«…سرت را بلند می‌کنی، با دیدگان مرطوب، و می‌پرسی: تو هم از تقدیر می‌ترسی؟ آیا امکان، همان تقدیر نیست؟»
داستان پیچیده نیست؛ «گاوی برای قربانی شدن پیش پای از کعبه بازگشته‌ای باید از حاشیه، به متن «شهر» آورده شود.» که همین داستان ساده، چهارچوب شکل‌گرفتن فیلمی قابل تأمل و حتی با احتساب، به عنوان دومین تجربه‌ی کارگردانش، قابل تحسین شده است؛ «ریسمان‌باز».
مهرشاد کارخانی پس از ساخت فیلم «گناه من» (که آن را نیز براساس داستانی بسیار ساده و در نگاه اول عاری از درام لازم برای تبدیل شدن به یک اثر بلند سینمایی، ساخته بود) این بار با اتکا به خاطره‌ی حادثه‌ای که در سال‌های نوجوانی از زبان پدر شنیده بود، دست به ناگرش فیلمنامه و ساخت فیلمی خاص زده است که در پس داستان یک خطی و روانش، آبستن مفاهیمی انسانی- اجتماعی است و از همین‌رو از لحاظ مضمون (و نه الزاماً ساختار و روایت) به فیلمی قابل تحسین و امیدوارکننده تبدیل شده است.
فیلم، داستان پیچیده‌ای ندارد و تمام آن‌چه را برای خلق لایه‌های مفهومی در یک فیلم بلند سینمایی، لازم داشته است، با بهره‌گیری از زبان تصویر و در تشخص قهرمانان فیلم به دست آورده است.
«ریسمان‌باز» از کشتارگاهی سنتی در حاشیه‌ی تهران آغاز می‌شود و پس از گذار از حوادثی طبیعی، ناگهانی و در عین حال «مقدر» به کشتارگاهی (این‌بار ناگزیر و نامعمول) در قلب «شهر» مدرن تهران ختم می‌شود.
نیمه‌ی ابتدایی فیلم در فضایی خشن و با قاب‌بندی‌های نامأنوس و بعضاً «مشمئزکننده» از یک کشتارگاه سنتی روایت می‌شود تا در بستری بدون فراز و فرود داستانی، قهرمانان اصلی فیلم را در تعامل با شرایط ویژه حاشیه‌ی «شهر» تعریف و به مخاطب بقبولاند، که تا حدود قابل توجهی هم در این امر موفق عمل می‌کند.
فردیت شخصیت‌های فیلم «ریسمان‌باز» که بنا بر اذعان کارگردان امتداد و تکمله‌ای بر شخصیت‌های فیلم «گناه من» محسوب می‌شود، به روشنی نمایانگر تصویر «انسان معاصر» در ذهن کارخانی است که تمام تلاشش در پرداخت خاص و ویژه به این «انسان» آن هم با زبان سینما و تصویر، برآمده و ماحصل همین تصویر است: «انسان‌هایی تک‌افتاده، جدا از جمع، دست به گریبان با افسردگی ناشی از احتمال شکست و در عین حال در انتظار آینده؛ امیدوار به فردا.»
«میکائیل» شخصیتی آرام و ساکت است و اگرچه در نگاهش اعتراض به وضع موجود مشهود است اما ترجیح می‌دهد کمتر سخن بگوید و بیشتر ناظر آن‌چه «تقدیر» رقم می‌زند باشد. در مقابل اما «عسگر» در نقش زبان ناطق تمام آن‌چه «میکائیل» در نگاه مکتوم داشته، ظاهر شده و حتی در مقام برقراری ارتباط کلامی با دیگران، متکلم وحده شده و در همین راستا تلاش دارد کمتر مجال دهد تا محیط اطراف تصویر برآمده از «تقدیر» را پیش از رقم خوردن در برابر چشمانش بنمایاند.
«عسگر» ساده است و مدعی «توانایی» اما «میکائیل» جدی است و نگران از میزان «توانایی» و همین دوگانگی‌های شیرین در تصویر کردن قهرمانان اصلی که هیچ‌گاه هم به تقابل این دو نمی‌انجامد تا همچون دو نیمه از یک کل، داستان را تا انتها پیش برند، به یکی از نکات قابل توجه فیلمنامه تبدیل می‌شود؛ نکته‌ای که با بازی تأثیرگذار و قابل تحسین «پژمان بازغی» و «بابک حمیدیان» امتیاز اصلی فیلم را هم رقم زده است.
اما در کنار شخصیت‌پردازی و فضاسازی‌های تأثیرگذار، کارخانی در پرداخت و ساختار بصری فیلم، مضمونی را حلقه‌ی واسط تمامی اتفاقات کرده است که در نام‌گذاری هوشمندانه‌ی اثر هم به کنایه بر آن تأکید شده است. «ریسمان» به عنوان جزئی‌ترین و شاید کم‌اهمیت‌ترین عنصر در ابتدای مسیر داستانی، کم‌کم جایگاه کلیدی پیدا می‌کند و با بازشدن و خارج شدن از «کنترل» قهرمانان، اصلی‌ترین نقطه‌ی عطف فیلم که رها شدن گاو در شلوغی «شهر» است را رقم می‌زند.
