فیروزه

شطرنج باد نخستین بار ۱۳۵۵ و در جشنواره‌ی جهانی تهران به نمایش در می‌آید. محمدرضا اصلانی، همشهری هنرمند و آوانگارد ما بود و ما با اشتیاق به تماشای این فیلم رفتیم تا بعد با غرور از آن یاد کنیم. با مجله‌ٔ رودکی همکاری می‌کردیم و معمولاً درباره‌ٔ فیلم‌های ایرانی جشنواره می‌نوشتیم و قرار بود درباره‌ٔ فیلم شطرنج باد نیز بنویسیم. اما شطرنج باد با باد می‌رفت و دنیای فیلم ما را به خود راه نمی‌داد و ما ترجیح دادیم سکوت کنیم.

آیا به این علت که فیلم سخت و دشوار و فهم‌ناپذیر بود؟ اصلانی در جشنواره می‌گفت که برای فهم فیلم من باید قرآن و مولانا و… را بفهمید. احتیاجی به این کار نبود و برای فیلم شطرنج باد به راحتی می‌شد معناتراشی کرد. اصولاً در آن زمان معنا کردن فیلم‌هایی که به ظاهر فهم‌ناپذیر می‌رسیدند خود نوعی لذت زیبایی‌شناسانه بود. مگر شطرنج باد از فیلم‌هایی چون «چشمه» و «خشت و آینه» و «سیاوش در تخت جمشید» دشوار فهم‌تر بود؟ اتفاقاً دلخوری ما بیشتر از این بود که چرا در شطرنج باد همه چیز چیده شده است و چرا فضاسازی و نمادپردازی‌اش آن‌قدر دم دستی و اغراق شده و گل درشت است؟ آیا برای نمایش تیر‌گی حاکم بر مناسبات یک خاندان باید فیلم را در تیر‌گی فرو برد؟ فیلم چنان کم نور بود که چهره‌ٔ بازیگران را به زحمت می‌توانستیم تشخیص بدهیم. آیا اگر فیلم سایه بازی بود و یا اصولاً نور و تصویر نداشت، هنرمندانه‌تر بود؟ آیا برای نمایش فروپاشی یک خاندان اشرافی نمی‌شد از ترفندهای ظریف‌تری استفاده کرد؟

تماشاگران جشنواره‌ٔ تهران شطرنج باد را نپسندیدند و حتی تعدادی از آنها فیلم را هو کردند. این اتفاق در آن زمان نه یک شکست، که می‌توانست نوعی پیروزی تلقی شود. مگر نه این که آنتونیونی نیز در جشنوارهٔ کن هو شد. اما بعدها همین فیلمساز به یکی از سینماگران شاخص تاریخ سینما بدل شد. روبر برسون هرگز مقبولیت عام نیافت، اما بعدها صدرنشین سینمای هنری جهان شد. اما شطرنج باد حتی به عنوان یک فیلم جنجالی و غیر متعارف نتوانست در حافظه‌ٔ تاریخی سینمای ایران ثبت شود. بعدها درباره‌ٔ فیلم‌های غیر متعارفی چون چشمه و سیاوش در تخت جمشید و خشت و آینه مطالب زیادی نوشته شد و این فیلم‌ها بسیار بیشتر از آثار پر مخاطب و مصرفی در تاریخ ماندگار شدند. این اتفاق درباره‌ٔ شطرنج باد رخ نداد و این فیلم بعد از جشنواره به آرشیو رفت. فقط در سالهای بعد از انقلاب به تعداد محدودی به شکل ویدیو سی‌دی تکثیر شد و باز هم مخاطب خود را نیافت. این اواخر من فیلم را در یکی از شبکه‌های برون مرزی دیدم و در واقع ندیدم و نتوانستم تا انتها نگاه کنم. فیلمی که در پرده قابل دیدن نبود بدیهی است که در صفحه‌ی کوچک تلویزیون و با صدای بد دیگر چیزی از آن باقی نمانده بود.

سی و چند سال از زمان شطرنج باد گذشته است و اکنون اصلانی با فیلم آتش سبز دوباره به فیلم بلند و سینمای اکران باز گشته است تا بار دیگر تاریخ تکرار شود و با دشوارگویی شگفتی بیافریند. آیا واقعاً تاریخ تکرار می‌شود؟ می‌گویند در یک رودخانه دوبار نمی‌توان شنا کرد. اما فیلسوفی دیگر می‌گوید که تاریخ دومین بار به صورت کمدی مسخره تکرار می‌شود. در زمان شطرنج باد دنیا این اندازه شلوغ و ناامن نبود. طیفی از روشنفکران از گرسنگان بیافرا و جنگ ویتنام و ستمگری‌های ساواک و بی‌عدالتی‌های اجتماعی سخن می‌گفتند و طیفی دیگر بی‌توجه به این حرف‌ها فقط از هنر ناب و زیبایی شناسی فرم سخن به میان می‌آوردند. اما هر دو طیف می‌توانستند در فضای امن یک کافه بنشینند و مثلاً درباره‌ی فیلمی چون شطرنج باد مجادله کنند. اما امروزه تمام طیف‌های روشنفکری درگیر جهانی هستند که روز به روز ناامن‌تر می‌شود و دیگر کسی نمی‌تواند برای فیلم‌هایی چون شطرنج باد و یا آتش سبز چندان وقت بگذارد. البته حرف‌هایی زده می‌شود و به سرعت در میان اخبار ترورها و انفجارها وجنگ‌های منطقه‌ای از یادها می‌رود. اما سخن من بر سر داستان تکرار تاریخ و مقایسه‌ی شطرنج باد و آتش سبز نیست، من حرف دیگری دارم.

اصلانی به مناسبت نمایش فیلم آتش سبز در مصاحبه با ماهنامه‌ٔ فیلم گفته است که: ( چیزی که در معماری ایران به شدت مطرح است، ایجاد فضا توسط زندگی انسانی در یک مکان است. اما در بناهای امروز تو خودت را اجرا نمی‌کنی بلکه این مکان است که خودش را اجرا می‌کند و به تو تحمیل می‌کند … درحالی که در معماری ایران … مثلاً ایوان خانه را ببین، اگر کسی بخواهد در فضایی تدریس کند، آنجا می‌شود کلاس درس، می‌تواند در همان ایوان بخوابد و آنجا اتاق خواب است، اگر آشپزی شود، آنجا آشپزخانه می‌شود. ماهنامه فیلم – شماره ۳۸۸ )

من نمی‌دانم این حرف‌ها در مقیاس هنر معماری چقدر کارشناسانه است. اما می‌دانم که با اعجاز معماران گرامی می‌توان در آپارتمان‌های لانه زنبوری امروزی نیز می‌توان چنین فضاهایی ساخت. مثلاً می‌توان در دستشویی دوش آب گذاشت که بشود حمام. یا می‌توان در دستشویی و حمام وسایل اضافی را جاسازی کرد که بشود انبار. نگارنده در سال‌هایی به نسبت طولانی در یک آپارتمان ۵۰ متری زندگی می‌کردم و بخشی از هال را به اتاق کار خود بدل کرده بودم. در فیلم اجاره نشین‌ها خواننده‌ٔ اپرا پشت بام خانه را به یک باغچه تبدیل کرد. می‌بینید که در آپارتمان‌های امروزی نیز می‌توان چنین فضاسازی‌هایی ایجاد کرد. اما من از اصلانی گرامی و دوستان عزیزی که نگاهی حسرت خوار به گذشته و معماری اصیل ایرانی دارند، پرسش دیگری دارم. آیا در کنار فضاسازی‌های زیبایی که از آن نام بردید فضاهای زشت و خشونت بار نیز شکل نمی‌گرفت؟

در شطرنج باد در محیط یک خانه‌ی اصیل ایرانی اندیشه‌ٔ یک جنایت نطفه می‌بندد و اتفاق می‌افتد. قتل امیرکبیر در حمام فین کاشان رخ می‌دهد که یکی از معماری‌های اصیل و ماندگار ایرانی است. در فیلم شازده احتجاب یک شاهزادهٔ قجری در تالار یک خانه ایرانی با بالش روی صورت یک مرد نگون بخت می‌نشیند و قربانی‌اش را خفه می‌کند. امیدوارم اصلانی و دوستان دیگری که نوستالژی گذشته دارند، به این وقایع نیز بیندیشند.

