فیروزه

به جرأت می‌توان گفت «دور از او» یکی از بهترین فیلم‌های سال‌های اخیر است. سارا پُلی در مقام کارگردان، استفاده‌ی هوشمندانه از قاب‌های تصویر را از همان ابتدا شروع می‌کند و تا پایان استعاره‌هایی را وارد صحنه‌ها می‌کند که کاملا در دل داستان جای می‌گیرند و در عین حال اضافه، آزار دهنده و گل درشت به نظر نمی‌آیند و اغلب به حدی به‌جا به کار رفته‌اند که گاه به ساد‌گی به چشم نمی‌آیند. در ابتدای فیلم دوربین از بالا دو خط اسکی را بر روی برف‌ها دنبال می‌کند تا در امتداد آن به زن و مردی میان‌سال می‌رسد که به آرامی با چوب‌های اسکی خود مشغول راه رفتن هستند. همین تصاویر ساده به زیبایی، این تصور را به ذهن متبادر می‌کند که گویی این دو، مسیری طولانی را در کنار هم طی کرده‌اند تا به نقطه‌ای رسیده‌اند که امروز در آن هستند و در ادامه با قطع نما به لحظه‌ای که زن و مرد مسیرشان از هم جدا شده، به نوعی جدایی آن‌ها از هم را پیشگویی می‌کند. باز در پایان عنوان‌بندی وقتی آن دو با هم به مقصد می‌رسند و در کنار هم چوب‌های اسکی را از پا در می‌آورند و سپس در کنار گستره‌ای از برف در غروب کنار هم می‌ایستند اشاره‌ای به فرجام کار است.

در فصول ابتدایی فیلم تمام اتفاقات خبر از شروعی دوباره می‌دهند. نزدیک بودن کریسمس با تأکید بر نزدیکی رویش دوباره‌ی گیاهان، آغاز آشنایی فیونا و گرانت با مکان و موقعیتی جدید و نیز شروع روابط با انسان‌هایی جدید که منجر به تحول در رابطه‌ی آن‌ها با هم می‌شود. همه این‌ها با تصمیم فیونا برای امتحان میزان علاقه‌ی گرانت به خودش به خاطر شرایط خاصی که بیماری آلزایمر فیونا پیش آورده منطبق می‌شود. چه این‌که فیونا حس می‌کند علاقه‌ی گرانت نسبت به او تبدیل به امری عادی و از سر عادت شده است؛ مثل صحنه‌ای که فیونا و گرانت قصد دارند با هم بیرون بروند و فیونا از گرانت می‌پرسد ظاهرش چگونه است و گرانت جواب می‌دهد: «جذاب؛ مثل همیشه» و فیونا به آرامی پاسخ می‌دهد: «پس من این شکلی به نظر می‌آم». از این به بعد است که فیونا شروع به فاصله گرفتن از گرانت می‌کند و این فاصله گرفتن را به شکل تغییر در رابطه‌شان بروز می‌دهد؛ در حالی که گرانت سعی می‌کند همه چیز را مثل سابق حفظ کند.

از این منظر و با اندکی دقت این مسئله بارزتر می‌شود که کارگردان به سبک فیلم‌های اروپایی بسیار سعی کرده تا روابط بین شخصیت‌ها را با استفاده از فرم بصری در کنار موقعیت آن‌ها در داستان آشکار کند و تا حد امکان از استفاده از دیالوگ‌هایی که صرفا نقش توضیح دهنده دارند صرف نظر کرده است. برای مثال در فصل اسکی کردن فیونا او هر چه بیشتر از خانه دور می‌شود با نگرانی نگاهی به خانه دارد در حالی که گرانت قصد ندارد خانه را ترک کند و در نهایت، گرانت مجبور می‌شود به خاطر فیونا از خانه بیرون برود. گرانت همواره تلاش می‌کند تا فیونا را به وضعیت سابق خود برگرداند و طوری رفتار کند که گویا اتفاقی نیفتاده است. این رفتار او در ادامه به تلاش چندباره برای حفظ فیونا در خانه منجر می‌شود که در نهایت با مخالفت فیونا روبه‌رو می‌شود. از این لحظه به بعد فیونا سعی می‌کند حضوری تکراری و بی‌اهمیت برای گرانت داشته باشد تا بتواند میزان علاقه‌ی گرانت به خودش را بسنجد. این که گرانت را تا حد امکان رها و به او بی‌توجهی می‌کند، در هنگام صحبت کردن با او چندین بار از جملاتی ثابت بدون تغییر در کلامش استفاده می‌کند، به وضوح به هنگام ابراز محبت او در جمع خود را ناراحت نشان می‌دهد و عملا گرانت را به رده‌ی دوم توجهاتش منتقل می‌کند تا جایی که حسادت او را بر می‌انگیزد و او را وادار به واکنش می‌کند. اساسا از این منظر فیلم، داستان متحول شدن گرانت به دست فیونا است. از مردی که با حسی مالکانه عاشق همسرش است، به کسی که همسرش را آن طور که او می‌خواهد دوست می‌دارد. از عشقی خودخواهانه به عشقی دو سویه. نگاه کنید به فصل اولین ملاقات گرانت بعد از یک ماه که او با چشمانی جستجوگر در حالی که گل نرگس (نارسیس) در دست دارد بدون توجه به اطرافش صرفا به دنبال فیوناست. «Narcissus» در زبان انگلیسی علاوه بر گل نرگس به معنای نارسیس یا اسطوره‌ای است که پس از دیدن تصویر خود در آب حاضر نشد از جای خودش حرکت کند و آن‌قدر در همان وضعیت ماند تا از دنیا رفت. طعنه‌ای که خانم مونت‌پلیر بلافاصله به گرانت می‌زند دو پهلو بودن این وضعیت را تکمیل می‌کند: «نرگس‌ها چه زود در اومدن!» این علاقه‌ی خودخواهانه گرانت به فیونا رفته‌رفته با فهم این مسئله که نباید هر چیزی را آن طور که خودش می‌خواهد دوست داشته باشد تبدیل به رابطه‌ای منطقی می‌شود و در نهایت گرانت را به نقطه‌ای می‌رساند که تمامی تلاشش را می‌کند تا فیونا را با برآوردن خواسته‌هایش خوشحال کند بدون این‌که خود تصمیمی برای درست یا غلط بودن آن خواسته‌ها گرفته باشد. فینال فیلم که گرانت پیش فیونا می‌رود تا به او بگوید که آبری را برای دیدنش آورده نقطه پایان و در عین حال موفقیت‌آمیزی بر امتحان گرانت است. فیونا جمله‌ای را به زبان می‌آورد که در بدو ورودش به آسایشگاه به گرانت گفته بود: «تو می‌تونستی سوار ماشین بشی و بری و من رو فراموش کنی» و گرانت تنها یک جمله می‌گوید :«غیر ممکن بود.»

سارا پلی (۱۹۷۹، کانادا) که در ایران با بازی در نقش سارا استنلی سریال «قصه‌های جزیره» شناخته شده‌تر است این فیلم را در بیست و هشت سالگی ساخته است. کافی است نگاهی عمیق‌تر به برخی جزئیات کار او در این فیلم بیندازیم تا متوجه بشویم او چه‌قدر با تجربه‌تر از سنش به عنوان فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان عمل کرده است. مثل استفاده از این قاعده در فیلم‌نامه‌نویسی که اگر اسلحه‌ای را در ابتدای فیلم نشان می‌دهیم باید در پایان فیلم باید با آن شلیک شود، به این شکل که مرد گزارشگر را به این قصد وارد داستان می‌کند که در انتهای فیلم در کنار آسانسور پشت سر گرانت بگوید که مردی را می‌بیند که قلبش هزار تکه شده است. یا ایده‌ی بسیار زیبای نوازنده پیانویی که در آسایشگاه فقط یک نت را می‌نوازد و همزمان که این صدا کارکردی مثل موسیقی پس‌زمینه‌ی تصویر دارد و حالتی بین گرمای عاطفی و تشویش به وجود می‌آورد، وجودش هم بر مبنای منطق صحنه کاملا درست است و نمی‌توان گفت که برای افزایش بار دراماتیک صحنه به آن اضافه شده است. حتی در ترکیب رنگ لباس‌ها که گرانت عمدتا لباس‌های تیره و حجیم می‌پوشد و فیونا لباس‌های روشن و سبک و هنگامی که فیونا از گرانت دور می‌شود لباس‌هایش به رنگ تیره گرایش پیدا می‌کنند و وقتی دوباره به گرانت نزدیک می‌شود همان ترکیب‌های روشن بازمی‌گردند. پلی با این فیلم خود را در رده‌ی استعدادهای امیدوارکننده‌ی سینما قرار می‌دهد.

سینمای اکشن برای اکثر دوستداران سینما مصادیق آشنا و آشکاری دارد و حتا اگر به مؤلفه‌های آن به شکل نظام‌مندی نیندیشیده باشند خیلی راحت آن را تشخیص می‌دهند. تمام فیلم‌هایی را که داستان خود را با صحنه‌های پر از تحرک و پر زد و خورد پیش ببرند‌، و نزاع بدنی آدم‌ها و ابزار‌ها بخش عمده‌ای از زمان فیلم را به خود اختصاص دهد‌، در ژانر اکشن جای می‌گیرند. اکشن معمولا پیوند نزدیکی با سینمای تریلر دارد. البته تفاوت و تشابه این دو ژانر نیازمند فرصت و مثالی دیگر است اما همین‌قدر می‌توان اشاره کرد که در آثار تریلر معمولا یک بار تعلیقی/ معمایی به داستان اضافه می‌شود‌، و مکان رویداد منطقه‌ای خاص و منحصر به فرد می‌شود ولی سینمای اکشن لزوما نیازمند چنین خاص بودنی نیست. نمونه‌ی درستی از یک اکشن/ تریلر موفق را می‌توان سه‌گانه‌ی «بورن» Bourn دانست.

آثار اکشن معمولا بالاترین میزان فروش فیلم در دنیا را به خود اختصاص می‌دهند اما تنها نمونه‌های معدودی از آن‌ها سوی منتقدان و اهل فن هم قابل پذیرش است. همین است که اصطلاح فیلم‌های «پاپکورن»ی در ارجاع به این سینما زیاد به کار می‌رود: یعنی فیلم‌هایی که مخاطبش – اکثرا نوجوانان و جوانان زیر ۳۰ سال – با چیپس و پاپکورن به تماشای آن‌ها می‌نشینند و نیاز چندانی به تمرکز و تعمق در فیلم روی پرده ندارند.

تاریخ پیدایش سینمای اکشن را می‌توان به دهه‌های ۱۹۲۰ و ۳۰ منسوب دانست. قهرمانان خوش‌چهره و تنومندی چون ارول فلین و داگلاس فربنکس با استفاده از حرکات آکروباتیک و طنز پنهانی رفتارشان به جدال مخالفانی شرور می‌رفتند و اسب و شمشیر و تیر و کمان‌، ابزار اکشن آن‌ها بود. پا به پای شرایط زمانی و مکانی‌، قهرمانان اکشن اولیه بسیار معصوم بودند و محبوب تمام اعضای خانواده. دهه‌های بعد از آن‌، سینما بیشتر متاثر از شکوفایی ژانر نوآر بود و فیلم‌های سینمای سیاه در اوج. بر خلاف قهرمانان الگویی اکشن‌، مردان شاپو به سر نوآر معمولا عبوس و بسته بودند‌، بسیار متکی بر اسلحه‌، و نهایتا هم می‌مردند.

