فیروزه

 
 

ریسمان «تقدیر»

«…سرت را بلند می‌کنی، با دیدگان مرطوب، و می‌پرسی: تو هم از تقدیر می‌ترسی؟ آیا امکان، همان تقدیر نیست؟»

داستان پیچیده نیست؛ «گاوی برای قربانی شدن پیش پای از کعبه بازگشته‌ای باید از حاشیه، به متن «شهر» آورده شود.» که همین داستان ساده، چهارچوب شکل‌گرفتن فیلمی قابل تأمل و حتی با احتساب، به عنوان دومین تجربه‌ی کارگردانش، قابل تحسین شده است؛ «ریسمان‌باز».

مهرشاد کارخانی پس از ساخت فیلم «گناه من» (که آن را نیز براساس داستانی بسیار ساده و در نگاه اول عاری از درام لازم برای تبدیل شدن به یک اثر بلند سینمایی، ساخته بود) این بار با اتکا به خاطره‌ی حادثه‌ای که در سال‌های نوجوانی از زبان پدر شنیده بود، دست به ناگرش فیلمنامه و ساخت فیلمی خاص زده است که در پس داستان یک خطی و روانش، آبستن مفاهیمی انسانی- اجتماعی است و از همین‌رو از لحاظ مضمون (و نه الزاماً ساختار و روایت) به فیلمی قابل تحسین و امیدوارکننده تبدیل شده است.

فیلم، داستان پیچیده‌ای ندارد و تمام آن‌چه را برای خلق لایه‌های مفهومی در یک فیلم بلند سینمایی، لازم داشته است، با بهره‌گیری از زبان تصویر و در تشخص قهرمانان فیلم به دست آورده است.

«ریسمان‌باز» از کشتارگاهی سنتی در حاشیه‌ی تهران آغاز می‌شود و پس از گذار از حوادثی طبیعی، ناگهانی و در عین حال «مقدر» به کشتارگاهی (این‌بار ناگزیر و نامعمول) در قلب «شهر» مدرن تهران ختم می‌شود.

نیمه‌ی ابتدایی فیلم در فضایی خشن و با قاب‌بندی‌های نامأنوس و بعضاً «مشمئزکننده» از یک کشتارگاه سنتی روایت می‌شود تا در بستری بدون فراز و فرود داستانی، قهرمانان اصلی فیلم را در تعامل با شرایط ویژه حاشیه‌ی «شهر» تعریف و به مخاطب بقبولاند، که تا حدود قابل توجهی هم در این امر موفق عمل می‌کند.

فردیت شخصیت‌های فیلم «ریسمان‌باز» که بنا بر اذعان کارگردان امتداد و تکمله‌ای بر شخصیت‌های فیلم «گناه من» محسوب می‌شود، به روشنی نمایانگر تصویر «انسان معاصر» در ذهن کارخانی است که تمام تلاشش در پرداخت خاص و ویژه به این «انسان» آن هم با زبان سینما و تصویر، برآمده و ماحصل همین تصویر است: «انسان‌هایی تک‌افتاده، جدا از جمع، دست به گریبان با افسردگی ناشی از احتمال شکست و در عین حال در انتظار آینده؛ امیدوار به فردا.»

«میکائیل» شخصیتی آرام و ساکت است و اگرچه در نگاهش اعتراض به وضع موجود مشهود است اما ترجیح می‌دهد کمتر سخن بگوید و بیشتر ناظر آن‌چه «تقدیر» رقم می‌زند باشد. در مقابل اما «عسگر» در نقش زبان ناطق تمام آن‌چه «میکائیل» در نگاه مکتوم داشته، ظاهر شده و حتی در مقام برقراری ارتباط کلامی با دیگران، متکلم وحده شده و در همین راستا تلاش دارد کمتر مجال دهد تا محیط اطراف تصویر برآمده از «تقدیر» را پیش از رقم خوردن در برابر چشمانش بنمایاند.

«عسگر» ساده است و مدعی «توانایی» اما «میکائیل» جدی است و نگران از میزان «توانایی» و همین دوگانگی‌های شیرین در تصویر کردن قهرمانان اصلی که هیچ‌گاه هم به تقابل این دو نمی‌انجامد تا همچون دو نیمه از یک کل، داستان را تا انتها پیش برند، به یکی از نکات قابل توجه فیلمنامه تبدیل می‌شود؛ نکته‌ای که با بازی تأثیرگذار و قابل تحسین «پژمان بازغی» و «بابک حمیدیان» امتیاز اصلی فیلم را هم رقم زده است.