چرا کیارستمی و فیلم‌های کیارستمی‌وار، در جشنواره‌های خارجی می‌درخشند؟ این پرسشی است که همواره ذهن نگارنده و پاره‌ای از مفسران سینمایی را به خود اشغال می‌کرده است. پاره‌ای بر این باور بودند که این فیلم‌ها به خاطر فقرنمایی، مورد توجه جشنواره‌های غربی قرار می‌گرفته‌اند. چرا که این جشنواره‌ها بازوی فرهنگی رژیم‌های سلطه‌گر بودند و آن‌ها با تأیید فیلم‌هایی از این قبیل می‌خواستند سرزمین ما را جامعه‌ای عقب‌مانده نشان بدهند و از این رهگذر نظام انقلابی را زیر سؤال ببرند. فیلم‌سازان جشنواره‌ای نیز با ساختن فیلم‌های جشنواره‌پسند، خوش‌رقصی می‌کردند و برای خود جایزه و شهرت و اعتبار می‌خریدند. اما آیا این تفسیر منطبق بر واقعیت بود؟ به باور نگارنده چنین نبود و متولیان و داوران جشنواره‌های خارجی هرگز مجری‌های بی‌اراده‌ی حکومت‌های غربی نبودند. آن‌ها استقلال رأی داشتند و بر اساس گرایش‌های ذوقی و فکری خود دست به انتخاب می‌زدند. یا لااقل خرده‌گیران در این زمینه هرگز دلایل قابل قبولی ارائه نمی‌دادند. اتفاقا مسئولان رسمی و پاره‌ای از متولیان سینمایی باید بر عکس می‌اندیشیدند و سینمای ملقب به جشنواره‌ای را مورد حمایت قرار می‌دادند و به چهار گوشه‌ی دنیا سفر می‌کردند و با گرایش‌های هنری جشنواره‌های مختلف آشنا می‌شدند و بر اساس آن به سازندگان فیلم‌های هنری سفارش فیلم می‌دادند. به این ترتیب فیلم‌سازان جشنواره‌ای، حمایت رسمی و اعتبار روشنفکری و ارز و شهرت را توامان کسب می‌کردند. این در شرایطی بود که بسیاری از فیلم‌سازان نخبه‌ی ایرانی، از جمله بهرام بیضایی و داریوش مهرجویی و مسعود کیمیایی و ناصر تقوایی و دیگران، که به تعارض‌های داخلی می‌پرداختند، زیر سیطره‌ی سینمای کیارستمی و فیلم‌های کیارستمی‌وار هر چه بیشتر به حاشیه رانده می‌شدند. نگارنده در گذشته و طی مقالات متعددی در مجلات فیلم و گزارش فیلم و آدینه، از جمله مقاله‌ی سینمای حقیقت، سینمای رنج (ماهنامه‌ی فیلم شماره ۲۵۶)، و مقاله‌ی «مگر همه باید مثل کیارستمی فیلم بسازند؟» (ماهنامه‌ی فیلم شماره ۳۰۸) نشان دادم که سینمای کیارستمی و فیلم‌های کیارستمی‌وار هیچ تعارضی با نگاه رسمی نداشت و یا بر عکس به جهان‌بینی حاکم یاری می‌رساند. زیرا بر خلاف فقرنمایی ظاهری، این فیلم‌ها مروج سیاهی و فلاکت و رنج نبودند، بلکه به واقعیت‌های به ظاهر تلخ، وجهی شاعرانه و آرمانی می‌دادند. شخصیت‌های این فیلم‌ها معمولا در مناسبات ماقبل مدرن روزگار می‌گذراندند. مثلا وضع معیشتی آن‌ها چندان به سامان نبود و از امکانات جامعه‌ی مدرن بهره‌ای نداشتند. یا سنت‌های بازدارنده و مبانی تربیتی واپس‌گرا موانعی در سر راه آن‌ها به وجود می‌آورد. اما شخصیت‌های این فیلم‌ها چندان متأثر از زندگی اجتماعی خود نبودند، و یا این که ناسازگاری‌ها تأثیری در اراده‌ی فردی این افراد به جا نمی‌گذاشت. مثلا در فیلم «خانه‌ی دوست کجاست؟»، احمد، سرزنش‌های مادر و پدربزرگش را به هیچ می‌گیرد و در طلب دوست از وادی‌های مختلفی می‌گذرد و از «من» فردی خود فرا می‌رود و با هستی دوست یگانه می‌شود. یعنی در پرتو عملی عارفانه دوستش را از تنبیه معلم سخت‌گیری که باورهای تربیتی مستبدانه‌ای دارد، نجات می‌دهد. در فیلم «زیر درختان زیتون» کارگردانی آمده است که فیلمی درباره‌ی وقایع زلزله بسازد. اما با این نیت که وقایع سهمناک را به شکل زیبا و پاستوریزه‌ای به تصویر در آورد. در واقعیت، فرهنگ محلی از دست می‌رود و دخترک فیلم حاضر به پوشیدن لباس محلی نیست. اما کارگردان او را ناگزیر می‌کند که جلوی دوربین با پوشش محلی ظاهر شود. در واقعیت، حسین دختری را دوست می‌دارد و از او جواب منفی می‌شنود. اما جلوی دوربین، حسین در نقش شوهر آن دختر ظاهر می‌شود. در واقع کارگردان فیلم به واقعیت وجهی آرمانی می‌دهد. سرانجام همین کارگردان، فیلم و فیلم‌سازی را رها می‌کند و همچون سفیر مهر و محبت به دنبال عاشق ناکام روان می‌شود و می‌کوشد او را به وصال معشوق برساند. فیلم‌ساز در پایان فیلم تصویر بهشت‌گونه‌ای می‌آفریند که دال بر موفقیت عاشق سرگشته است. به این ترتیب تعارض‌های طبقاتی رنگ می‌بازد، پی‌آمدهای زلزله فراموش می‌شود و رنج‌های عاشق ناکام از یاد می‌رود و آنچه باقی می‌ماند، تصویر کارگردان عارف‌مسلکی است که از خود و حرفه‌اش می‌گذرد و سینما را فدای عشق و مهرورزی می‌کند. تصویری که کیارستمی از جوامع روستایی و بدوی می‌آفریند، و به خصوص شخصیتی که از کودکان فقیر و روستایی به دست می‌دهد، بعدها تقریبا در فیلم‌های کیارستمی‌وار تسری پیدا می‌کند و تقریبا در تمام این فیلم‌ها، بچه‌ها در فضایی سنتی و ماقبل مدرن زندگی می‌کنند، همه‌ی آن‌ها در فقر و فلاکت به سر می‌برند و با سخت‌گیری بزرگ‌ترهایی مواجه می‌شوند که بر سر راهشان مانع به وجود می‌آورند. اما این بچه‌ها موانع را پشت سر می‌گذارند و تا به هدف نرسند دست از تلاش بر نمی‌دارند. آیا آفریدن چنین شخصیت‌هایی خود مصداق حماسه‌سازی و رویا آفرینی نیست؟ و آیا چنین شخصیت‌های مستقل و با اراده‌ای می‌توانند در محیط‌های سنتی و بدوی رشد کنند؟ واقعیت مهم نیست و مهم این است که این فیلم‌سازان از واقع‌نمایی و فرم مستند کمک می‌گیرند تا رویاسازی کنند. از این نظر آیا فیلم‌های جشنواره‌ای ما روی دیگر کارخانه‌ی رویاسازی به سیاق فیلم‌های هالیوودی نیست؟ در واقع سینمای کیارستمی و فیلم‌های کیارستمی‌وار، چهره‌ی تیپیک یک دوران محسوب می‌شوند و سینمای رسمی و آرمانی را نمایندگی می‌کنند. به تعبیری دیگر، سینمای رسمی، در درجه‌ی نخست در فیلم‌های کیارستمی و رهروان او شکفته شده‌اند. جالب این که این نوع سینما، البته با برداشتی به ظاهر متفاوت، برای داوران و منتقدان غربی نیز، تحسین‌برانگیز است. به این ترتیب میان متولیان رسمی و بانیان جشنواره‌های غربی، لااقل در توجه به فیلم‌های کیارستمی‌وار، نوعی همدلی و همنوایی وجود دارد. در دوران فرا مدرن، نخبگان غربی که از شیء‌وارگی و از خودبیگانگی و گسست از طبیعت انتقاد می‌کنند، بهشت گمشده را در معنویت‌های از یاد رفته سراغ می‌گیرند، و همچنین در جوامع بدوی. و از این نظر سینمای کیارستمی و فیلم‌های کیارستمی‌وار، نوستالوژی روشنفکر غربی را در این زمینه کاملا ارضا می‌کند. این برداشت ما از موفقیت فرامرزی کیارستمی بود و ما این نقطه نظر را در گذشته بارها ابراز کرده‌ایم. اما به نظر می‌رسید که این نظر خریداری نداشت و گوش شنوایی نمی‌یافت. تا این که اخیرا مازیار اسلامی و مراد فرهادپور کتابی منتشر کرده‌اند با نام پاریس- تهران، سینمای عباس کیارستمی. نویسندگان این کتاب در واقع همین دیدگاه را با زبانی دیگر باز تولید کرده‌اند.

در مقدمه‌ی این کتاب آمده است:
«در حکایتی از هزار و یک شب… علاء‌الدین نامی که روزهاست در بیابان سرگشته و حیران است… از سر تصادف به آبادی یا شهری می‌رسد که مردمانش بنا به سنتی دیرینه، پادشاه خود را به صورت تصادفی انتخاب می‌کنند. ص ۸»

و بعد می‌افزایند که:
«کیارستمی نیز مثل علاء‌الدین در فضای خالی و بیابانی سینمای ۱۹۸۰ سرگردان بود، فضایی که از قضا جایگاه نمادین کارگردانان بزرگ در آن خالی شده بود. ص ۸»

ستایشگران و کاشفان کیارستمی گمان می‌کنند که کیارستمی به خاطر قابلیت‌هایش در این جایگاه قرار گرفته است. اما از دید نویسندگان کتاب چنین نیست و «شاه مرده است» و «دیگری بزرگ» وجود ندارد.