اما با آغاز دهه‌ی ۷۰ میلادی نوع دیگری از اکشن پا به عرصه گذاشت. اکشنی شهری و خاکستری که با خلافکاران محله‌ها‌، فروشندگان مواد مخدر‌، جوانان عاصی و ضد اجتماع تعریف می‌شد. همزمان تعقیب و گریز اتومبیل‌هایی که مرتب داغان می‌شدند هم تبدیل به عنصر ثابت این سینما شد. «هری کثیف» Dirty Harry (دان سیگل) و «ارتباط فرانسوی» French Connection (ویلیام فریدکین) از درخشان‌ترین نمونه‌های این نوع اکشن‌اند که قهرمان آن‌ها دیگر نه صرفا مثبت است و نه همیشه شکست‌ناپذیر. اما در همین دهه قهرمانی شیک و فانتزی به نام جیمز باند هم ظهور کرد که بیش از نمونه‌های مشابه مورد توجه مخاطبان قرار گرفت. ظرافت رفتاری‌، آراستگی ظاهر‌، طبقه‌بالای اجتماعی و از همه مهم‌تر «مجوز کشتن بدون اجازه» ویژگی‌های اختصاصی سری فیلم‌های باند‌، مثلا «پنجه طلا» Gold Finger بودند. این اکشن کاری به سطح عامه مردم و واقعیات اجتماعی نداشت و با دشمنانی به همان اندازه سطح بالا روبه‌رو بود. به علاوه با دستگاه‌های جاسوسی عجیب و غریب خود فضایی مرموز و ناآشنا برای مخاطبان می‌آفرید.

دهه‌ی ۸۰ اما عصر ظهور قهرمانان عضله‌ای و شکست‌ناپذیری بود که از قرار باید غرور خورد شده‌ی جنگ ویتنام را التیام بخشیده و جوابی برای تنش‌های نسل پیشین می‌بودند. این کاراکترها نوعی فضای خوشبینی به بافت جامعه افزودند و ماجراجویی‌های جوانانه را با پرورش اندام ادغام نمودند. نیروی پلیس‌، بر خلاف دهه ۷۰ دوباره وجهه‌ای مثبت یافت و ستاره‌سازی بیش از هر زمانی رواج گرفت. دشمنان حالا اقلیت‌هایی خوار و خفیف از سایر کشورها‌، یا خلافکارانی از کارافتاده بودند. اکثر فیلم‌هایی که سیلوستر استالونه‌، ژان کلود ون‌دم‌، و آرنولد شوراتزنگر بازی کردند در ژانر اکشن آن دوره جا می‌گیرد.

دهه ۹۰ آغاز اکشن‌های سیاسی بود. تعقیب و گریز و کتک‌کاری دیگر امری شخصی یا مربوط به باندهای مواد مخدر‌، یا در اختصاص کهنه‌سربازان نبود؛ بلکه حتما رد و اثری از یک ماجرای سیاسی و حکومتی هم در آن‌ها یافت می‌شد. کاراکترها عملا در دو طرف خطوط فکری و سیاسی مختلف می‌ایستادند و سعی در خنثی کردن نقشه‌های هم در مورد آینده‌ی کشور و مردم داشتند. نمونه‌هایی چون «نیروی هوایی ویژه»» Air Force One مثال خوبی از این دست است.

اما با شروع قرن بیست و یکم‌، سینمای اکشن شاهد حضور دو ویژگی جدید و متمایز در داستان و نیز ساختار خود شد. اول این که هر دو طرف ماجرا حالا کاراکترهایی High-tech و مجهز به فن‌آوری روز شدند. تراشه‌های کامپیوتری جای کامیون‌های حمل پول را گرفت؛ و قهرمان علاوه بر زور بازو باید با سیستم‌های کامپیوتری و تغییر رموز هم آشنا می‌بود. در این ارتباط‌، سیر تغییر «مکان» دعوا در تاریخ سینمای اکشن‌، مثالی دقیق از تغیرات ساختاری جامعه و تمدن را هم نشان می‌دهد: از دشت و جنگل به کوچه‌های شهر‌، از شهر به داخل هلیکوپتر و هواپیما‌، و بالاخره از این مکان‌های واقعی به روی صفحه کامپیوتر و محیط مجازی شبکه‌ها. در گنجینه‌ی لغات نسل جدیدی که بخش زیادی از اوقات خود را به بازی‌های کامپیوتری پرحادثه گذرانده‌اند و با ریتم تندتری بزرگ شده‌، «حادثه» حتما چیزی سختگیرانه‌تر‌، سریع‌تر‌، و خشن‌تر است. از این رو امروزه در اطراف خود طیف مسن‌تری از اکشن‌دوستان را می‌بینیم که نمی‌توانند بیست دقیقه از یک فیلم اکشن جدید را هم تحمل کنند. این امر صرفا به مسائل روانی و سلیقه‌ای مخاطب بستگی ندارد: طراحی و تولید اکشن جدید‌، و سرعت بالای تغییر نماها و نوع تدوین‌، به گونه‌ای‌ست که تنها چشم‌های آموخته با این سرعت – یعنی چشم جوانترها – قدرت دنبال کردن و دیدن همه‌ی جزییات را خواهد داشت. همه‌ی ساختارها قدرت و توان بیشتری یافته. کافی‌ست چشم تنها دو ثانیه عقب بماند تا صحنه‌ای را که چنیدین هزار دلار خرج تولید آن شده‌، از دست بدهد. اگر تا دو دهه قبل‌، در فیلمی با زمان متوسط ۱۲۰ دقیقه‌، سکانس‌های اکشن حدود یک سوم فیلم را پر می‌کرد‌، امروزه یک اکشن جذاب برای بالا نگه داشتن میزان فروشش باید بیش از نیمی از زمان خود را به صحنه‌های نفسگیر اختصاص دهد. «جان سخت ۴» Die Hard 4 (لن وایزمن)‌، «دیوار آتش» Firewall (ریچارد لانکرین) نمونه‌هایی از این گروه‌اند.

اما تغییر دوم سینمای اکشن در این سال‌ها‌، چرخش ابعاد سیاسی ماجرا از دشمنانی خارجی و یا خارج از حکومت‌، به نفوذی‌های درون سیستم و به اصطلاح خودی‌ها است. این امر که بعضی منتقدان آن را نشانه‌ی بهت و شک پیامد وقایع ۱۱ سپتامبر می‌دانند‌، فضای پر تردیدی را در سینمای اکشن حاکم کرده که قهرمان تنها دیگر به هیچ نیروی رسمی و دولتی نمی‌تواند اطمینان کند‌، چون جای دوست و دشمن در خود هیات حاکمه هم مشخص نیست. و توجیهات امنیتی خود بهانه‌ی دیگری افزایش خشونت اجتماعی‌، و بنابراین خشونت سینمای اکشن می‌شود. «دشمن ملت»Enemy of the State (تونی اسکات)‌، اگرچه چندی پیش از آن ماجرا ساخته شد‌، اما پیش‌آگهی دقیقی از این فضا شناخته می‌شود و واجد تمام عناصر فوق است.

از سوی دیگر‌، خیلی از فیلم‌های اکشن جدید قهرمانان عادی و حتی ضعیف و کم‌جانی دارند که تنها پس از عبور از فرایند اکشن و کوران ماجرا‌، آب دیده شده و به یک قهرمان تبدیل می‌شوند. قهرمان شدن این مردم عادی بیش از آن که بر سختی‌های فیزیکی و جنگ و نبرد استوار باشد‌، حاصل گذر از بحران‌های فکری و روحی و رسیدن به یک پختگی درونی‌ست. چنین قهرمانانی بنا به تعریف فیلم‌نامه‌ها باید یک سوال اساسی و مهم را پشت سر بگذارند‌، و جوابی که به آن سوال می‌دهند تعیین خواهد کرد که ارزش قهرمان شدن و در خاطر ماندن دارند یا خیر. یعنی لحظه‌ی تصمیم‌گیری شخصیت اصلی‌، همان نقطه‌ی عطف و سرنوشت‌ساز داستان است که تکلیف ورود او به حیطه‌ی قهرمانی را هم روشن می‌کند. «ماتریکس» (برادران واچوفسکی) به عنوان اکشنی علمی/ تخیلی که بار فلسفی هم دارد‌، دارای چنین قهرمانی‌ست. به هر حال‌، تماشاگر دیروز و امروز سینمای اکشن در یک چیز مشترک است‌، و آن هم داشتن یک قهرمان اسطوره‌ای و شکست‌ناپذیر است که پس از ساعت‌ها کتک خوردن و آسیب دیدن باز هم روی پا باشند و یک‌تنه حریف چندین نفر.

اما سینمای اکشن را از زاویه‌ی دیگری هم می‌توان تقسیم‌بندی کرد‌، و آن هم مسأله‌ی زیرژانرها یا میزان ارتباط این ژانر با ژانرهای دیگر است. یکی اکشن‌های کمدی‌اند– که باز در دهه‌ی ۸۰ بیشتر باب بودند – و از روال اسلپ استیکی کمدی‌های کلاسیک در نمایش بی‌دست و پایی قهرمانان‌شان در زد و خوردها بهره می‌گیرند. سری «اسلحه‌ی مرگبار» مثالی از این گروه است. دوم‌، اکشن/درام‌ها که بر وجود بار دراماتیک تأکید دارند و یک پیرنگ قوی و جذاب را بستر حوادث خود می‌گذارند؛ به خصوص که اکثر آثار اکشن دیگر اصرار چندانی بر حفظ خط داستانی قوی و معقول ندارند. «مخمصه» Heat (مایکل مان) یکی از بهترین مثال‌هاست. سوم‌، گاهی اکشن‌ها در مسیر سینمای سرقت یا Heist Movies قرار می‌گیرند. یعنی ترتیب نفسگیر حوادث طوری است که به سرقت از بانک یا جواهرفروشی یا… منتهی شود‌، و قهرمان فیلم که نقش منفی یک دزد را هم خواهد داشت‌، از نیروهای قانون جلو بزند. مثلا «شغل ایتالیایی» (گَری گِری) Italian Job را به یاد بیاوریم.

در همین ارتباط‌، بحث اکشن‌های آسیایی‌، تفاوتش با اکشن آمریکایی‌، و نیز زمان و نحوه‌ی ورود زنان به سینمای اکشن‌، در قسمت دوم این مقاله سخن خواهیم گرفت.

ادامه دارد…

«تیغ‌زن» برخلاف ظاهرش فیلمی هوشمندانه است. فیلمی که از همان آغاز و با تیتراژی مملو از اشاره‌های بصری، سعی در معرفی درونیات خود دارد و در طول خط روایی خود نیز با حداقل تکیه بر شخصیت‌پردازی، به تعمیق فضا و تاثیرگذاری‌های پنهان خود می‌پردازد و به طور قطع این به تنهایی پارامتری مثبت برای یک اثر محسوب نمی‌شود.

ورودیه فیلم پر از نشانه‌های ویژه‌ای‌ست که حتی اگر در آغاز آن را برآمده از اتفاق و تلاقی سلیقه لحظه‌ای کارگردان، تدوینگر و طراح تیتراژ فیلم بدانیم، باز هم در طول فیلم به میزان لازم تأییداتی برای تصدیق آن‌چه در زیر نهفته است خواهیم یافت.

تیغ‌زن با هوشمندی وارد حیطه‌ای نامأنوس و نادیده در سینمای ایران شده است؛ سوژه‌ای در جهان واقع زنده و در سینمای ایران مرده؛ جنسیت و سکس.

شاید در وهله‌ی نخست این سوژه عجیب و کنجکاوی‌برانگیز باشد اما همین آغاز کلام لازم به اعتراف است که این گزاره تنها آن‌چه در پس ذهن سازندگان اثر آرمیده است را بیان می‌دارد و کوچک‌ترین ریسک‌پذیری و جذابیت سینمایی را در پی ندارد.