اما در کنار شخصیت‌پردازی و فضاسازی‌های تأثیرگذار، کارخانی در پرداخت و ساختار بصری فیلم، مضمونی را حلقه‌ی واسط تمامی اتفاقات کرده است که در نام‌گذاری هوشمندانه‌ی اثر هم به کنایه بر آن تأکید شده است. «ریسمان» به عنوان جزئی‌ترین و شاید کم‌اهمیت‌ترین عنصر در ابتدای مسیر داستانی، کم‌کم جایگاه کلیدی پیدا می‌کند و با بازشدن و خارج شدن از «کنترل» قهرمانان، اصلی‌ترین نقطه‌ی عطف فیلم که رها شدن گاو در شلوغی «شهر» است را رقم می‌زند.

«ریسمان» گویی بی‌توجه به آن‌چه تدبیر و کنترل قهرمانان بوده است، در لحظه‌ای باز می‌شود و گاو را که ناحصل تمامی داشته‌های «میکائیل» و «عسگر» است، به وضعیتی «مقدر» می‌رساند که به نوعی ترجمان تمام استرس‌ها و نگانی‌های جاری از ابتدای فیلم است. وضعیتی که «میکائیل» را با تمام سربه‌زیری و انزوا از جمع، به تصمیم برای جلوگیری از صدمه به جمع، وامی‌دارد، تا تمام داشته‌اش که آرامش مدرن «شهر» را به چالش کشیده است نادیده گرفته و به مسلخ ناگزیر رهنمون شود.

و این‌گونه است که «تقدیر» ورای پیش‌بینی (مخاطب) و گویی طبق انتظار «میکائیل» (و نه «عسگر») به گونه‌ای خاص رقم می‌خورد تا «انسان معاصر» و درعین حال «تسلیم تقدیر» به تمامی و در پایان‌بندی متفاوت مهرشاد کارخانی تصویر شده باشد.

«ریسمان‌باز» اگرچه در راستای ارائه‌ی داستانی قابل قبول و جذاب، از همراه کردن مخاطب عام با خود، تا حدودی بازمی‌ماند و فیلمی ناموفق می‌نماید اما با نگاه به لایه‌های مضمونی فیلم (شاید در دیدارهای مجدد) می‌توان آن را تجربه‌ای متفاوت و در عین‌حال موفق در ارائه‌ی تحلیلی تازه از دوگانه‌ی «فرد-اجتماع» و یا با نگاهی دقیق‌تر «سنت- مدرنیته» دانست؛ تحلیلی که گویی محوریتش با مضمون عمیقی چون «تقدیر» شکل گرفته و تا مرز صدور حکم رسیده است.

❋ ❋ ❋

« … سرت را بلند می‌کنی، با دیدگان مرطوب، و می‌پرسی: تو هم از تقدیر می‌ترسی؟ آیا امکان، همان تقدیر نیست؟ شاید؛ و شاید تقدیر (که من نمی‌شناسمش) انعطاف‌ناپذیر باشد. انسان به جنگ امکانات می‌رود یا با آن‌ها کنار می‌آید؛ اما تقدیر، اگر باشد، بن‌بست تمام خیابان‌هاست…» (برگرفته از کتاب «بار دیگر شهری که دوست می‌داشتم» نوشته مرحوم نادر ابراهیمی)


 

سقوط شیرین و آذر بت‌تراش

شکست شیرین و آن‌چه که در کن و ونیز برای کیارستمی اتفاق افتاد، از چند سال پیش قابل پیش‌بینی بود. جشنواره‌ی کن حیات خلوت کیارستمی بود و هر فیلمی که این فیلمساز می‌ساخت، ندیده در این جشنواره به نمایش در می‌آمد. اما همین جشنواره امسال از پذیرفتن فیلم شیرین خودداری کرد و نشان داد که تا ابد ملک طلق کیارستمی نیست و پیش از آن‌که به نام فیلمساز بیندیشد، به اثر می‌اندیشد. کیارستمی ناچار فیلم را به جشنواره‌ی ونیز برد. این جشنواره نیز فیلم را نه در بخش‌های اصلی، که خارج از مسابقه و در بخش‌های فرعی به نمایش گذاشت. مردم و منتقدان نیز چندان فیلم را نپسندیدند و مورد استقبال قرار ندادند و به این ترتیب کیارستمی شکست دیگری را تجربه کرد. نویسنده‌ی نشریه‌ی گاردین نوشت که کیارستمی فیلم به فیلم نزول می‌کند و اعتبار گذشته‌اش را از دست می‌دهد. نویسنده‌ی دیگری از فیلم به تمسخر به عنوان حرمسرای کیارستمی یاد کرد. در این فیلم چند بازیگر زن ایرانی، از بازیگران قدیمی چون ایرن و نادره و پوری بنایی، تا بازیگران نورسیده‌ای چون ترانه علیدوستی، در مقابل دوربین کیارستمی قرار می‌گیرند و برایش اشک می‌ریزند. البته در پس‌زمینه‌ی پاره‌ای از نماها نیز، بازیگر فرانسوی خانم ژولیت بینوش، افتخار حضور دارند. تماشاگران ایرانی این بازیگران را می‌شناسند و فیلم‌هایشان را دیده‌اند و از آن‌ها خاطره دارند. اما برای مخاطبان خارجی، این بازیگران هویت هنری ندارند و بنابراین نه بازیگران سینمای ایران، که زنان زندگی کیارستمی محسوب می‌شوند.

