فیروزه

 
 

مونتاژ ایدئولوژیک

آلفرد هیچکاک در گفتگوی ماندگار خود با فرانسوا تروفو در کتاب «سینما به روایت هیچکاک» توضیحات جالبی درباره‌ی فیلم «پنجره عقبی» ذکر می‌کند. به اعتقاد هیچکاک پنجره عقبی خالص‌ترین شکل بیان یک فکر سینمایی است که تا حد زیادی وامدار موقعیت منحصر به فرد شخصیتش است که از پشت پنجره زندگی تک‌تک همسایه‌هایش را زیر نظر دارد. هیچکاک در ادامه برای بیان میزان اهمیت جزئیات بصری در فیلمش تجربه‌ی بصری لف کوله‌شف در مکتب مونتاژ را به عنوان مثال بیان می‌کند و غیر مستقیم بر ایده‌های فرمال کوله‌شف و شاگردان نام‌آورش و کسانی مانند آیزنشتاین و پودوفکین مهر تأیید می‌زند. کوله‌شف برای اثبات تأثیر فزاینده‌ی تدوین در فیلم‌های سینمایی نمای ثابتی از ابراز احساسات ایوان موژوخین بازیگر سرشناس سینمای آن دوران شوروی را با سه نمای دیگر از یک بشقاب سوپ، یک نوزاد و یک جسد کنار هم قرار داد و از تماشاگران خواست برداشت خود را از مجموعه‌ی نماها بیان کنند. جالب این‌که هیچ‌کدام از تماشاگران متوجه نشدند نمای واحد ایوان موژوخین که در کنار نمای سه‌گانه فوق قرار گرفته در واقع یک تصویر است و به همین دلیل همگی آن‌ها بازی درخشان موژوخین را در به تصویر کشیدن حس گرسنگی، اشتیاق و غم ستایش کردند (چون نسخه‌های تصویری تجربیات کوله‌شف در درسترس نیستند روایات مختلفی از این واقعه ثبت شده است. در برخی از این روایات نماهای سه‌گانه بشقاب سوپ، دختر و تابوت پیرزن مرده ذکر شده‌اند). هیچکاک با یادآوری تجربه‌ی کوله‌شف برای توضیح اهمیت ریزه‌کاری بصری در شیوه‌ی فیلمسازی خود به صحنه‌ای از «پنجره عقبی» اشاره می‌کند که در آن جیمز استیورات در حالی که لبخند ملایمی بر لب دارد مشغول تماشای سگی است که با سبد به پایین فرستاده می‌شود. به اعتقاد هیچکاک اگر به جای نمای سگ نمای یک دختر نیمه‌برهنه را در کنار همان لبخند جیمز استیوارت قرار بدهیم معنای صحنه به کلی عوض می‌شود و تماشاگر تصور می‌کند شخصیت جیمز استیوارت یک پیرمرد هرزه است.

هر چند کوله‌شف و به طور کلی فیلمسازان مکتب مونتاژ دیدگاه‌های یک‌جانبه و انحصاری درباره تدوین و همجواری نماهای یک فیلم سینمایی داشتند اما آراء و نظریات آن‌ها تأثیر به‌سزایی در نگرش‌های فرمال به مقوله فیلم گذاشت و فیلمسازان بسیاری از جمله هیچکاک در سال‌های بعد از آنان تأثیر پذیرفتند. کوله‌شف در نقش استاد مدرسه‌ی دولتی هنر سینما اولین کسی بود که دیدگاه‌های نظری مبتنی بر تدوین فیلم را در تاریخ سینما مطرح کرد و با تجربیات خود باعث شد شاگردان و پیروانش با جرئت بیشتری مباحث مورد نظر را پی‌بگیرند. سرگئی آیزنشتاین یکی از این پیروان بود که با تئوریزه کردن دیدگاه‌های استاد خود امروزه به عنوان شاخص‌ترین فیلمساز مکتب مونتاژ شناخته می‌شود.

آیزنشتاین را همان‌طور که در تصویر فوق می‌بینید به نوعی باید فیلمساز قیچی به‌دستی نامید که فیلم‌هایش را اتاق تدوین کارگردانی می‌کرد. وی در مقالات و رسالات سینمایی خود که اولین نوشته‌های تئوریک سینمایی هم محسوب می‌شوند تدوین را مهم‌ترین اصل و عنصر ماهوی فیلم معرفی کرد که تمامی اجزاء و ابزارهای سینمایی در سایه‌ی آن قدرت حیات می‌یابند. کوله‌شف تجربیات خود را در اواخر دهه‌ی ۱۹۱۰ و در محافل آکادمیک محدود عملی ساخت و آیزنشتاین با بسط تجربیات وی در دهه ۱۹۲۰ مبانی تفکری خود درباره‌ی مونتاژ فیلم را در عرصه‌ی جهانی مطرح کرد. در آن دوران تدوین تداومی از اصول تثبیت شده‌ی فیلمسازی بود که به خصوص در فیلم‌هایی هالیوودی به شدت بر رعایت آن تأکید می‌شد. آیزنشتاین اما چندان به تداوم نماها اعتقاد نداشت و متأثر از گرایشات سیاسی و عقیدتی خود به دنبال خلق نوعی تضاد دیالکتیک میان نماها بود که از برخورد نهاد و برابرنهاد حاصل می‌شد. تأثیرپذیری آیزنشتاین از فلسفه‌ی مارکسیستی و هگلی به خوبی در نظریات وی مشهود است که به فراخور موضوع گهگاه ظاهری کاملاً سیاسی هم به خود می‌گیرد. وی در همین چارچوب برای ایدئولوژیک کردن دیدگاه‌های خود تدوین را به پنج نوع متفاوت تقسیم کرد که هر کدام کارکرد و استفاده‌ی خاصی داشتند: تدوین متریک، تدوین ریتمیک، تدوین تونال (لحنی)، تدوین اُوِرتونال (یا اشتراکی) و تدوین مفهومی. توضیح تک‌تک این اصطلاحات در نوشته‌ی حاضر ممکن نیست و تنها به ذکر یک مثال درباره مهم‌ترینِ آن‌ها یعنی تدوین مفهومی بسنده می‌شود. آیزنشتاین معتقد بود فیلمساز مجاز است در چینش نماهای یک فیلم به گونه‌ای عمل کند که آگاهانه و با قصد و غرض قبلی معنا و مفهوم خاصی به مخاطب منتقل شود. در فیلم «اعتصاب/ ۱۹۲۴» نمایی وجود دارد که کارگران شوروشی مورد حمله قرار می‌گیرند و مضروب می‌شوند. آیزنشتاین برای انتقال مفهوم مورد نظر خود چنین نمایی را به نمای قتل عام چندین و چند گاو برش می‌زند تا این معنا را به مخاطب منتقل کند که با کارگران شورشی مانند حیوانات برخورد می‌شود و آن‌ها حق هیچ اعتراضی ندارند. نمای گاو‌هایی که قتل عام می‌شوند به لحاظ منطق داستانی توجیحی ندارد اما طبق دیدگاه آیزنشتین کاربردی مفهومی دارد که اتفاقاً برای درک پیام و مقهوم فیلم از اهمیت زیادی هم برخوردار است. این ایده در سال‌های بعد گسترش، تغییر و تکامل یافت و بر شیوه‌ی کار فیلمسازان متقدم و متأخر تأثیر قابل توجهی گذاشت تا جایی که مفسرین سینمایی حتی سکانس پایانی مشهور فیلم «پدرخوانده» را متأثر از دیدگاه‌های تدوین مفهومی آیزشتاین می‌دانند. در «پدرخوانده» همزمان با غسل تعمید خواهر زاده مایکل کورلئونه در کلیسا قتل‌هایی در مکان‌های دیگر روی می‌دهد که همگی به دستور مایکل انجام می‌شوند. تداخل نماهای غسل تعمید با کشت و کشتار مخالفان مایکل به نوعی همان تدوین مفهومی است که آیزشتاین سال‌ها قبل مطرح کرده بود.

علاوه بر آیزنشتاین فیلمسازان دیگری هم در مکتب مونتاژ فعال بودند که بعضاً دیدگاه‌های متفاوت با آیزنشتاین و کوله‌شف داشتند. کسانی مانند وسوالد پودوفکین، الکساندر داوژنکو و البته ژیگا ورتوف. تصویر فوق به خوبی شیوه‌ی فیلمسازی آیزنشتاین و فیلمسازان همفکرش را نشان می‌دهد‍؛ فیلمسازان قیچی به دستی که تدوین را اصل و اساس سینما می‌دانستند و به جای این‌که مانند همکاران هالیوودی‌شان بر صحنه‌ی فیلمبرداری تمرکز کنند بیشتر وقت خود را در اتاق تدوین می‌گذراندند.


 

کلبه‌ی احزان شود روزی گلستان؟!

از وقتی «کنعان» ساخته شد و از وقتی که نام اصغر فرهادی در کنار نام مانی حقیقی به عنوان فیلم‌نامه‌نویس مطرح شد، خیلی‌ها انتظار «چهارشنبه‌سوری» دیگری را از این همکاری پیدا کردند. به خصوص که هر دو فیلم، از نام‌های شناخته شده‌ی سینما در عرصه‌ی بازیگری بهره می‌برند (و اصلا هنرپیشه‌ای مثل ترانه علی‌دوستی، در هر دو اثر نقش‌آفرینی می‌کند) و هر دو در فضایی شهری آپارتمانی، به دغدغه‌ها و مسائل طبقه‌ی مرفه و متوسط رو به بالای جامعه، می‌پردازند. اما آنچه باعث می‌شود این دو اثر – به رغم تمام اشتراکات ظاهری‌شان – تمایزی جوهری با هم پیدا کنند و جایگاهی متفاوت بین مخاطبان داشته باشند، نکته‌ای است که فهم آن، کمک‌مان می‌کند به شناخت کامل‌تری از لحن روایی «کنعان» برسیم و از موقعیت مبهم‌نمای نهایی داستان‌، کمتر احساس سرخوردگی کنیم.

«چهارشنبه‌سوری» در چهارچوبی کلاسیک – و البته با روایتی جذاب و ظریف – قصه‌ی سرراستش را برای ما تعریف می‌کرد. در واقع نتیجه‌ی گپ‌وگفت و هم‌فکری چند ماهه‌ی اصغر فرهادی و مانی حقیقی، فیلم‌نامه‌ای شد که با برخورداری از بیانی روان و ساده، مخاطب را با خود هم‌راه می‌کرد و با دور نشدن از مسیر اصلی خود – اگرچه به منظور قوت بخشیدن به ضربه‌ی آخرش، مجبور به مخفی کردن اطلاعاتی شده است – بیننده را کمتر به زحمت می‌انداخت تا ذرّه‌بین به‌دست، برای گذر از لایه‌ی اول داستان، با جزئیات و موقعیت‌هایش کلنجار برود. حال ببینیم وضعیت «کنعان» چگونه است؟ آخرین ساخته‌ی مانی حقیقی ملودرامی است – حداقل تلقی نگارنده‌ی این سطور از کنعان این‌گونه بوده است – که حساسیت و کنج‌کاوی‌مان برای شناخت دنیای شخصیت‌ها و ماهیت روابط‌شان را برمی‌انگیزاند امّا در نهایت برای باز کردن قفل دروازه‌ی شناخت کامل از فیلم، کلیدی به دست‌مان نمی‌دهد. فقط با تمهیدی اندیشمندانه، لابه‌لای لحظات ساکن و ساکتش اشاره‌هایی مینی‌مالیستی و مبهم به خصوصیات و رفتارهای آدم‌هایش می‌کند تا از این طریق، مخاطب بعد از تماشای فیلم، در خلوت خود با عناصر تَهْ‌نشین‌شده – از فیلم – در وجودش کلنجار برود و آن‌جا درک خود از فیلم را کامل کند؛ درکی کاملا شخصی و مبتنی بر سلیقه و پیش‌زمینه‌ی ذهنی مخاطب.