نویسندگان کتاب، سینمای کیارستمی را به مثابه‌ی سینمایی متفاوت نمی‌پذیرند و بر این باورند که:
«آن چیزی که سینمای متفاوت نامیده می‌شود، اساسا متفاوت نیست، چون در واقع ادامه‌ی همان فانتزی‌ای است که غربی‌ها از چیزی غیر خودشان، یعنی از «شرق» ساخته‌اند. ص ۱۸»

و بر خلاف کسانی که می‌انگارند که کیارستمی با فقرنمایی در جهان شهره شده، معتقدند که:
«کیارستمی، فقر، فلاکت، نکبت و دشواری زیستن در روستا را تعدیل می‌کند و سویه‌ای خیالی بدان می‌بخشد. ص ۳۵»

به باور نویسندگان کتاب، کشف سینمای کیارستمی را می‌باید در شرایط معروف به پست‌مدرن جستجو کرد «در شرایط رواج اسطوره‌ی تکثر فرهنگی و گفتگو با دیگری در عین خنثی کردن و سرکوب غیریت هراس آور او… در نتیجه آن قسمت از فرهنگ دیگری که ما را شوکه می‌کند حذف می‌شود! برخورد با زنان، پدرسالاری و… همگی حذف می‌شوند تا ما بتوانیم به لطف یک دیگری خنثی و اهلی شده، با خیال راحت به دفاع از تکثر و هم‌زیستی فرهنگ‌ها… ادامه دهیم. ص ۳۴و۳۵»

در جای‌جای کتاب از کیارستمی به مثابه‌ی فیلم‌ساز سترونی یاد می‌شود که نسبت به تعارض‌های اجتماعی، کوچک‌ترین حساسیتی ندارد و به مناطق امن و روستایی می‌رود، تا از ناموزونی‌ها و فجایع جامعه‌ی شهری برکنار شود. این رویکرد که از دید مفسران داخلی حرکتی واپس‌گرا محسوب می‌شود، از منظر نخبگان غربی و در شرایط پست‌مدرن، رفتن به طبیعت و بدویت و کشف دوباره‌ی معنویت‌های از دست رفته به حساب می‌آید و به مثابه‌ی گرایشی پیشگام ستوده می‌شود. در واقع موفقیت جهانی کیارستمی را از این زاویه می‌باید مورد بررسی قرار داد.

کتاب پاریس – تهران اثری جذاب و خواندنی است و می‌باید از زاویه‌های مختلف مورد بررسی قرار گیرد. البته ضعف‌هایی نیز به این کتاب راه یافته است. از جمله این که بسیاری از فیلم‌های کیارستمی به صورت مشخص و با تأکید بر جزئیات مورد تحلیل قرار نگرفته است، و یا این که نویسندگان محترم کوچک‌ترین اشاره‌ای به تفسیر مشابه نویسندگان ماقبل خود نکردند، و یا احتمالا از آن غافل بوده‌اند. اما نقش فردی افراد مهم نیست و مهم این است که حقیقت در فراسوی آوازه‌گری‌های ژورنالیستی سرانجام خود را نشان خواهد داد.

شکست شیرین و آن‌چه که در کن و ونیز برای کیارستمی اتفاق افتاد، از چند سال پیش قابل پیش‌بینی بود. جشنواره‌ی کن حیات خلوت کیارستمی بود و هر فیلمی که این فیلمساز می‌ساخت، ندیده در این جشنواره به نمایش در می‌آمد. اما همین جشنواره امسال از پذیرفتن فیلم شیرین خودداری کرد و نشان داد که تا ابد ملک طلق کیارستمی نیست و پیش از آن‌که به نام فیلمساز بیندیشد، به اثر می‌اندیشد. کیارستمی ناچار فیلم را به جشنواره‌ی ونیز برد. این جشنواره نیز فیلم را نه در بخش‌های اصلی، که خارج از مسابقه و در بخش‌های فرعی به نمایش گذاشت. مردم و منتقدان نیز چندان فیلم را نپسندیدند و مورد استقبال قرار ندادند و به این ترتیب کیارستمی شکست دیگری را تجربه کرد. نویسنده‌ی نشریه‌ی گاردین نوشت که کیارستمی فیلم به فیلم نزول می‌کند و اعتبار گذشته‌اش را از دست می‌دهد. نویسنده‌ی دیگری از فیلم به تمسخر به عنوان حرمسرای کیارستمی یاد کرد. در این فیلم چند بازیگر زن ایرانی، از بازیگران قدیمی چون ایرن و نادره و پوری بنایی، تا بازیگران نورسیده‌ای چون ترانه علیدوستی، در مقابل دوربین کیارستمی قرار می‌گیرند و برایش اشک می‌ریزند. البته در پس‌زمینه‌ی پاره‌ای از نماها نیز، بازیگر فرانسوی خانم ژولیت بینوش، افتخار حضور دارند. تماشاگران ایرانی این بازیگران را می‌شناسند و فیلم‌هایشان را دیده‌اند و از آن‌ها خاطره دارند. اما برای مخاطبان خارجی، این بازیگران هویت هنری ندارند و بنابراین نه بازیگران سینمای ایران، که زنان زندگی کیارستمی محسوب می‌شوند.

اما چرا چنین شد و چرا کیارستمی از اوج فیلم‌هایی چون «خانه‌ی دوست کجاست؟» به فیلمی در قواره‌ی «شیرین» سقوط کرد؟ چه عواملی موجب این سقوط غم انگیز شد؟

پاره‌ای از هنرمندان به چنان جایگاهی دست می‌یابند که دیگر نمی‌توان آن‌ها را حذف کرد و یا نادیده گرفت. این هنرمندان از زمانه‌ی خود فراتر می‌روند و هویتی ملی و ماندگار پیدا می‌کنند. چنان‌که نیما و صادق هدایت و فروغ فرخزاد و احمد شاملو و تعداد دیگری از معاصران چنین موقعیتی پیدا کرده‌اند. بنابراین دیگر نمی‌توان با نگاه گروهی و سیاسی و یا بر اساس سلیقه‌های شخصی، آن‌ها را نفی کرد. کیارستمی نیز در سینمای ایران می‌رود که به چنین جایگاهی دست یابد و یا این که به چنین موقعیتی دست یافته است. از فیلم‌های خود فراتر رفته است و به نام ماندگاری در سینمای ایران و شاید سینمای جهان بدل گشته است. اما آیا این سخن به این معناست که کیارستمی از هر نوع داوری و انتقادی مصونیت یافته است؟ آیا نمی‌شود در آثار هنرمندانی چون حافظ و سعدی و مولوی و فردوسی چون و چرا کرد؟ آیا سخن انتقادی برای همیشه به روی چنین هنرمندانی بسته شده است؟ در این صورت ما آن‌ها را نه به هنرمندان ماندگار، که به مرد‌گانی بدل می‌کنیم که پشت سرشان نباید انتقاد کرد. آیا تمام فیلم‌هایی که کیارستمی خلق می‌کند و خلق خواهد کرد، به اعتبار گذشته‌اش می‌بایست چشم بسته مورد تحسین قرار بگیرد؟ آیا فیلمسازی که معمولاً شاهکار خلق می‌کند، همواره می‌تواند شاهکار بیافریند؟ چنین نیست و به خصوص در عرصه‌ی سینما تنگناهای بازرگانی و سیاسی و بسیاری از عوامل دیگر، خلاقیت هنرمند را مشروط می‌کند. اورسن ولز در بیست و پنج سالگی شاهکار زوال‌ناپذیری چون «همشهری کین» را آفرید. فیلمی که تاریخ سینما را به ما قبل و مابعد خود تقسیم کرد و به فیلمی تاریخ‌ساز و جریان‌ساز بدل شد. اما آیا تمام فیلم‌های ولز در اندازه‌ی همشهری کین است؟ آیا فیلم‌های نازلی که این فیلمساز در مقام بازیگر بازی کرده، به صرف اسطوره‌ی ولز، بی‌چون و چرا می‌باید ستوده شوند؟ در این صورت ما هنرمندان خود را به فرعون‌هایی بدل می‌کنیم که خطاناپذیرند و ناخواسته زمینه‌ی سقوط تدریجی آن‌ها را فراهم می‌آوریم. مگر نه این که دیکتاتورها به همین شکل سقوط می‌کنند. مجیزگویان حرفه‌ای از دیکتاتورها بت می‌سازند و فضا را چنان می‌آرایند که انگار همه چیز بر مراد است و بدین ترتیب دیکتاتورها را از درک حقایق پیرامون خود محروم می‌سازند. متأسفانه کیارستمی نیز در عرصه‌ی سینما چنین موقعیتی پیدا کرده است. کیارستمی با فیلم «طعم گیلاس» و دریافت نخل طلا، البته به صورت مشترک با یک فیلمساز ژاپنی، به اوج موفقیت هنری خود دست یافت. از آن پس عده‌ای در ایران، کشف دیگران را به نام کشف خود ثبت کردند و چنان مرعوب این نام شدند که به شکل مبالغه‌آمیزی تمام آثار سینمایی و غیرسینمایی و حتا شخصیت فردی فیلمساز را مورد پرستش قرار دادند و از کیارستمی به عنوان بهترین فیلمساز دینی جهان و بهترین فیلمساز اجتماعی جهان و بهترین شاعر نوگرای جهان و بهترین عکاس جهان یاد کردند و حتا مایه را چنان غلیظ گرفتند که رهبریت سینمای هنری جهان را در قرن بیست و یکم بر کف با کفایت او سپردند. کیارستمی به شهادت فیلم‌هایش همواره نگاهی نسبی‌نگر به پدیده‌های هستی داشته و هرگز با دیدی مطلق‌نگر و صد درصدی به سراغ واقعیت‌های زندگی نمی‌رفت. اما ستایشگران کیارستمی، همچون آذر بت‌تراش، از او تندیسی ساختند که باد و باران و توفان و سیلاب و هیچ پدیده‌ای نمی‌توانست قابلیت‌هایش را زیر سوال ببرد. معمولاً شخصیت‌های اسطوره‌ای و رویین‌تن نیز ضعف‌هایی دارند، همچنان که گیسوان سامسون و چشم اسفندیار و پاشنه‌ی آشیل، از نقاط ضعف این شخصیت‌ها محسوب می‌شوند. اما هیچ نقطه‌ضعفی نمی‌توانست و نخواهد توانست به اسطوره‌ی کیارستمی آسیب برساند. این ستایشگران نه منتقد، که بیشتر بادیگارد و مبلغ کیارستمی به حساب می‌آیند و به هیچ منتقد مستقلی اجازه نمی‌دهند که کوچک‌ترین انتقادی نسبت به این فیلمساز و آثارش ابراز کند. چون بلافاصله منتقدان را با انواع تهمت و ناسزا مورد تعرض قرار می‌دهند. در این مملکت، با وجود پاره‌ای از محدودیت‌ها، حتا عملکرد رییس جمهور و بسیاری از سران نظام نیز مورد چون و چرا قرار می‌گیرد. اما در مورد کیارستمی به خاطر فضای مرعوب‌کننده‌ای که این ستایشگران به وجود آوردند، رسانه‌ها خاموشند و نمی‌توانند از این فیلمساز انتقاد کنند. آیا کیارستمی خود به این مسئله وقوف دارد و با چراغ سبز اوست که منتقدانش آماج تهمت‌ها قرار می‌گیرند؟ یا این که فیلمساز از این مسئله بی‌خبر است و ناخواسته در چنین فضای وهمناک و فریبنده‌ای قرار می‌گیرد؟ این پرسشی است که مایلم کیارستمی با شفافیت به آن پاسخ بگوید و اگر خود نقشی در این زمینه ندارد به ستایشگرانش گوشزد کند که شکیبایی پیشه کنند و به منتقدانش اجازه سخن گفتن بدهند و سخن انتقادی را نه با تهمت و ناسزا، که با منطق و استدلال و ادب، پاسخ بگویند. وقتی فضا برای سخن انتقادی ناامن می‌شود، عرصه فقط در اختیار به‌به‌گویان حرفه‌ای قرار می‌گیرد که حتا سیاه‌مشق‌ها و تجربیات تفننی کیارستمی را تا حد شاهکارهای فناناپذیر بستایند. ستایش‌نامه‌هایی که بیش از هرچیز به کیارستمی ضرر می‌رساند و تاکنون نیز ضرر رسانده است و باعث توقف این فیلمساز شده است. کیارستمی در گذشته زندگی می‌کرد و از زندگی تأثیر می‌گرفت و بر اساس تجربیات بی‌واسطه‌اش فیلم می‌ساخت و البته از سنت‌های سینمای مستند ایران نیز توشه بر می‌داشت. اما امروزه کیارستمی از زندگی گسیخته است و بیشتر با سینما تفریح می‌کند. مثلاً می‌گوید می‌خواهم فیلمی در یک نما بسازم، می‌خواهم فیلمی بسازم که تماشاگر نیمه‌کاره از سالن بیرون بیاید، یا شنیده شد که یک ویدئوآرت از بدن برهنه‌ی لوناشاد، گوینده‌ی رادیو آمریکا ساخته است. البته به‌به‌گویان حرفه‌ای این اثر را نیز همچون شاهکاری زوال‌ناپذیر خواهند ستود.