اما چرا چنین شد و چرا کیارستمی از اوج فیلم‌هایی چون «خانه‌ی دوست کجاست؟» به فیلمی در قواره‌ی «شیرین» سقوط کرد؟ چه عواملی موجب این سقوط غم انگیز شد؟

پاره‌ای از هنرمندان به چنان جایگاهی دست می‌یابند که دیگر نمی‌توان آن‌ها را حذف کرد و یا نادیده گرفت. این هنرمندان از زمانه‌ی خود فراتر می‌روند و هویتی ملی و ماندگار پیدا می‌کنند. چنان‌که نیما و صادق هدایت و فروغ فرخزاد و احمد شاملو و تعداد دیگری از معاصران چنین موقعیتی پیدا کرده‌اند. بنابراین دیگر نمی‌توان با نگاه گروهی و سیاسی و یا بر اساس سلیقه‌های شخصی، آن‌ها را نفی کرد. کیارستمی نیز در سینمای ایران می‌رود که به چنین جایگاهی دست یابد و یا این که به چنین موقعیتی دست یافته است. از فیلم‌های خود فراتر رفته است و به نام ماندگاری در سینمای ایران و شاید سینمای جهان بدل گشته است. اما آیا این سخن به این معناست که کیارستمی از هر نوع داوری و انتقادی مصونیت یافته است؟ آیا نمی‌شود در آثار هنرمندانی چون حافظ و سعدی و مولوی و فردوسی چون و چرا کرد؟ آیا سخن انتقادی برای همیشه به روی چنین هنرمندانی بسته شده است؟ در این صورت ما آن‌ها را نه به هنرمندان ماندگار، که به مرد‌گانی بدل می‌کنیم که پشت سرشان نباید انتقاد کرد. آیا تمام فیلم‌هایی که کیارستمی خلق می‌کند و خلق خواهد کرد، به اعتبار گذشته‌اش می‌بایست چشم بسته مورد تحسین قرار بگیرد؟ آیا فیلمسازی که معمولاً شاهکار خلق می‌کند، همواره می‌تواند شاهکار بیافریند؟ چنین نیست و به خصوص در عرصه‌ی سینما تنگناهای بازرگانی و سیاسی و بسیاری از عوامل دیگر، خلاقیت هنرمند را مشروط می‌کند. اورسن ولز در بیست و پنج سالگی شاهکار زوال‌ناپذیری چون «همشهری کین» را آفرید. فیلمی که تاریخ سینما را به ما قبل و مابعد خود تقسیم کرد و به فیلمی تاریخ‌ساز و جریان‌ساز بدل شد. اما آیا تمام فیلم‌های ولز در اندازه‌ی همشهری کین است؟ آیا فیلم‌های نازلی که این فیلمساز در مقام بازیگر بازی کرده، به صرف اسطوره‌ی ولز، بی‌چون و چرا می‌باید ستوده شوند؟ در این صورت ما هنرمندان خود را به فرعون‌هایی بدل می‌کنیم که خطاناپذیرند و ناخواسته زمینه‌ی سقوط تدریجی آن‌ها را فراهم می‌آوریم. مگر نه این که دیکتاتورها به همین شکل سقوط می‌کنند. مجیزگویان حرفه‌ای از دیکتاتورها بت می‌سازند و فضا را چنان می‌آرایند که انگار همه چیز بر مراد است و بدین ترتیب دیکتاتورها را از درک حقایق پیرامون خود محروم می‌سازند. متأسفانه کیارستمی نیز در عرصه‌ی سینما چنین موقعیتی پیدا کرده است. کیارستمی با فیلم «طعم گیلاس» و دریافت نخل طلا، البته به صورت مشترک با یک فیلمساز ژاپنی، به اوج موفقیت هنری خود دست یافت. از آن پس عده‌ای در ایران، کشف دیگران را به نام کشف خود ثبت کردند و چنان مرعوب این نام شدند که به شکل مبالغه‌آمیزی تمام آثار سینمایی و غیرسینمایی و حتا شخصیت فردی فیلمساز را مورد پرستش قرار دادند و از کیارستمی به عنوان بهترین فیلمساز دینی جهان و بهترین فیلمساز اجتماعی جهان و بهترین شاعر نوگرای جهان و بهترین عکاس جهان یاد کردند و حتا مایه را چنان غلیظ گرفتند که رهبریت سینمای هنری جهان را در قرن بیست و یکم بر کف با کفایت او سپردند. کیارستمی به شهادت فیلم‌هایش همواره نگاهی نسبی‌نگر به پدیده‌های هستی داشته و هرگز با دیدی مطلق‌نگر و صد درصدی به سراغ واقعیت‌های زندگی