شخصیت‌پردازی در «کنعان» پیرو همان تمهید انتقال قطره‌چکانی اطلاعات، به یکی از نقاط قوّت فیلم بدل شده است. مینا که روزگاری ازدواج با مردی ثروتمند را نهایت کام‌یابی در زندگی می‌پنداشت، امروز احساس می‌کند که برای رسیدن به آرمان‌ها و آرزوهای جدیدش (ادامه‌ی تحصیل در خارج از کشور) ناچار از جدایی و مستقل زندگی کردن است. به عنوان مثال، از معدود جاهایی که چهره‌ی گرفته‌ی مینا، به لبخندی باز می‌شود و برق امیدی در چشم‌هایش می‌درخشد، همان سکانسی است که در منزل خود با علی (بهرام رادان) روبه‌رو می‌شود و شروع می‌کند درباره‌ی دانشگاه جدید و شیوه‌ی ثبت‌نامش صحبت کردن. امّا در بیشتر بخش‌های دیگر فیلم چهره‌ی عصبی و سرد ترانه علی‌دوستی – به‌خصوص در کلوزآپ‌هایی که از او گرفته شده – بیان‌گر نوعی بی‌حوصله‌گی و خستگی شخصیت مینا از تردیدهایش میان تعهد و ماندن و آزادی و رفتن است. همه‌ی این ویژگی‌ها وقتی به گریم سنگین، لباس‌های گشاد و کفش‌های لِخْ‌لِخْ‌کنان مینا اضافه شوند، ابعاد کامل‌تر و ملموس‌تری از بی‌حوصلگی و بلاتکلیفی او را برای‌مان نمایان خواهند کرد. بلاتکلیفی‌ای که با رگه‌هایی از بی‌عاطفگی و شکنندگی توأمان، همراه است. سکانس درگیری مینا و آذر (افسانه بایگان) را به یاد آوریم. همان‌جایی که می‌بینیم تنها پناه مینا برای التیام پرخاشگری‌های خواهرش، آغوش همسرش – مرتضی (محمدرضا فروتن) – است. از طرف دیگر خود مرتضی نیز وضعیت چندان مطلوبی ندارد؛ چراکه می‌بینیم علاوه بر بحرانی که زندگی‌اش را در آستانه‌ی فروپاشی قرار داده است، هم در شغلش به بن‌بست رسیده است (فصل جلسه‌ی مرتضی با هیئت مدیره را به یاد آوریم) و هم بعد از مرگ پدرش، ابعاد دیگری از فقدان پشتیبان و حامی، بر تنهایی‌هایش اضافه شده است. اطلاع نداشتن مرتضی از بارداری مینا و تصمیم مینا مبنی بر به‌دنیا نیاوردن آن کودک، حتی به شخصیت مرتضی، شمایلی از مظلوم بودن نیز می‌بخشد. به شخصیت دیگر فیلم، آذر، می‌رسیم. او به دلایلی که فیلم هیچ‌گاه صریحا به آن‌ها نمی‌پردازد – اما می‌توان استنباط کرد (مثلا آذر مشکل چمدان‌هایش در فرودگاه را مشکلی معمولی نمی‌داند) که رنگ و بویی از سیاست دارند – مدتی در ایران نبوده و حالا که فرزندش را از دست داده است، برگشته تا فصل جدیدی از زندگی‌اش را آغاز کند. او از مرگ می‌آید (با مچ‌بندهایی که به دستان بسته است، اثرات رگ‌زنی‌هایش را پنهان می‌کند) امّا قصد دارد از این به بعد، به زندگی، روی خوش نشان دهد (از میان لباس‌های مینا، لباسی را با آن‌چنان طرح و رنگی انتخاب می‌کند) و به آرامش برسد (همراه علی سراغ دوستان قدیمی‌اش می‌رود و دنبال خانه می‌گردد)؛ آرامشی که انگار قرار است برای شخصیت دیگر فیلم، علی، هیچ‌گاه حاصل نشود. (به نوع ماشین او دقت کنید)، به نظر می‌رسد، علی خود به خود جایگاه مستقلی در فیلم‌نامه ندارد و انگار فقط قرار است با قرار گرفتن کنار شخصیت‌هایی نظیر مینا و آذر، به پرداخت غیرمستقیم و شناسایی کامل آن‌ها کمک کند؛ چرا که بعد از تماشای فیلم، سؤالاتی پیرامون شخصیت او برای‌مان پدید می‌آیند که خود داستان هیچ پاسخ روشنی به آن‌ها نمی‌دهد؛ سؤالاتی نظیر این‌که علی کیست؟ کجای گذشته‌ی مینا قرار می‌گیرد؟ آیا عاشقی ناکام است که بعد از طرد از جانب مینا زبان به کام گرفته؟ یا شمایل عارف‌گونه‌اش ربطی به مینا و گذشته‌اش ندارند و خبر از هویت مستقل او می‌دهند؟ آدم‌های «کنعان»، همه‌گی در نگاهی کلی، شخصیت‌هایی بلاتکلیف، تنها و سردرگم و دم‌دمی‌مزاج‌اند که با رفتارهای نامتعارف‌شان قرار است ما را به درکی بدیع‌تر از زندگی و آدم‌های اطراف‌مان برسانند.

تلفیق نگاه تجربه‌گرا و شخصی فیلم‌ساز با سازوکارهای سینمای قصه‌گو، تجربه‌ی بدیعی از کارگردانی را در «کنعان» رقم زده است. فیلم اگرچه از دغدغه‌های مانی حقیقی دور نیست (مثلا در «کارگران مشغول کارند»، خلوت جاده و سکوت طبیعت و آن سنگ عجیب و غریب، مأمن و بهانه‌ای برای نفوذ به شخصیت‌ها و عمق روابطشان بود) امّا تم‌هایی آشنای ملودرام – نظیر کش‌مکش درونی و تنهایی آدم‌ها و در نهایت تکانه‌ی شخصیتی‌شان – به راحتی از لابه‌لای قاب‌های ثابت و ساکت یا با حداقل دیالوگ فیلم، قابل رصد هستند. بی‌شک توانمندی فیلمساز در نمایش دل‌خستگی و افسردگی شخصیت‌ها در نماهای بسته، بدون طراحی فضای بی‌نقص ریتم مسحورکننده‌ی فیلم، هیچ‌گاه به چشم نمی‌آمد. سکانس‌های «کنعان» تشکیل‌یافته از پلان‌ها و خوردپلان‌های متعددی هستند و وقتی در این وضعیت، کمتر می‌توانیم نمایی اضافی، حرکتی بی‌جا یا دیالوگی بی‌دلیل را شکار کنیم، به دقت و وسواس کارگردان پی می‌بریم.

امّا آنچه روی تمام این ظرافت‌ها سایه می‌اندازد و باعث می‌شود مخاطب پس از همراهی اولیه با فیلم، در نهایت کمی از آن سرخورده شود، پایان‌بندی ابهام‌آمیز و موقعیت سؤال‌برانگیز آن است. در واقع حتی اگر بپذیریم که مخاطب، وضعیت و انگیزه‌های مینا برای جدا شدن از مرتضی را درک می‌کند، باز هم سؤالات جدی‌ای پیرامون دلیل برگشت و تجدیدنظرش در تصمیم اولیه – مبنی بر جدا شدن از مرتضی و مهاجرت به خارج برای تحصیل – قابل طرح‌اند. ملاقات مینا و آذر چه تأثیری در مینا دارد؟ آیا مینا در خواهر از خارج بازگشته‌اش، آینده‌ی خودش را می‌بیند؟ آیا آن گاو انتهای فیلم، قربانی طبیعت برای نجات زندگی انسان‌ها از خطر از هم گسیختگی است؟ آیا مینا در جسم بی‌جان آن حیوان، حقیقت زشت مرگ و نابودی را می‌بیند تا مجبور شود برای دور شدنش از خواهرش، به آن درخت دخیل ببندد؟ آیا «کنعان» هم مثل نمونه‌های اخیر آثار معناگرا، پایان فیلمش را به مخاطب واگذار می‌کند؟ مینا پس از آن تلنگر تحوّل‌زا و بازگشت به خانه، چه تفاوت شخصیتی‌ای با مینای سابق دارد؟ عصبیت و دل‌خستگی‌اش به همین راحتی التیام پیدا کرده است؟ آن آسانسور خراب آیا باز هم اشتباهی رو به آن طبقه‌ی در حال تعمیر باز خواهد شد؟ همه‌ی این سؤال‌ها و سؤال‌های دیگری از این دست، رمزگشایی از آخرین ساخته‌ی مانی حقیقی را برای مخاطب کمی پیچیده می‌کنند.

«کنعان» یکی دو مهره‌ی سوخته نیز دارد:

– به نظر می‌آید ترانه علی‌دوستی – به رغم گریم سنگین و دقیق سودابه خسروی و به رغم تلاش خود بازیگر برای نزدیک شدن به نقش – انتخاب درستی برای شخصیت مینا نبوده است. به عبارت دیگر مخاطب نمی‌تواند تناقض موجود میان هیبت و گریم (که مربوط به زنی سی و چند ساله است) و صورت ترانه علی‌دوستی (که صورت دختری بیست‌وچند ساله است) را برای خود حل کند.

-‌لحن و سازهای موسیقی کریستوف رضاعی نیز علاوه بر بالا بودن تُن و روی اعصاب بودن‌شان، ربطی به فیلم ندارند و راه خود را می‌روند. پیش از این اشاره کردیم که درک مخاطب از «کنعان» فهمی کاملا شخصی و مبتنی بر سلیقه و پیش‌زمینه‌ی ذهنی اوست.

در پایان ذکر این نکته خالی از لطف نیست که تجربه‌ی تماشای کنعان شاید برای کسانی که به ادبیات داستانی آمریکای شمالی و آثار نویسندگانی چون ریموند کارور، فرانک اُکانر، آلیس مونرو و … علاقه‌مندند تجربه‌ی جالب و متفاوتی باشد.


 

باورپذیری یا وفاداری به واقعیت

چند برادر نوجوان و جوان جمع شده‌اند کنار یکدیگر و با دیالوگ‌هایی خام‌دستانه در حال طرح‌ریزی توطئه‌ی قتل برادر دیگرشان هستند… بین‌شان اختلافی درمی‌گیرد و از میان اختلاف‌ها می‌توان رگه‌هایی از علت این تصمیم هولناک را دریافت… باز هم مرور می‌کنیم: این‌ها که دارند تلاش می‌کنند برادر خود را از میان بردارند چند نوجوان هم در میان‌شان حضور دارد و تصمیمی که بر سر آن، اختلاف دارند قتل است نه بازی الک دولک یا یارکشی برای یک بازی دوستانه فوتبال…

بیننده هر لحظه دارد از دیدن این سبعیت خام‌پرداخته‌شده‌ی تاریخی در میان تحیر و تمسخر و باور و ناباوری تلو‌تلو می‌خورد… و دست آخر به جبر این‌که تاریخ، این واقعه را ضبط کرده است، آن را می‌پذیرد. پس ایراد کجاست؟ آیا تاریخ را اشتباهی روایت کرده‌اند که ما این داستان را به سختی باور می‌کنیم؟

❋ ❋ ❋

اگر در ترسیم تاریخ مقدس، هدفمان حصول به سرگرمی است، بی‌نهایت راه برای دست یافتن به این مهم وجود دارد؛ سکس، خشونت، عشق و بسیاری دیگر از علل جذابیت را می‌توان در روایات هالیوودی از قصص انبیا پیدا نمود… فیلم سلیمان و ملکه‌ی سبا… سامسون و دلیله و حتی ده فرمان رگه‌های آشکار و پنهان از این سه عنصر جذابیت را دارند اما وقتی مدعی سازندگان، چیزی می‌شود چون تنبه و تربیت مخاطب و یا یاد دادن چیزی به او دیگر نمی‌توان چشم‌بسته هرچه را که می‌خوانیم از دل تاریخ استخراج کنیم و با هول از ولای درافتادن در چاه تحریف، از تخیل فرهیخته گذر کرده و از تفسیر تاریخ دست بکشیم… اگر می‌خواهیم به بیننده‌ی خود چیزی را بیاموزیم، قدم اول تبیین خوب و باورپذیر آن چیزی است که در پی انتقال آن هستیم. ولی در باورپذیر شدن یک واقعه، جز هنر نویسنده هنری دیگر هم نیاز است؟

از تخیل فرهیخته سخن گفتیم…تخیلی که در آن، پس از گردآوردن مصالح لازم و تحقیق گسترده، بی‌آن‌که مسیر واقعیت را عوض کنیم و شخصیتی را حذف یا به ناروا خلق کنیم، درامی خلق می‌شود که مخاطب، آن را می‌پذیرد… حال در پی این پذیرش می‌توان به او بسیاری چیزها را تلقین نمود. بخشی از مسیر دست‌یافتن به باورمند شدن وقایع، در امروزین کردن آن‌ها نهفته است. رسمی دیرینه در تئاترِ دیگران وجود داشته و دارد به نام دراماتورژی؛ دراماتورژ وظایف سنگین و گسترده‌ای دارد. از بازبینی متون، انتخاب متن نهایی، آماده‌سازی آن برای تفسیر و اقتباس، آماده‌سازی گروه، گزینش کارگردان و بازیگر و… حتی تهیه‌ی بروشور برای جا انداختن نکات ناگفته برای تماشاگر در هنگام و پس از اجرا؛ این رسم دیرین و نیکو را اگر به ساحت سینما یا تلویزیون بکشانیم چه اتفاقی خواهد افتاد؟ در حقیقت بخشی از تلاش دراماتورژها، مصروف این واقعیت می‌شده است که متون را برای آیندگان قابل فهم و یا به عبارت بهتر قابل پذیرش کنند. پس این تلاشِ باورپذیر ساختن را بایستی یک رسم دیرینه و حتمی دانست. البته این رسم، ریشه در حقایقی انسان‌شناختی و تاریخی دارد؟ تاریخ در هر عصر با مردمانی مختلف زیسته است و هر عصری دغدغه‌ها و ویژگی‌های خود را داشته است که برخی حاصل تلاش مردمانش بوده، برخی جبر جغرافیایی و برخی حاصل پیشرفت فن‌آوری‌ها… همان‌طور که با پیشرفت عقولِ ابنای بشر دیگر نیازی نبود پیامبر جدیدی بیاید. به همین دلیل متون نوشته شده در قرن‌ها پیش بایستی به مقتضای مردمان عصر حاضر تفسیر شوند… تفسیر و نه تحریف… یعنی چه؟

در عصر حاضر گرچه بشر درگیر بسیاری رذایل اخلاقی دیگر است اما عقل‌مند شدن او آن‌چنان است که حتی برای فساد و تباهی خود هم دنبال ایدئولوگ می‌گردد و حجم بالای متکلمان، فیلسوفان و ایدئولوگ‌های سیاسی دویست، سیصد سال اخیر حاکی از همین مهم است. پس برای بشرِ فرهیخته‌ی ما دیگر نمی‌توان

روایت ساده‌ی دیروز را بازخوانی کرد… پیشرفت فن‌آوری، او را پیچیده کرده و گرچه از ساده‌سازی خوشش می‌آید ولی ساده، نگاه نمی‌کند. حجم زیادی از پلیدی‌ها، اطلاعات و قضاوت‌ها او را احاطه کرده است و به همین دلیل حتی محبت دیگران را هم بی‌حساب نمی‌پذیرد چه رسد به خباثت دیگران را؛ در هر صورت در این عصر زندگی می‌کنیم. حال دراماتورژ موظف است متون کهن و قصص مقدس را با مردمان عصر خود سازگار کند تا متن به هدف غایی خود برسد… در غیر این صورت در سطح می‌ماند.