فیلم در فضایی کاملاً خمود و کسل‌کننده پیش می‌رود و تمام تعلیق خیالی فیلم هم، که حداقل توشه‌ی مخاطب در مسیر تماشا به حساب می‌آید، در نیمه‌ی راه به تمامی بی‌ارزش می‌شود و تنها چیزی که تمام‌قد تا انتها در برابر دیدگان مخاطب باقی می‌ماند و رژه می‌رود، روایتی کاملاً اروتیک و خالی از مضامین داستانی است.

برای سهولت بیشتر در انتقال آن‌چه به نظر نگارنده با حضور پررنگ در پس‌زمینه‌ی فیلم تیغ‌زن، نه آزاردهنده که حتی همراه‌کننده‌ی مخاطب ولی در عین حال مسخ‌کننده‌ی افکار او می‌شود، نگاهی مجدد به مفهوم اروتیسم، خالی از لطف نیست؛ مفهومی که ابتنای این نوشتار بر محکومیت فیلم تیغ‌زن به واسطه‌ی بهره‌برداری تجاری و ناثواب از آن است.

اروتیسم عبارت است از نوعی زیبایی‌شناسی که با تمرکز بر امیال جنسی شکل می‌گیرد؛ به عبارت دیگر جداکردن حیوانیت از عمل جنسی و تبدیل آن به یک کار هنری که تخیل و حساسیت و فرهنگ در آن جمع شده است. پس، از این منظر می‌توان آن را یک دستاورد متمدنانه به حساب آورد.

تعبیر آلبرتو موروایا درباره‌ی ورود اروتیسم در ادبیات مدرن هم جالب توجه است: «اروتیسم در ادبیات مدرن از یک واقعیت طبیعی سرچشمه نمی‌گیرد؛ بلکه فرآیند رها شدن از منعیت و تابوهایی که پیش از خودش وجود داشته‌اند، است… اروتیسم در ادبیات مدرن خاصیت موضوعاتی را دارد که شوکه نمی‌کنند، بی‌مورد توجه برنمی‌انگیزند و در یک کلام نرمال هستند؛ البته اگر استنباطمان از «نرمال» عبارت باشد از تبدیل عمل جنسی به چیزی که از لحاظ علمی شناخته شده و برخوردار از اعتبار شاعرانه است و به این دلیل از دید اخلاقی بی‌اهمیت می‌نماید…»

بی‌شک تیغ‌زن با فضایی که بتوان تعبیراتی چون، تعبیرات به‌کار رفته در توصیف فضای ادبیات مدرن را هزینه‌اش کرد، به شدت فاصله دارد اما این نکات در تحلیل آن‌چه در پشت پرده‌ی نگارش، ساخت، اکران و حتی تبلیغات حاشیه‌ساز آن نهفته است بی‌مصداق نخواهد ماند.

فریاد از منعیات و فروشکستن تابوها چنان دامنگیر ذهن خالق تیغ‌زن می‌شود که در نتیجه نهایی اثرش گام به گام تصویرگر فضایی اروتیک می‌شود و تحریک به لذائذ جنسی بدون ورود مستقیم و غیراخلاقی، دست‌مایه سرگرم‌سازی و پیشبرد داستان در آن می‌شود.

همین‌جا این نکته قابل ذکر است که اروتیسم یک‌سره از دیدگاه نگارنده مذموم و مطرود نیست که همان‌گونه که در بالا نیز اشاره رفت جنبه‌ای از مدرنیزه شدن معادلات زندگی بشر است و نقد و تحلیلش فضای دیگری می‌طلبد که فعلاً مقصود این نوشتار نیست. همچنین وجود نمونه‌های درخشانی از فضاسازی اروتیک مانند آن‌چه در رابطه‌ی طاهره و مرد همسایه در اثر جاودانه‌ی «به همین سادگی» شاهدش بوده‌ایم، خود موید امکان بهره‌برداری هنرمندانه از این فضاسازی است.

اما آن‌چه در این مقال قصد پرداخت و نقد آن است سبک برداشت و ورود به این حیطه توسط سازندگان تیغ‌زن در سینمای بسته و خسته‌ی ایران است؛ سینمایی که همین تیغ‌زن را در جشن بزرگ خود (فیلم فجر) بی‌نصیب از حضور می‌گذارد و به قباحت روایتش خرده می‌گیرد اما در بازده اکران عمومی، به تضمین گیشه، پیش‌قراولِ کم‌رنگ کردن خطوط قرمزش می‌سازد.

اما شاهدان این مدعا؛

– موسیقی فیلم، شاید به زعم بسیاری از مخاطبان دور از فضای به ظاهر طنز و در برخی مقاطع حتی هجوآمیز اثر باشد اما این نیز خود نکته و نشانه‌ای‌ست که در کنار فضاسازی‌های به شدت گرم و در عین حال یک‌نواخت فیلم، مؤید آن‌گونه‌پنداری کارگردان در روایت تیغ‌زن است.

– تیتراژ آغازین فیلم یکی دیگر از این نشانه‌هاست که در آن سازندگان با تدوین هوشمندانه‌ی تصاویرِ بولد شده از صورتگری و آرایش چشم و ابروی زنی جوان، در لابه‌لای صحنه‌های پخت و پز (به گونه‌ای لذیذ و بسیار اشتهاآور) یکی از اصلی‌ترین گزاره‌های مد نظر خود را که همان یگانگی حساسیت و مرتبت امیال و جاذبه‌های جنسی و امیال و نیازهای روزمره‌ای چون خورد و خوراک انسان است، به تصویر می‌کشد.

– در طول فیلم بازی رنگ‌ها یکی از بارزترین مشخصه‌های محرک فیلم می‌شود که در کنار اغراق در تحرک و یا خمودگی بازیگران و حتی دکوپاژ سکانس‌هاست و دیالوگ، دست به عصاترین عنصر تکمیل‌کننده‌ی این حلقه.

بی‌شک نباید و نمی‌توان سینمای داوودنژاد را صرفاً سینمای گیشه و یا بستری صرفاً کمدی‌پرور دانست که تصادفاً اثری از دل آن برمی‌آید؛ چرا که او خالق آثاری ماندگار همچون «نیاز» است و در روند بالندگی سینمایش گهگاه روایتگر «مصایب شیرین» و «بچه‌های بد» بوده است و این یعنی تأیید توأمان دل‌مشغولی‌های ویژه و هنرمندی او.

جهت‌گیری ذهنی داوودنژاد چندان فضای تیغ‌زن را خارق عادت نمی‌نماید و از همین منظر است که ورود تأمل‌برانگیز و البته بی‌پرده‌تر از قبل او در روایت داستانی این‌چنین، با پسوند تصادفی غیرقابل جمع است.

اما بارزترین کلیدواژه‌ای، که داوودنژاد در تیغ‌زن جهت رمزگشایی فیلمش ارائه می‌کند نمایی‌ست بسته از بازیگردان اصلی شخصیت‌های فیلم که کتابی از میشل فوکو در دست دارد و با لبخند مرموزانه، مخاطب را از پس آن می‌نگرد و به قهقهه‌ای ختم می‌شود. «اراده به دانستن» اثری متفاوت از میشل فوکوست که در فضایی کاملاً روشن و علمی به آسیب‌شناسی منع و ورود سردمداران و سیاستگذاران فرهنگی- اجتماعی به عرصه‌ی مواجهه با سکشوالیته می‌پردازد؛ عامل بسیاری پرده‌دری‌های فرهنگی و اجتماعی امروز در جوامع غرب را در منع صرف در مقطعی و هدایت سود اندیشانه ارباب سیاست و مذهب در مقطعی دیگر می‌خواند و حضور پررنگ و اغراق شده این کتاب در قابی بسته و در دستان «تیغ‌زن» اصلی داستان، شک و تردید و اصرار بر تصادفی بودن هرآن‌چه پیش از این از ذهن گذراندیم را کاملاً کم‌رنگ و حتی بی‌رنگ می‌کند.

فیلم تیغ‌زن فیلمی هوشمندانه در مواجهه با ناخودآگاه مخاطب است اما شاید پربیراه نباشد اگر افسوس بخوریم بابت حداقل زمانی که صرف آسیب‌شناسی سوژه‌ای چنین ناپخته در سینمای ایران نکردیم، تا با ورود تعجیلی و مبتنی بر گیشه به آن، امروز سیاهه‌ای دیگر، دامنگیر کارنامه بلند بالا و در عین حال تهی سیاستگذاری فرهنگی‌مان نمی‌شد.

آلبرکامو در «اراده به دانستن» در توصیف اوضاع نابه‌سامان قرون وسطی در مواجهه با گناهان می‌نویسد: «…ملاحظه‌کاری با اصرار و تأکید هرچه بیشتر تجویز می‌شد و بیشترین ملاحظه‌کاری در مورد گناهانی ضرورت داشت که نسبت به عفاف و پاکدامنی انجام می‌گرفت؛ این قضیه شبیه قیری است که در حین دست زدن به آن، سعی می‌کنیم به گونه‌ای آن‌را از خود دور کنیم، اما در هر حال ما را آلوده و لکه‌دار می‌کند…

در این نوشتار قصد دارم راجع به گستره‌های نظری جدیدی که در حوزه‌ی یادگیری به وجود آمده و از ارتباط آن با رسانه‌ایی مثل سینما بحث کنم. از سویی با جهش عظیمی که از رفتارگرایی به شناخت‌گرایی در حوزه‌ی روان‌شناسی و علوم تربیتی صورت گرفته (و یا در حال صورت گرفتن است) یادگیرنده از یک عنصر تک‌بعدی و منفعل در آموزش که همان نشستن در کلاس و گوش‌دادن به سخنرانی‌ها، خواندن، نوشتن و محاسبه (و همچنان هست) به یک یادگیرنده‌ی فعال که آموزش او منحصر در یک بعد از توانایی‌های ذهن او نیست، تبدیل شده است. نظریه‌هایی مثل نظریه‌ی هوش‌های چندگانه گاردنر (Multiple Intelligence) تعداد ۹ (یا به تعبیر خودش ۵/۸) هوش برای انسان معرفی کرده که هر کدام نقش منحصر به فردی در یادگیری و شیوه‌ی تفکر انسان دارند. (۱) و متأسفانه شیوه‌های آموزشی سنتی فقط با دو هوش سرو کار داشته‌اند؛ هوش زبان‌شناختی و هوش منطقی- ریاضی. شخصی که در این دو جنبه از توانایی و قدرت بیشتری بهره‌مند بود شخصی هوشمند و به اصطلاح با آی کیو ی بالا، و شخصی که از این دو توانایی بهره‌ی کمتری برده بود کم‌هوش شمرده می‌شد.

از سوی دیگر ما با جهش عظیم دیگری رو به رو شده‌ایم و آن «انقلاب اطلاعات» است. این انقلاب دو وجه دارد: یکی این که حجم اطلاعات به صورت سرسام‌آوری رو به افزایش است و دیگر (که برای من مهم‌تر است) این که منابع اطلاعاتی یا رسانه‌های دربردانده‌ی اطلاعات نیز متنوع شده‌اند. اگر در گذشته انسانی که به دنبال یادگیری بود، در انبوهی از کاغذ حاوی متن که مکان قابل تصور آن کتاب‌خانه است تصور می‌شد، یادگیرنده‌ی امروز با مدل‌های مختلف اطلاعات شامل تصاویر، فیلم‌ها، اصوات، متن و مدل‌های ترکیبی مانند نمودارها، بانک‌های اطلاعاتی، هایپر لینک‌ها و مولتی مدیاها محصور شده است. برعکس گذشته است زمانی که شما برای دسترسی به تعداد زیادی از منابع مورد نیازتان چاره‌ای جز حضور در کتاب‌خانه نداشتید، امروز با چنین محدودیتی روبه‌رو نیستید و با امکانات ذخیره‌سازی و همچنین دسترسی به شبکه‌ها در هر کجا که باشید، منابع مورد نیازتان را هم دارید. این دو مهم (انقلاب شناختی و انقلاب اطلاعاتی) به تنهایی نشان‌دهنده‌ی این نکته است که شیوه‌ی آموزش و یادگیری تغییر کرده است (یا باید تغییر کند).