نمی‌رفت. اما ستایشگران کیارستمی، همچون آذر بت‌تراش، از او تندیسی ساختند که باد و باران و توفان و سیلاب و هیچ پدیده‌ای نمی‌توانست قابلیت‌هایش را زیر سوال ببرد. معمولاً شخصیت‌های اسطوره‌ای و رویین‌تن نیز ضعف‌هایی دارند، همچنان که گیسوان سامسون و چشم اسفندیار و پاشنه‌ی آشیل، از نقاط ضعف این شخصیت‌ها محسوب می‌شوند. اما هیچ نقطه‌ضعفی نمی‌توانست و نخواهد توانست به اسطوره‌ی کیارستمی آسیب برساند. این ستایشگران نه منتقد، که بیشتر بادیگارد و مبلغ کیارستمی به حساب می‌آیند و به هیچ منتقد مستقلی اجازه نمی‌دهند که کوچک‌ترین انتقادی نسبت به این فیلمساز و آثارش ابراز کند. چون بلافاصله منتقدان را با انواع تهمت و ناسزا مورد تعرض قرار می‌دهند. در این مملکت، با وجود پاره‌ای از محدودیت‌ها، حتا عملکرد رییس جمهور و بسیاری از سران نظام نیز مورد چون و چرا قرار می‌گیرد. اما در مورد کیارستمی به خاطر فضای مرعوب‌کننده‌ای که این ستایشگران به وجود آوردند، رسانه‌ها خاموشند و نمی‌توانند از این فیلمساز انتقاد کنند. آیا کیارستمی خود به این مسئله وقوف دارد و با چراغ سبز اوست که منتقدانش آماج تهمت‌ها قرار می‌گیرند؟ یا این که فیلمساز از این مسئله بی‌خبر است و ناخواسته در چنین فضای وهمناک و فریبنده‌ای قرار می‌گیرد؟ این پرسشی است که مایلم کیارستمی با شفافیت به آن پاسخ بگوید و اگر خود نقشی در این زمینه ندارد به ستایشگرانش گوشزد کند که شکیبایی پیشه کنند و به منتقدانش اجازه سخن گفتن بدهند و سخن انتقادی را نه با تهمت و ناسزا، که با منطق و استدلال و ادب، پاسخ بگویند. وقتی فضا برای سخن انتقادی ناامن می‌شود، عرصه فقط در اختیار به‌به‌گویان حرفه‌ای قرار می‌گیرد که حتا سیاه‌مشق‌ها و تجربیات تفننی کیارستمی را تا حد شاهکارهای فناناپذیر بستایند. ستایش‌نامه‌هایی که بیش از هرچیز به کیارستمی ضرر می‌رساند و تاکنون نیز ضرر رسانده است و باعث توقف این فیلمساز شده است. کیارستمی در گذشته زندگی می‌کرد و از زندگی تأثیر می‌گرفت و بر اساس تجربیات بی‌واسطه‌اش فیلم می‌ساخت و البته از سنت‌های سینمای مستند ایران نیز توشه بر می‌داشت. اما امروزه کیارستمی از زندگی گسیخته است و بیشتر با سینما تفریح می‌کند. مثلاً می‌گوید می‌خواهم فیلمی در یک نما بسازم، می‌خواهم فیلمی بسازم که تماشاگر نیمه‌کاره از سالن بیرون بیاید، یا شنیده شد که یک ویدئوآرت از بدن برهنه‌ی لوناشاد، گوینده‌ی رادیو آمریکا ساخته است. البته به‌به‌گویان حرفه‌ای این اثر را نیز همچون شاهکاری زوال‌ناپذیر خواهند ستود.

اما در مورد محسن مخملباف که پیش از کیارستمی برهنگی‌های این زن را در فیلم فریاد مورچگان نشان داده بود، حرفی نخواهند زد. آن‌چه که مخملباف کرده بود قبیح است، اما هر کاری که کیارستمی بکند فقط حسن است. برای کیارستمی دیگر زندگی مهم نیست. آن‌چه مهم است تجربه کردن شکل و ایجاد شگفتی است. رومن پولانسکی درباره‌ی فیلمساز هم‌وطنش اسکولیمونسکی گفته بود:

«او مدام می‌خواهد ایجاد شگفتی کند و مثلاً می‌گوید که پلان‌های فیلم آینده‌ام هر کدام پنج دقیقه طول می‌کشند، که چه؟ من هم می‌خواهم فیلمی بسازم که پلان‌هایش ده دقیقه طول بکشد. این که هنر نیست.» پولانسکی آن‌گاه از کافکا مثال می‌آورد که با وجود درون‌مایه‌ی چندلایه و پر ابهامی که آثارش دارد، داستان‌هایش را ساده و روان و بدون پیچید‌گی نقل می‌کند.