بازگردیم به یوسف پیامبر، سریالی که در ابتدای همین نوشتار به آن گذری داشتیم:

حتی اگر بپذیریم برادران یوسف تنها به دلیل توجه بیشتر پدر به یوسف او را در چاه انداختند، برای بشر امروز قابل فهم نیست عده‌ای جوان و نوجوان دست به این عمل مهیب بزنند؛ آن هم در حالی که پدرشان پیامبر است، از غیب مطلع است و هزار و یک ویژگی مانعه‌ی دیگر دارد… پس راه درست چیست؟ مشکل نویسندگانی از این دست آن است که از ترس تحریف تاریخ به مرزهای باریک ولی جذاب تفسیر تاریخ نمی‌رسند. آیا نمی‌شود در پی تأملی ژرف در داستان یوسف و برادرانش آن را امروزین کرد و علت ناسازگاری ایشان با یوسف را به سطح همین درگیری‌های قابل درک روزانه و عصر کنونی آورد. مخاطب امروز می‌داند که جاه و مقام و ثروت از مهمترین انگیزها برای برادرکشی و نسل‌کشی هستند. چون بیش از گذشته آن را دیده و با کمک رسانه‌ها هر روز در جریان وقوع آن است. پس بیننده آماده است تا شما داستان یوسف پیامبر و برادرانش را شبیه‌سازی کنید. کافی بود نویسنده‌ی این سریال در تفسیری نو جایگاه یعقوب پیامبر در میان مردم را نشان می‌داد… حجم هدایا و نذوراتی که به دست او می‌رسید را نشان می‌داد… حجم احترامی که مردم به او می‌گذاشتند را به تصویر می‌کشید، میزان فرمان‌پذیری مردم را نشان می‌داد و آن‌گاه مخاطب خود را در چالشی فکری به این نتیجه می‌رسانید که بی‌شک اگر او هم بود، نمی‌گذاشت چنین تحفه‌ای به راحتی به برادر آخری برسد… ولی در سریال یوسف پیامبر شاهد هستیم که آن‌ها در نهایت در پی یک خواب و اندکی هم مسامحه‌ی یعقوب در توجه کمتر به آن‌ها و توجه بیشتر به یوسف رأی بر قتل برادر می‌دهند… آیا با این دلایل سست می‌توان آن ضرب و شتم یوسف را توجیه نمود، فکر قتلش را توجیه نمود؟

مردم گرچه شاید خود در مقام عمل با دلایلی کمتر از این هم اسیر تباهی شوند ولی وقتی در مقام بیننده هستند چونان قاضی و وجدان بشری عمل کرده و منتظر هستند دلیل محکمی برای تباهی بشر اقامه شد؟ از یاد نبریم هنوز هم مردم، جانیان بزرگ را بیشتر می‌پذیرند (چون دلایل بزرگی برای کشتار مردم دارند) تا جانیان کوچک را؛ مردم هنوز از شنیدن خبر قتل کسی به خاطر ده هزار توان پول تعجب می‌کنند ولی خبر قتل هزاران آدم به خاطر به حکومت رسیدن فردی را قبول می‌کنند؟ چون اولی در سامانه‌ی اخلاقی و قضاوت ایشان قابل قبول نیست و پوچ است؛ گرچه پایش بیفتد خودشان مرتکب آن می‌شوند، ولی دومی توجیه‌شدنی است چون منافعش کثیر است…وقتی در چنین عصری زیست می‌کنیم، آیا نباید چنین نیز بنویسیم و چنین نیز تصویر کنیم..این تنها یک نکته از هزاران نکته‌ی این سریال بود. با پذیرش اصل باورپذیر کردن متن برای بیننده و رسیدن به حتمیت امروزین‌سازی تاریخ، بسیار نکته‌های نغز دیگر در داستان زلیخا و یوسف، یوسف و یعقوب درخواهیم یافت. چیزی که سریال یوسف پیامبر فاقد آن است.


 

«وقتی نیچه گریست» از رمان تا اقتباس

«من نمی‌دانم به یک رمان با ارزشی که نویسنده سه یا چهارسال از عمر خود را صرف آن کرده چگونه می‌توان دقیقاً وفادار ماند.»(۱) این جمله را آلفرد هیچکاک – کسی که در کارنامه‌ی پر کار خود چندین فیلم اقتباسی از آثار برتر ادبی و داستانی دارد- گفته و پر واضح است که ساختن فیلمی مانند پرندگان که برگرفته از کتاب دافنه دوموریه است تا چه اندازه می‌تواند هیچکاک را برای سخن گفتن درباره‌ی اقتباس از آثار ادبی در سینما موجه سازد. با این همه گاهی به فیلم‌هایی برمی‌خوری که به نظر می‌رسد اقتباس موجب شده است تا بخش‌های مهمی از آن‌چه مدنظر مؤلف بوده از ماجرا به‌کلی حذف شود. از جمله این آثار فیلم «When Nietzsche wept» است که بر اساس رمانی به همین نام، در ۲۰۰۷ به کارگردانی پینچاس پری ساخته شده است. در این یادداشت نخست به رمان می‌پردازم و سپس به سراغ فیلم می‌روم.

رمان «وقتی نیچه گریست» نوشته‌ی اروین یالوم نخست در مهرماه ۸۱ با ترجمه‌ی مهشید میرمعزی با نام «و نیچه گریه کرد» از متن آلمانی توسط نشرنی روانه بازار شد و حدود یک سال بعد انتشارات کاروان آن را با ترجمه سپیده حبیب از متن انگلیسی با نام «وقتی نیچه گریست» منتشر ساخت. با وجود آن‌که نویسنده یک روان‌پزشک است، اما رمان پر از ظرافت‌های ادبی و فلسفی است چنان‌که شاید بتوان گفت کمتر رمانی توانسته است تا این اندازه مضامین فلسفی در لابلای داستان به‌گونه‌ای بگنجاند که جذابیت داستان تحت تأثیر دشواری عبارات فلسفی قرار نگیرد. ماجرا از جایی آغاز می‌شود که لو سالومه زن زیبا و فریبایی که مدت زیادی با نیچه رابطه‌ی صمیمانه‌ای داشته بی‌آن‌که نیچه متوجه شود، از دکتر برویر تقاضا می‌کند تا به مداوای افسردگی فیلسوف که حاصل شکست رابطه‌ی عاشقانه‌ای میان خودش و نیچه بوده، بپردازد. یوزف برویر که فروید او را از جمله نخستین روانکاوان خوانده، پزشکی است که در گیر و دار روزمرگی زندگی، خود نیز احساس افسردگی دارد و سایه‌ی کسالت‌بار کارهای تکراری روزانه او را به ناامیدی و پوچی سوق داده. به هر روی با تدابیری که لوسالومه می‌اندیشد نیچه به مطب برویر می‌آید و پس از چند جلسه ملاقات، نیچه در کلینیک دکتر برویر بستری می‌شود. پس از این، داستان از یک‌سو گفتگوهای پرشور میان برویر و نیچه را روایت می‌کند و از سوی دیگر پر از جدال‌های درونی آن‌ها است که هریک از ظن خود یار دیگری شده‌اند و سعی دارند در این تعامل، رابطه‌ای تأثیرگذار برقرار کنند.

نویسنده بیش از آن‌که قصد سخن گفتن در باب آرای نیچه یا حتی فلسفه را داشته باشد، درصدد مطرح ساختن راه‌کارهای روان‌شناختی و روان‌کاوانه درمان بیماری‌های روانی در قالب رمان بوده است اما در این بین شاید بهترین فیلسوفی که قابلیت طرح مباحث فلسفی و در عین حال روان‌شناختی را به نویسنده می‌داده، نیچه بوده که هم زندگی – به لحاظ روانی- تأمل‌برانگیزی دارد و هم اندیشه‌های فلسفی تأثیرگذار. نظریات نیچه در داستان بیشتر بر اساس دو کتاب «دانش شادان» و «انسانی بسیار انسانی» نوشته شده است. مورخان تاریخ فلسفه معمولا زندگی فلسفی نیچه را به سه مرحله‌ی زمانی تقسیم می‌کنند و کتاب انسانی بسیار انسانی، نماینده‌ی اندیشه‌ی فیلسوف در دوره دوم زندگی اوست. از این کتاب آن‌چه برای اروین یالوم اهمیت داشته، حواشی اندیشه‌ی نیچه بوده است؛ مسائلی مانند کالبدشکافی اخلاقی آدمی، بازشناسی و بررسی انگیزه‌های شخصی و مانند این‌ها. هر چند مسائلی که از این کتاب در رمان ذکر شده اندیشه‌ی اصلی کتاب نیست اما نویسنده از این حواشی برای پیوند دادن نیچه با مسائل روانی که محور داستان است، بهره‌ی فراوان برده. از ایده‌های اصلی نیچه در کتاب دانش شادان – مانند مرگ خدا، آزادی اخلاقی از قید اتوریته‌های سنتی و …- هم چندان استفاده نشده جز در بعضی از محاورات که از زبان نیچه جملات و مضامین این کتاب نقل می‌شود. نادیده نباید گرفت که ردپای کتاب‌های دیگر او مانند اندیشه‌های نابهنگام، سپیده‌دم و چنین گفت زرتشت نیز چنان‌که خود نویسنده هم در یادداشت پایانی کتاب آورده، به چشم می‌خورد.

داستان از جایی جذاب‌تر می‌شود که دکتر برویر تصمیم می‌گیرد تا نیچه را برای اقامت یک‌ماهه در وین متقاعد سازد. بدین منظور از نیچه می‌خواهد وارد یک معامله پایاپای شود و در ازای آن‌که برویر بیماری جسمی‌اش را درمان می‌کند او نیز بیماری روحی و احساس پوچی و کسالت برویر را درمان کند. بدین منظور از سخنان نیچه استفاده می‌کند: «مرا نجات دهید! آزمایش‌تان را روی من انجام دهید من نمونه‌ی مناسبی هستم. من خدا را کشته‌ام. هیچ‌گونه اعتقادی به ماوراء‌الطبیعه ندارم و در حال غرق شدن در پوچ‌گرایی هستم. نمی‌دانم چرا باید زندگی کنم! نمی‌دانم چه‌طور باید زندگی‌کنم!»(۲) یا درجای دیگر می‌گوید: «… وقتی می‌گویید شاید دیگران کتاب‌های شما را تا سال ۲۰۰۰ هم نخوانند، غم در چشمان‌تان موج می‌زند. شما می‌خواهید که خوانده شوید. … خوب، چرا تا سال ۲۰۰۰ صبر کنید؟ من که هستم شما شاگردتان را پیش روی خود دارید و من شاگردی هستم که به شما گوش خواهم داد، زیرا زندگی من در گرو درک سخنان شماست.»(۳) آن‌چه در ادامه‌ی داستان، نیچه سعی دارد تا به دکتر برویر القا کند نحوه‌ای اتونومی و خودباوری است که پزشکی با مشغله‌ی برویر هرگز مجال فکر کردن به آن را نداشته است. برویر در ابتدا این معامله را بازی تلقی می‌کند که به مدد آن بیمار را متقاعد ساخته تا یک ماه تحت درمان قرار گیرد اما به تدریج متوجه زخم‌های ناشناخته‌ای در روان خود می‌شود که در گفتگو با نیچه یکی‌یکی سر باز می‌کنند و برویر را از دردهای روانی که سال‌های سال تحمل می‌کرده و از وجودشان بی‌خبر بوده، آگاه می‌سازند. برویر دائماً در برابر این القای نیچه قرار می‌گیرد که برای رهایی از پوچ‌گرایی نخست باید با تمامیت زندگی چنان‌که هست روبه‌رو شد و برای این منظور باید خویشتن را شناخت. نیچه در تمام گفتگوها سعی دارد تا ایده‌ی آری‌گویی به زندگی را تکرار کند. این تکرار که گاهی رنگ موعظه نیز به خود می‌گیرد – و این به سبب تبار کشیشی نیچه است- موجب می‌شود تا جنبه‌ی خاصی از شخصیت نیچه پررنگ‌تر از ابعاد دیگر شخصیتش برای خواننده‌ی داستان جلوه‌گر شود: «اگر برگزیدید از اندک افرادی باشید که در لذت رشد و شادمانی رهایی از خدا شریک هستند، پس باید خویش را برای مهیب‌ترین رنج‌ها آماده کنید. این دو به هم پیوسته‌اند و تجربه‌ی یکی بدون دیگری ممکن نیست! اگر رنج کمتری می‌طلبید، باید همچون رواقیون عقب‌نشینی کنید و از لذت برتر چشم بپوشید.»(۴) این‌گونه نگاه نیچه که دقیقاً منطبق با دوره‌ی سوم فکری اوست و بازتاب آن‌چه که در «چنین گفت زرتشت» نگاشت، بستر مناسبی را فراهم می‌کند تا یالومِ روانکاو یک دکتر روان‌شناس را از اواخر قرن هجدهم بیاورد و بنشاند مقابل مخاطب کتابش و نیچه را در برابر او به گفتن سخنانی وادار کند که یکایک‌شان به درد بی‌درمان انسان‌های قرن بیستم می‌خورد؛ انسان‌هایی که نیچه معتقد بود تنها آن‌ها سر از حرف‌هایش درمی‌آورند.

