی بر دشمنان یا موفقیت در مأموریت یا شکست تعالیم، برایش مهم نیستند. او موفق شده بدون شکست و مغلوبیت، یا بدون سلطه بر دیگران زندگی کند: او در برابر ظلم می‌میرد، بی‌این که خود هم ظالم باشد.
تجربه‌ی بینامتنی
با کنارهم نهادن انجیل مرقس و فیلم پیانو، می‌بینیم که روایت کمپیون تصویر بی‌نقصی از موقعیتی است که در آن گروهی از مردم، خداوندگار مردم دیگر شده‌اند. عیسی در انجیل مرقس، همیشه برای بیان تعالیم مذهبی خود بر مثال‌هایی غیر مذهبی تأکید می‌ورزد: زن رخت‌شویی که لباس‌ها را چنگ می‌زند، کشاروزی که روی زمین دانه می‌پاشد، پادشاهی که ملکش تجزیه می‌شود، یا ملاکی که با مستاجران خود به خشونت رفتار می‌کند. مشابهاَ، فیلم هم توضیحاتی جامع و امروزی از کاربرد قوانین پویای الهی عرضه می‌کند: قدرتی که در خدمت دو جانبه به دیگران تغییر ماهیت می‌دهد، و سلطه‌ی جابرانه‌ای که در تقابل با آن محکوم به شکست است.
وضعیت استوارت می‌توانست متفاوت باشد. اگر برای زندگی راهی متفاوت با قوانین دیکته شده‌ای بر می‌گزید که اطاعت محض زنانه و امپراطوری جابرانه‌ای مرد سفید را تحمیل کرده بودند. استوارت به همان نابینایی فرمان‌روایان داستان‌های انجیل است که ارزش‌های بنیادی فرهنگی از آنان حمایت می‌کرد. مرقس می‌گوید که ترس، از نیاز انسان به کنترل اوضاع سرچشمه می‌گیرد. به این ترتیب، هر قدر که استوارت قدرت‌اش را از دست می‌دهد، بر ترس و خشمش هم افزوده می‌شود. واضح است که او هیچ‌گاه با آن دوجانبگی مورد نظر عیسی، عاشق آدا نیست. اگر استوارت می‌توانست چهارچوب مورد نظر عیسی را در پذیرفتن نیازهای آدا و خدمت به او فراگیرد، از تمایل‌اش بر کنترل او در می‌گذشت: چه آدا عاشق او می‌بود و چه نمی‌بود.
این امر در مورد تمایلات آدا هم صادق است ما می‌کوشیم تمایلات قدرتمند و قهرمانانه‌ای را در آدا برجسته کنیم که بدون آن‌ها، قربانی بودن او بیشتر به چشم می‌آمد. این تمایلات شاید تنها سلاح او در ایجاد ارتباطی قدرتمند اما مبهم با محیط پیرامون و فرهنگ جامعه‌ی او باشند. آدا برای حفظ پیانو، عملاً از مسیر عفت خارج می‌شود؛ و دخترش را که مشتاق داشتن پدر است، در مخاطره‌ی عاطفی سختی قرار می‌دهد. اما در نهایت می‌تواند از همه‌ی چیزهای مورد تمایلش بگذرد. آدا زندگی را بر می‌گزیند، برای زندگی نو رستاخیز می‌یابد و حتی شروع به آموختن حرف زدن می‌کند. صدای او در انتهای فیلم ما را مطمئن می‌کند که «کشش به مرگ هم چنان ادامه داشت اما تمایل به زندگی هم وقفه‌ناپذیر بود» و این‌ها به روشنی نشان می‌دهند که در کسانی که عشقی دوجانبه را تجربه می‌کنند، چه تغییراتی رخ می‌دهد: همان‌ها که به گفته‌ی مرقس، عیسی تعلیم‌شان می‌داد، در زمانه‌ای که نیازی به کنترل دیگران نبود، چه با سلطه و چه با سلطه‌پذیری.