کیارستمی در گذشته زندگی می‌کرد و بعد فیلم می‌ساخت. اما امروز اول به شکل می‌اندیشد و بعد به سراغ زندگی می‌رود. کیارستمی اگر از همان زمان «خانه‌ی دوست کجاست؟» تحت تأثیر مدیحه‌گویان خود قرار می‌گرفت، احتمالاً همچنان فیلمسازی خانگی باقی می‌ماند و اشتهار جهانی فعلی را کسب نمی‌کرد. جهان، کیارستمی را کشف کرد چون خودش بود و از هنرمندان و نظریه‌پردازان غربی نسخه بر نمی‌داشت. چرا که اندی وارهول و افرادی از این قبیل قبلاً کشف شده بودند و به سرعت از مد افتاده بودند و دیگر نیازی به نسخه‌ی بدلی و ایرانی آن‌ها نبود.

کیارستمی مدام از سادگی هنرمندانه‌ی فیلم‌های قبلی خود فاصله می‌گیرد و بیشتر متمایل به شکل‌گرایی و شگفت‌نمایی و تجربه‌گرایی‌های افراطی می‌شود و مدام خود را در آینه‌های معوج به‌به‌گویانش می‌بیند و از خود غافل می‌شود. ما این زنگ خطر را چند سال پیش برای کیارستمی به صدا درآوردیم و اکنون شکست فیلم‌هایی چون شیرین نشان می‌دهد که در داوری خود پرخطا نبوده‌ایم. امیدواریم که کیارستمی دوباره به خود باز گردد و خود را در آینه‌ی منتقدان دلسوز و مستقل ببیند و تندیس‌های آذر بت‌تراش را بشکند و فیلم‌هایی در خور استعداد واقعی‌اش بیافریند.


 

خلاقیت و اصالت در سرگرمی

کمی به عقب برگردیم! به اواخر قرن نوزدهم و زمانی که سینما آرام‌آرام در حال گسترش و فراگیر شدن بود و رفته‌رفته قابلیت‌های این سرگرمی جدید بیشتر و بهتر شناخته می‌شد. به فرانسه و سپس پاریس سری می‌زنیم؛ به تماشاخانه روبر هودن که توسط شعبده‌باز و کاریکاتوریستی خوش‌قریحه به نام ژرژ ملی‌یس اداره می‌شد. ملی‌یس به اقتضای شغلش با سرگرم کردن مردم، روزگار می‌گذراند و به دلیل رقابتی که در کسب و کارش با دیگر تماشاخانه‌ها داشت همیشه و همه حال به دنبال سرگرمی‌های جدید و بدیع بود تا بتواند با تکیه بر جذابیت‌های آن‌ها تماشاچی‌های بیشتری برای خود کسب کند. ملی‌یس بدش نمی‌آمد با صنعت نوظهور سینما هم سر و سری داشته باشد و جاذبه‌های آن را در حرفه‌اش به کار ببندد. لومیر‌ها که دوربین خود را فقط با اپراتور، آن‌هم برای نمایش‌های محدود در اختیار مشتریان می‌گذاشتند و ادیسون هم که از اساس سینما را ملک طلق خود می‌دانست و خوشش نمی‌آمد احدالناسی به آن دست‌درازی کند. فقط پال انگلیسی می‌ماند که او هم تجهیزات چندان قابل اعتمادی نداشت. اما ملی‌یس چاره‌ی دیگری نداشت و به همین دلیل پروژکتور ساده‌ای از پال خرید و با کمک سواد فنی خود و اطلاعاتی که از این سو و آن سو جمع‌آوری کرده بود دوربین فیلم‌برداری درست و درمانی برای خود دست و پا کرد.