اما نباید فراموش کرد که هدف نویسنده این نبوده است که به دردهای قرن بیستم و مشکلات مدرنیته بپردازد، بلکه چنان‌که خودش در ابتدا و انتهای کتاب گفته و مترجم – یا مترجمان- هم تأکید کرده‌اند، هدف تنها نگارش رمانی آموزشی برای دانشجویان روان‌شناسی بوده است. در عین حال گزینش سخنانی درخشان و زیبا و بدیع از نیچه را نمی‌توان نادیده گرفت: «برای زایش ستاره‌ای رقصنده، باید آشفتگی و شوریدگی در درون خویش داشت.»(۵) علاوه براین در خلال داستان به بن‌بست‌هایی روانی برمی‌خوریم که دقیقاً شبیه مشکلات روانی آدم‌های دهکده‌ی جهانی در سال‌های اخیر است: «این پسر سالخورده به جایی رسیده است که دیگر قادر نیست هدفش را ببیند. مقصود زندگی‌اش، مقصد من، اهدافم، پاداش‌هایی که مرا در زندگی به پیش رانده‌اند، اکنون بیهوده و عبث جلوه می‌کنند.»(۶) این واژگان را دکتر برویر در حالی که به پشتی صندلی تکیه داده، خطاب به نیچه می‌گوید و نیچه به او توصیه می‌کند که برای رهایی از پوچی باید خود را از گیر هرآن‌چه که احساس می‌کند نوعی محدودیت است برهاند و آزادانه از نو مسیر زندگی‌اش را انتخاب کند. اندیشه‌ی نیچه که به نوعی ادامه‌ی اندیشه‌های شوپنهاور و در مرحله‌ای شکستن پوسته شوپنهاوری است حاوی آری‌گویی به واقعیت زندگی است. این اندیشه به بازگشت جاودانه شهرت دارد و یادداشت‌های «اراده معطوف به قدرت» که پس از مرگ نیچه منتشر شد، به خوبی نشان می‌دهد نیچه اندیشه‌ی خود را اندیشه‌ای از نوشکل‌دهنده می‌داند که با آن می‌توان اَبرانسانی متناسب با دوران مرگ خدا به‌وجود آورد. این پتانسیل دست نویسنده رمان را باز گذاشته تا برویر خود را در جایگاه یک شاگرد به نیچه عرضه کند.

از سوی دیگر دکتر برویر هم مسیر درمان خود را پی می‌گیرد. طبق آن‌چه لو سالومه به او گفته افسردگی نیچه نتیجه‌ی یک شکست در رابطه‌ای عاشقانه با سالومه بوده بنابراین برویر سعی می‌کند با ایجاد رابطه‌ای همدلانه نیچه را وادار به بازگوکردن اسباب افسردگی‌اش کند. پس از هر گفتگو دانای کل، نوشته‌ها یا اندیشه‌های هر‌دو شخصیت را روایت می‌کند و مخاطب را از جدال درونی که هریک با آن دست و پنجه نرم می‌کنند، آگاه می‌سازد. نیچه با محوریت اندیشه‌ی قدرت سخنان برویر را تفسیر می‌کند و در عین حال در آتش عشق به سالومه که با گذر زمان زبانه‌های نفرت از آن شعله می‌کشند، می‌سوزد؛ و برویر به توفیق خود در گره‌گشایی از زبان بیمار مغرور و خویشتن دارش می‌اندیشد. در این‌میان زیگموند فروید که سال‌های جوانی‌اش را می‌گذراند نیز به عنوان یک شخصیت در حاشیه داستان، عقل منفک برویر است و هراز گاهی با دیدگاهی نو درباره‌ی روان‌درمانی به کمک استاد و دوست خود می‌آید. حضور فروید بیشتر به‌سبب آن است که راه‌کارهای روان‌کاوی و روان‌درمانی در قرن هجدهم هنوز فراگیر نشده بود و نویسنده تنها در صورتی مجاز به استفاده از چنین راه‌کارهایی در رمان بود که آن‌ها را از سوی فروید جوان به عنوان ایده‌هایی خام که بعدها به صورت تئوری ارائه می‌شوند، مطرح کند: «فروید در حالی که می‌نشست و خاکستر سیگارش را در جاسیگاری می‌ریخت، گفت: یوزف، هفته‌ی گذشته ناظر یکی از عمل‌های جراحی بیلروت بودم که در آن با استفاده از روش جدید و ماهرانه‌اش، یک معده سرطانی را برداشت. حال که به این سخنان گوش می‌دهم این‌طور به نظرم می‌آید که تو هم باید به یک جراحی روان‌شناختی دست بزنی که به همان میزان پیچیده و ظریف است. بر اساس گزارش آن دوشیزه، از افکار خودکشی نیچه مطلعی، ولی نمی‌توانی آن را به زبان بیاوری. باید تشویقش کنی که ناامیدی‌اش را بروز دهد،… برویر گفت: جراحی روان‌شناختی! تعبیر جالبی به کار بردی. شاید من و تو در آستانه‌ی ایجاد یک تخصص جدید در پزشکی هستیم.» (۷) تفسیر روانی کابوس‌ها و رؤیاها نیز به نقاط اوج و فرود جذابیت دیگری بخشیده و نویسنده گاه برای بیان پیش‌زمینه‌ی فکری شخصیت‌ها به خواب‌هایی متوسل شده است که از بیان نمادین‌شان به خوبی آن‌چه مد نظر داشته را القا کرده. خواب‌هایی که دکتر برویر مکرراً می‌بیند و گاه فروید آن‌ها را تفسیر می‌کند و نیز خوابی که نیچه پس از مرگ پدرش دیده، چنان با مهارت در خلال ماجرا گنجانده شده‌اند، که خود به خود بدون هیچ تفسیری مخاطب را به منظور اصلی نویسنده رهنمون می‌شوند.

موضوع جالب دیگر که بخش زیادی از ماجرای این کتاب را به خود اختصاص داده نگاه و تعامل دو شخصیت داستان با زن است. هر دو نفر بازمانده‌ی یک ناکامی عاشقانه‌اند؛ برویر به ضرورت حفظ زندگی مشترکش و نیچه به دلیل پیدا شدن یک رقیب، تجربه‌ی شکست عاشقانه را از سر گذرانده‌اند. هرچند در این میان خود موضوع زن اهمیت محوری در داستان ندارد و تنها تأثیر این شکست‌هاست که هدف نویسنده را برای ارائه‌ی راه درمان برآورده می‌سازد اما فرصت مناسبی مهیا می‌شود تا نویسنده، پشت پرده‌ی روانی، آرای افراطی نیچه درباره‌ی زنان را برملا کند. پاسخ به این پرسش که چرا نیچه از زبان پیرزنی در چنین گفت زرتشت می‌گوید: «به سراغ زنان می‌روی تازیانه را فراموش مکن!»(۸) از دیدگاه یک روان‌شناس شاید چیزی جز ادیپ‌های فیلسوف در دوران زندگی پرفراز و نشیبش نباشد؛ هرچند که در نقد فلسفی آرای هر فیلسوفی از جمله نیچه چنین مستندات روان‌شناسانه‌ای از ارزش چندانی برخوردار نیستند. نیچه تا پایان داستان به زنان همچنان بدبین باقی می‌ماند و همین نگاه بدبینانه‌ی اوست که برویر را برای رهایی از عشق به برتا کمک می‌کند.

اما هرقدر که رمان سعی در اجمال و استفاده بجا و دقیق از حوادث و رویدادها داشته و از هرگونه زیاده‌گویی درباره‌ی زندگی نیچه یا برویر پرهیز کرده، نویسنده‌ی فیلم، با اضافه کردن صحنه‌هایی که هیچ ضرورتی نداشته‌اند و در رمان نیز از آن‌ها سخنی به میان نیامده، از هدفی که رمان در پی آن بوده است فاصله گرفته. از جمله‌ی این صحنه‌ها، حمله‌ی میگرن نیچه در هتل محل اقامت اوست. نیچه‌ای که به روایت یالوم و البته به روایت تاریخ همیشه مشغول نگارش بوده و دائماً در پشت میزش مطالعه می‌کرده و به تشخیص برویر در چنین لحظاتی هم حمله‌های میگرن آغاز می‌شده در فیلم، هنگامی که در یک عشرتکده مشغول خوش‌گذرانی با یک ماساژور است و به اصطلاح تمدد اعصاب می‌کند، دچار حمله می‌شود! در صحنه‌ی دیگری نیچه را می‌بینیم که فرو رفته در جنونی تخیل‌آمیز روی پیانو ایستاده و در خیال خود رهبر ارکستر است و به ریچارد واگنر فرمان می‌دهد و جالب است بدانیم که ماجرای رمان در ۱۸۸۲ اتفاق می‌افتد. نیچه در ۱۸۷۶ یعنی حدود شش سال پیش از این تاریخ با نگارش مقاله‌ای درباره‌ی واگنر به کلی از او جدا شد و تا سال‌های آخر عمرش در ۱۸۸۸ که یادداشتی منتشر نشده درباره‌ی واگنر نوشت، به او توجهی نداشت. مروری به زندگی نیچه کاملا روشن می‌کند که در ۱۸۸۲ نه آثاری از جنون در رفتار یا نوشته‌های فیلسوف وجود داشته و نه رابطه‌ای با واگنر یا حتی آثار او داشته است؛ این نکته را یالوم به خوبی دریافته اما عجیب آن‌که، پینچاس پری با ارائه‌ی تصاویر غلو آمیز از روحیه‌ی مجنون‌وار نیچه سعی کرده تا فیلم خود را جذاب سازد؛ یا در یک سکانس اوایل فیلم نیچه پس از خروج از مطب برویر، درشکه‌رانی را می‌بیند که اسبش را می‌زند؛ بی‌هیچ مقدمه‌ای به سوی اسب می‌دود و ناگهان وقتی دستانش را به سوی اسب بلند می‌کند، با یک حرکت اسب، نیچه به زمین می‌خورد. بعد از آن‌هم هیچ توضیحی درباره‌ی حرکتش نمی‌دهد! معلوم نیست چرا باید چنین حادثه‌ای از زندگی نیچه، تصویر شود آن‌هم به طور ناقص و نارسا.

به نظر می‌رسد برخی از صحنه‌هایی که در فیلم اضافه شده با وجود آن‌که در تأکید مضامین داستان است، گاه با کلیت ماجرا چندان سازگار نیست و بسان وصله‌ای ناهمرنگ است، مانند سکانس کابوسی که برویر خود را در تئاتری می‌یابد که سالومه، برتا و بقیه‌ی افراد زندگی‌اش در آن ایفای نقش می‌کنند و در پایانِ کابوس، سالومه با چهره‌ای پر از پیروزی، به او می‌گوید تو اکنون مردی آزاد هستی. ماجرای رمان ماجرایی است که شخصیت‌های داستان بیشتر در یک تعامل نسبتاً نرم با یکدیگر به‌سر می‌برند، جدا‌ل‌ها، عشق‌ها، گفتگوها و روابط در همین بستر شکل می‌گیرند اما در فیلم با روابطی سر و کار داریم که کاملاً متفاوت است. سکانس هیپنوتیزم برویر که با نزاع با همسرش آغاز می‌شود، پرتاب کاغذها به صورت پل ره در صحنه‌ی جدا شدن نیچه از سالومه، صحنه‌ی خداحافظی نیچه از برویر قبل از حمله میگرنش، یا گفتگوی شدید لفظی سر میز صبحانه به سبب فاش شدن نام نیچه توسط ماتیلدا همسر برویر و چندین و چند صحنه‌ی دیگر ماجرای فیلم را بر زمینه‌ای پر برخورد و احساسی بنا کرده است، زمینه‌ای که در آن هر از چندگاهی مخاطب با فریادهای دکتر برویر یا دیگر کاراکترها مواجه می‌شود و چه بسا برای توجیهش باید گفت که کارگردان برای ساختن درامی از یک رمان آموزشی چاره‌ی دیگری هم نداشته.

کاستی دیگری که معمولا با شدت و ضعف در هر اقتباس سینمایی از جمله همین فیلم نیز به چشم می‌خورد، شتاب‌زدگی در سیر حوادث و ضرب‌آهنگ رویدادهاست. این شتاب‌زدگی بیشتر در مسیر درمان نیچه و گفتگوهایی است که یالوم با چیره‌دستی آن‌ها را به زبان برویر نهاده تا مسیری منطقی برای اعتراف نیچه در پایان داستان وجود داشته باشد اما در فیلم چنین سیر منطقی برای درمان نیچه تقریباً وجود ندارد و آن‌چه بیشتر بدان پرداخته شده بخش‌هایی از رمان است که برویر روان‌کاوی می‌شود. هرچند فیلم‌نامه‌نویس تلاش کرده است تا با فلاش‌بک‌های پی‌درپی و گاه استفاده از صحنه‌های فانتزی برای بیان موضوعات سوبژکتیو رمان، تا حدودی از این شتاب‌زدگی بکاهد اما نهایتاً آن‌چه به مخاطب عرضه شده با محتوایی که رمان درصدد بیان آن است تفاوت فراوانی پیدا کرده است. شاید بتوان گفت فیلم تنها در روایت حوادث است که تقریبا به رمان وفادار مانده اما در انتقال کیفیت آشفتگی عاشقانه‌ی نیچه و برویر و نوع نزاع و احساسات پرشوری که هریک در درون خود با آن دست به‌گریبان است، چنان‌که باید و شاید توفیق نداشته. با این وجود اگر رمان را نادیده بگیریم، فیلم به تنهایی تقریباً خوب از آب درآمده به خصوص بازی تأثیرگذار آرمند اسانته و بن کروز با گریم بسیار نزدیک به کاراکترهای رمان، در نقش‌های نیچه و برویر به جذابیت فیلم افزوده‌اند. نکته‌ی پایانی این‌که رمانِ وقتی نیچه گریست جز چند شخصیتش، رمانی کاملاً یهودی است و در بین یهودیان قرن هجدهم اتفاق می‌افتد. متناسب با این فضا سنت‌های یهودی نیز در گوشه و کنار ماجرا ذکر شده‌اند. در جای‌جای رمان نیز به یهودی‌آزاری و یهودی‌ستیزی اروپای قرن هجده اشاره شده و حتی شخصیت‌های حاشیه‌ای داستان نیز غالباً از بین یهودیان انتخاب شده‌اند؛ علاوه بر یوزف برویر و زیگموند فروید که شخصیت‌های اصلی داستان‌اند، از کارل ویتگنشتاین، گوستاو مولر، تئودور هرتسل و… نام برده شده. غیر از این‌ها نام افرادی مانند برنارت فورستر، شوهرخواهر نیچه و چند نفر دیگر از کسانی که بعدها در آلمان نازی دست به تصفیه‌ی نژادی یهودیان زدند، نیز به‌چشم می‌خورد. اگر می‌خواهید از دیدن فیلم When Nietzsche weptلذت ببرید، توصیه می‌کنم که پیش از آن رمان وقتی نیچه گریست را نخوانید تا کاستی‌های فیلم به چشمتان نیاید.