بینز هم با فرا رفتن از آدا و میل جسمانی‌اش به او، دیگر نمی‌خواهد خداوندگار او باشد. او خود خدمت‌گزار آدا می‌شود، و هنگام جدا شدن آدا از استوارت انگشتی فلزی برایش می‌سازد تا بتواند دوباره پیانو بزند. گر چه نشانه‌های رحم و محبت از ابتدا در شخصیت او آشکار بودند، اما خواست قدرت و سلطه هم وجود داشت؛ و این صرفا انتخاب بینز بود که با صرف‌نظر از میل به قدرت، عشق را به نیرویی کمال بخش تبدیل کرد.
وقتی پویایی قدرت در پیانو را در پرتو نور انجیل مرقس می‌بینیم، برای مشاهده‌ی انجیل مرقس در پناه فیلم پیانو هم موقعیت بهتری می‌یابیم. در مقایسه با ارتباطات صرفا شخصی فیلم (حتی اگر تمام جامعه‌ی غرب درگیر همین چیزی باشد که این گوشه‌ی دور افتاده‌ی دنیا)، مرقس پویایی قدرت را از شخص به جامعه و سیاست می‌کشاند. فیلم پیانو هیچ امر روحانی و مذهبی را مستقیماً پیش زمینه‌ی خود قرار نمی‌دهد، و مضمون تجدید حیات و معاد را تنها به شکلی گذرا و سردستی تصویر می‌کند. اما پیانو فی‌نفسه داستانی درباره‌ی قدرت جبرانگر و التیام‌بخش عشق انسانی است؛ و وقتی فیلم را کنار انجیل مرقس قرار می‌دهیم، متوجه می‌شویم که این عشق، انعکاس همان عشق التیام‌بخش پروردگار است که آن‌جا آمده: انجیل مرقس عشقی بزرگ‌تر از عشق بین زن و مرد را به تصویر می‌کشد. عشقی مربوط به سرچشمه‌های حیات که به انسان‌ها اجازه می‌دهد هم به هم‌نوعان مهر بورزند و هم ملکوت خدا را دوست بدارند. از منظر انجیل مرقس، عشق به پروردگار هم می‌تواند ارتباطات شخصی انسان را بهبود بخشد و هم به تجدید حیات جوامع منجر شود. و خوانندگان کتاب مقدس مختار اند تا قلمروهای تازه‌ای را در زندگی برگزینند که حاصل ارتباط دو طرفه است.
– اودیت یوسمان (بِت) ۲۳ ساله قدیمی‌ترین بازیگر جمع است از این جهت که اولین بار در سن ۵ سالگی در پلیس کودکستان مقابل دوربین رفته است. کارنامه‌ی او هم به چند کار تلویزیونی در فیلم‌های ساحل جنوبی به کارگردانی جنیفر لوپز (۲۰۰۶) و سریال جاده اکتبر محدود می‌شود. وی پیش از کلاورفیلد در فیلم‌های تعطیلات (۲۰۰۶) و ترانسفورمرها (۲۰۰۷) در نقش‌های بسیار فرعی و در حد سیاهی‌لشکر و دکور (!) و این حرف‌ها مقابل دوربین رفته بود.
– فیلم به سبک سینماوریته تدوین شد تا به نظر برسد با دوربین خانگی فیلمبرداری شده است. به گفته ریوز، می‌خواستیم طوری باشد که انگار کسی یک دوربین هندی‌کم پیدا کرده، نوار آن را در آورده و در ویدیو گذاشته تا تماشا کند.
«- الان توی هوای سرد نشسته‌ام و حسابی گرسنه‌ام.