ارتباط سینما با یادگیری

با ذکر این مقدمه می‌خواهم وارد این بحث شوم که به طور خاص سینما، در این جهش از یادگیری سنتی به این نوع خاص از آموزش، که به نظر من نامحدود است، چه نقشی دارد. در این‌جا به سینما به عنوان یک رسانه نگاه می‌کنم، نه صرفا یک هنر یا صنعت. برای توصیف بیشتر؛ سینما رسانه‌ای دربردارنده است. دربردارنده‌ی طیف‌های متنوعی از فرم‌های اطلاعاتی: تصویر، صوت و حتی متن. دارای فرم و ساختار است (روایت‌گونه است، چه روایت داستانی و چه روایت مستند). همچنین دارای هارمونی و نظم برای رسیدن به هدفی مشخص است. این هارمونی و نظم است که یک نمایش معنی‌دار را خلق می‌کند. با این توصیف سینما رسانه‌ای می‌شود که حاوی خیلی چیزها است. حتی مایل‌ام بگویم حاوی هنر هم هست، به جای این که بگویم سینما هنر است. البته یک فیلم متفاوت است با اینترنت که فله‌ای همه‌چیز درون آن ریخته شده است و از لحاظ دربردارندگی بسیار عظیم‌تر از سینما. سینماگر در محصولش با دقت بسیار تمام اجزایی را که در اختیار دارد کنار هم می‌چیند تا شخصیتی را زنده کند و داستانی را شکل دهد که فقط یک پایان دارد. اما در یک سایت اینترنتی اطلاعات ولو با نظمی خیره‌کننده، فقط چیده شده‌اند؛ مثل سفره‌ای می‌ماند که از هر کجایش بخواهید شروع به خوردن می‌کنید، هر چه بخواهید می‌خورید و هرچه را نخواهید کنار می‌گذارید. از این لحاظ سینما رسانه‌ای منحصر به فرد است. نه مانند تصویر، موسیقی (صوت) و ادبیات، رسانه‌ای تک‌بعدی از لحاظ فرم است و نه مانند اینترنت و مولتی‌مدیاها صرفا یک مخزن و بانک اطلاعاتی.

نحوه شناخت و یادگیری از طریق سینما

۱.شناخت بصری (یادگیری از طریق تصویر)

نظریه‌هایی مانند « تئوری شناخت بصری» معتقدند که سهم عمده‌ای از فرآیندهای یادگیری و شناخت ذهن در شرایط امروز توسط تصاویر و نمادهای بصری صورت می‌گیرد. در واقع نوعی گذار از عصری که متن قالب بود و به تبع آن هوش‌های غالب هوش زبان‌شناختی و ریاضی- منطقی.

«بر اساس یکی از نظرات روان‌شناختی فقط یک زبان ذهن وجود دارد- برای این زبان حتی نام منتالیز را نیز برگزیده‌اند. مدافعان منتالیز معتقدند که همه‌ی افکار و محاسبات ذهنی با این زبان انجام می‌گیرد که تا حدی شبیه زبان طبیعی است. اگر چنین توصیفی درست باشد همه‌ی تفکرات ما در قالبی انجام می‌گیرد که به طور کلی شبیه زبانی است که در این‌جا به کار می‌رود. بدیهی‌ترین مشکل فرضیه منتالیز برخاسته از تصویرسازی ذهنی است؛ به ویژه تصویرسازی ذهنی بصری. اغلب ما درباره حجم عظیم تصاویر بصری ذهنی گزارش‌هایی ارایه می‌کنیم و بسیاری از ما، از جمله متفکرین درخور احترامی مانند آلبرت انیشتین، این نکته را نقل می‌کنیم که بخش مهمی از تفکر در تصویرسازی ذهنی رخ می‌دهد که به گفته‌ی انیشتین، از نوع بصری، عضلانی و بدنی است.» (۲)

احتمالا انسان‌ها در شیوه‌ی تفکر، به یاد آوردن خاطرات و یادگیری متفاوت‌اند.

شخصی بیشتر با کلمه فکر می‌کند، به یاد می‌آورد و یاد می‌گیرد و دیگری با تکه‌های تصویری، شخصی هم با آواهای صوتی. بعضی‌ها هم مثل انیشتین پا را فراتر می‌گذارند و عضلانی نیز فکر می‌کنند:

«موجوداتی فیزیکی که به نظر می‌رسد عناصر فکر باشند، علایم معین و تصاویر کم و بیش روشنی هستند که می‌توان آن‌ها را به میل خود مجددا تولید و با هم ترکیب کرد… در مورد من، عناصر فوق، بصری و بعضا از نوع عضلانی‌اند.»(۳)

سینما از تصاویر متحرک تشکیل شده است. شما فیلم را می‌بینید.این تصاویر در ذهن شما اندوخته و قسمتی از آن می‌شوند. وقتی بعد از تمام شدن نمایش فیلم به آن فکر می‌کنید، تصاویری در ذهن‌تان مرور می‌شود که احتمالا همراه با صدا است (بستگی دارد که حافظه‌ی صوتی شما چه‌قدر قوی باشد). با دیدن فیلم‌های بیشتر، تصاویر بیشتری در ذهن ذخیره می‌شود و سیستم تفکر عناصر بصری بیشتری به عنوان اجزای تشکیل‌دهنده فکر در اختیار دارد. همان‌طور که کسی که کمتر کتاب می‌خواند، قدرت کمتری در فکر کردن با کلمات دارد، کسی که فیلم، یا هر نوع ساختار مبتنی بر تصویر دیگری، کمتر می‌بیند، قدرت کمتری در فکر کردن با تصویر دارد و برعکس.

اگر استدلال فوق درست باشد با یک ملاحظه‌ی آماری می‌شود نتیجه‌گیری نسبی‌ای انجام داد. کودک و نوجوان امروز تا چه اندازه با منابع اطلاعاتی بصری و تا چه اندازه با منابع اطلاعاتی متنی سر و کار دارد؟ مطمئنا نقش تصویر، نقش معتنابهی است. کودک و نوجوان امروز (که در دنیای متفاوت آموزشی و پرورشی قرار گرفته) اطلاعات زیادی را، اگر نگوییم بیشتر اطلاعاتش را، از طریق بیلبوردهای شهری، پوسترها، تصاویر مجلات و اینترنت و به خصوص فیلم‌ها به دست آورده است. این انسان با انسان متنی متفاوت است. سینما از این قدرت عظیم شناختی، به کمال برخوردار است.

۲.آموختن در مورد جهان از طریق تخیل

دیدن فیلم، مواجه شدن با یک دنیای ساخته شده است؛ ساخته شده توسط عوامل فیلم. در هر فیلم، یک منطق حکمفرما است؛ منطقی که یا فقط و فقط در همان فیلم قابل تصور و معنادار است، مثل این که موشی قدرت آشپزی دارد آن هم نه در حد یک آشپز معمولی، یک موش سرآشپز تمام‌عیار. و یا منطق حاکم بر فیلم همان منطقی است که محتمل است در دنیای خارج نیز واقع شود. مثل پسر بچه‌ای که در یک استودیو (تلویزیون) متولد می‌شود، در همان‌جا بزرگ می‌شود، ازدواج می‌کند و زندگی و دنیای واقعی او همان استودیو است. مردم نیز لحظه‌لحظه زندگی او را در قالب برنامه «نمایش ترومن» از تلویزیون‌های خودشان تماشا می‌کنند و لذت می‌برند. ممکن است که منطق حاکم بر فیلم هم دقیقا همان منطقی باشد که در دنیای واقعی وجود دارد. فیلم کاملا مستند است. اگر هم روایتی داستانی دارد مبتنی بر واقعیتی مستند است. زندگی محمد علی کلی است که تبدیل به فیلم می‌شود و بیننده می‌تواند از این حیث خیالش راحت باشد که چنین شخصیتی وجود داشته، قهرمان بوکس سنگین‌وزن جهان بوده، چند بار ازدواج کرده است، مسلمان بوده، و همچنین بداند چه زمانی تاج قهرمانی را از دست می‌دهد و چه زمانی دوباره آن را به دست می‌آورد. بیننده بعد از دیدن این فیلم محمد علی کلی واقعی را می‌شناسد.

هر کدام از این سه نوع منطقی که ذکر کردم در سینما برای خود ژانرهای مخصوصی دارند که نیازی به ذکرشان در این‌جا نیست. آن‌چه که این‌جا مهم است، مسئله‌ی پذیرفتن منطق حاکم بر فیلم توسط مخاطب است. پذیرفتن منطق فیلم توسط مخاطب یعنی این که او از چنین منطقی تبعیت می‌کند، با خود می‌گوید؛ اگر من هم در چنین شرایطی قرار می‌گرفتم چنین می‌کردم. واقعا این شرایط برای من سخت است و من هم مثل قهرمان فیلم تحمل چنین فشاری را ندارم. با پذیرفتن منطق فیلم تخیل ما فعال می‌شود و این منطق را در ذهن پیاده می‌کند. از این به بعد این شمایید که در دنیای فیلم و منطق حاکم بر آن زندگی می‌کنید.

قدرت تخیل به مخاطب امکان آموختن می‌دهد، امکان آموختن چیزهایی که در دنیای واقعی‌اش، شانس روبه‌رویی با آن‌ها را ندارد و البته یادگیری (دانستن) همیشه محرک است.

البته ایرادهایی به اصل یادگیری از طریق تخیل می‌شود. «شاید ادعا شود که تخیل هرگز نمی‌تواند آگاهی بیاورد، زیرا تابع هیچ محدودیتی نیست. اگر من بتوانم هر چیز را تصور کنم، نمی‌توانم از تصورات خود چیزی بیاموزم، زیرا لازمهٔ‌ی آموختن، آزمایش مستقل برخی از فرضیات هر انسانی است» (۴) در واقع تخیل یعنی قدرت تصور همه‌چیز بدون هیچ محدودیتی. شما از تخیل چیزهای واهی و غیر واقعی یا تماشای محصولات مغزهای تب‌زده‌ای که هیولاها و موجودات عجیب و غریب خلق کرده‌اند به هیچ شناختی نمی‌رسید.

ایراد جدی است، اما نه با اندازه‌ای که امکان شناخت از طریق تخیل را منتفی کند. مسئله در همان پذیرفتن منطق داستان است. عقل است که با روش‌های استقرایی یا هر روش دیگر منحصر به خودش منطق حاکم بر فیلم را می‌پذیرد یا نمی‌پذیرد، مقایسه می‌کند با دانسته‌های قبلی و تجاربی که داشته محکش می‌زند. اگر این منطق را نپذیرد، ممکن است باز هم آن فیلم را تماشا کند اما صرفا برای سرگرمی. چه کسی بدش می‌آید موجودهای عجیب‌غریب ببیند؟ در این فیلم موضوع آن قدر جدی نیست که به دنبال شناخت و یادگیری باشیم اما اگر عقل، منطق فیلم را پذیرفت (به هر دلیلی)، تخیل فعال می‌شود، لحظه‌لحظه در حال یادگیری است، ولو این که فیلم در حال دیده شدن نیز خودش تخیلی باشد. مخاطب در منطق حاکم بر دنیای آن فیلم در حال یاد گرفتن است.