پاورقی‌ها:

۱. اقتباس برای فیلمنامه، ص۸۰

۲. وقتی نیچه گریست، ص ۲۲۱

۳. همان، ص۲۲۳

۴. همان، ص۲۷۴

۵. همان، ص۲۷۴

۶. همان، ص۲۸۵

۷. همان، ص۱۴۶و۱۴۷

۸. چنین گفت زرتشت، ص۱۲۵

منابع

– اروین یالوم، وقتی نیچه گریست، ترجمه سپیده حبیب، انتشارات کاروان، چاپ دوم، تهران ۱۳۸۶

– فردریک نیچه، چنین گفت زرتشت، ترجمه داریوش آشوری، نشر آگه، چاپ بیست‌ویکم، تهران ۱۳۸۳

– محمد خیری، اقتباس برای فیلمنامه، انتشارات سروش، چاپ دوم، تهران ۱۳۸۴


 

استقلال در سایه‌ی اعتبار

عباراتی همچون آزادی انتخاب و استقلال شغلی در تاریخ پر افت و خیز سینما رؤیای دیرینه‌ی سینماگران بوده‌اند و حتی در میان فیلمسازان معتبر و اسم و رسم‌دار هم کمتر کسی پیدا می‌شود که طعم آن‌ها را به طور مستمر چشیده باشد. عموماً وقتی حرف از نظام استودیویی به میان می‌آید ذهن به سمت دهه‌های سی، چهل و پنجاه و اوج دوران استودیویی و تهیه‌کننده‌سالاری می‌رود در حالی که ریشه‌های این نظام را باید در سینمای سال‌های آغازین و دوران صامت جستجو کرد. در همان سال‌های اولیه‌ی پیدایش سینما و مشخصاً در دهه‌ی ۱۹۱۰ استودیو‌ها، شرکت‌های فیلمسازی و تهیه‌کنندگان به چنان قدرتی رسیده بودند که افراد معدودی می‌توانستند خارج از نظام تثبیت‌شده حرفی برای گفتن داشته باشند. اتفاقاً اولین حرکت جدی استقلال‌طلبانه در سینما محصول همین دوران است: تأسیس «یونایتد آرتیستز».

امروزه اکثر سینماگران مستقل کسانی هستند که در محدوده‌ی اعتماد استودیو‌ها و تهیه‌کنندگان جایی ندارند و برای ادامه‌ی فعالیت سینمایی خود ناگزیر به مستقل‌سازی روی می‌آورند. گرچه در این میان کسانی مانند جیم جارموش هم پیدا می‌شوند که آگاهانه به سینمای مستقل وفادار می‌مانند اما نمی‌توان انکار کرد که اکثر مستقل‌ساز‌های کنونی تنها تا زمانی مستقل می‌مانند که راه نفوذ‌شان به جریان غالب فیلمسازی بسته باشد و به محض یافتن روزنه‌ی امیدی هر چند کم‌سو عطای استقلال را به لقایش می‌بخشند. اما استقلال‌طلبی در تاریخ سینما و مشخصاً سال‌های صامت وجه دیگری هم داشته است که این روزها کمتر مشابهش پیدا می‌شود. «یونایتد آرتیستز» به عنوان جریان‌ساز‌ترین فعالیت استقلال‌طلبانه در دوران سینمای صامت با همکاری چهار شمایل قدرتمند سینمای آن سال‌ها پایه‌گذاری شد. چارلی چاپلین، دیوید وارک گریفیث، مری پیکفورد و داگلاس فیربنکس چهار سینماگری بودند که دیگر فعالیت در چارچوب بسته و محدود استودیو‌ها را برنمی‌تابیدند و در راستای تحقق امیال و ایده‌ال‌های سینمایی خود در سال ۱۹۱۹ به تأسیس این شرکت مبادرت کردند. عکس فوق که در تاریخ پنجم فوریه سال ۱۹۱۹ برداشته شده به خوبی اشتیاق این چهار مستقلِ پیشتاز را در اولین روز تأسیس یونایتد آرتیستز نشان می‌دهد. این گروه چهار نفره چندین سال پیش از پیدایش سینمای ناطق و اوج‌گیری قدرت استودیو‌ها با چنین اقدامی نارضایتی خود را از رویکرد بازاری تهیه‌کنندگان علنی کردند و با استفاده از اعتبار و البته سرمایه‌ی خود شیوه‌ای را در پیش گرفتند که بی‌تردید در چارچوب سینمای مستقل قرار می‌گیرد. آنان سینماگرانی بودند که بر خلاف اکثر مستقل‌های امروزی پیشینه‌ی فعالیت استودیویی را در کارنامه داشتند و به نوعی چهار قطب سینمای آمریکا در آن دوران محسوب می‌شدند. فارغ از چاپلین، گریفیث تقریباً پر قدرت‌ترین کارگردان آن دوران بود که «تولد یک ملت»ش تا سال‌ها بر پرده‌ی اکران باقی ماند. مری پیکفورد صفت «معشوقه آمریکایی» را به دوش می‌کشید و میان مخاطبان مرد شهرت و اعتباری مثال‌زدنی داشت. همین‌طور داگلاس فیربنکس که مرد محبوب آن دوران محسوب می‌شد و با هر فیلم خود زنان و دختران جوان زیادی را به سالن‌های سینما می‌کشاند.

هر چند یونایتد آرتیستز عاقبت چندان خوشی نداشت اما حضور این چهار نفر در کنار یکدیگر این نکته را ثابت می‌کند که هر فعالیت استقلال‌طلبانه‌ای در سینما به اعتبار نیاز دارد و بدون اعتبار هرگز نمی‌توان در استقلال حرفه‌ای به استمرار رسید. چاپلین آن قدر ثروت داشت که می‌توانست تا سال‌ها در فیلم‌های دلخواهش کارگردانی و بازی کند و هرگز نگران بازگشت سرمایه نباشد (البته یونایتد آرتیستز هرگز به شرکت کاملاً سود‌آوری بدل نشد). گریفیث با کارگردانی فیلم‌های سیاسی و تاریخی مانند «تولد یک ملت» و «تعصب» در میان سیاست‌مداران و دولتمردان آمریکایی دوستان و حامیان متنفذی داشت و می‌توانست با کمک آن‌ها به هر حال کار خود را پیش ببرد. پشتوانه‌ی پیکفورد و فیربنکس هم ظاهر زیبا و دلفریب‌شان بود که حداقل تا قبل از دوران میان سالی و پیری موفقیت‌شان را تضمین می‌کرد. یونایتد آرتیستز با تکیه بر همین اعتبار که با سال‌ها فعالیت افراد مذکور در جریان اصلی سینما کسب شده بود به استقلال روی آورد و به همین دلیل با کنار رفتن چهار قطب اصلی و جایگزین شدن افراد جدید توان مقابله‌ی خود با شرکت‌ها و استودیو‌های رقیب را رفته‌رفته از دست داد. ابتدا گریفیث که به لحاظ شخصیتی فردی مغرور و از خود راضی بود و در عکس با کلاه از بقیه متمایز می‌شود در سال ۱۹۲۴ کنار کشید. یونایتد آرتیستز افتان و خیزان به حیات خود ادامه داد تا این‌که با ظهور سینمای ناطق به مرز ورشگستگی نزدیک شد. چاپلین با اصرار بر تولید فیلم‌های صامت موقعیت خود را به خطر انداخت، پیکفورد که از نقش‌های مثبت دلزده شده بود موهای مجعد و معروف خود را کوتاه کرد و با بازی در نقش‌های منفی محبوبیتش را از دست داد، فیربنکس هم با بازی در فیلم‌های ناطق و استفاده از صدای خود یکباره با افول تماشاگران مواجه شد. طرفداران فیربنکس و پیکفورد که به شمایل‌های تثبیت‌شده‌ی آن دو عادت کرده بودند، به چهره‌ها و قابلیت‌های جدید‌شان روی خوش نشان ندادند و دلبسته‌ی ستاره‌های نوظهور سینمای ناطق شدند.

شرکت‌های مستقل امروزی عموماً شرکت‌های توزیعی هستند و تمرکز خود به جای تولید بر توزیع گسترده‌ی فیلم‌ها متمرکز می‌کنند. بعد از رواج تکنولوژی‌های دیجیتال که فرایند تولید را آسان‌تر از قبل کرده است توزیع به دغدغه‌ی عموم مستقل‌ساز‌ها تبدیل شده است چون شرکت‌های معظم فیلمسازی بر نظام توزیع تسلط حداکثری دارند و به راحتی می‌توانتد با حذف حمایت‌های خود مشکلات جدی برای یک فیلم ایجاد کنند. شرکت‌های مستقل امروزی از این جهت دنباله رو یونایتد آرتیستز هستند چرا که این شرکت خصوصاً در سال‌های دهه ۱۹۲۰ صرفاً یک شرکت توزیعی بود و سعی می‌کرد با خرید سالن و استفاده از اعتبار مالکان بازاری برای فیلم‌های مستقل پیدا کند. آن زمان سرمایه‌ی مؤسسان ثروتمند یونایتد آرتیستز کارکردی مشابه ابزار‌های دیجیتال امروزی داشت. در واقع چاپلین، گریفیث و بقیه‌ی شرکا بدون تأسیس یونایتد آرتیستز با تکیه بر توان مالی خود امکان فیلمسازی داشتند اما یک شرکت نظام‌مند می‌توانست بازاری برای فروش فیلم‌هایشان ایجاد کند. آن‌ها به دنبال فیلم‌هایی جسورانه بودند که در آن‌ها خبری از محدودیت‌های کارگردانی نباشد و بازیگران مجبور نباشند دائماً نقش‌های کلیشه‌ای را تکرار کنند. نظام نوپای استودیویی در آن دروان با خطرپذیری میانه‌ای نداشت و متأثر از رویکرد‌های اقتصادی دائماً به سراغ شیوه‌های امتحان‌پس‌داده می‌رفت. طبیعی است که چنین نظامی نمی‌توانست پاسخگوی جاه‌طلبی‌های مشروع سینماگران مذکور باشد.

یونایتد آرتیستز در سینمای ناطق با تغییران مدیران به سمت سیاست‌های جدیدی رفت که چندان مثمر ثمر نبود و با گذشت زمان نحیف‌تر از قبل شد. خود پیکفورد در دهه‌ی پنجاه یونایتد آرتیستز را به بیمار رو به موت تشبیه کرده است. با این حال برخی از بهترین فیلم‌های قرن بیستم مهر این شرکت را بر خود دارند. این فیلم‌ها الزاماً آثار مستقلی نیستند و تنها با کمک یونایتد آرتیستز توانسته‌اند تا حدی خلاف قاعده و عرف رفتار کنند و از مشکلات توزیع بکاهند. فیلم‌هایی مانند: آپارتمان، بعضی‌ها داغش را دوست دارند، آنی هال، فرار بزرگ، راه‌های افتخار، هفتِ باشکوه، داستان وست سایت. و البته تعدادی از بهترین آثار چاپلین: سیرک، روشنایی‌های شهر، عصر جدید و دیکتاتور بزرگ.

با واگذاری یونایتد آرتیستز به مترو گلدوین مایر در سال ۱۹۷۳ پرونده‌ی این شرکت کهنه‌کار به عنوان شرکتی که داعیه‌ی استقلال دارد برای همیشه بسته شد. البته در سال ۲۰۰۶ تام کروز و پائولا واگنر توانستند طی یک قرارداد نیمه‌مستقل و البته تحت نظر مترو نام یونایتد آرتیستزِ مستقل را دوباره زنده کنند. اولین فیلم آن‌ها در ساختار جدید «شیر‌ها در کمین بره‌ها» بود که سال ۲۰۰۷ به نمایش درآمد و با اقبال چندانی هم مواجه نشد. تام کروز می‌خواست اعتبار از دست رفته‌ی یونایتد آرتیستز را دوباره احیا کند اما چهاردهم آگوست امسال پائولا واگنر در اقدامی غیر منتظره وی را تنها گذاشت و به همین دلیل نمی‌توان امید چندانی به آینده‌ی یونایتد آرتیستز داشت. جالب این‌که بهانه‌ی واگنر برای جدایی علاوه بر اختلافات مالی حفظ استقلال و فرار از اعمال نظر یک‌جانبه‌ی مقام‌های بالا دستی بود. چاپلین، گریفیث، پیکفورد و فیربنکس در عکس فوق با حسی آمیخته به خوشحالی و کنجکاوی مشغول تماشای مجوز تأسیس یونایتد آرتیستز هستند. مطمئناً آن‌ها تصور نمی‌کردند شرکتی که با ادعای استقلال تأسیس شده بود سرانجامی پیدا می‌کند که تهیه‌کننده‌ی موفقی همچون واگنر برای حفظ استقلال از آن کناره‌گیری کند.


 

یک اسکنر تاریک‌نگر

A SCANNER DARKLY
کارگردان: ریچارد لینکلیتر
فیلمنامه‌نویس: ریچارد لینکلیتر بر اساس رمانی از فیلیپ کی.دیک
تهیه‌کننده: تامی پالوتا، آن واکر مک‌بی، پالمر وست، جونا اسمیت، اروین استاف
بازیگران: کیانو ریوز، رابرت دوانی جونیور، وودی هرلسون، ویونا رایدر، راری کاچرین
موسیقی: گراهام رینولدز
فیلمبرداری: شین اف کلی
تدوین: ساندرا ادر
توزیع‌کننده: وارنر ایندپندنت
اکران: ۷ ژوئیه ۲۰۰۶ محدود، ۲۸ ژوئیه ۲۰۰۶ گسترده
مدت: ۱۰۰ دقیقه
زبان: انگلیسی
لوکیشن: آستین – تگزاس
فروش: ۵٬۵۰۱٬۶۱۶ دلار (در آمریکا)، ۲٬۱۵۸٬۳۰۲ دلار (خارجی)

داستان فیلم:
داستان فیلم ۷ سال بعد از حالا را نشان می‌دهد و کارگردان در یادداشت صوتی DVD فیلم اشاره کرده، بهتر است زمان مبدأ همواره نامعلوم باقی بماند تا زمان داستان فیلم هر موقعی بتواند باشد. در زمانی که نوع خاصی از مواد مخدر به نام Substance D(1) تمام امریکا را فرا گرفته و پلیس مسیر تازه‌ای را برای دستگیری مجرمان در پیش می‌گیرد. از سمتی دیگر شرکتی به نام NEW PATH برای بهبودی شرایط فیزیکی و روحی معتادان فعالیت می‌کند.