اما در مورد محسن مخملباف که پیش از کیارستمی برهنگی‌های این زن را در فیلم فریاد مورچگان نشان داده بود، حرفی نخواهند زد. آن‌چه که مخملباف کرده بود قبیح است، اما هر کاری که کیارستمی بکند فقط حسن است. برای کیارستمی دیگر زندگی مهم نیست. آن‌چه مهم است تجربه کردن شکل و ایجاد شگفتی است. رومن پولانسکی درباره‌ی فیلمساز هم‌وطنش اسکولیمونسکی گفته بود:

«او مدام می‌خواهد ایجاد شگفتی کند و مثلاً می‌گوید که پلان‌های فیلم آینده‌ام هر کدام پنج دقیقه طول می‌کشند، که چه؟ من هم می‌خواهم فیلمی بسازم که پلان‌هایش ده دقیقه طول بکشد. این که هنر نیست.» پولانسکی آن‌گاه از کافکا مثال می‌آورد که با وجود درون‌مایه‌ی چندلایه و پر ابهامی که آثارش دارد، داستان‌هایش را ساده و روان و بدون پیچید‌گی نقل می‌کند.

کیارستمی در گذشته زندگی می‌کرد و بعد فیلم می‌ساخت. اما امروز اول به شکل می‌اندیشد و بعد به سراغ زندگی می‌رود. کیارستمی اگر از همان زمان «خانه‌ی دوست کجاست؟» تحت تأثیر مدیحه‌گویان خود قرار می‌گرفت، احتمالاً همچنان فیلمسازی خانگی باقی می‌ماند و اشتهار جهانی فعلی را کسب نمی‌کرد. جهان، کیارستمی را کشف کرد چون خودش بود و از هنرمندان و نظریه‌پردازان غربی نسخه بر نمی‌داشت. چرا که اندی وارهول و افرادی از این قبیل قبلاً کشف شده بودند و به سرعت از مد افتاده بودند و دیگر نیازی به نسخه‌ی بدلی و ایرانی آن‌ها نبود.

کیارستمی مدام از سادگی هنرمندانه‌ی فیلم‌های قبلی خود فاصله می‌گیرد و بیشتر متمایل به شکل‌گرایی و شگفت‌نمایی و تجربه‌گرایی‌های افراطی می‌شود و مدام خود را در آینه‌های معوج به‌به‌گویانش می‌بیند و از خود غافل می‌شود. ما این زنگ خطر را چند سال پیش برای کیارستمی به صدا درآوردیم و اکنون شکست فیلم‌هایی چون شیرین نشان می‌دهد که در داوری خود پرخطا نبوده‌ایم. امیدواریم که کیارستمی دوباره به خود باز گردد و خود را در آینه‌ی منتقدان دلسوز و مستقل ببیند و تندیس‌های آذر بت‌تراش را بشکند و فیلم‌هایی در خور استعداد واقعی‌اش بیافریند.

بعضی از فیلم‌ها بهترین یادهای دوران کودکی و جوانی ما را رقم می‌زنند و این فیلم‌ها را هرگز نباید دوباره دید. چون ممکن است که از این فیلم‌ها بدمان بیاید و به این ترتیب بخشی از نوستالوژی سینمای ما زیر سایه قرار بگیرد و آسیب ببیند. «ساز دهنی» ساخته‌ی امیر نادری یکی از این فیلم‌هاست و کاش هرگز شاهد پخش مجدد آن از سیما نمی‌بودم.

ساز دهنی به باور من فیلمی غرورانگیز و قابل ستایش بود و همواره از این فیلم به عنوان یکی از نمونه‌های شاخص سینمای متفاوت ایران یاد می‌کردیم و هرجا سخن از سانسور پهلوی به میان می‌آمد، از این فیلم در کنار «آرامش در حضور دیگران» و «دایره مینا» و «گوزن‌ها» و… مثال می‌زدیم. چرا که این فیلم در دوران پهلوی هرگز امکان نمایش عمومی را به دست نیاورد و فقط چند نمایش محدود جشنواره‌ای، و از جمله در جشنواره‌ی جهانی تهران داشت. نگارنده نیز این فیلم را در جشنواره‌ی تهران دیدم و از دیدنش لذت بردم. تماشاگران فیلم نیز از تماشایش به وجد آمدند و به‌خصوص در صحنه‌ای از فیلم، وقتی مادر به امیر می‌گفت: سعی کن زیر بار حرف زور نروی (نقل به مضمون) برای فیلم دم می‌گرفتند و دست می‌زدند. خب دوران انقلابی‌گری و ظلم‌ستیزی و عدالت‌جویی بود و این حرف‌ها، به‌خصوص در میان اقشار نخبه و دانشجو خریداران زیادی داشت. البته در همان زمان زمزمه‌های دیگری نیز به گوش می‌رسید؛ از جمله این‌که: مفاهیم سیاسی به شکلی مصنوعی به مناسبات داستانی فیلم تحمیل شده است و ارتباط استثمار و استثمارشونده، سلطه و سلطه‌پذیری، چندان با روابط طبیعی کودکان آن جزیره، که از نظر پایگاه اجتماعی موقعیت یکسانی دارند، سازگار نیست. در واقع ظرفی که نادری برگزیده، برای مظروفی که می‌خواهد نقل کند، چندان همخوانی ندارد. اما دوران سیاست‌گرایی است و نقد مخالفان در میان هیاهوی موافقان گم می‌شود و گوش شنوایی پیدا نمی‌کند.