آموزشی غیر متعارف

سینما یکی از نقاط مواجهه آموزش جدید با شیوه‌های آموزش سنتی است. آیا کسی از طریق فیلم دیدن می‌تواند به دانش و شناخت برسد؟ در نظام‌های جدید آموزش و پرورشی که در حال شکل‌گیری است (البته اگر نظام، عنوان دقیقی برای آن باشد) جواب، آری است. آیا ممکن است دانش و درک کودکی که بیشتر اوقاتش صرف فیلم دیدن، بازی‌های الکترونیکی و گشت و گذار در محیط‌های مصور وب می‌شود، بیشتر از کودک تحصیل‌کرده‌ای باشد که بیشتر اوقاتش را در محیط مدرسه (مدل‌های رایج این مکان) می‌گذراند و پس از مدرسه نیز بیشترین قوایش صرف انجام تکالیف مدرسه می‌شود، باشد؟ جواب، باز هم آری است. اگر نگاه‌مان به مسئله یادگیری و شناخت، همانی باشد که در سنت قدیمی آموزش و پرورش یاد گرفته‌ایم، فیلم دیدن یک سرگرمی است و ساختن فیلم، تولید یک محصول برای سرگرم کردن. اما اگر این نگاه تغییر کند رفتن به سینما برای فیلم دیدن می‌تواند رفتن به مدرسه برای یادگرفتن باشد.

پانوشت:

۱- هوش‌هایی که تا کنون گاردنر در نظریه‌ی هوش‌های چندگانه خود معرفی کرده است: ۱. هوش زبان‌شناختی ۲. هوش منطقی- ریاضی ۳. هوش موسیقیایی ۴. هوش فضایی ۵. هوش بدنی حرکتی۶. هوش طبیعت‌گرا ۷. هوش میان‌فردی ۸. هوش درون‌فردی و ۹. هوش وجودی است.

۲- هاوارد گاردنر،تغییر ذهن‌ها. هنر و علم تغییر ذهن خود و دیگران، سیدکمال خرازی، تهران، نشر نی،۸۶، ص ۵۳ و ۵۴

۳- Albert Einstein ,quoted in Brewster Ghiselin, The creative process (New York: mentor,1952)

۴- بریس گاوت، مقاله هنر و شناخت، ترجمه علی عامری مهابادی ص ۱۰ (منتشر نشده)

And so, all ended well for both Horton and Who»s,
and for all in the jungle, even kangaroos.
So let that be a lesson to one and to all;
a person is a person, no matter how small.

« …آدم،آدم است هر‌قدر هم ریزه‌میزه باشد.»
(شعر از کتاب دکتر سوس)

این جمله‌ی فیلسوفانه را که از زبان یک فیل بیان می‌شود در کنار ده‌ها جمله‌ی مشابه دیگر این بار در فیلمی می‌شنویم که قرار بوده سرگرمی بچه‌ها در سالن سینما باشد اما با ارجاعات فراوان فلسفی در پس جملاتی ساده، می‌تواند هر بزرگ‌سالی را در خیالات کودکانه غرق کند.

کارگردان‌ها: جیمی هیوارد، استیو مارتینو
باید گفت هر دو انیماتور در اولین کار خود به عنوان کارگردان، در حد پدیده ظاهر شده‌اند و پا جای پای بزرگان عرصه انیمیشن گذاشته‌اند. سابقه‌ی جیمی هیوارد به همکاری در پروژه‌های «در جستجوی نمو»، «داستان اسباب بازی» و «هیولاها» به عنوان انیماتور برمی‌گردد. استیو مارتینو هم پیش از این تنها یک بازی ویدیویی را کارگردانی کرده است. مهم‌ترین کار گروه نویسندگان هم تا به امروز همین انیمیشن بوده است. این‌جاست که نقش غیرقابل انکار کمپانی فیلمسازی مشخص می‌شود. بلو اسکای، کمپانی تهیه‌کننده‌ی انیمیشن هورتون، سابقه‌ی ساخت فیلم کارتونی محبوب «عصر یخبندان» را در کارنامه دارد. انیمیشن پرطرفداری که بعد از استقبال کم‌نظیر تماشاگران از دو قسمت اول، قرار است سومین دنباله‌ی آن در سال ۲۰۰۹ نمایش داده شود.

نویسندگان: کن داریو، سینکو پل

براساس داستانی از دکتر سوس

بدون‌شک مهم‌ترین فیلم‌نامه‌ی دو نویسنده فیلم، همین انیمیشن هورتون… بوده است. اما نویسنده‌ی کتاب داستان، ماجرای دیگری دارد. تئودور سوس گیزل (۱۹۰۴-۱۹۹۱) نویسنده کتاب‌های مصور کودکان بود که بیشتر با نام مستعارش دکتر سوس شناخته می‌شد. بیش از ۶۰ کتاب کودک، اغلب با شخصیت‌های خیالی و به زبان شعری کودکانه حاصل عمر ۸۳ ساله او است. «تخم‌مرغ‌های سبز و ژامبون»، «گربه توی کلاه»، و «یک‌ماهی دو‌ماهی ماهی‌قرمز ماهی‌آبی» محبوب‌ترین نوشته‌های او است که بارها جلوی دوربین تلویزیون و سینما و روی صحنه تئاتر رفته است. گریزل در عین‌حال به‌عنوان کاریکاتوریستی سیاسی در مجله پی.ام. نیویورک هم کار می‌کرد و در جنگ‌جهانی دوم به ارتش پیوست تا در بخش انیمیشن نیروی‌هوایی (توجه که دارید! بخش انیمیشن نیروی هوایی ارتش!! در جنگ جهانی دوم!!!) در جهت حفظ آثار و نشر ارزش‌های جنگ‌جهانی تلاش کند. در همین دوران پرافتخار بود که فیلم‌نامه طرحی برای مرگ را نوشت و اندکی بعد، فیلم آن جایزه اسکار ۱۹۴۷ را برای بهترین مستند دریافت کرد. «هورتون صدای هو می‌شنود» (۱۹۵۴) دومین کتاب سوس در مورد فیلی به‌نام هورتون است که پس از «هورتون از تخم در می‌آید» نوشته‌شد. سکانس‌های انیمیشن دو بعدی نشان‌دهنده تخیلات هورتون – اولی هنگام شنیدن صدای غبار و دومی تصورات خیالی او در دفاع از ساکنین غبار- است که انیمیشن اول شباهت زیادی به نسخه‌ی اصلی نقاشی‌های کتاب دکتر سوس دارد. در قسمت‌های مختلف فیلم نیز از تصاویر و جملات کتاب‌های دیگر دکتر سوس مثل «تخم‌مرغ‌های سبز و ژامبون» و «هورتون از تخم بیرون‌می‌آید» استفاده شده است. جمله «آدم، آدم است هر‌قدر هم که کوچک باشد.» که بارها از زبان هورتون تکرار می‌شود بعدها مورد استفاده مخالفان سقط‌جنین قرار‌گرفت، تا حدی که اعتراض اودری گیزل بیوه دکتر سوس را بر‌انگیخت. خانم گیزل که مایل نبود شخصیت‌ها و موضوعات کتاب به ابزار حمایت از عقاید گروه خاصی تبدیل شود گروه حامیان زندگی را برای این کار تهدید به شکایت کرده بود.

خلاصه داستان:

فیل خیال‌پردازی به‌نام هورتون (جیم‌کری) در جنگل نول مشغول آب‌تنی‌کردن است که از ذره غباری معلق در هوا سر و صداهایی به گوشش می‌رسد. هورتون به‌خیال این‌که خانواده‌ای از موجودات ذره‌بینی روی غبار زندگی می‌کنند سعی می‌کند با آن‌ها ارتباط برقرار کند و شهردار شهر هوویل او را با دنیای درون غبار و شهروندانش آشنا می‌کند. هورتون و شهردار (استیو کارل) تلاش می‌کنند با کمک هم برای هوویل محیط آرام‌تری فراهم کنند اما بقیه حیوانات به سر‌کردگی کانگرو حرف آن‌ها را باور نمی‌کنند…

صداپیشگان:

– جیم کری (هورتون):

به سادگی می‌توان بازی درخشان جیم کری در «درخشش ابدی یک ذهن پاک» (۲۰۰۴) را در مقابل تمام نقش‌آفرینی‌های دیگر او- چه به عنوان کمدین در فیلم‌هایی مثل «احمق و احمق‌تر»، «مردی روی ماه» و «حوادث ناگوار لمون اسنیکت»، چه در نقش‌های جدی فیلم‌هایی مثل «نمایش ترومن» و «مجستیک»- قرار داد. این را گفتیم که اگر درخشش ابدی… را هنوز ندیده‌اید، در اولین فرصت و حتی پیش از هورتون این فیلم را ببینید که اگر این یادداشت همین یک خاصیت را داشته باشد کافی است. در واقع بعد از دیدن درخشش… دیگر نمی‌توانیم بازی جیم کری را ببینیم و چهره معصوم جوئل را در تلاش برای فراموش کردن عشق کلمنتاین با دستگاه حافظه‌پاک‌کن به خاطر نیاوریم. این بار اما صدای کری (عجب ترکیبی!) در نقش یک فیل متفکر و دوست‌داشتنی فراموش‌نشدنی است و با تمام احساسات او تنها از طریق همین صدا شریک می‌شویم. البته جیم کری پیش از این یک بار دیگر در فیلمی برگرفته از کتاب‌های دکتر سوس با عنوان «چگونه گرینچ کریسمس را دزدید»(۲۰۰۰) بازی کرده بود که فیلم موفقی از آب در نیامد.

– استیو کارل (شهردار هوویل):

از مجموعه تلویزیونی اداره که بگذریم، مهم‌ترین فیلم‌های اخیر کارل عبارت‌اند از: «باکره ۴۰ ساله» (۲۰۰۵)، «دوشیزه سان‌شاین کوچولو» (۲۰۰۶)، «روی پرچین» (۲۰۰۶)، «دن در زندگی واقعی» (۲۰۰۷)

البته از مجموعه‌های تلویزیونی کارل راحت نمی‌توان گذشت چرا که عمده محبوبیت خود را مدیون نمایش تلویزیونی «هر روزه» به همراه جان استیوارت (۱۹۹۹-۲۰۰۴) است. نمایشی که در مراسم اسکار امسال به مجری‌گری استیوارت و هنگام معرفی بهترین انیمیشن توسط کارل یک بار دیگر تکرار شد. استیو کارل از سال ۲۰۰۵ بازی در طنز تلویزیونی اداره را آغاز کرد که برای همین مجموعه در سال ۲۰۰۶ به عنوان بهترین بازیگر نقش اصلی کمدی تلویزیونی گلدن گلوب انتخاب شد. البته کارل پیش از این دو مجموعه هم چندین بار در نقش‌های کوتاه تلویزیونی و سینمایی ظاهر شده بود. به هر‌حال این‌جا با صدای کارل در نقش شهردار هوویل طرف هستیم. شهرداری که برخلاف اغلب سیاستمداران شهر، دلسوز شهر و مردم آن است و تلاش می‌کند آن‌ها را از یک فاجعه نجات دهد.

حاشیه‌ها:

– رودررو شدن کانگرو و هورتون یادآور دادگاه سقراط در یونان باستان است. این جملات کانگرو که «چیزی را که نمی‌توانی ببینی، بشنوی یا احساس کنی، وجود ندارد» همان نظریه ارسطو است که معتقد بود ادراک برابر واقعیت است. اتهامات وارده به هورتون که «مغز بچه‌ها را شستشو داده است» درست مشابه اتهام تاریخی به سقراط است که گفته می‌شد «مغز جوانان آتن را شستشو می‌دهد».