در این میان یک کارآگاه پلیس که خود یکی از قربانیان این ماده است به نام «فرد» با لباسی مبدل و توهم‌برانگیز مأمور تحقیق درباره‌ی مواد مخدر D می‌شود. او از همسر و دو فرزندش جدا شده و با نام جعلی «باب آرکتور» با دوستانش ارنی و جیمز زندگی ولنگارانه دارد. فرد با دختری به نام «دانا» دوست است که افسر پلیس می‌باشد و برای به دست آوردن اطلاعات درباره‌ی سرمایه و کار شرکت NEW PATH امثال باب را با نوعی بی‌رحمی روانه‌ی این شرکت می‌کند. در انتهای فیلم ما با هویت دوگانه‌ی این شرکت که از مریضان کلینیک خود برای پرورش گیاهD استفاده می‌کند مواجه می‌شویم… .

ریچارد لینکلیتر این بار به جای روایتی اپیزودیک، غیر خطی و شخصی دست به اقتباس از کتاب فیلیپ کی. دیک از بزرگان داستان‌های علمی تخیلی و نویسنده بلید رانر، یادآوری کامل و… با سوژه‌ای آشنا زده، که چون دیگر آثار دیک بیانگر تردیدهای روانی نویسنده در منتقل کردن اضطراب ناشی از روان‌گسیختگی می‌باشد و نیز انتقاد تند و تیز از جامعه‌ی منحط و در حال فروپاشی مغرب زمین. این اثر در سال «۱۹۷۷» انتشار یافت، با موضوعی نو و تازه در باب هویت از دست‌رفته‌ی، ناشی از مصرف مواد مخدر و مراقبت و شنود شهروندان از سوی حکومت در آن زمان، اما در زمان حاضر از تمامی این موضوع‌ها بوی کهنگی به مشام می‌رسد. جدای از این، «یک اسکنر تاریک‌نگر» حرف بدیعی در این خصوص ندارد. ظاهراً ریچارد لینکیتر هم دغدغه‌ی بیان حرف تازه را نداشته و استفاده از تکنیک «روتوسکوپیک»(۲) این فیلم را حایز اهمیت نموده «مخصوصاً در صحنه‌ی مربوط به توهم کافکایی و یا لباس باب آرکتور» مؤثر واقع شده. این اثر فیلمی است کارآگاهی و مبتنی بر کارکتر و طرح داستانی وهم‌انگیز و تماما به تکنیک روتوسکوپیک.

فیلم در ابتدا به صورت دیجیتال و با با دوربین Panasonic AG-DVX100 فیلمبرداری و سپس توسط روتوشاپ (۳) به صورت نهایی خود تبدیل شده است. این اثر قرار بود ابتدا در اوایل دهه‌ی ۱۹۹۰ توسط تری گیلیام ساخته شود و بعدها چارلی کافمن نیز فیلمنامه‌ای بر اساس کتاب دیک نوشت، اما سرانجام قرعه به نام لینکلیتر افتاد و پخش جهانی فیلم با نمایش آن در دانشگاه براندیس آغاز شد که پیش از این تاریخ در جشنواره کن ۲۰۰۶ به نمایش در آمده بود.

فیلم «یک اسکنر تاریک‌نگر» به نظر فیلمی تجربی برای سازنده‌اش می‌آید برای محک زدن محدوده‌های استیلی انیمیشن محبوبش. اما با تمام این اوصاف نتوانست در سینماهای آمریکا موفقیت مالی چندانی کسب کند و باعث دلخوری تهیه‌کنندگان فیلم گشت…

پی‌نوشت‌ها:

۱- Substance D: ماده‌ای است که در واقع دو نیمکره‌ی مغز را مختل می‌کند و باعث می‌شود هر کدام به طور مستقل کار کنند.

۲- Rotoscoping: روتوسکوپینگ تکنیکی است قدیمی در انیمیشن که در سال «۱۹۱۰» توسط مکس فلایشر برای مجموعه کارتون‌های «کوکوی دلقک» ابداع گشت و نقطه‌ی اوج استفاده از آن در فیلم «سفید برفی» بود و رالف بکشی از آن در ساخت کارتون «ارباب حلقه‌ها» استفاده کرد و فرآیندی است که طی آن، لبه‌های اجسام در یک سکانس ویدیویی شناسایی شده و سپس می‌توان اجسام را رنگ‌آمیزی کرد یا جلوه‌های خاصی را بر آن اعمال نمود. در واقع می‌توان آن را «نقاشی بر روی فیلم» نام گذاشت. البته این فرآیند با کمک نرم‌افزار و بر روی keyframe ها صورت می‌گیرد و فریم‌های بینابینی با Interpolation ساخته می‌شوند.

۳- Rotoshop: نرم‌افزاری جهت انجام فرآیند روتوسکوپینگ.


 

کیارستمی و موقعیت پست‌مدرن

بهزاد عشقیچرا کیارستمی و فیلم‌های کیارستمی‌وار، در جشنواره‌های خارجی می‌درخشند؟ این پرسشی است که همواره ذهن نگارنده و پاره‌ای از مفسران سینمایی را به خود اشغال می‌کرده است. پاره‌ای بر این باور بودند که این فیلم‌ها به خاطر فقرنمایی، مورد توجه جشنواره‌های غربی قرار می‌گرفته‌اند. چرا که این جشنواره‌ها بازوی فرهنگی رژیم‌های سلطه‌گر بودند و آن‌ها با تأیید فیلم‌هایی از این قبیل می‌خواستند سرزمین ما را جامعه‌ای عقب‌مانده نشان بدهند و از این رهگذر نظام انقلابی را زیر سؤال ببرند. فیلم‌سازان جشنواره‌ای نیز با ساختن فیلم‌های جشنواره‌پسند، خوش‌رقصی می‌کردند و برای خود جایزه و شهرت و اعتبار می‌خریدند. اما آیا این تفسیر منطبق بر واقعیت بود؟ به باور نگارنده چنین نبود و متولیان و داوران جشنواره‌های خارجی هرگز مجری‌های بی‌اراده‌ی حکومت‌های غربی نبودند. آن‌ها استقلال رأی داشتند و بر اساس گرایش‌های ذوقی و فکری خود دست به انتخاب می‌زدند. یا لااقل خرده‌گیران در این زمینه هرگز دلایل قابل قبولی ارائه نمی‌دادند. اتفاقا مسئولان رسمی و پاره‌ای از متولیان سینمایی باید بر عکس می‌اندیشیدند و سینمای ملقب به جشنواره‌ای را مورد حمایت قرار می‌دادند و به چهار گوشه‌ی دنیا سفر می‌کردند و با گرایش‌های هنری جشنواره‌های مختلف آشنا می‌شدند و بر اساس آن به سازندگان فیلم‌های هنری سفارش فیلم می‌دادند. به این ترتیب فیلم‌سازان جشنواره‌ای، حمایت رسمی و اعتبار روشنفکری و ارز و شهرت را توامان کسب می‌کردند. این در شرایطی بود که بسیاری از فیلم‌سازان نخبه‌ی ایرانی، از جمله بهرام بیضایی و داریوش مهرجویی و مسعود کیمیایی و ناصر تقوایی و دیگران، که به تعارض‌های داخلی می‌پرداختند، زیر سیطره‌ی سینمای کیارستمی و فیلم‌های کیارستمی‌وار هر چه بیشتر به حاشیه رانده می‌شدند. نگارنده در گذشته و طی مقالات متعددی در مجلات فیلم و گزارش فیلم و آدینه، از جمله مقاله‌ی سینمای حقیقت، سینمای رنج (ماهنامه‌ی فیلم شماره ۲۵۶)، و مقاله‌ی «مگر همه باید مثل کیارستمی فیلم بسازند؟» (ماهنامه‌ی فیلم شماره ۳۰۸) نشان دادم که سینمای کیارستمی و فیلم‌های کیارستمی‌وار هیچ تعارضی با نگاه رسمی نداشت و یا بر عکس به جهان‌بینی حاکم یاری می‌رساند. زیرا بر خلاف فقرنمایی ظاهری، این فیلم‌ها مروج سیاهی و فلاکت و رنج نبودند، بلکه به واقعیت‌های به ظاهر تلخ، وجهی شاعرانه و آرمانی می‌دادند. شخصیت‌های این فیلم‌ها معمولا در مناسبات ماقبل مدرن روزگار می‌گذراندند. مثلا وضع معیشتی آن‌ها چندان به سامان نبود و از امکانات جامعه‌ی مدرن بهره‌ای نداشتند. یا سنت‌های بازدارنده و مبانی تربیتی واپس‌گرا موانعی در سر راه آن‌ها به وجود می‌آورد. اما شخصیت‌های این فیلم‌ها چندان متأثر از زندگی اجتماعی خود نبودند، و یا این که ناسازگاری‌ها تأثیری در اراده‌ی فردی این افراد به جا نمی‌گذاشت. مثلا در فیلم «خانه‌ی دوست کجاست؟»، احمد، سرزنش‌های مادر و پدربزرگش را به هیچ می‌گیرد و در طلب دوست از وادی‌های مختلفی می‌گذرد و از «من» فردی خود فرا می‌رود و با هستی دوست یگانه می‌شود. یعنی در پرتو عملی عارفانه دوستش را از تنبیه معلم سخت‌گیری که باورهای تربیتی مستبدانه‌ای دارد، نجات می‌دهد. در فیلم «زیر درختان زیتون» کارگردانی آمده است که فیلمی درباره‌ی وقایع زلزله بسازد. اما با این نیت که وقایع سهمناک را به شکل زیبا و پاستوریزه‌ای به تصویر در آورد. در واقعیت، فرهنگ محلی از دست می‌رود و دخترک فیلم حاضر به پوشیدن لباس محلی نیست. اما کارگردان او را ناگزیر می‌کند که جلوی دوربین با پوشش محلی ظاهر شود. در واقعیت، حسین دختری را دوست می‌دارد و از او جواب منفی می‌شنود. اما جلوی دوربین، حسین در نقش شوهر آن دختر ظاهر می‌شود. در واقع کارگردان فیلم به واقعیت وجهی آرمانی می‌دهد. سرانجام همین کارگردان، فیلم و فیلم‌سازی را رها می‌کند و همچون سفیر مهر و محبت به دنبال عاشق ناکام روان می‌شود و می‌کوشد او را به وصال معشوق برساند. فیلم‌ساز در پایان فیلم تصویر بهشت‌گونه‌ای می‌آفریند که دال بر موفقیت عاشق سرگشته است. به این ترتیب تعارض‌های طبقاتی رنگ می‌بازد، پی‌آمدهای زلزله فراموش می‌شود و رنج‌های عاشق ناکام از یاد می‌رود و آنچه باقی می‌ماند، تصویر کارگردان عارف‌مسلکی است که از خود و حرفه‌اش می‌گذرد و سینما را فدای عشق و مهرورزی می‌کند. تصویری که کیارستمی از جوامع روستایی و بدوی می‌آفریند، و به خصوص شخصیتی که از کودکان فقیر و روستایی به دست می‌دهد، بعدها تقریبا در فیلم‌های کیارستمی‌وار تسری پیدا می‌کند و تقریبا در تمام این فیلم‌ها، بچه‌ها در فضایی سنتی و ماقبل مدرن زندگی می‌کنند، همه‌ی آن‌ها در فقر و فلاکت به سر می‌برند و با سخت‌گیری بزرگ‌ترهایی مواجه می‌شوند که بر سر راهشان مانع به وجود می‌آورند. اما این بچه‌ها موانع را پشت سر می‌گذارند و تا به هدف نرسند دست از تلاش بر نمی‌دارند. آیا آفریدن چنین شخصیت‌هایی خود مصداق حماسه‌سازی و رویا آفرینی نیست؟ و آیا چنین شخصیت‌های مستقل و با اراده‌ای می‌توانند در محیط‌های سنتی و بدوی رشد کنند؟ واقعیت مهم نیست و مهم این است که این فیلم‌سازان از واقع‌نمایی و فرم مستند کمک می‌گیرند تا رویاسازی کنند. از این نظر آیا فیلم‌های جشنواره‌ای ما روی دیگر کارخانه‌ی رویاسازی به سیاق فیلم‌های هالیوودی نیست؟ در واقع سینمای کیارستمی و فیلم‌های کیارستمی‌وار، چهره‌ی تیپیک یک دوران محسوب می‌شوند و سینمای رسمی و آرمانی را نمایندگی می‌کنند. به تعبیری دیگر، سینمای رسمی، در درجه‌ی نخست در فیلم‌های کیارستمی و رهروان او شکفته شده‌اند. جالب این که این نوع سینما، البته با برداشتی به ظاهر متفاوت، برای داوران و منتقدان غربی نیز، تحسین‌برانگیز است. به این ترتیب میان متولیان رسمی و بانیان جشنواره‌های غربی، لااقل در توجه به فیلم‌های کیارستمی‌وار، نوعی همدلی و همنوایی وجود دارد. در دوران فرا مدرن، نخبگان غربی که از شیء‌وارگی و از خودبیگانگی و گسست از طبیعت انتقاد می‌کنند، بهشت گمشده را در معنویت‌های از یاد رفته سراغ می‌گیرند، و همچنین در جوامع بدوی. و از این نظر سینمای کیارستمی و فیلم‌های کیارستمی‌وار، نوستالوژی روشنفکر غربی را در این زمینه کاملا ارضا می‌کند. این برداشت ما از موفقیت فرامرزی کیارستمی بود و ما این نقطه نظر را در گذشته بارها ابراز کرده‌ایم. اما به نظر می‌رسید که این نظر خریداری نداشت و گوش شنوایی نمی‌یافت. تا این که اخیرا مازیار اسلامی و مراد فرهادپور کتابی منتشر کرده‌اند با نام پاریس- تهران، سینمای عباس کیارستمی. نویسندگان این کتاب در واقع همین دیدگاه را با زبانی دیگر باز تولید کرده‌اند.