البته در بازدید مجدد هنوز فیلم ساز دهنی را از نظر نحوه‌ی روایت و فضاسازی و انتخاب و هدایت بازیگران و انتخاب لوکیشن و طراحی صحنه و ریتم و ضرب‌آهنگ، فیلم استوار و تأثیرگذاری می‌یابیم و از این نظر گذر ایام، فیلم را دچار کهنگی نکرده است. اما حالا دیگر نمی‌توانیم با رویکرد سیاسی فیلم احساس همدلی کنیم. فیلم تا حدود زیادی شعاری است و شعارهایش توی ذوق می‌زند. ارتباط کودکان فیلم زمخت و اغراق‌شده است و ارتباط استثمارگر و استثمارشده یک‌بعدی از کار در آمده است. بچه‌های فیلم از نظر وضعیت اجتماعی موقعیت کمابیش برابری دارند و ساز دهنی نیز ظرفیت آن را ندارد که به عنوان ابزار سلطه، آن هم به شکلی چنین نمایشی و اغراق‌آمیز، مورد مصرف قرار بگیرد. آزاردهنده‌تر از همه صحنه‌ی نهایی فیلم است. امیرو به توصیه‌ی مادر می‌رود و ساز دهنی را به دریا می‌اندازد و خود را خلاص می‌کند. فیلم می‌توانست در همین‌جا به پایان برسد. اما نادری به این صحنه بسنده نمی‌کند و امیرو دوباره برمی‌گردد و به همراه بچه‌های دیگر، صاحب ساز دهنی را به سختی کتک می‌زند. البته تماشاگر آن زمان می‌توانست صاحب ساز دهنی را کارفرما، ارباب، بورژوا، امپریالیست، و یا هر چیز دیگری بداند و با اطلاعاتی فرامتنی و ملهم از سوداهای سیاسی، برای فیلمساز کف بزند. اما حالا صاحب ساز دهنی پسرکی بخت‌برگشته از میان ساکنان همان جزیره‌ی محروم است و روا نیست که تا این اندازه کتک بخورد و ما در فیلمی که برای کودکان و نوجوانان است محق نیستیم که تا این اندازه مروج نفرت و خشونت باشیم. دوران سینمای کانونی بود و بسیاری از هنرمندان سیاست‌اندیش در آن کانون نفوذ کرده بودند تا به بهانه‌ی کودکان حدیث خود را بسرایند. ساز دهنی نیز یکی از همین فیلم‌های کانونی بود.

ژان پل سارتر در نمایش‌نامه‌ی «گوشه‌گیران آلتونا» می‌گوید: «من قرن خود را بر دوش گرفتم و جوابگوی آن خواهم بود.» امیر نادری نیز ملهم از انقلابی‌گری دوران خود فریاد زمانه‌اش را سرداد و پاسخگوی دوران ما نیست. اما مخاطب این دوران نیز دغدغه‌ی زمان خود را دارد و نمی‌تواند با نگاه نادری همدلی نشان دهد. کاش ساز دهنی را دوباره نمی‌دیدم.

شهرت در موارد زیادی مصونیت می آورد و به همین دلیل پاره‌ای از ناموران از آوازه‌ی خود سو می‌گیرند و همواره در نکوهش استبداد و حق‌کشی و تمامیت‌خواهی و به نفع عدالت و آزادگی و مردم‌گرایی، سخن می‌گویند. مثلا کارگردان فقید یوسف شاهین، که از شهرت جهانی برخوردار بود، همواره از رژیم حاکم مصر انتقاد می‌کرد و می‌گفت: ما در دیکتاتوری مطلق زندگی می‌کنیم، با مردمی که در مورد مسائل بسیار مهم آگاهی ندارند. مافیایی که بر کشور حکومت می‌کند بسیار قدرتمند است و پلیس و سازمان امنیت و ارتش را در اختیار خودشان دارند.

رژیم مصر بسیار کوشید که شاهین را رام کند. از جمله این که مبارک جایزه‌ای به او داد و یا سمت وزارت فرهنگ را به او پیشنهاد کرد. اما هیچ‌کدام از این‌ها باعث نشد که شاهین خاموش شود. رژیم مصر به خاطر شهرت جهانی‌اش می‌ترسید که او را مورد مجازات قرار بدهد.

اما من فیلمسازی را می شناسم که شهرتش جهان‌گیر است و به قول طرفدارانش هرجا که می‌رود زیر پایش فرش قرمز پهن می‌کنند و به بهانه‌های مختلف جایزه به او اهدا می‌کنند. در بهترین نشریات جهانی برایش ویژه‌نامه منتشر می‌کنند و در هر زمینه‌ای به او سفارش کار می‌دهند. حتی در خصوص اپرا که شناخت و تجربه‌ای در این زمینه ندارد. او به برکت این شهرت خاک را بدل به کیمیا می‌کند و حتی سیاه مشق‌هایش را به قیمت زر می‌فروشد. اما این مرد هرگز از شهرت و اعتبارش به نفع جمع و در نکوهش نابهنجاری‌ها استفاده نمی‌کند. همه از اوضاع نابسامان فیلمسازی می‌گویند و این مرد خاموش است. نشریات همه یک رنگ و یک شکل و یک قواره شده‌اند و این مرد حرف نمی‌زند. ممیزی افراطی و سلیقه‌ای همه را کلافه کرده است و این مرد لب از لب باز نمی‌کند. همه از بیکاری و تورم و قطع برق در تابستان و قطع گاز در زمستان می‌نالند و این مرد سخنی به زبان نمی‌آورد. در عوض این مرد دلش برای اشخاص کم سواد می‌سوزد که چرا نمی‌توانند سعدی و حافظ بخوانند. برای همین ابیاتی از این شاعران را بر می‌گزیند و به صورت پلکانی می‌نویسد تا به خیال خود شعرهای کلاسیک را توده‌گیر کند. در واقع این مرد فقط به عشق و معنویت می‌اندیشد و کار دنیا و مشکلات و نیازهای مادی ربطی به او ندارد. اما اگر کسی به همین معنویت تعرض کند و زبان دیگران را ببوید مبادا که گفته باشند دوستت می‌داریم، این مرد باز هم خاموشی می‌گزیند و لام تا کام کلامی به زبان نمی‌آورد. چرا که عشق و معنویت نیز ربطی به دنیای شخصی این فیلمساز ندارد. فکر می‌کنم که این مرد را شناخته باشید و دیگر احتیاج به پرده پوشی نباشد. «عباس کیارستمی» نقش تاریخی خود را بازی کرده است و حتی اگر از این پس فیلم خوبی نسازد، به نام ماندگاری در تاریخ سینما بدل خواهد گشت. کیارستمی قبل از آن که در جهان کشف شود، نخستین بار در ایران کشف شد و به خاطر فیلم‌هایی چون «نان و کوچه» و «مسافر»، بسیاری از منتقدان ایرانی او را ستودند و در جشنواره ی کودکان و نوجوانان تهران نیز بارها مورد تحسین قرار گرفت. «گزارش» نخستین فیلم بلند سینمایی کیارستمی بود که در سال ۱۳۵۶ به نمایش در آمد و نگارنده از معدود کسانی بودم که نقد ستایش‌آمیزی بر این فیلم نوشتم. این نقد بارها در کتاب‌های پژوهشی، از جمله کتاب تاریخ سینمای ایران نوشته‌ی مسعود مهرابی، تجدید چاپ شده است. این‌ها را گفته‌ام تا بگویم ما مخالف‌خوان حرفه‌ای کیارستمی نیستیم و از نخستین کسانی بودیم که او را ستودیم. آدم گاهی کسانی را که دوست می‌دارد، بیش‌تر از کسانی که دوست نمی‌دارد، مورد انتقاد قرار می‌دهد. چون می‌خواهد یار همیشه زیبا باشد و هرگز از مسیر توازن و زیبایی خارج نشود. اکنون کیارستمی بیش‌تر به فیلمساز بازنشسته‌ای بدل شده است که با سینما تفریح می‌کند. اشکالی ندارد. کیارستمی کارش را کرده است و اکنون وقت تفریح و استراحت است. اما آیا بهتر نیست که به جای سینمابازی و اپرابازی و شعربازی به تفریحات سالم‌تری چون فعالیت‌های اجتماعی بپردازد؟ به یاد بیاوریم که بسیاری از سینماگران بازنشسته‌ی جهان، از جمله «پل نیومن» و «جین فوندا» و «سوفیا لورن» و بسیاری دیگر، سفیر صلح و دوستی و مبارزه با فقر و تنگدستی و بیماری می‌شوند و نام نیکی از خود به یادگار می‌گذارند. اما این مرد با خود عهد بسته است که هرگز حرف نزند. حتی در باره‌ی مسائل پیش پا افتاده‌ای چون چاله چوله‌های خیابان‌ها و گرانی گوشت و پیاز.

اما تفریح کردن با سینما هم آمد و نیامد دارد و بیم آن می رود که سینما بازی کیارستمی بر روی آثار جدی‌اش سایه بیندازد و حتی به جایگاه تاریخی‌اش آسیب برساند. چرا که کیارستمی دچار سرگیجه‌ی موفقیت شده است و گوشی برای شنیدن نقد ندارد و تنها خود را در آینه‌ی ستایش‌گرانش باز می‌شناسد. بنابراین تجربه‌گری‌های اخیر کیارستمی کم کم مخاطبان جدی‌اش را دچار دلزدگی می‌کند . از جمله آن که فیلم «شیرین» را جشنواره‌ی کن برای نمایش مناسب ندانست و در جشنواره ی ونیز نیز فیلم خارج از مسابقه به نمایش درآمد و چندان مورد توجه قرار نگرفت و حتی یکی از منتقدان با تمسخر درباره‌ی این فیلم نوشت: حرمسرای کیارستمی. در این فیلم حدود صد بازیگر زن ایرانی، از قدیمی‌هایی چون خانم «ایرن» و خانم «پوری بنایی» تا نوستارگانی چون «ترانه علیدوستی» در مقابل دوربین کیارستمی قرار می‌گیرند و اشک می‌ریزند. این فیلم اشک ما را نیز در می‌آورد. از سازنده‌ی فیلم‌های ماندگاری چون «مسافر» و «گزارش» و «خانه‌ی دوست کجاست؟» و «مشق شب» و بسیاری از آثار مبتکرانه‌ی دیگر، چه باقی مانده است؟ بهتر است که فیلمساز جهانی ما به خود بیاید و یا دیگر فیلم نسازد و یا فیلمی در خور نام بلندش بسازد. البته پیله‌ی سکوت را نیز بشکند و گاهی هم حرف بزند.