– هورتون در یکی از صحنه‌ها خطاب به شهروندان هوویل ادای جان‌اف‌کندی و ال‌گور را در می‌آورد و می‌پذیرد که تغییرات اساسی آب‌و‌هوا بد است.

– تمام پرتره‌های شهرداران گذشته هوویل برگرفته از نقاشی‌های معروف است. تصویر یکی از آن‌ها شبیه مونالیزا و یکی دیگر از تصاویر، کاریکاتوری از دکتر سوس است.

– هورتون در حالی‌که هوویل را به سمت کوه نول می‌برد، به شهروندان آن می‌گوید در آن‌جا سه حق مسلم شما تضمین شده است که «زمان دیگری تعیین خواهد شد». این جمله به سه حق مسلم از نظر جان‌لاک یعنی زندگی، آزادی و مالکیت اشاره دارد.

– پسر شهردار- جوجو – شباهت زیادی به دووین در فیلم «دوشیزه سان‌شاین کوچولو» (۲۰۰۶) دارد. جوجو هم مثل دووین تا لحظه‌ی اوج داستان یک کلمه حرف نمی‌زند. این نکته شاید به بازی درخشان استیو کارل در آن فیلم بی‌ارتباط نباشد.

– فیلم در هفته‌ی افتتاحیه با ۴۵ میلیون دلار فروش در آمریکا در صدر جدول فروش هفتگی ایستاد و بعد از فیلم‌های «عصر یخبندان»، «عصر یخبندان: ذوب»، و «۳۰۰» چهارمین افتتاحیه پرفروش ماه مارس لقب گرفت (جا دارد یادی از فیلم ۳۰۰ کنیم که سال گذشته در همین ایام سینماهای دنیا را به تسخیر خود در آورده بود!). فیلم در هفته‌ی دوم نیز همچنان با ۲۵ میلیون دلار فروش در صدر قرار گرفت و خیلی آرام به رده‌های بعدی جدول فروش هفتگی سقوط کرد به نحوی که مجموع فروش فیلم در سینماهای دنیا ۲۹۰ میلیون و در آمریکا ۱۵۱ میلیون دلار بود و تا ژوئن ۲۰۰۸ تنها فیلمی بود که در آمریکا از مرز ۱۰۰ میلیون دلار گذشت.

نقد و نظر:

– چه منتقدان و چه سینمارو ها واکنش‌های بسیار خوبی نسبت به فیلم نشان دادند. سایت «سیب‌زمینی‌های گندیده» ۷۸٪ از ۱۱۷ نقد نوشته شده برای فیلم را مثبت ارزیابی کرد که این درصد با در نظر گرفتن ۳۱ نقد برتر به رقم ۸۴٪ رسید. سایت متاکریتیک هم بر اساس نظر مثبت اغلب منتقدان نمره ۷۱ از ۱۰۰ را به فیلم داد.

۱. لیزا شوارتزبام (اینترتینمنت)

امتیاز ۹۱ از ۱۰۰

– اگر دست من بود، تولید هر فیلم دیگری از آثار معتبر تئودور سوس گیزل را به گروه سازنده انیمیشن قوی، هوشمندانه و مبتکرانه هورتون صدای هو می‌شنود می‌سپردم. گرینچ‌ها چنان فاتحه اقتباس‌های اخیر را خواندند که دیگر «گربه در کلاه» را دوست ندارم. تصورش را هم نمی‌توانید بکنید، حتی دیگر «گربه در کلاه» را دوست ندارم. اما این ترجمه پرشور از داستانی کلاسیک مربوط به ۱۹۵۴ – از رفقای استودیو بلو‌اسکای که پیش از این سابقه درخشان عصر‌یخبندان را داشتند- درست همان تصویر سوس است به‌علاوه شکل‌دادن شخصیت‌هایی اصیل که بدون قربانی‌کردن ظرایف پرطراوت شخصیت‌های نویسنده، از تمام امکانات تصویری به خوبی بهره برده است. هورتون جدید، ثابت می‌کند که در کنار تیم خلّاقی که به‌اندازه کافی برای دور‌نشدن از آمیزه‌ی بی‌نظیر رفتار‌های عجیب و اخلاقیات و طنز و تلخیص کتاب، سنجیده عمل‌کند همچنان می‌توان عصاره و چکیده سوس قدیمی را به‌تصویر کشید.

بی‌شک زیاده‌روی‌های فیلم‌هایی مثل «گربه» و «چگونه گرینچ کریسمس را دزدید» نمی‌تواند نبوغ به‌یاد‌ماندنی دکتر در هورتون را تحت‌الشعاع قرار دهد چرا که او یکی از بهترین شخصیت‌های پوست‌کلفت ادبیات را خلق کرده است.

یک روز «در جنگل نول»- درست همان‌طور که هر آمریکایی ممکن است کودکی خود را به یاد آورد -، فیل داستان ما ضعیف‌ترین فریاد را از کوچک‌ترین ذره‌ای که در هوا سرگردان است می‌شنود و به وجود دنیایی تمام و کمال در یک ذره غبار پی می‌برد. تنها او است که صدای ساکنین هوویل را می‌شنود- رفقای شهر در دنیایی آسیب‌پذیر و آن‌قدر کوچک که هورتون می‌تواند آن را روی یک گل شبدر این طرف و آن طرف ببرد. هورتون اگرچه نمی‌تواند آن‌ها را ببیند، با وجود موانع پیش‌رو در جنگلی که همه به سرکردگی یک کانگروی مستبد و گردن‌کلفت، مخالف او هستند به‌آرامی هو‌ها را به سوی امنیت پیش می‌برد.

بازیگرانی که به‌جای شخصیت‌ها صحبت می‌کنند نیز کار بزرگی کرده‌اند. اما در تلاشی به‌جا با هدایت جیمی هیوارد (محصل سابق پیکسار) و استیو مارتینو (کارگردان هنری روبات‌های بلو‌اسکای) به عنوان کارگردان‌های کار، کمدین‌هایی یک‌پارچه انرژی مثل جیم‌کری (در نقش هورتون)، استیو کارل (در نقش شهردار) و کارول بورنت (در نقش کانگروی بد‌اخلاق) صداهای خود را برای نزدیک‌شدن به متن اصلی تعدیل‌کرده‌اند. سایر بازیگران (از جمله ست‌روگان، ویل‌آرنت، امی پولر و ایسلا فیشر) هم به خوبی هماهنگ با سایرین کار کرده‌اند. شور و حال بصری فیلم هم نقاشی‌های خلاف عرف سوس را کامل می‌کند و زمانی که تمام جمعیت هوویل یک‌پارچه فریاد می‌زند تا صدای «ما وجود داریم!» آن‌ها از محدوده شهر فراتر برود، سر و صدا به معنی واقعی کلمه سرخوشانه است.

(تیتر برگرفته از مهم‌ترین و معروف‌ترین جمله فیلم)

سید روح‌الله حجازی متولد ۱۳۵۸ در شهر آبادان. او از نوجوانی به فیلمسازی علاقه پیدا کرد و از هفده‌سالگی شروع به ساخت کلیپ و فیلم کوتاه کرد. او در همان دوران هم توانست جوایزی دریافت کند.

وی فنون فیلمسازی را به صورت تجربی فراگرفت. او پس از ساخت چهار فیلم تلویزیونی به نام‌های «سفرنامه خاک»، «روزگار سپری‌شده»، «ماه جبین» و « آواز خاک» و ساخت مجموعه «مستند عراق» اولین فیلم بلند خود را به نام «در میان ابرها» به اتمام رساند. این فیلم در جشنواره‌ی بین المللی فیلم فجر در بخش نگاه اول موفق به دریافت سیمرغ بلورین به‌ترین کارگردانی شد. روح‌الله حجازی اخیرا فیلم تلویزیونی به نام «اگر باران ببارد» به سفارش شبکه اول سیما را کارگردانی کرده است که در خردادماه جاری، پخش شد. و بعد از آن نیز فیلم بلند سینمایی‌اش را به نام «طوفانی در راه است» در دست ساخت دارد.

خلاصه فیلم‌:

«در میان ابرها» داستان دلدادگی پسری ایرانی به نام مالک به دختری عراقی به نام نورا است که طی ماجرایی رابطه‌ی عاطفی‌شان یک‌طرفه شده و مالک برای کشف حقیقت به دنبال نورا رفته و واقعیت را از او طلب می‌کند.

سازنده این فیلم به عنوان اولین قدم سینمایی خود عاقلانه‌ترین کار را بر می‌گزیند و بدون انجام خطری بزرگ به روایت خطی داستانی برگرفته از واقعیت می‌پردازد. این کار البته با یاری فیلم‌نامه‌نویس موفقی مثل علی گوهری و تهیه‌کننده‌ای کار آشنا مثل سعید سعدی انجام می‌شود. هر چند به زعم منتقدان و صاحب نظران این فیلم در برخی زمینه‌های اجتماعی و فرهنگی دست به تابوشکنی زده است.

وی در این اثر از مجموعه بازیگران تئاتر به انتخاب افشین هاشمی و تنها یک بازیگر چهره‌ی سینمایی یعنی الناز شاکر دوست استفاده نموده است. الناز شاکردوست در این فیلم فرصت مناسبی یافته تا بار دیگر در نقشی متفاوت ظاهر شود و خود را بیازماید. به طور کلی در میان ابرها به عنوان اولین کار بلند سینمایی حجازی اثری در خور توجه محسوب می‌شود که رقیب سر سخت و پر طرفداری مثل «همیشه دو بار زندگی می‌کنیم» را با یک رأی بیش‌تر از هیئت داوران پشت سر گذاشته است.

جوایز:

دیپلم افتخار به‌ترین فیلم بلند از جشنواره‌ی فیلم رشد، تندیس سیمین بهترین فیلم بلند، جایزه‌ی به‌ترین فیلم قرآنی از سومین جشنواره فیلم و عکس قرآنی، جایزه‌ی به‌ترین کارگردانی از جشنواره‌ی لیستاد پاد بلاروس، منتخب جشنواره‌های لیستاد پاد بلاروس و بلگراد و مذهب امروز ایتالیا، جایزه‌ی بهترین فیلم از جشنواره‌ی فیلم امام رضا، منتخب جشنواره مستند شهید آوینی

متن پیش‌رو، گفت‌و‌گوی کوتاهی است که به بهانه‌ی فیلم «در میان ابرها» با روح‌الله حجازی داشته‌ایم:

آقای روح‌الله حجازی لطفاً داستان فیلم‌تان (در میان ابرها) را به‌طور خلاصه برای ما تعریف کنید.

در منطقه‌ی مرزی شلمچه گاریچی‌هایی هستند که بار مسافرین را جابه‌جا می‌کنند. یکی از همین گاریچی‌ها به‌نام مالک که ۱۷ سال دارد عاشق یک دختر عراقی می‌شود که از او بزرگ‌تر است. مالک به بهانه‌ی این عشق به نگاه جدیدی از عشق می‌رسد.