در مقدمه‌ی این کتاب آمده است:
«در حکایتی از هزار و یک شب… علاء‌الدین نامی که روزهاست در بیابان سرگشته و حیران است… از سر تصادف به آبادی یا شهری می‌رسد که مردمانش بنا به سنتی دیرینه، پادشاه خود را به صورت تصادفی انتخاب می‌کنند. ص ۸»

و بعد می‌افزایند که:
«کیارستمی نیز مثل علاء‌الدین در فضای خالی و بیابانی سینمای ۱۹۸۰ سرگردان بود، فضایی که از قضا جایگاه نمادین کارگردانان بزرگ در آن خالی شده بود. ص ۸»

ستایشگران و کاشفان کیارستمی گمان می‌کنند که کیارستمی به خاطر قابلیت‌هایش در این جایگاه قرار گرفته است. اما از دید نویسندگان کتاب چنین نیست و «شاه مرده است» و «دیگری بزرگ» وجود ندارد.

نویسندگان کتاب، سینمای کیارستمی را به مثابه‌ی سینمایی متفاوت نمی‌پذیرند و بر این باورند که:
«آن چیزی که سینمای متفاوت نامیده می‌شود، اساسا متفاوت نیست، چون در واقع ادامه‌ی همان فانتزی‌ای است که غربی‌ها از چیزی غیر خودشان، یعنی از «شرق» ساخته‌اند. ص ۱۸»

و بر خلاف کسانی که می‌انگارند که کیارستمی با فقرنمایی در جهان شهره شده، معتقدند که:
«کیارستمی، فقر، فلاکت، نکبت و دشواری زیستن در روستا را تعدیل می‌کند و سویه‌ای خیالی بدان می‌بخشد. ص ۳۵»

به باور نویسندگان کتاب، کشف سینمای کیارستمی را می‌باید در شرایط معروف به پست‌مدرن جستجو کرد «در شرایط رواج اسطوره‌ی تکثر فرهنگی و گفتگو با دیگری در عین خنثی کردن و سرکوب غیریت هراس آور او… در نتیجه آن قسمت از فرهنگ دیگری که ما را شوکه می‌کند حذف می‌شود! برخورد با زنان، پدرسالاری و… همگی حذف می‌شوند تا ما بتوانیم به لطف یک دیگری خنثی و اهلی شده، با خیال راحت به دفاع از تکثر و هم‌زیستی فرهنگ‌ها… ادامه دهیم. ص ۳۴و۳۵»

در جای‌جای کتاب از کیارستمی به مثابه‌ی فیلم‌ساز سترونی یاد می‌شود که نسبت به تعارض‌های اجتماعی، کوچک‌ترین حساسیتی ندارد و به مناطق امن و روستایی می‌رود، تا از ناموزونی‌ها و فجایع جامعه‌ی شهری برکنار شود. این رویکرد که از دید مفسران داخلی حرکتی واپس‌گرا محسوب می‌شود، از منظر نخبگان غربی و در شرایط پست‌مدرن، رفتن به طبیعت و بدویت و کشف دوباره‌ی معنویت‌های از دست رفته به حساب می‌آید و به مثابه‌ی گرایشی پیشگام ستوده می‌شود. در واقع موفقیت جهانی کیارستمی را از این زاویه می‌باید مورد بررسی قرار داد.

کتاب پاریس – تهران اثری جذاب و خواندنی است و می‌باید از زاویه‌های مختلف مورد بررسی قرار گیرد. البته ضعف‌هایی نیز به این کتاب راه یافته است. از جمله این که بسیاری از فیلم‌های کیارستمی به صورت مشخص و با تأکید بر جزئیات مورد تحلیل قرار نگرفته است، و یا این که نویسندگان محترم کوچک‌ترین اشاره‌ای به تفسیر مشابه نویسندگان ماقبل خود نکردند، و یا احتمالا از آن غافل بوده‌اند. اما نقش فردی افراد مهم نیست و مهم این است که حقیقت در فراسوی آوازه‌گری‌های ژورنالیستی سرانجام خود را نشان خواهد داد.


 

«دیوار»ی مستحکم، اما کُلنگی

هستی مشرقی (هدیه تهرانی) از ماشین پیاده شد. پابرهنه و تنها شلوار و پیراهنی برتن – که با توجه به محدودیت‌های هنرپیشه‌های زن در آن مقطع زمانی، پوششی جسورانه به حساب می‌آمد – از روی میله‌های وسط بلوار پرید و وارد مغازه‌ای شد. به تصویر کشیدن این اندازه از سرکشی و ظغیان یک زن، در فیلم قرمز (فریدون جیرانی)، چیزی بود که تا آن روز، در سینمای ایران کمتر دیده شده بود و اگر فیلم در آن دوره‌ی زمانی توانست – هم در گیشه و هم در بین مخاطبان جدی‌تر سینما – توفیقی نسبی کسب کند، سهم قابل توجهی از این موفقیت را باید به حساب هوشمندی فیلم‌ساز در نمایش بی‌پرده‌ی عصیان و ناآرامی شخصیت زن فیلم، نوشت. حال در مواجهه با «دیوار» چه می‌بینیم؟ دختر جوانی که به کنترل‌نشده‌ترین صورت ممکن ورجه‌وورجه می‌کند، دربه‌در پیدا کردن کار است و حتی حمّالی می‌کند، پس از بگوبگو با برادر غیرتی‌اش به پای گچ‌گرفته‌اش لگد می‌زند ولی در ادامه بوسه‌بارانش می‌کند، خوشحالی‌اش از پول درآوردن را با آن‌گونه پخش کردن اسکناس‌ها در اتاق جشن می‌گیرد، وسط خیابان موتورسواری می‌کند و اصلا از راه هنرمندی در دیوار مرگ ارتزاق می‌کند. «دیوار» همه‌ی این تصویرسازی‌ها را در بستری از فضای اجتماعی و حول موقعیت مرکزی ملتهب‌ش گرد هم می‌آورد، اما توفیقی کسب نمی‌کند. حتی در گیشه. کم نبودند کسانی که به رغم ارتباط برقرار نکردن با فیلم هنگام نمایش در جشنواره، برای اکران عمومی‌اش، سرنوشت درخشان و گیشه‌ی پرفروشی را پیش‌بینی می‌کردند. اتفاقی که هرگز نیافتاد و بر معادله‌ی شناخت ذائقه‌ی مخاطب سینمای امروز ایران، چند مجهول دیگر نیز افزود.

با تمامی این حرف‌ها، امّا، «دیوار» فیلم بدی نیست. چون نه‌تنها کم‌فروشی نمی‌کند، بلکه حتی در لحظاتی ما را غافل‌گیر نیز می‌کند. فیلمی قصه‌گو و سرگم‌کننده که با برخورداری از لحنی صادقانه و غیرشعاری، نه مخاطب را دست‌کم می‌گیرد و نه با روشنفکربازی، او را سرکار می‌گذارد. فیلمی متعلق به سینمای بدنه که با برخورداری از ایده‌ای نو، داستان سرراستش را بدون کم و زیاد و شاخ و برگ بی‌ربط، تعربف می‌کند. فیلم‌ساز با نگاهی رئالیستی، مضمونی اجتماعی و انتقادی – البته با لبه‌ای کند و ملایم – را به عنوان بستری برای بیان نظرات و اهدافش انتخاب کرده است و مشکلاتی از جامعه را به رخ می‌کشد که ممکن است برای دیگران بی‌اهمیت باشند. فیلم‌نامه‌ی روان و منسجم «دیوار» فرصت خسته‌شدن و حواس‌پرتی را از مخاطب می‌گیرد؛ چرا که با چیده شدن حوادثی پشت سرهم و گنجانده شدن عنصر سببیت لابه‌لای آن‌ها، فیلم هیچ‌گاه اُفت نمی‌کند و تا پایان حس‌وحال خود را حفظ می‌کند. موتورسواری ناشیانه‌ی شهاب منجر به افتادن و شکستگی پایش می‌شود. ستاره که از بی‌کاری کلافه شده، به جای برادرش موتورسوار دیوار مرگ می‌شود. مخالفت ابتدایی خانواده‌اش با توجه به فشار صاحب‌خانه و درآمدزا بودن کار ستاره – و در ادامه مهارت و شهرتش – جایش را به حمایت می‌دهد. امّا درست وقتی موفقیت ستاره می‌رود که او را اندک‌اندک به شهرتی جهانی برساند، بحران توقیف و پلمپ دیوار مرگ پیش می‌آید. بحرانی که در پایان غافل‌گیرکننده – و درعین حال امیدآفرین – فیلم، می‌فهمیم، ستاره برای آن‌هم فکری کرده و اجازه نمی‌دهد هیچ‌چیز مانع پیشرفتش شود. محمدعلی طالبی در روایت این قصّه‌ی سرراست، گاهی اوقات – مثل ماکارونی پختن محمود وسط دعوا و بگومگوی ستاره و شهاب یا سکانس ناز کشیدن ستاره برای شهاب کنار دریاچه‌ی مصنوعی پارک – خلاقانه عمل کرده و ظرافت به خرج داده است. همان‌طور که در خلق شخصیت عصیانگر و لمپن ستاره و ترسیم رابطه‌ی صمیمانه‌ی خواهر برادری او با شهاب، تا حدود زیادی موفق بوده و فضای اثرش را باور پذیر جلوه داده است.

امّا مهم‌ترین و عجیب‌ترین نکته راجع‌به «دیوار» که پرداختن به آن می‌تواند قدمی در راه رمزگشایی معمّای شناخت ذائقه‌ی مخاطب ایرانی نیز محسوب شود، مسأله‌ی استقبال نشدن از آن و گیشه‌ی کم‌رونق آن است. چه اتفاقی می‌افتد که فیلمی اجتماعی انتقادی – حتی اگر بپذیریم که ناخُنَک‌های عمیق و دقیقی نیز به ملودرام می‌زند و حتی اگر قبول داشته باشیم که روایتی محافظه‌کارانه دارد – با این میزان تلاش برای رئالیستی جلوه کردن و بهره بردن از موقعیتی این اندازه حساس، باز هم توجه خیل عظیم علاقه‌مندان به سینما را برنینگیخته است؟ شاید مهم‌ترین دلیل این مسئله، خنثی بودن فیلم است. به نظر می‌رسد طرح یک انتقاد اجتماعی که قرار است یکی از خطوط قرمز اجتماع را (مسئله‌ی حضور زنان) به چالش بکشد، نمی‌تواند این‌قدر رقیق، خنثی و کلیشه‌ای باشد. ساده‌انگاری است که انتظار داشته باشیم پایان آب‌نباتی فیلم کسی را قلقلک دهد تا بیش از یک‌بار به نظاره‌ی فیلم بنشیند. فیلم، بدون طراحی جزئیات و فراز و فرودهای غافل‌گیر کننده، در همان ایده‌ی اولیه‌ی جذاب خود متوقف مانده و می‌خواهد به منزله‌ی مقاله و سمینار به بررسی معضلات اجتماعی بپردازد. به یاد آوریم صحنه‌ی بوق زدن ماشین‌ها برای ستاره بعد از تعطیلی دیوار مرگ که چه‌قدر کلیشه‌ای و سردستی تصویر شده است. به نظر می‌آید مشکل دیگر «دیوار» از همان ذهنیت فیلم‌های کانونی می‌آید. ذهنیتی که همه چیز را ساده می‌انگارد و می‌کوشد اندیشه‌ها و آرمان‌هایش را با نشانه‌هایی رو و صریح به مخاطبان خود تزریق کند. همان‌جا که با حرکت لاک‌پشت زیر باران مخاطب باید بفهمد که چه‌قدر نااُمیدی چیز بدی است و پایان شب سیَه سپید است و اندکی صبر سحر نزدیک است و از این مقال افاضه‌های اخلاقی.

با این همه، نمی‌توان «دیوار» را دید و به خاطر حرکات دورانی دوربین در دیوار مرگ، حسین جعفریان را تحسین نکرد. نمی‌توان «دیوار» را دید و از تدوین یک‌دست حسن حسن‌دوست که مانع کندی ریتم فیلم می‌شود، تعریف نکرد. در پایان ذکر این نکته خالی از لطف نیست که طرح بحث استیفای حقوق زنان در «دیوار» با سایر فیلم‌هایی که در این چند ساله راجع به این موضوع ساخته شده‌اند، تفاوت جوهری دارد و آن دوری از دیدگاه رادیکالی و پرخاشگرانه است. در واقع «دیوار» برخوردی مسالمت‌جو – و با نگاهی بدبینانه، محافظه‌کار – و انسانی با مشکل خود می‌کند.