مه (فرانک دارابونت- ۲۰۰۷) از جنس سینمای وحشت و فاجعه است. ما در سینمای وحشت از چه به هراس می‌افتیم؟ از هیولاها و جانوران واقعی و افسانه‌ای. چنان‌که در فیلم پارک ژوراسیک (استیون اسپیلبرگ- ) از جان گرفتن دوباره‌ی دایاناسورها ترسیدیم. یا در فیلم آرواره (اسپیلبرگ- ۱۹۷۵) از کوسه‌های دریایی به وحشت افتادیم. یا در فیلم پرندگان (آلفرد هیچکاک- ۱۹۶۳) از نوعی از کلاغ‌ها و مرغان دریایی دچار هراس شدیم. یا در فیلم کینک کونگ ( جان گیلرمن – ۱۹۷۶) از جان گرفتن یک هیولای افسانه‌ای احساس دلهره کردیم. یا این‌که در سینمای وحشت اجنه‌ها و شیاطین و ارواح خبیث و موجودات ماورایی، ما را دچار واهمه می‌کنند. در فیلم بچه‌ی رزماری (رومن پولانسکی- ۱۹۶۸) شیاطین همه‌جا حضور دارند و آرامش را از قهرمان محوری فیلم، که زنی آبستن است، سلب می‌کنند. این زن بی‌آن‌که بداند با شیاطین وصلت کرده است و بچه‌ای که در شکم دارد از تبار شیاطین است. در فیلم طالع نحس (ریچارد دانر- ۱۹۷۶) شیطان در کالبد پسرکی به ظاهر زیبا لانه می‌کند و زندگی خانواده و اطرافیانش را دچار فاجعه می‌سازد. سرانجام پدر این کودک با راهنمایی اصحاب کلیسا به عواطف شخصی خود پشت می‌کند و این بچه‌شیطان را به قتل می‌رساند. اما در صحنه‌ی نهایی فیلم می‌بینیم که بچه‌ی شیطان دوباره جان می‌گیرد و در قالب فرزند رئیس جمهور آمریکا، به کاخ سفید راه می‌یابد. در نتیجه شیطان بُعد سیاسی پیدا می‌کند و مخاطب را در ناامنی بیشتری فرو می‌برد. در فیلم دیگران (آلخاندرو آمنه بار- ۲۰۰۱) زندگی زنی به تصویر کشیده می‌شود که به همراه دو کودکش در قصری قدیمی و وهم‌انگیز زندگی می‌کند. زن و کودکانش گمان می‌کنند در میان مردگان زندگی می‌کنند. در حالی که خود مرده‌اند و این زندگان هستند که می‌خواهند آن‌ها را احضار کنند. آیا ما مردگانی هستیم در محاصره‌ی زندگان، و یا زندگانی هستیم که با مردگان، روزگار می‌گذرانیم؟ زندگی با دیگرانی که نمی‌دانیم کیست‌اند، بخشی از دلهره‌های بشری و واهمه‌های سینمای وحشت را به‌وجود می‌آورند. هیولاهای درونی و ناهنجاری‌های روانی نیز سبب‌ساز دلهره و تعلیق در سینمای وحشت می‌شوند.

یکی از نمونه‌های شاخص در این زمینه فیلم روانی (آلفرد هیچکاک- ۱۹۶۰) اثر بلند آوازه‌ای از هیچکاک است. نورمن که از ناهنجاری روانی رنج می‌برد، در مُتلی پرت و متروک، به قالب مادر در گذشته‌اش می‌رود و زن‌های بی‌پناه را به قتل می‌رساند. هیچکاک در فیلم‌های «طلسم‌شده» و «مارنی» و «جنون» نیز به ناهنجاری روانی انسان می‌پردازد که بخش مهمی از دلهره‌های بشری را در جوامع مدرن و امروزی رقم می‌زند. فاجعه‌های طبیعی نیز، از جمله زلزله و سیل و توفان و آتشفشان، یکی دیگر از جلوه‌های بروز دلهره در سینمای وحشت است. تایتانیک (جیمز کامرون- ۱۹۹۷) یکی از فیلم‌های شاخص و مثال‌زدنی در این زمینه است. مدرنیته آدمی را دچار سرگیجه‌ی موفقیت کرده و در این وهم فرو برده که می‌تواند ناسازگاری‌های طبیعت را منقاد اندیشه و اراده‌ی خود کند. اما تایتانیک نشان داد که چنین نیست و آدمیزاد همچنان در مقابل طبیعت ضعیف است. یا این که انسان مدرن مدام طبیعت را تخریب می‌کند و با این کار خشم طبیعت را برمی‌انگیزد و فجایع بسیاری از جمله سیلاب و توفان و خشک‌سالی و آلودگی محیط زیست به بار می‌آورد. به این ترتیب قدرت فن‌آوری انسان نیز می‌تواند فاجعه به‌وجود بیاورد و یکی از واهمه‌های مهم زندگی انسان مدرن را رقم بزند. در فیلم فرانکنشتین (جیمز ویل- ۱۹۳۱) آدم- ماشینی که انسان خلق می‌کند به هیولایی بدل می‌شود که هستی‌اش را در معرض تهدید قرار می‌دهد. یا از منظری دیگر انسان با تولید ابزارهای مخربی چون بمب اتم می‌تواند دست به نوعی خودزنی جمعی بزند و آخر زمان و یا پایان تاریخ خود را به‌وجود بیاورد. در فیلم سیاره‌ی میمون‌ها (فرانکلین شافنر- ۱۹۶۸) چند فضانورد که با زمان نوری حرکت می‌کنند در سیاره‌ای ناشناخته فرود می‌آیند. در این سیاره میمون‌ها صاحب قدرت و تمدن شده‌اند و از انسان‌ها همچون حیوانات ناطق کار می‌کشند. فضانوردان فیلم نیز به اسارت میمون‌ها در می‌آیند و در موقعیت ذلت‌باری قرار می‌گیرند اما با گذشت حوادثی فضانوردان تصمیم به فرار می‌گیرند و در کنار دریا با بقایای مجسمه‌ی آزادی روبه‌رو می‌شوند و پی می‌برند که سیاره‌ی میمون‌ها در واقع همان زمین است و آدمیزاد با انفجار بمب اتم پایان تاریخ و تمدن انسانی را شکل داده است. سینمای وحشت در برآورد کلی تبلور دلهره‌های انسان مدرن است که از ناهنجاری‌های روانی و خشم طبیعت و بازگشت ارواح و موجودات ماورایی و دستامدهای هراس‌آور فن‌آوری مدرن رنج می‌برد و هر چه بیشتر به پایان تاریخ نزدیک می‌شود. در واقع سینمای وحشت به تعبیری سینمای آخر زمان است. شگفتا که تماشاگر به عنوان مخاطب سینمای وحشت همواره از این نوع فیلم‌ها لذت می‌برد. لذت وحشت هم مثل لذت تراژیک است. مخاطب با انسان‌های گرفتار و هراسان احساس همذات‌پنداری می‌کند و از این که خود در جای امن نشسته است و موقتا خطری متوجه او نیست، لذت می‌برد. یا به قول ارسطو دچار تزکیه‌ی روحی می‌شود.

فیلم «مه» پرده‌ی دیگری از همین دلهره‌ی آخر زمانی را باز می‌آفریند. البته فیلم از نظر اجرایی با نمونه‌های شاخص این نوع سینما، از جمله آثار آلفرد هیچکاک، قابل قیاس نیست. اما از نظر درون‌مایه تقریبا همان مفاهیم را با گوشه چشمی به معانی فلسفی، بازتولید می‌کند. مه فرود می‌آید و حشراتی خون‌خوار و غول‌آسا، زندگی مردم یک شهرک را مورد مخاطره قرار می‌دهند. آدم‌هایی که همه چیز را از پشت مه می‌بینند و مانند موجودات غار افلاطون، بیشتر با نمودها سر و کار دارند و به ذات و کنه امور نمی‌توانند پی ببرند. مثلا زنی با نگاهی بنیادگرا این فاجعه را ناشی از خشم خداوند و گناهان بشری می‌داند. مردی که نگاه تجربه‌گرا دارد تا چیزی را به چشم خود نبیند نمی‌تواند باور کند. اما در این میان آن‌چه که می‌تواند به آدمی امنیت و امید بدهد عشق و مهر ورزیدن است. به همین دلیل کسی که نجات می‌یابد زنی است که با احساسی مادرانه به عمق فاجعه می‌رود تا زندگی فرزندش را نجات دهد. در هر صورت هدف ایجاد تعلیق و دلهره است و مایه‌های فلسفی فیلم را نمی‌توان چندان جدی گرفت. مه فیلم چندان ارزنده‌ای نیست اما به سهم خود می‌تواند مخاطب را با لذت ترسیدن ارضا کند.

شمس تبریزی می گوید که: تاتار در تو است، تاتار چرک درون توست. مغول های خونخوار از قوم تاتار بودند و در نظر مردم عادی آن زمان، که شناختی از مغول ها نداشتند، قوم یأجوج و مأجوج نامیده می شدند. مغول ها با یورش به خاک ما یکی از سیاه ترین ادوار تاریخی سرزمین ما را رقم می زنند و در حوزه های مختلف اقتصادی و اجتماعی و فرهنگی، چندین قرن ما را به قهقرا می برند. از دید شمس تبریزی مردم ایران نه از تاتار، که در درجه ی نخست از چرک و نا هنجاری های درونی خود آسیب می بینند. واسیلی یان در رمان تاریخی چنگیز خان، با این نیت به سراغ این سوژه می رود که بگوید ایرانی ها نه از قدرت نظامی مغول ها ، که از ضعف درونی خود شکست می خورند. در واقع تعارض های درونی حکومت خوارزمشاه، و بی اعتمادی مردم به این حکومت، زمینه های درونی این شکست غم انگیز را بوجود می آورد.