ایده‌ی اصلی این فیلم از کجا به دست آمد؟

به اتفاق آقای گوهری نویسنده‌ی این فیلم سفری به مناطق مرزی رفته بودیم. ما مصاحبه‌هایی با گاریچی‌های لب مرز، نیروی انتظامی آن‌جا، رانندگان تاکسی و مشاغل دیگری که در آن منطقه حاضر بودند انجام دادیم. همین تحقیقات ما را به ایده‌ی اولیه رساند. البته من و آقای گوهری برای تحقیق راجع به موضوع دیگری که ایشان پیشنهاد داده بودند به آن‌جا رفته بودیم و نه‌تنها در مناطق جنگی، که کل شهر آبادان و مدارس آبادان را بررسی کردیم و به دنبال داستان دیگری که مد نظر آقای گوهری بود و تا حدی هم طنز محسوب می‌شد می‌گشتیم. اما بعد متوجه گاریچی‌ها شدیم و با دیدن آن‌ها ایده‌ی «در میان ابرها» را پیدا کردیم. آقای گوهری فیلم‌نامه را نوشتند و… . البته من قبل از این ماجرا فیلم «آواز خاک» را برای شبکه یک بصورت ویدیویی در همان منطقه کار کرده بودم که از جشنواره‌ی فیلم کودک جایزه‌ی به‌ترین کارگردانی را گرفت.

خیلی‌ها این فیلم را شبیه و حتی برگرفته از یک فیلم ایتالیایی–امریکایی عنوان کرده‌اند. شما به عنوان سازنده‌ی فیلم چه شباهت‌ها و تفاوت‌هایی بین این دو اثر می‌بینید؟

ببینید، بدترین شکل نقد این است که با یک قیاس شروع کنیم سپس بر مبنای آن به تعریف فیلم بپردازیم. به نظر من تنها شباهت بین این دو فیلم تفاوت سنی بین دو شخصیت اصلی فیلم است که در آن فیلم این اختلاف سنی حتی بیش‌تر است. آن اختلاف زیاد سنی در آن فیلم مانع از رسیدن پسر به نگاهی جدید از عشق بود اما در این فیلم، ما با تفاوت اندکی که بین این دو است ماک می‌تواند به نگاه متفاوتی از عشق دست یابد. من و نویسنده‌ی اثر هم مطمئناً از آثاری وام گرفته‌ایم اما از این فیلمِ به خصوص، مطمئناً نه. من به طور کلی اثر پذیرفتن و وام‌گرفتن و یا اقتباس خوب از یک اثر دیگر را رد نمی‌کنم اما این مسئله در مورد «در میان ابرها» از جمله مسائل حاشیه‌ای است و این حاشیه‌ها موانعی را ایجاد می‌کند که به اصل ماجرا نپردازیم.

حالا که بحث از موانع شد برخی از حواشی و پیش‌داوری‌ها در مورد این فیلم را از زبان خودتان بشنویم.

البته این برداشت‌های ناخوشایند جز در مجامع کوچک انجام نشد و حاشیه هم که همیشه هست. بعضی پیش‌فرض‌ها وجود دارد که اگر آن‌ها را برداریم و با حقایق جامعه روبه‌رو شویم و به این حقایق نگاه سالم و شرافتمندانه داشته باشیم این اتهامات اصلاً مطرح نمی‌شود. در این فیلم هم ما دردی را مطرح کردیم و سوالی ایجاد کردیم و درمان آن به عهده مسئولانی است که این موضوع به آن‌ها مربوط می‌شود.

اگر ممکن است کمی مصداقی‌تر صحبت کنید.

یکی بحث عشقی است که من در این فیلم مطرح کردم. متأسفانه بسیاری از این حرف‌ها و حدیث‌ها، رو در رو نبوده. ادعای من این است که اگر انتقاد این‌ها منصفانه است فیلمساز را دعوت کنند و رو در رو دغدغه‌های‌شان را مطرح کنند و علاوه بر برطرف شدن سوء‌تفاهم‌ها به تعاملاتی برسند.

یکی دیگر از مباحثی که مطرح شد موقعیت مرزی شلمچه بود که می‌گفتند: می‌تواند هر جای دیگری باشد. اما ما به دنبال جای خیالی نبودیم و موقعیت ترانزیتی مرز را می‌خواستیم و از این کارمان منظوری داشتیم.

اما با همه این تفاصیل من فیلم اولم را ساختم و ممکن است ضعف‌هایی داشته باشد. به‌تر این است که این دوستان از کسانی شروع کنند که آثار بیش‌تری ساخته‌اند و فیلم‌های آن‌ها را تحلیل کنند و ما را در قدم اول نکوبند و فرصت بیش‌تری بدهند.

با توجه به گذشته و خاستگاه تحصیلی شما چگونه به چنین نگاهی رسیدید و دست به ساخت این فیلم زدید؟

البته این مشکل سینمای ماست که به یک اثر که خودش معرف خودش باشد نگاه نمی‌شود و به سبقه‌ی سازنده آن توجه بیش‌تری می‌شود. من هم در ساخت این فیلم دچار این مشکل بودم که هم در ورطه‌ی شعار و تکرار نباشم و هم پز روشن‌فکری نداده باشم اما پس از ساخت فیلم از هر دو طرف برخوردهای معکوس دیدم. عده‌ای فیلم را شعاری و تکراری خواندند و عده‌ای دیگر آن را روشنف‌کرانه. اما برآیند این دو، یک برداشت میانه از اثر بود.

در اثر شما شاهد هستیم که جایگاه فیلم‌نامه‌نویس محفوظ مانده و تمام خواسته‌های او اجرا شده که این برخورد حداقل در سینمای ایران مرسوم نیست. آیا این تجربه برای شما خوب بوده؟ تمایل به ادامه آن دارید؟ یا این که برنامه دیگری در پیش خواهید گرفت؟

فیلم‌نامه خودش اثری مستقل است و با خواندن آن هر برداشتی را می‌توان داشت. فیلم‌نامه‌نویس یک خالق مستقل است و فیلمساز یک خالق دیگر. باید توجه داشت که دنیای این دو چه‌قدر به هم نزدیک است. در این فیلم من فیلم‌نامه‌نویس را مستقل گذاشتم و سعی کردم ایده‌های ما به هم نزدیک شود و متقابلاً ایشان هم سعی در این داشت که این اتفاق بیفتد. این تعامل در هنگام تولید هم ادامه داشت و تغییرات با مشورت ایشان انجام می‌شد. اما یک مشکل اساسی وجود دارد و آن فاصله بین افکار فیلم‌نامه‌نویس و فیلمساز است و در این روند، این فیلم‌نامه‌نویس است که باید خودش را به فیلمساز نزدیک کند تا تغییرات به حداقل برسد. به طور کلی همه‌ی عناصر باید در خدمت فیلمساز باشد و کارگردان با توجه به نگاهش فیلم را خلق کند. به نظر من همه‌ی این مشکلات و ناهماهنگی‌ها به خاطر نداشتن نگاه صنعتی به سینماست.

با توجه به آثار ویدیویی که در آن‌ها طیف بازیگران حرفه‌ای حضور داشتند چه اتفاقی افتاد که در اثر سینمایی شما شاهد چنین رویکردی نبودیم؟

کلاً در هر اثر باید ببینیم که داستان و شرایط موجود چه عواملی را طلب می‌کند. در این فیلم ما سعی داشتیم یک نگاه مستندگونه به اثر داشته باشیم و دیگر این‌که این تعداد بازیگر حرفه‌ای را ما در سینما نمی‌توانستیم در اختیار داشته باشیم.

فیلم جنگی پس از جنگ، فیلم تاریخی محسوب می‌شود یا فیلم جنگی؟

هم جنگی و هم تاریخی. تاریخی از این جهت که برهه‌ای از تاریخ را نشان می‌دهد و حالا در آن برهه ممکن است جنگی رخ داده باشد. مگر این‌که از آن موقعیت جنگی نگاهی تاریخی را جستجو کنیم.

در مورد پرداختن به تبعات جنگ چه فرم و محتوایی اتخاذ شود بهتر است؟ مستند ؟ داستانی؟ تبلیغاتی؟

بستگی دارد در چه جایگاهی باشید مثلاً یک مدیر جنبه‌ی تبلیغاتی برایش مهم است. اما آن چیزی که مهم است موفقیت در نشان دادن مقصودتان است. شاید از نگاه مستندگونه بتوان حقایق را به‌تر نشان داد. اما وقتی مخاطب را در نظر بگیریم آن وقت به این نتیجه می‌رسیم که فیلم داستانی طیف وسیع‌تری از مخاطب را در بر می‌گیرد. اما اگر به دنبال اثرگذاری هستیم مستند راه به‌تری است. پس با توجه به مخاطب، فرم کار را می‌توان انتخاب کرد.

جذاب در آمدن داستان در دوره‌ی جنگ مهم‌تر است یا پرداختن به اصل جنگ بدون در نظر گرفتن جذاب در آوردن داستان داخلی آن؟

در مورد خودمان این است که اصل را فراموش کرده‌ایم و دچار یک جور سر در گمی شده‌ایم و درگیر حاشیه‌ها هستیم. باید ببینیم از فضای جنگ چه می‌خواهیم. فضای ظاهری آن، روابط انسانی آن. حالا چه خوب باشد و چه بد. در آثار موفق می‌بینیم که لایه‌های زیرین جنگ مورد مداقه قرار گرفته است و تأثیرات جنگ در روحیات آدم‌های آن زمان مد نظر قرار گرفته است. درگیر شدن به شکل فیزیکی و مکانیکی جنگ نتیجه خوبی ندارد. به‌طور مثال آثار شهید آوینی به آن جهت ماندگار شده‌اند که روی جنبه‌های انسانی دست گذاشته‌اند؛ به‌طوری که به عنوان ثبت بخشی از تاریخ محسوب می‌شوند.

به نظر شما تبعات پس از جنگ، فراموش شدن ارزش‌های یک ملت در دفاع از خود محسوب می‌شود؟

پرداختن به جنبه‌های کلیشه‌ای، سطحی و پوستری به طوری که به یک شعار تبدیل شود همواره از جامعه پس زده شده است.

از این‌که وقت‌تان را در اختیار ما قرار دادید متشکرم. امیدوارم در کارهای بعدی‌تان هم موفق باشید.

افتتاحیه‌ی فیلم نمادی از کل آن است. تصور اروتیک صحنه‌ای که رابطه‌ای غیر عادی را نمایش می‌دهد با حضور ناگهانی عکاسی که مخفیانه از این لحظات عکس می‌گیرد به نگرانی از یک توطئه پنهانی تبدیل می‌شود. این منظر از روایت که در آن همیشه در مقابل ظاهر اتفاقات پس‌زمینه یا دلیل اصلی دیگر و مهم‌تری وجود دارد که معمولا شخصیت‌های فیلم از آن بی‌خبرند در تمام مدت زمان فیلم رعایت می‌شود. کارگردان هوشمندانه نزدیک بودن نحوه برخورد شخصیت‌ها به لحاظ معکوس بودن جایگاه اجتماعی و موقعیت ذهنی که برای بیننده ایجاد می‌کنند و نیز شیوه روایت را متأثر از هیچکاک انتخاب کرده است. به بیانی بهتر، دسته‌بندی «پلیس بد، تبهکار خوب» و همدل کردن بیننده با تبهکار اخلاقگرا در مقابل پلیس احمق و فاسد متأثر از همین شیوه‌ی روایت است.

چه این‌که اصلی‌ترین شخصیت فیلم یعنی «تری» که نقش سارق اصلی و مغز متفکر گروه سارقین را بر عهده دارد در حالی به عنوان قهرمان داستان انتخاب می‌شود که اگر چه در ابتدا به عنوان فردی متقلب معرفی شده است (در آغاز فیلم در گاراژ «تری» همکار او مشغول کم‌کردن اعداد کیلومترشمار یک ماشین است و «تری» ناظر ماجراست) اما به لحاظ شخصیت اجتماعی و پایبندی به اخلاق سالم‌تر از پلیس‌ها و بقیه مأمورین دولت است و کارگردان به وضوح بر این مسئله تاکید دارد که در واقع، اصلی‌ترین شخصیت‌های منفی فیلم سیاست‌مداران فاسد حکومت و دربار انگلیس هستند که وقتی می‌بینند یک قاچاقچی با نفوذ خود توانسته بر آن‌ها غلبه کند برای حفظ آبرو و به تبع آن موقعیت سیاسی خود یک سارق را به جنگ او می‌فرستند و در نهایت حتی حاضرند به رغم آشکار شدن مسئله سرقت، سارقین را آزاد کنند به این شرط که به خواسته خود برسند؛ حتی اگر رقمی نزدیک به چهار میلیون پوند به سرقت رفته باشد.