 

زباله‌دانی به نام زمین

«وال.ای» جزو آن دسته انیمیشن‌هایی است که به زیبایی و با ظرافت تحسین‌برانگیزی برای بینندگانی با سنین مختلف ساخته شده و هر گروه از بینندگان، ظرافت‌های مخصوص به خود را در آن خواهند یافت. مثلا فصل ابتدایی فیلم و افشای تدریجی وضعیت زمین به شکلی غافلگیر کننده را در نظر بگیرید. در حالی که دوربین با یک موسیقی شاد در حال نزدیک شدن به زمین است، بیننده‌ای که منتظر دیدن تصاویری متناسب با موسیقی است ناگهان همراه با فید شدن آرام موسیقی و با دیدن این‌که زمین به یک زباله‌دانی تبدیل شده دچار تعجب می‌شود از این‌که چه اتفاقی ممکن است افتاده باشد و این، هم برای بیننده‌ی کودک قابل درک است، هم حاوی نکات ریزی است که بیننده‌ی بزرگسال توجهش به آن‌ها جلب می‌شود. انتخاب نماهای حساب شده و تأکیدات بجا که آگاهانه از «وال.ای» چهره‌ای انسانی و نیز تنها و رمانتیک ترسیم می‌کند (حالت صورت و خصوصا چشم‌ها، آویزان کردن زه غلتک‌هایی که با آن‌ها حرکت می‌کند به شکل جوراب بر روی صفحه‌ای که جالباسی کارگر از کار برگشته‌ای را به ذهن متبادر می‌کند، تماشا کردن فیلم و مشخصاً موزیکال بعد از ساعت کاری و…) باعث می‌شود تا حس همذات‌پنداری بیننده با وال.ای نیز

از ابتدا به درستی شکل بگیرد و بیننده تصوری پینوکیو شکل از یک ربات دارای احساسات به‌دست بیاورد. از همین‌جاست که نشانه‌گذاری‌ها و نیز استعاره‌گرایی‌های کارگردان شروع می‌شود و انصافاً نیز آن‌ها در اکثر موارد بجا و درست به کار برده می‌شوند و خصوصا استعاره‌ها کاملاً در دل فیلم جای می‌گیرند. مثلا وضعیت جسمانی وال.ای که ترکیبی است خشک از مربع و مستطیل و همانند مکعب‌هایی که خود او می‌سازد یادآور نظام‌های شبکه‌بندی شده است و در نقطه مقابل، چشمان او و جسم «ایو»، که دارای ظاهری خمیده و منعطف هستند و کارگردان به این شکل قصد یکسان‌سازی بین این دو جنبه‌ی ظاهری آن‌ها را داشته است.

از سویی دیگر به لحاظ استعاری می‌توان فیلم را از جنبه‌های مختلف با «۲۰۰۱: یک اودیسه فضایی» ساخته‌ی استنلی کوبریک مقایسه کرد. به بیانی بهتر، فیلم در توضیح روند تسلط کامپیوترها بر انسان آشکارا تحت تأثیر این فیلم است. چه این‌که در فیلم کوبریک کامپیوتری که مسئولیت انجام مأموریتی را به عنوان مغز متفکر یک سفینه به همراه دو انسان دیگر بر عهده دارد وقتی متوجه می‌شود که آن دو نفر قصد دارند به دلایلی مأموریت را لغو کنند، تصمیم به از بین بردن آن دو نفر می‌گیرد و حتی موفق می‌شود یکی از آن‌ها را بکشد که در نهایت نفر دوم، با از کارانداختن کامپیوتر به هدفش می‌رسد. حتی کامپیوتری که در اودیسه نشان داده می‌شود دارای چشمی قرمز رنگ بزرگی به عنوان چشم ناظر است که عینا این مورد در «وال.ای» در کامپیوتر مورد استفاده‌ی کاپیتان نیز دیده می‌شود. علاوه بر این در استفاده‌ای کمیک لحظه‌ای که کاپیتان سعی می‌کند از جای خود بلند شود موسیقی «چنین گفت زرتشت» ساخته اشتراوس به گوش می‌رسد که یکی از اصلی‌ترین تم‌های «۲۰۰۱: یک اودیسه فضایی» است. اولین باری که این موسیقی را در فیلم کوبریک می‌شنویم صحنه‌ی عنوان‌بندی فیلم است که زمین از پشت ماه به آرامی

و با عظمت در حال طلوع کردن است و گویی کارگردان «وال.ای» قصد داشته تا با استفاده از این موسیقی در آن صحنه به نوعی این مسئله را به ذهن متبادر کند که بلند شدن برای کاپیتان به حدی سخت است که گویی قصد دارد حجمی به اندازه کره زمین را جابه‌جا کند. البته این مشابه‌سازی‌ها به همین‌جا ختم نمی‌شوند و معلق ماندن وال.ای در فضا باز هم با استعاره‌ای از اودیسه و نیز فرود سفینه‌ی انسان‌ها بر روی زمین که با نحوه نمایش خاصی که دارد کاملا یادآور کشتی نوح است ،موارد دیگر از این استعاره‌پردازی‌هاست که البته هر یک در جای خود در فیلم حضور دارند و حتی بدون در نظر گرفتن جنبه‌ی استعاره‌ای، اضافه و گل‌درشت به نظر نمی‌رسند.

آن‌چه در ساخت این فیلم‌ها مهم است ذهنیت خلاقی است که حتی گاه کلیشه‌ها را به شکلی پشت هم می‌چیند که نه‌تنها آزار دهنده نیست، بلکه دوست‌داشتنی نیز است. نگاهی به پلات کلی فیلم از منظر عشقی آن (موجود تنهایی که با حیوان مورد علاقه‌اش زندگی می‌کند و غیر از کار فعالیت دیگری ندارد تا این‌که پای یک عشق به زندگی‌اش باز می‌شود) به حدی هوشمندانه در بستر جدیدی روایت شده که ابدا تکراری به نظر نمی‌رسد. حال در نظر بگیرید که کارگردان تمام این داستان را در طول حدود دو ساعت تنها با تصویرپردازی و با چیزی کمتر از سی دقیقه دیالوگ ساخته است و مد نظرش مخاطبان کودک نیز بوده‌اند. شاید این طرز فکر به نوعی راز موفقیت اندرو استانتون، کارگردان فیلم باشد.


 

جلوه‌ی احساس در اوج بی‌احساسی

«کمدی جدی است، کاملاً جدی. هرگز سعی نکنید خنده‌دار باشید! بازیگران باید جدی باشند و این موقعیت است که باید مضحک باشد». مل بروکس

هیچ کس فکر نمی‌کرد باستر کیتون که در زمان خودش هرگز با اقبال عامه مخاطبان مواجه نشد پس از سال‌ها به قدری ارج و قرب پیدا کند که گهگاه در اعتبار (و نه شهرت) به چاپلین هم پهلو بزند. کیتون کمدینی «صورت‌سنگی» بود که مخاطبان دهه‌ی ۱۹۲۰ کمدی‌هایش را سرد و بی‌احساس می‌نامیدند و همواره چاپلین و هرولد لوید و حتی گاهی هری لنگدون چاق و خپل را به هیکلِ نحیف، قدِ کوتاه و میمیکِ مأیوسانه او ترجیح می‌دادند. البته کیتون از آخرین کمدین‌هایی است که در دوران صامت ظهور کرد و قبل از این‌که وی در سال ۱۹۲۰ کار جدی‌اش را با فیلم «یک هفته» شروع کند دیگر بزرگان اسم و رسمی پیدا کرده بودند و شهرت عالمگیری داشتند. شاید بتوان مکس لندر فرانسوی و ارنست لوبیچ آلمانی را اولین کمدین‌های جدی تاریخ سینما دانست اما نخستین بار چاپلین بود که در قامت یک ستاره وارد میدان شد و با طرفداران جهانی‌اش کمدی را به مهم‌ترین و فراگیر‌ترین ژانر سینمای صامت تبدیل کرد. سینمای در دوران صامت به دلیل فست‌موشن بودن تصاویر در ذات خود با نوعی اغراق همراه بود که یکی از اصلی‌ترین خصیصه‌های ژانر کمدی به شمار می‌رود. به علاوه سینما در دورانی ظهور کرد که نمایش‌های سیار، صحنه‌ای و وودویل رونق زیادی داشتند و همین نمایش‌ها و عوامل تولید آن‌ها بعدها به کمک فیلم‌های سینمایی آمدند. کیتون که به دلیل شغل پدر و مادرش در یکی از گروه‌های سیار نمایشی رشد کرده بود نه مانند چاپلین بر موج احساسات مخاطب سوار می‌شد و نه مانند لوید با جست‌و‌خیز‌های فیزیکی توجه تماشاگر را به خود جلب می‌کرد. وی حتی مانند هری لنگدون ظاهر مضحکی هم نداشت تا با تکیه بر آن توجهی به خود جذب کند.

کمدین‌ها عموماً شخصیت‌هایی تاریخ‌مصرف‌دار هستند که به سختی می‌توانند در گذر زمان مخاطب خود را حفظ کنند و به همین دلیل هر دوره‌ی زمانی کمدین مخصوص به خود دارد که با ظاهر و ابزار جدید به جدال با مخاطب مشغول می‌شود. کمدین‌ها اگر هوس استمرار داشته باشند محکوم به تغییر و تحول‌اند که البته معمولاً به شکست می‌انجامد و با اقبال مواجه نمی‌شود (چاپلین در این میان یک استثنا است که در مطلبی دیگر به او می‌پردازم). به همین دلیل است که کمدین‌های ساده و تا حدی ابله سینمای صامت با پیدایش سینمای ناطق جای خود را به کسانی مانند برادران مارکس می‌دهند که در شرارت زبانزد عام و خاص‌اند. البته گاهی اوقات کمدین‌های جدید بعد از چند سال به اسلاف خود ارجاع می‌دهند وخصایص آنان را تکرار می‌کنند. نمونه‌اش جک لمون در فیلم «آپارتمان» که در سال ۱۹۶۰ به معصومیت و استیصال کمدین‌های دوران صامت بازمی‌گردد و از مؤلفه‌ای آنان استفاده می‌کند.

کیتون کمدینی است که برخلاف رقبایش رویه‌ای معکموس را طی کرد و با گذشت زمان به محبوبیت و اعتباری رسید که مطمئنا‌ً در دهه‌ی ۲۰ خوابش را هم نمی‌دید! نوع کمدی وی متأثر از جو زمانه در قالب اسلپ استیک و تا حدی کمدی موقعیت بود. به عنوان مثال در «ژنرال» که محبوب‌ترین و مهم‌ترین فیلم وی به شمار می‌رود هم عناصر اسلپ استیک وجود دارد و هم داستان در بستر نوعی کمدی موقعیت پیش می‌رود. کیتون در این فیلم یک مهندس لوکوموتیو است که دست بر قضا به خط مقدم جنگ پا می‌گذارد (کمدی موقعیت) و مجبور می‌شود برای حفظ جان خود و دلداده‌اش شخصاً به مبارزه‌ای پر زد و خورد و سرشار از جنب و جوش با شمالی‌ها تن بدهد (اسلپ استیک). وجه تسمیه‌ی اسلپ استیک به چوب‌هایی برمی‌گردد که بازیگران کمدیا دلارته به هم می‌زدند تا اسباب سرگرمی تماشاگران فراهم شود و جالب این‌که دشمنان کیتون در صحنه‌هایی هیجان‌انگیز از «ژنرال» برای جلوگیری از پیشروی لوکوموتیو کیتون از الوارهای چوبی استفاده می‌کند که نمونه‌اش را در تصویر می‌بینید. البته این الوارها کجا و چوب‌های کوچک کمدیا دلارته کجا!

کمدین‌های دوران صامت مانند دیگر ستاره‌های بازیگری به خدمت استودیو‌ها و شرکت‌ها درمی‌آمدند و در سایه‌ی امکانات آن‌ها فعالیت و رشد می‌کردند. مثلاً چاپلین در شروع فعالیتش و قبل از این‌که پایه‌گذار یونایتد آرتیتس شود برای مک سِنِت در شرکت کی استون کار می‌کرد. لوید هم کمدین شرکت رقیب یعنی هال روچ بود. کیتون هم بعد از چند سال پادویی در نمایش‌های این و آن فعالیت خود را با برادران شنک آغاز کرد که شروع چندان موفق و معتبری نبود. سبک کاری کیتون درست همان چیزی است که مل بروکس در جمله‌ی ابتدای مطلب، یادآور شده است. جدیت، اصلی‌ترین مؤلفه‌ای است که در سبک وی وجود دارد و به همین دلیل تماشاگران آن سال‌های سینما چندان با فیلم‌هایش ارتباط برقرار نمی‌کردند. صفت صورت‌سنگی برای او که از داستانی نوشته ناتالی هاوثورن اقتباس شده به خوبی گویای این ویژگی فیلم‌های وی است. کیتون به کمدی لحظه‌ای اعتقادی نداشت و به همین دلیل هنگام تماشای فیلم‌هایش مجموعه اتفاقات و رویداد‌هایی که بر سر شخصیت‌های فیلم می‌آید مضحک به نظر می‌آیند و کمتر از شوخی‌های تصویری زودگذر استفاده می‌شود. از این نظر کمدی وی با نوعی دقت در پرداخت و جزئیات کارگردانی و فیلمنامه‌ای همراه است که حتی در فیلم‌های آن زمان چاپلین هم پیدا نمی‌شود. او هم مانند چاپلین و لوید از بدل استفاده نمی‌کرد و اتفاقاً در فیلم «شرلوک جونیور» به همین خاطر گردنش به شدت آسیب دید. البته کیتون به لحاظ شخصیتی کمدینی را به نمایش می‌گذاشت که در آثار رقبا کمتر به چشم می‌خورد. اگر کلبی مسکلی و بد‌بینی وی در دهه‌ی ۲۰ مانع فروش فیلم‌هایش شد در سال‌های بعد که مخاطبان به دلیل شرایط زمانه سرخوشی بی‌مورد را برنمی‌تابیدند به نقطه‌ی قوتش تغییر شکل داد. همین چند سال پیش مجموعه‌ای از فیلم‌هایش در جشنواره‌ی کن در بخشی ویژه به نمایش درآمدند و اتفاقاً بسیاری از منتقدان خصوصاً جوان‌تر که کمتر فیلم‌هایش را دیده بودند زبان به ستایش گشودند موج تحسین را در نوشته‌های خود به راه انداختند. در نظرسنجی مشهور مجله‌ی سایت اند ساوند در سال ۲۰۰۲ هم فیلم «ژنرال» پانزدهمین فیلم برتر تاریخ سینما انتخاب شده است؛ همان فیلمی که تماشاگرانش را در سال ۱۹۲۷ دلزده و سرخورده کرده بود. از ظواهر امر چنین برمی‌آید که کیتون از زمانه‌ی خود بسیار جلوتر بوده است و اعتبار این روزهایش هم از چنین منظری تفسیر می‌شود. ظاهراً فرزند زمانه خویش بودن در سینما چندان کاربرد ندارد!