آمریکا پس از یازدهم سپتامبر رهبری جهانی مبارزه با تروریسم را بر عهده می گیرد. اما تروریسم، یا تاتاریسم دوران جدید، نه فقط در بیرون، که از منظری دیگر می تواند یکی از هنجارهای درونی جامعه ی آمریکا محسوب شود. این تاتاریسم و یا چرک درونی نیز یکی از جلوه هایش را در سینمای آمریکا باز می یابد.

جیم جارموش یکی از فیلمسازان فرامدرن آمریکایی است که فیلم های متفاوت با جریان متعارف سینمای هالیوود می سازد. انتخاب سوژه های قدیمی و بازخوانی جدید آن یکی از مولفه های سینمای فرا مدرن است. از این منظر جارموش به سراغ سامورایی و قاتلان حرفه ای می رود تا با نگاهی متفاوت و ساختار شکنانه، زندگی این گروه را به تصویر بکشد. پرداختن به قاتلان حرفه ای همواره از سوژه های طلایی سینمای آمریکا بود و این قبیل فیلم ها معمولا با تعلیق و حادثه پردازی طیف وسیعی از مخاطبان را جلب می کردند.

در واقع سینمای آمریکا خشونت و جنایت را به عاملی برای تحمیل سود بدل می کرد.آیا آز سوداگری خود عاملی برای ترویج جنایت نبود؟ اما در گذشته و در دهه های دور، معمولا قاتلان حرفه ای بر قانون بودند و در جایگاه ضد قهرمان قرار می گرفتند و قهرمانان اغلب مردان قانون مداری بودند که با قانون شکنان و قاتلان حرفه ای می جنگیدند. اما از اواخر دهه ی ۱۹۶۰ و با فیلم هایی چون بانی و کلاید ( آرتور پن- ۱۹۶۷) داستان عوض می شود و ضد قهرمان ها جای قهرمان ها را می گیرند. در فیلم اخیر، بانی و کلاید که بانک می زنند و آدم می کشند به صورت دو جوان سمپاتیک و دوست داشتنی به تصویر در می آیند. اما ماموران پلیس که در جایگاه قانون نشسته اند به صورت موجوداتی سبع و خشن معرفی می شوند. بانی و کلاید از جانب مخاطبان نخبه و تماشاگران عام پاسخ مثبت می گیرد و این گرایش در سینمای آمریکا فرا گیر می شود. جالب آن که پرداختن به ضد قهرمان های سمپاتیک نخستین بار در فیلم های روشنفکرانه ی سینمای اروپا، از جمله جیب بر ( روبر برسون – ۱۹۵۹ ) ، از نفس افتاده ( ژان لوک گدار- ۱۹۵۹ ) ، سامورایی ( ژان پیر ملویل – ۱۹۶۷ ) جلوه گر می شود و بعد قبول عام می یابد و در فیلم های آمریکایی به تولید انبوه می رسد. به یاد بیاوریم که در همین دوران انقلابی گری به مثابه ی یک آرمان اجتماعی منزلتی روشنفکرانه دارد و انقلابی هایی چون چه گوارا هویتی فرا واقعی و اسطوره ای پیدا می کنند. اما منادیان قانون که آتش افروزی می کنند و جنگ های جهانی و منطقه ای به راه می اندازند در جبهه ی شر و پلیدی قرار می گیرند. به همین دلیل تمام کسانی که بر قانون می شورند، چه آن هایی که با انقلابی گری می خواهند طرح نو در اندازند و جامعه ی بهتری بوجود بیاورند، چه قانون شکنانی که نمی توانند با نظم سلطه و سرمایه خود را تطبیق دهند، هویت سمپاتیکی پیدا می کنند. این تلقی به جهان سینما نیز راه می یابد. از سینمای آمریکا و اروپا بگیرید تا سینمای کشورهای پیرامونی، همه جا انقلابی ها و قانون شکنان جای قهرمانان قانون مدار را می گیرند. جیم جارموش در فیلم مرام سامورایی نیز، خواسته و نا خواسته از همین نگرش تبعیت می کند. این فیلم البته با جریان متداول سینمای آمریکا همخوان نیست و جارموش با نگاهی متفاوت و نوعی فاصله گذاری به سراغ سوژه ای پر تعلیق می رود. بنابراین در این فیلم خبری از هیجان آفرینی های مرسوم نیست و در نتیجه فیلمساز نمی تواند همدلی مخاطب عام را جلب کند. اما در نهایت فیلم مروج همان قانون شکنی و تاتاریسم نوین است. قهرمان و یا ضد قهرمان فیلم یک قاتل حرفه ای و یک ماشین مرگ آفرین است که بی ترحم آدم می کشد و جسد تولید می کند. اما این قاتل حرفه ای در ضمن خود را تابع مرام سامورایی می داند. باز خوانی ساختارشکنانه از تاریخ و اسطوره و متن های قدیمی یکی از مولفه های فرا مدرن است و جارموش نیز از همین گرایش تبعیت می کند. اما در این بازخوانی به نتایج جدیدی نمی رسد و از همان رسم معمول در موجه نشان دادن ضد قهرمان های بر قانون الگو برمی دارد. در صحنه ای از مرام سامورایی ، آدمکش فیلم با اسلحه ی لیزری خود و از طریق راه آب یک دستشویی قربانی خود را مورد هدف قرار می دهد. قربانی دندان هایش را مسواک می زند که نور قرمز اسلحه روی پیشانی اش قرار می گیرد. آنگاه گلوله در می رود و خون از مغز مقتول فواره می زند و روی بدنه ی سفید دستشویی شتک می زند. رنگ قرمز خون بر سفیدی دستشویی همچون تابلویی مدرن و چشم نواز به جلوه در می آید و زیبایی می آفریند. در واقع جنایت موجد زیبایی می شود. این آدمکش حرفه ای در عین حال به زنان شلیک نمی کند، به کودکان مهر می ورزد، از پرندگان خوش اش می آید، اهل مطالعه و کتابخوان است، با مرام است و خود را نسبت به رسم سامورایی ها وفادار می داند، در نتیجه ما از این آدمکش حرفه ای بدمان نمی آید و حتا بر عکس نسبت به او احساس همدلی می کنیم. آیا به این ترتیب ما خواسته و ناخواسته تروریسم ، یا تاتاریسم جدید را ، مورد تحسین قرار نمی دهیم؟ و آیا ما نباید با شمس هم آواز شویم که تاتاریسم در خودمان است؟

زمانه دیگر شده است و اکنون گفتمان گفتگو، جانشین خشونت انقلابی گری، و تساهل و عدم خشونت گاندی وار، به جای انقلابی گری استالینیستی نشسته است. اما به نظر می رسد که بخشی از جهان و از جمله سینمای آمریکا، حتا در روایت های فرا مدرن، از این تحولات جا مانده اند.

خسرو شکیبایی درگذشت و با مرگ خود دوستدارانش را در بهت و ماتم فرو برد. شکیبایی در اوج توان هنری خود بود و لااقل می‌توانست تا ده سال دیگر بماند و در اوج باشد و آثار ارزنده‌ای از خود به یادگار بگذارد. افسوس که داس مرگ امان نداد…

و اما بعد:

در این سرزمین رسم است که برای مردگان مرثیه بسرایند و از آن‌ها قهرمان بسازند. اما قهرمانان زنده را تخریب کنند و از پای در آورند. مصدق تا وقتی که بود نوکر بیگانه بود و آزادی‌خواهی او دسیسه‌ی سیاسی به حساب می‌آمد و از اشرافیت بر آمده بود و در خدمت سرمایه‌داری و بیگانگان بود. اما وقتی توسط همان بیگانگان ساقط شد ناگهان به قهرمان ملی مردم ایران بدل گشت. صادق هدایت تا وقتی که بود از جانب اشرافیت ادبی وقت نادیده گرفته می‌شد و در بین مردم نیز مخاطب چندانی نداشت. اما وقتی که خسته شد و خودکشی کرد به ستاره‌ی اول ادبیات ایران بدل شد. در واقع مرده‌پرستی در ناخودآگاه جمعی مردم ثبت شده است و به رسم جاری این سرزمین بدل گشته است. اما در سال‌های اخیر به رسم دیرینه‌ی مرده‌پرستی رسم جدیدی نیز اضافه شده است؛ ما به بهانه‌ی مرثیه‌سرایی برای مردگان برای خود مدیحه می‌سراییم و از زبان کسی که دستش از دنیا کوتاه است برای خود تبلیغ می‌کنیم. یا این‌که هنرمند در گذشته را به سود منافع جرگه‌ای و سیاسی خود مصادره می‌کنیم.

چند سال پیش شاعری ورشکسته به مناسبت سالگشت در گذشت محمدعلی افراشته مقاله‌ای می‌نویسد و ضمن بر شمردن سجایای شاعر به خود می‌پردازد و از قول افراشته می‌نویسد که از خواندن شعرهای او در شگفت می‌شد و می‌گفت: «به‌به، چه شعرهای حیرت‌انگیزی! چه استعداد نادری!»