ملی‌یس دیرتر از خیلی‌های دیگر به اصطلاح امروزی‌ها فیلمساز شد اما چون اصل و اساس کارش با دیگر افراد متفاوت بود توانست نام خود را در تاریخ ثبت کند و به القابی همچون «شعبده‌باز سینما»، «استاد میزانسن» و «استاد جلوه‌های ویژه» شناخته شود. مهره‌ی مار ملی‌یس آشنایی او با هنر نمایش و جوانب مختلف آن از جمله ترفند‌های سرگرمی‌سازش بود و شاید با تأثیر از همین ترفند‌ها به سمت استفاده فزاینده از دیزالو، سوپرایمپوز و فید گرایش پیدا کرد که تا آن زمان فراگیر نشده بود. ملی‌یس می‌دانست «تماشاگران» گهگاهی و کنجکاو سینما تنها در صورتی به «مخاطبان» همیشگی تبدیل می‌شوند که سرگرمِ سینما شوند و با کمک آن اوقات خوشی را بگذرانند. وی می‌دانست مردم دیگر به فیلم‌های شبه‌مستند اولیه علاقه‌ای ندارند و طالب چیز دیگری هستند که اتفاقاً در سینما می‌تواند به بهترین شکل و صورتش نمود داشته باشد: سرگرمی. وی از دانش شعبده‌بازی و طراحی خود کمک گرفت تا تصاویری را به تماشاگران نشان دهد که تا آن زمان هرگز به چشم ندیده بودند و تصورش را هم نمی‌کردند. وقتی در سال ۱۸۹۶ در یکی از اولین فیلم‌های خود با نام «خانم ناپدید شونده» زن فیلم را به یک اسکلت تبدیل کرد غوغایی در سینما به پا شد که نگو و نپرس! ملی‌یس با طراحی‌های خود شکلی از استوری‌بورد اولیه را رسم می‌کرد و برای خلق جلوه‌های ویژه مانند یک تکنیسین کاربلد ابتدا روی کاغذ نقشه‌ای می‌کشید تا بتواند با دقت مضاعفی ایده‌هایش را پیاده کند. با تبعیت از همین اصول بود که توانست در سال ۱۹۰۲ مهم‌ترین و شاید (با اغماض) اولین فیلم علمی تخیلی دوران اولیه سینما را «کارگردانی» کند و صحنه‌هایی بیافریند که هنوز هم بعد از گذشت این همه سال دلبری می‌کنند و جذاب به نظر می‌آیند. در همین فیلم همانطور که در عکس می‌بینید سفینه‌ی «زمینی‌ها» به چشم ماه برخورد می‌کند و انسان‌های از همه‌جا بی‌خبر وقتی در آن‌جا فرود می‌آیند گرفتار موجوداتی می‌شوند که بیشتر شبیه سرخ‌پوست‌های دور از تمدن هستند تا آدم فضایی‌های ترسناک؛ سرخ‌پوست‌هایی نیزه‌به‌دست که با لباس‌هایی نصفه و نیمه تن خود را پوشانده‌اند. فیلم ملی‌یس که اقتباسی نه‌چندان وفادار از داستان «از زمین تا ماه» ژول ورن و «نخستین انسان‌ها در ماه» نوشته اچ. جی. ولز است یکی از اولین فیلم‌های علمی تخیلی محسوب می‌شود که اتفاقاً از لحن کمدی و مفرحی هم استفاده می‌کند. یک‌بار دیگر به چشم و دهان ماه در عکس دقت کنید تا متوجه شیطنت همراه با تمسخر موجود در چهره‌اش شوید. عجیب آن‌که زیر ژانر علمی-تخیلی کمیک هرگز فراگیر نشد و در سال‌های بعد از ملی‌یس جای خود را به علمی‌تخیلی‌های آرمان‌شهری و ویران‌شهری داد.