کارگردان: راجر دونالدسون
(Jason Statham) جیسون‌استاتم
هر چند صحنه‌های حفر تونل در زیر بانک و سرقت از صندوق‌های امانات تعلیق قابل قبولی دارد و ریتم فیلم از ابتدای طرح‌ریزی دزدی تا کشت و کشتارهای پایانی تماشاگر را به دنبال خود می‌کشد، فیلم از مشکل نپرداختن به جزییات در فیلمنامه رنج می‌برد. عنصر تصادف در فیلمنامه اهمیت بیش از حد پیدا می‌کند و نمی‌شود به بهانه واقعی بودن موضوع فیلم از آن چشم‌پوشی کرد. صحنه‌هایی از قبیل مشکوک شدن پلیس به سارقینی که در اطراف بانک مشغول حفاری هستند، فرو ریختن دیوار و جلو افتادن در برنامه حفر تونل، افتادن بی‌سیم درست در آستانه شناسایی شدن توسط پلیس نمونه‌هایی از نقش غیر قابل قبول تصادف در پیشبرد روایت است. بازی‌های معمولی بازیگران هم نمی‌تواند مشکلات روایی فیلمنامه را جبران کند. به ویژه جیسون استاتم که به نظر می‌رسد بهتر است نقش دزد خانواده‌دوست را کنار بگذارد و در اکشن‌های سریع‌تری بازی کند تا دوربین کمتر فرصت تمرکز روی چهره او را پیدا کند و مشکلات بازی‌اش کمتر به چشم بیاید. باقی بازیگران هم که حرفی برای گفتن ندارند. به هر حال موضوع واقعی فیلم و رو‌دست خوردن سارقین حرفه‌ای از سیاستمدارانی که عمری با دزدی زندگی کرده‌اند، آن‌قدر جذابیت دارد که پای تماشای چنین فیلمی بنشینید. پس فیلم‌های بانکی بزرگی مثل بعد از ظهر سگی، بانی و کلاید و حتی بوچ کسیدی و ساندنس کید را که اتفاقا این یکی هم برگرفته از واقعیت بود فراموش کنید و در این ماه‌های کسادی سینمای جدی و رونق سرگرمی سعی کنید با سرقت بانک خودتان را سرگرم کنید!
جاناتان رزنبام هم در آخرین کتاب خود به دنبال بیان همین نکته است. رزنبام منتقد نام‌آشنای هفته‌نامه شیکاگو ریدر است و کتاب‌های متعددی از جمله کتاب «جنگ‌های سینمایی: هالیوود و رسانه چگونه می‌توانند دامنه فیلم‌هایی که می‌بینیم را محدود کنند» (۲۰۰۲) را نوشته است. رزنبام در کتاب «سینمای اصیل؛ در باب ضرورت وجود فهرست‌های سینمایی» (۲۰۰۴) از یک طرف به صنعت سینمای آمریکا حمله می‌کند و از طرف دیگر بر ارزش‌های مثبت فهرست برترین فیلم‌های سینمایی تأکید می‌کند. مقالات این کتاب در فاصله سال‌های ۱۹۷۵ تا ۲۰۰۲ نوشته شده‌اند و رزنبام در آن‌ها بدون این‌که چندان به فرایند فهرست‌سازی توجه کرده و به نقد ایدئولوژیک حمله کند به رویکرد تقلیل‌گرای فهرست‌های آمریکایی و عدم اقبال به فیلم‌های مهجور اشاره کرده است.
مسعود کیمیایی در گفتگویی با یکی از تلویزیون‌ها درباره‌ی استفاده سینمای امروز از ادبیات معتقد بود که آثار نویسندگان امروز قابلیت تبدیل به سینما را ندارد. همچنین اظهار می‌داشت تا زمانی که نویسنده‌ای چون ساعدی در صحنه‌ی فرهنگی جامعه ما حضور فعال داشت، این امکان بود که از ادبیات متمایل به سینمای او استفاده شود. و این‌که نویسندگان دوران ما به دلایل اقتصادی کار ادبیات نمی‌کنند و اغلب سناریست شده‌اند؛ زیرا که هنر غالب بعد از انقلاب سینماست. و رمان «جسدهای شیشه‌ای» را شاید به منظور نشان دادن ادبیات مورد نظرش معرفی نمود.