از سویی دیگر، این شیوه روایت بیننده را در جریان تمامی زوایای ماجرا قرار می‌دهد در حالی که قهرمان فیلم از آن بی‌خبر است و به این شکل بیننده را در دو تعلیق دایم قرار می‌دهد؛ یکی این‌که آیا سرقت با موفقیت به پایان می‌رسد؟ و دیگر این‌که وقتی «تری» از نیت اصلی سرقت مطلع شود چه برخوردی با «مارتین» خواهد کرد؟

فیلم می‌توانست ابتدا با سرقت شروع شود و بعد به ترتیب بقیه دلایل سرقت را آشکار کند تا هر بار یک غافلگیری جدید برای بیننده ایجاد شود اما کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس با پیشبرد همزمان چند داستان و افزایش تعلیق مداوم به جای استفاده از لحظات بحرانی مقطعی کمک زیادی به افزایش جذابیت فیلم کرده‌اند. چه این‌که کارگردان هر جا که لازم دیده از غافلگیری لحظه‌ای نیز به خوبی استفاده کرده است. مثل فصل خارج کردن پول‌ها از ساختمان و تعویض ماشین‌ها توسط «تری»، یا جایی که پس از تدوینی تند از به قتل رسیدن دو نفر از اعضای گروه در خانه «تری» کسی به در می‌کوبد و وحشت این‌که این‌جا هم قاتلی پشت در باشد ناگهان با باز شدن در و مشخص شدن این‌که خود «تری» پشت در بوده فرو می‌ریزد.

در کل اگر چه تلاش کارگردان برای نمایش تمامی زوایای این سرقت و تا حد امکان وفاداری به اصل اتفاق و معرفی افرادی که در پشت پرده این واقعه قرار داشتند تا حد زیادی با موفقیت همراه و به واقعیت نزدیک می‌شود اما همین امر باعث می‌شود تا فیلم با حجم زیادی از شخصیت‌های مختلف روبه‌رو شود که با در نظر گرفتن کوتاهی مدت زمان فیلم عمدتا پرداخت نمی‌شوند و در حد تیپ باقی می‌مانند. برخوردهای آن‌ها و پیش‌زمینه‌شان اغلب خوب توضیح داده نمی‌شود و حتی سابقه‌ی رابطه «تری» و «مارتین» نیز به خوبی روشن نیست. بر همین مبنا برای مثال فصل شک کردن همسر «تری» به این‌که او با «مارتین» رابطه دارد چندان تاثیرگذار از کار در نمی‌آید. از این‌رو واضح است که پایین در نظر گرفتن زمان فیلم همچنان باعث شده تا حجم اطلاعاتی که در هر صحنه به بیننده داده می‌شود بسیار بالا باشد و همین مسئله اگر چه در مشاهده‌ی اول باعث جذابیت بالای فیلم می‌شود اما چون همه چیز در فیلم به سرعت به سمت نتیجه‌گیری پیش می‌رود با روشن شدن مسئله رغبتی برای دیدن دوباره فیلم وجود ندارد.

این‌که فیلم بر مبنای یک داستان واقعی ساخته شده کمک زیادی به جذابیت آن می‌کند. اگر چه گویا شخصیت «مارتین» ساخته و پرداخته‌ی ذهن فیلم‌نامه‌نویس بوده و در اصل ماجرا وجود خارجی نداشته است. و البته بی‌راه نیست اگر نوشته‌های انتهای فیلم را نیز ادامه‌ای حتی عجیب بر داستان بدانیم. از جمله اینکه «لو» (با بازی دیوید ساچت که نقش پوآرو را در سریال معروفش بازی می‌کرد) مجرم این سرقت شناخته شده و هشت سال به زندان می‌رود و حتی عجیب‌تر از آن این‌که حدود یکصد نفر از کسانی که محتویات صندوق‌شان به سرقت رفته بود حاضر به شکایت و آشکار کردن محتویات صندوق خود نشدند.

معرفی فیلم

* The Bank Job

یک بار به سینما به عنوان وسیله‌ای مهیج و بی‌نظیر برای سرگرمی نگاه می‌کنیم. روز تعطیلی به همراه خانواده برای چند ساعت در سالنی تاریک می‌نشینیم و با دنیایی خیالی رو‌به‌رو می‌شویم. اجازه می‌دهیم پرده‌ی سینما جادویمان کند. اتفاقات عجیب و غریبی می‌بینیم و بعد از تمام‌شدن فیلم علی‌رغم تمام حوادثی که در آن سالن تاریک اتفاق افتاد، دست خانواده را می‌گیریم و صحیح و سالم به خانه باز می‌گردیم.

این نوع نگاه به سینما، نگاهی رایج و پر طرفدار است. بسیاری از فیلم‌ها ساخته می‌شوند که سرگرم کنند و بسیاری به سینما می‌روند و فیلم تماشا می‌کنند که سرگرم شوند. به هیچ‌وجه هم بد نیست که شما به این پدیده مثل بسیاری از پدیده‌های دیگر که سهم عمده‌ای از آن متعلق به محصولات عصر جدید است به عنوان یک وسیله‌ی سرگرم‌کننده نگاه کنید. قصد این یادداشت و مطالبی که امیدوارم به زودی از پس آن در آید یافتن یا ساختن (بافتن) سهمی بیش از سرگرمی برای سینما است.

در این نوشتار می‌خواهم به سینما به عنوان ابزاری برای شناخت نگاه کنم؛ شناخت برای مخاطب، زمانی که با دنیای فیلم روبه‌رو می‌شود و شناختی برای سینماگر، زمانی که درگیر خلق دنیایی جدید در فیلمش است.

فکر می‌کنم تجربه شناختی‌ای که مخاطب در فیلم با آن روبه‌رو می‌شود ارتباط مستقیمی با تجربه‌ای دارد که پیش از آن سینماگر در هنگام ساخت فیلم داشته است. فیلم‌نامه‌نویسان و فیلمسازانی هستند که از سطح و تکرار بالاتر نمی‌آیند و در نتیجه فیلم‌شان هیچ چیز جدیدی برای شناخته‌شدن توسط مخاطب ندارد.

سینماگری که از طریق سینما به شناخت می‌رسد، با انتخاب موضوعی که او را ناآرام کرده و به دنبال شناخت بیشتر آن است به سمت مواجهه‌ی نزدیک با آن در سینما می‌رود و تمام امکانات سینما را به خدمت می‌گیرد تا آن را بهتر بشناسد و درک کند. طبیعتا مدت زیادی قبل از تولید فیلم صرف تحقیق راجع به ایده‌اش می‌کند. این تحقیق که با تمامی انواع تحقیقات رسمی در سراسر دنیا متفاوت است، بیشتر حسی است. فقط با یک سری آمار و اطلاعات سر و کار ندارد. به درون ماجراها می‌رود و از آن‌ها حس و الهام می‌گیرد. بیشتر از آن که به دنبال یافتن رقم دقیق کشتگان زلزله باشد به دنبال منابعی است که به او بگوید آن دختر چهار ساله‌ای که تمام خانواده اش در زلزله از بین رفت، چگونه زنده ماند، با این که او در کنار مادرش بود. اکنون چه می‌کند و چه خاطراتی از آن زلزله در یادش مانده است؟ هنوز دوست دارد زندگی کند؟ سینماگر خودش را در موقعیت قرار می‌دهد و مابقی تحقیق را در ذهن خود انجام می‌دهد. اگر من جای او بودم چه اتفاقی برایم می‌افتاد؟

در این نوع از فیلم‌سازی (که من فکر می‌کنم نوع خاصی است)، موضوع فیلم، موضوع شما است. موضوع و دغدغه‌ی شما در زندگی‌تان؛ نه صرفا ایده‌ای در گوشه ذهن که «چه خوب می‌شد اگر می‌ساختمش». هر چه مواجهه‌ی سینماگر با موضوعش شخصی‌تر باشد، محصولش عمیق‌تر و همین‌طور جذاب‌تر می‌شود و اگر در کار خود حرفه‌ای باشید قدرت بیشتری در انتقال شناخت خود از موضوع مورد نظرتان را به دیگران از طریق سینما دارید.

همین‌طور مخاطب؛ مخاطبی که اطلاعات زیادی در رابطه با زلزله دارد متفاوت است با شخصی که فیلم‌های زیادی راجع به زلزله دیده است. من فکر می‌کنم این دو در هنگام وقوع زلزله نیز رفتارهای متفاوت‌تری دارند. شخص اول می‌داند که هنگام وقوع زلزله باید زیر چهارچوب‌ها رفت، جعبه کمک‌های اولیه در خانه داشت، نان خشک، خرما و خوردنی‌های فاسد نشدنی و رادیو برای در جریان قرار گرفتن اخبار و… . اما نمی‌داند چگونه نترسد. اگر نزدیک خود پیرزن رنجوری که مدام از او کمک می‌خواهد و نوزادی که آرام در زیر آوارها قرار گرفته است را دید، کدام را نجات دهد؟ (البته این‌جا فقط فرصت نجات دادن یکی‌شان را دارد) اگر نوزاد را نجات داد چگونه از او مراقبت کند تا چند روز دیگر زنده بماند. شب اول چگونه در میان این همه جسد به سر برد و امیدوار به زندگی آینده‌اش باشد.

دلیلش این است که شخصی که اطلاعات زیادی راجع به زلزله دارد، قصه‌ی کسانی که در چنین موقعیتی قرار گرفته‌اند را نشنیده است. کسی او را راهنمایی نکرده و روی هم رفته بی‌تجربه است. کسی که فیلم‌های خوبی در این مورد دیده است با تجربه‌تر است و احتمالا در این موقعیت بهتر عمل می‌کند؛ به خاطر این که فیلمساز قصه‌های خوبی از افراد زلزله‌دیده برایش نقل کرده است.

سینما امکان بالقوه و همچنین حرفه‌ای برای شناخت است. انسان‌ها در طول زندگی‌شان به خاطر انتخاب یک پیشه محدود می‌شوند. یک پزشک محدود در دنیای پزشکی خود است و یک مهندس نفت محدود در دنیای نفت. این شرط حرفه‌ای ماندن در هر پیشه‌ای است. از گشت و گذار در اطراف شغل یا رشته خود بپرهیز و به جای آن متمرکز شو و به عمق برو. این افراد دنیا را با لنز سوپر تله می‌بینند و البته تماشای دنیا با این لنز زیبایی‌های خودش را دارد. اما سینما حرفه‌ای است که به شما اجازه می‌دهد به تعداد فیلم‌هایی که تولید می‌کنید، دنیاهای مختلفی را تجربه کنید. سینما به سینماگر یک لنز واید و یک پایه متحرک می‌دهد تا هر کجا خواست برود و هرچه خواست ببیند. البته نه با تمام جزییاتی که با لنز تله می‌توان دید. سینما یک حرفه است که در ذات خود تنوع‌طلبی را نهفته است و ابزار خوبی است برای افرادی که مایل‌اند حقایق بیشتری را از دریچه‌های متنوع بشناسند.