ژانر علمی تخیلی معمولاً با جلوه‌های ویژه گره خورده است و اتفاقاً موفقیت ملی‌یس از خلاقیت شگفت‌انگیزش در استفاده از ایده‌های نابی ناشی می‌شود که بدون جلوه‌های ویژه امکان ظهور و بروز پیدا نمی‌کردند. وی سال‌ها قبل از این‌که جلوه‌های ویژه به جزء جدایی‌ناپذیر سینما تبدیل شود دریافته بود که با تکیه بر این تمهید می‌تواند سینما را به سرگرمی تماشاگران خود بدل کند و آن‌ها را شیفته و واله ایده‌های جدید نگه دارد. البته همین‌جا بهتر است میان جلوه‌های ویژه (Special Effect) و جلوه‌های بصری (Visual Effect) تفاوت قائل شویم چون در مطالعات سینمایی دو معنای متفاوت از هم دارند و در منابع فارسی به اشتباه به جای هم به کار می‌روند. اولی به جلوه‌هایی که اطلاق می‌شود که از ماهیتی مکانیکی و عمدتاً دست‌ساز برخودارند و معمولاً در مرحله‌ی پیش‌تولید و البته در فرایند تولید به کار گرفته می‌شوند. بر اساس این تعریف استفاده از ماکت‌ها و بدل‌های انسانی و ساختمانی جلوه‌های ویژه محسوب می‌شود. در مقابل جلوه‌های بصری به ترفند‌های عموماً کامپیوتری گفته می‌شود که بیشتر در مرحله‌ی پس‌تولید به کار می‌روند و اوج آن شبیه‌سازی کامپیوتری (CGI) است که در سال‌های اخیر جذابیت‌های دیداری غیر قابل انکاری به سینما بخشیده است. ملی‌یس به دوران جلوه‌های ویژه تعلق دارد و با توجه به محدودیت‌های ساختاری جلوه‌ای ویژه در زمان وی است که اوج هنرش مشخص می‌شود. وی را می‌توان مروج جلوه‌های ویژه در سینمایی دانست که این روزها همه از اشباع جلوه‌های ویژه و بصری در آن می‌نالند. در سال ۱۹۹۷ مادلین ملی‌یس تعدادی از فیلم‌های ژرژ را در سینماتک ملی‌یس پاریس به نمایش گذاشت که نسخه‌ی مطلوب آن این روزها در دسترس است. مرور این فیلم‌ها مشخص می‌کند که جلوه‌ای ویژه مورد استفاده ملی‌یس تضادی با دیگر اصول سینما از جمله داستانگویی و کارگردانی نداشته است و به همین دلیل است که ملی‌یس همواره بر صدر نشسته و قدر دیده است. جلوه‌های ویژه‌ای که این روزها از آن شکایت می‌شود عمدتاً ابزاری برای پوشش کاستی‌های روایی و داستانی فیلم‌ها است که نمودش در موج فیلم‌های ابرقهرمانی این سال‌ها به راحتی قابل مشاهده است. در حالی که در روند کاری ملی‌یس در نقش مهم‌ترین مبدع این جلوه‌های دیداری تضاد و تقابلی با دیگر عناصر سینمایی دیده نمی‌شود.

البته ملی‌یس عاقبت چندان خوشی در سینما نداشت چون بعد از چند سال فعالیت مستمر و تولید حدود ۵۰۰ فیلم در نهایت به دلیل ظهور رقبای جدید و و رواج فعالیت‌های سازمان‌یافته‌ی استودیوی پاته در فرانسه خانه‌نشین و در نهایت بعد از اعلام ورشکستگی تا پایان عمر در مغازه‌ی اسباب‌بازی‌فروشی همسرش مشغول به کار شد. اما ژانر علمی تخیلی که او پایه گذارش بود ادامه یافت و اتفاقاً به یکی از ژانر‌های محبوب سینمادوستان بدل شد. فیلم‌های علمی تخیلی در دهه ۲۰ با «متروپولیس» فریتس لانگ شکل جدی‌تری به خود گرفتند اما در دو دهه ۳۰ و ۴۰ نتوانست از چارچوب بی مووی‌های کم هزینه فراتر بروند. ظهور پرده عریض در دهه ۵۰، نمایش «۲۰۰۱: ادیسه فضایی» کوبریک در دهه ۶۰، موج ناشی از «جنگ‌های ستاره‌ای» و «برخورد نزدیک از نوع سوم» در دهه ۷۰ و تولید فزاینده اینگونه فیلم‌ها در دهه ۸۰ و البته ظهور تکنولوژی‌های کامپیوتری در دهه ۹۰ از نقاط عطف این ژانر محسوب می‌شوند. در تمامی این سال‌ها به نوعی تلاش شده است تا همان ایده سفر به ماه ملی‌یس در سر و شکلی بدیع و جدید به تماشاگران عرضه شود. اگر ملی‌یس در زمانه فعلی زنده بود در برابر امکانات پرشمار پیش رویش چه می‌کرد؟ آیا همان داستان‌های جذاب و اقتباسی خود را با جلوه‌های ویژه ادغام می‌کرد یا مانند دیگر نابغه‌های سینمای این سال‌ها در جلوه‌های بصری غرق می‌شد و عنوان بنده زر خرید هالیوود را به خود ختصاص می‌داد؟


 

کاش ساز دهنی را دوباره نمی‌دیدم.

بهزاد عشقیبعضی از فیلم‌ها بهترین یادهای دوران کودکی و جوانی ما را رقم می‌زنند و این فیلم‌ها را هرگز نباید دوباره دید. چون ممکن است که از این فیلم‌ها بدمان بیاید و به این ترتیب بخشی از نوستالوژی سینمای ما زیر سایه قرار بگیرد و آسیب ببیند. «ساز دهنی» ساخته‌ی امیر نادری یکی از این فیلم‌هاست و کاش هرگز شاهد پخش مجدد آن از سیما نمی‌بودم.