«ریسمان» گویی بی‌توجه به آن‌چه تدبیر و کنترل قهرمانان بوده است، در لحظه‌ای باز می‌شود و گاو را که ناحصل تمامی داشته‌های «میکائیل» و «عسگر» است، به وضعیتی «مقدر» می‌رساند که به نوعی ترجمان تمام استرس‌ها و نگانی‌های جاری از ابتدای فیلم است. وضعیتی که «میکائیل» را با تمام سربه‌زیری و انزوا از جمع، به تصمیم برای جلوگیری از صدمه به جمع، وامی‌دارد، تا تمام داشته‌اش که آرامش مدرن «شهر» را به چالش کشیده است نادیده گرفته و به مسلخ ناگزیر رهنمون شود.
و این‌گونه است که «تقدیر» ورای پیش‌بینی (مخاطب) و گویی طبق انتظار «میکائیل» (و نه «عسگر») به گونه‌ای خاص رقم می‌خورد تا «انسان معاصر» و درعین حال «تسلیم تقدیر» به تمامی و در پایانبندی متفاوت مهرشاد کارخانی تصویر شده باشد.
«ریسمان‌باز» اگرچه در راستای ارائه‌ی داستانی قابل قبول و جذاب، از همراه کردن مخاطب عام با خود، تا حدودی بازمی‌ماند و فیلمی ناموفق می‌نماید اما با نگاه به لایه‌های مضمونی فیلم (شاید در دیدارهای مجدد) می‌توان آن را تجربه‌ای متفاوت و در عین‌حال موفق در ارائه‌ی تحلیلی تازه از دوگانه‌ی «فرد-اجتماع» و یا با نگاهی دقیق‌تر «سنت- مدرنیته» دانست؛ تحلیلی که گویی محوریتش با مضمون عمیقی چون «تقدیر» شکل گرفته و تا مرز صدور حکم رسیده است.
« … سرت را بلند می‌کنی، با دیدگان مرطوب، و می‌پرسی: تو هم از تقدیر می‌ترسی؟ آیا امکان، همان تقدیر نیست؟ شاید؛ و شاید تقدیر (که من نمی‌شناسمش) انعطاف‌ناپذیر باشد. انسان به جنگ امکانات می‌رود یا با آن‌ها کنار می‌آید؛ اما تقدیر، اگر باشد، بن‌بست تمام خیابان‌هاست…» (برگرفته از کتاب «بار دیگر شهری که دوست می‌داشتم» نوشته مرحوم نادر ابراهیمی)
کتاب «غیرقابل چاپ» کتابی کم‌حجم و مشتمل بر ۹ داستان کوتاه است که در چاپ نخست خود و در نمایشگاه کتاب سال ۸۲ به کتابی پرفروش و حتی در مقطعی نایاب بدل شد و این خود نشان‌دهنده‌ی پتانسیل بالای این مجموعه کوچک، در برقراری ارتباط با مخاطب بود؛ پتانسیلی که بسیاری را با شنیدن کلید خوردن اقتباس سینمایی از آن، توسط فیلمساز نام‌آشنایی چون کمال تبریزی، امیدوار به خلق اثری ماندگار کرد. اما این اتفاق رخ نداد.
در طول تاریخ سینما، فیلم‌های بسیاری بوده و پس از این خواهند بود که متکی بر نام، اعتبار و شهرت کارگردان، تهیه‌کننده، فیلمنامه‌نویس و یا حتی بازیگران، در ذهن مخاطب ماندگار می‌شوند و قدر می‌بینند، اما در این‌گونه، کمتر پیش آمده است که این توفیق و ماندگاری را زوجی از آن ِ خود کنند؛ به خصوص در جایگاه رمان‌نویس و کارگردان.
«مه» با یک حادثه به ظاهر طبیعی آغار می‌شود؛ طوفانی عظیم، که علاوه بر تخریب و برهم‌زدن روند عادی زندگی روزمره اهالی، بسترساز ظهور«مه»ی رازآلود در شهر می‌شود. ساکنان محصور در فروشگاه مرکزی بی‌اطلاع از آن‌چه در ورای این حجم مبهم در انتظارشان است، در هراس فرو می‌روند و با عینیت یافتن حدس و گمان‌هاشان، در قالب موجوداتی مهیب و خون‌خوار وحشت زده، دست به دامان اعتقادات‌شان می‌شوند؛ اعتقاداتی خلق‌الساعه و بی‌پشتوانه.
اروتیسم عبارت است از نوعی زیبایی‌شناسی که با تمرکز بر امیال جنسی شکل می‌گیرد؛ به عبارت دیگر جداکردن حیوانیت از عمل جنسی و تبدیل آن به یک کار هنری که تخیل و حساسیت و فرهنگ در آن جمع شده است. پس، از این منظر می‌توان آن را یک دستاورد متمدنانه به حساب آورد.