آیا واقعا چنین بود؟ اگر شاعر ناکام تا این اندازه شگفتی می‌آفرید پس چرا در حیطه‌ی شعری به ورشکستگی و افلاس افتاد؟ در واقع شاعر ناکام از زبان مرده کمک می‌گرفت تا برای خود کسب اعتبار کند. اما آیا می‌توانست؟ مشک آن است که خود ببوید و شعرهای شاعر ورشکسته هیچ عطر و بویی نداشت. بنابراین استناد به آن شاعر نامی هیچ کمکی به شاعر ورشکسته نکرد و شاعر ورشکسته همچنان ورشکسته باقی ماند و بعدها از یاد رفت.

احمد شاملو درگذشت و شاعری که سال‌ها شعر می‌سرود و به جایی نمی‌رسید، مدام از قول شاعرِ درگذشته خود را می‌ستود و می‌گفت که شعرهایش را دوست می‌داشته است و به آینده‌ی شعری‌اش سخت امید بسته بوده است. اما هیچ‌گاه آن آینده فرا نرسید و هیچ‌وقت شعری از این شاعر در نشریاتی که شاملو سردبیرش بود به چاپ نرسید. فقط یک بار در صفحه‌ی خوانندگان مجله‌ی «خوشه» نام این شاعر آمده بود و شاملو از او خواسته بود که شعرهای بهتری برایش بفرستد. اما این شاعر هیچ‌وقت نتوانست شعر بهتری برای شاملو ارسال کند.

مرثیه‌سرایان به جای تجلیل از هنرمند بیشتر به خود می‌پردازند و از زبان کسی که دستش از دنیا کوتاه است برای خود مدیحه می‌نویسند. مهم‌تر از همه آن‌که بر اساس منافع جرگه‌ای و باورهای سیاسی خود، هنرمندِ درگذشته را به نفع خود مصادره می‌کنند. به‌گونه‌ای که هنرمند در آن واحد چریک، مسلمان، لائیک، سلطنت‌طلب، جمهوری‌خواه، مشروطه‌چی و… صاحب انواع و اقسام گرایش‌های سیاسی می‌شود. مگر این اتفاق برای صادق هدایت و یا نیما یوشیج و یا صمد بهرنگی نیفتاد. در این زمینه مصادره‌کنندگان حتی به هنرمندان کلاسیک و قرن‌های دور نیز رحم نمی‌کنند. نمونه‌ی بارزش حکیم ابوالقاسم فردوسی، و یا منصور حلاج است، که اولی از طرف توده‌ای‌ها به هنرمندی متمایل به حزب توده، و دومی از طرف چریک‌های فدایی خلق، به یک چریک رزمنده بدل می‌شود. این‌ها همه از عوارض جامعه‌ای است که همواره حقیقت را در مسلخ منافع فردی و یا سیاسی و گروهی، قربانی می‌کند.

و اما خسرو شکیبایی:

خسرو شکیبایی در سینمای ایران با فیلم «هامون» کشف شد. ما چه هامون را دوست داشته باشیم، و یا نداشته باشیم، چه با سینمای داریوش مهرجویی موافق باشیم و یا نباشیم، نمی‌توانیم نقش تعیین‌کننده‌ی هامون را در شکوفایی هنری شکیبایی انکار کنیم. اکنون هامون به پرسونای بازیگری شکیبایی و به مهم‌ترین عامل تبارشناسی این بازیگر بدل گشته است. شکیبایی در هیچ‌کدام از فیلم‌های قبلی خود، از جمله خط قرمز و دادشاه و ترن و دزد و نویسنده و حتی در تله‌تئاتر مدرس، نتوانست به اندازه‌ی هامون دیده شود و مورد تحسین قرار بگیرد. چرا که شکیبایی در اغلب این فیلم‌ها نقش فرعی داشت و چندان به چشم نمی‌آمد. صدای شکیبایی یکی از عوامل مهم جذابیتش به حساب می‌آید و در اغلب این فیلم‌ها دوبلور به جایش صحبت می‌کرد. مهم‌تر از همه آن که در اغلب این فیلم‌ها نقش‌ها تخت و یک‌سویه بود و جایی برای جلوه‌گری بازیگر باقی نمی‌گذاشت. اما با هامون خسرو شکیبایی برای همگان کشف می‌شود. هامون شخصیتی کاملا بدیع و تجربه‌نشده در سینمای ایران بود. روشنفکری بحران‌زده بود و تا قبل از هامون هیچ‌وقت شخصیت روشنفکران به این صورت در سینمای ایران طرح نمی‌شد. سینمای ایران یا کاری به روشنفکران نداشت، و یا این که تصویری مسطح و تیپیک از آن‌ها ارائه می‌داد. هامون در اصل متعلق به لایه‌های سنتی جامعه است و کودکی‌اش را در کاشان و در خانه‌ای سنتی گذرانده است. خانواده‌اش متعهد به آداب سنتی بوده‌اند و هامون نیز در چنین فضایی بار آمد. برای تحصیل دانشگاهی به تهران می‌آید و جذب فرهنگ مدرن می‌شود و به دختری از طبقه‌ی نوکیسه و سوداگر دل می‌بندد. شورمندی عاشقانه و دل‌مشغولی‌های عاشقانه، مهشید و هامون را به هم نزدیک می‌کند اما در زندگی زناشویی تعارض‌های فرهنگی و اجتماعی، این زوج را رویاروی هم قرار می‌دهد. هامون نه از نظر مادی می‌تواند زیاده‌خواهی مهشید را پاسخ بدهد، و نه از جهت اخلاقی قادر است که بی‌بند و باری‌های او را تاب بیاورد. هامون در عین حال تعارض‌های روشنفکر ایرانی را که در برزخ سنت و مدرنیته در نوسان است، به شکل تمام‌عیاری آشکار می‌کند. از سنت بر آمده است و جذب فرهنگ مدرن شده است اما هرگز نتوانسته است میان این دو گرایش تعادلی به‌وجود بیاورد. در حرف ناقد مناسبات سوداگرانه است، اما در عمل به عنوان واسطه‌ی فروش ابزار پزشکی، به مهره‌ی کوچک همان نظام بدل شده است. او در میانه‌ی شناخت علمی و شناخت اشراقی، خردباوری و شهودگرایی، بازگشت به گذشته و در نوردیدن آینده در نوسان است و در هیچ کجا ایستگاهی ندارد و نمی‌داند که قبای کپک‌زده‌ی خود را کجا بیاویزد. این تصویری نوعی از روشنفکر ایرانی است که به خصوص پس از شکست بسیاری از جهان‌بینی‌های علمی و آرمان‌گرایی‌های سیاسی، دچار یأس و نیست‌انگاری شده است. شکیبایی با آفریدن شخصیت هامون به چهره‌ی مثالی یک نسل از روشنفکران بدل می‌شود و به همین دلیل قبول عام می‌یابد و به یکی از محبوب‌ترین شخصیت‌های سینمای ایران بدل می‌گردد. به این ترتیب استعداد بالقوه‌ی شکیبایی در هامون به بار می‌نشیند و شکیبایی با این نقش اوجی می‌آفریند که دیگر نمی‌تواند از آن فراتر برود.

گفتیم که در ایران به بهانه‌ی مرثیه برای هنرمندانِ درگذشته برای خود مدیحه می‌خوانند، و یا آن هنرمندان را به نفع باورهای شخصی و سیاسی مصادره می‌کنند. در مورد خسرو شکیبایی نیز این داستان تکرار می‌شود. در برنامه‌ی دو قدم مانده به صبح، که از شبکه‌ی چهار سیما پخش می‌شود، در روزهای نخست درگذشتِ شکیبایی، تعدادی از فیلمسازان از جمله فریدون جیرانی و سیروس الوند و رسول صدر عاملی و هوشنگ توکلی شرکت می‌کنند تا درباره‌ی سجایای این بازیگر سخن بگویند. اما در این میان هوشنگ توکلی که کارگردان هنری تله‌تئاتر مدرس بود، می‌کوشد که شکیبایی را کاملا به نفع تله‌تئاتر مدرس، و به نفع باورهای سیاسی‌اش مصادره کند. البته شکیبایی در تله‌تئاتر مدرس خیلی‌ها را نسبت به توانمندی خود کنجکاو کرد. این کنجکاوی هم پله‌ی صعود بعدی‌اش در هامون شد. اما تاریخ کاری به پله‌ها و تجربه‌گری‌ها ندارد و بیشتر به نقطه‌عطف‌ها و نقاط اوج می‌پردازد. قبل از نیما خیلی‌ها در زمینه‌ی نوگرایی و شکستن قواعد شعر کلاسیک دست به تجربه‌گری زدند. اما تاریخ کاری به تجربه‌گران ندارد و بنیان‌گذاری شعر مدرن ایران را به نام نامی نیما ثبت کرده است. آیا قبل از آیزنشتین کسی در زمینه‌ی هنر تدوین دست به تجربه نزد؟ اما تاریخ سینما در درجه‌ی نخست هنر تدوین را به آیزنشتین نسبت می‌دهد. همه می‌دانند که سینما به‌وسیله‌ی برادران لومیر اختراع شد. آیا قبل از برادران لومیر زمینه‌ی این اختراع شگفت فراهم نشده بود؟ بنابراین به خود زحمت ندهیم. بعدها تاریخ سینمای ایران خسرو شکیبایی را بیشتر از طریق فیلم هامون به یاد خواهد آورد. شکیبایی با فیلم هامون نقش تاریخی خود را به بهترین وجهی ایفا کرده است و ماندگار شده است.

—
هامون مهرجویی، محبوب مردم ما نیست! – سید حمیدرضا قادری