ساز دهنی به باور من فیلمی غرورانگیز و قابل ستایش بود و همواره از این فیلم به عنوان یکی از نمونه‌های شاخص سینمای متفاوت ایران یاد می‌کردیم و هرجا سخن از سانسور پهلوی به میان می‌آمد، از این فیلم در کنار «آرامش در حضور دیگران» و «دایره مینا» و «گوزن‌ها» و… مثال می‌زدیم. چرا که این فیلم در دوران پهلوی هرگز امکان نمایش عمومی را به دست نیاورد و فقط چند نمایش محدود جشنواره‌ای، و از جمله در جشنواره‌ی جهانی تهران داشت. نگارنده نیز این فیلم را در جشنواره‌ی تهران دیدم و از دیدنش لذت بردم. تماشاگران فیلم نیز از تماشایش به وجد آمدند و به‌خصوص در صحنه‌ای از فیلم، وقتی مادر به امیر می‌گفت: سعی کن زیر بار حرف زور نروی (نقل به مضمون) برای فیلم دم می‌گرفتند و دست می‌زدند. خب دوران انقلابی‌گری و ظلم‌ستیزی و عدالت‌جویی بود و این حرف‌ها، به‌خصوص در میان اقشار نخبه و دانشجو خریداران زیادی داشت. البته در همان زمان زمزمه‌های دیگری نیز به گوش می‌رسید؛ از جمله این‌که: مفاهیم سیاسی به شکلی مصنوعی به مناسبات داستانی فیلم تحمیل شده است و ارتباط استثمار و استثمارشونده، سلطه و سلطه‌پذیری، چندان با روابط طبیعی کودکان آن جزیره، که از نظر پایگاه اجتماعی موقعیت یکسانی دارند، سازگار نیست. در واقع ظرفی که نادری برگزیده، برای مظروفی که می‌خواهد نقل کند، چندان همخوانی ندارد. اما دوران سیاست‌گرایی است و نقد مخالفان در میان هیاهوی موافقان گم می‌شود و گوش شنوایی پیدا نمی‌کند.

البته در بازدید مجدد هنوز فیلم ساز دهنی را از نظر نحوه‌ی روایت و فضاسازی و انتخاب و هدایت بازیگران و انتخاب لوکیشن و طراحی صحنه و ریتم و ضرب‌آهنگ، فیلم استوار و تأثیرگذاری می‌یابیم و از این نظر گذر ایام، فیلم را دچار کهنگی نکرده است. اما حالا دیگر نمی‌توانیم با رویکرد سیاسی فیلم احساس همدلی کنیم. فیلم تا حدود زیادی شعاری است و شعارهایش توی ذوق می‌زند. ارتباط کودکان فیلم زمخت و اغراق‌شده است و ارتباط استثمارگر و استثمارشده یک‌بعدی از کار در آمده است. بچه‌های فیلم از نظر وضعیت اجتماعی موقعیت کمابیش برابری دارند و ساز دهنی نیز ظرفیت آن را ندارد که به عنوان ابزار سلطه، آن هم به شکلی چنین نمایشی و اغراق‌آمیز، مورد مصرف قرار بگیرد. آزاردهنده‌تر از همه صحنه‌ی نهایی فیلم است. امیرو به توصیه‌ی مادر می‌رود و ساز دهنی را به دریا می‌اندازد و خود را خلاص می‌کند. فیلم می‌توانست در همین‌جا به پایان برسد. اما نادری به این صحنه بسنده نمی‌کند و امیرو دوباره برمی‌گردد و به همراه بچه‌های دیگر، صاحب ساز دهنی را به سختی کتک می‌زند. البته تماشاگر آن زمان می‌توانست صاحب ساز دهنی را کارفرما، ارباب، بورژوا، امپریالیست، و یا هر چیز دیگری بداند و با اطلاعاتی فرامتنی و ملهم از سوداهای سیاسی، برای فیلمساز کف بزند. اما حالا صاحب ساز دهنی پسرکی بخت‌برگشته از میان ساکنان همان جزیره‌ی محروم است و روا نیست که تا این اندازه کتک بخورد و ما در فیلمی که برای کودکان و نوجوانان است محق نیستیم که تا این اندازه مروج نفرت و خشونت باشیم. دوران سینمای کانونی بود و بسیاری از هنرمندان سیاست‌اندیش در آن کانون نفوذ کرده بودند تا به بهانه‌ی کودکان حدیث خود را بسرایند. ساز دهنی نیز یکی از همین فیلم‌های کانونی بود.

ژان پل سارتر در نمایش‌نامه‌ی «گوشه‌گیران آلتونا» می‌گوید: «من قرن خود را بر دوش گرفتم و جوابگوی آن خواهم بود.» امیر نادری نیز ملهم از انقلابی‌گری دوران خود فریاد زمانه‌اش را سرداد و پاسخگوی دوران ما نیست. اما مخاطب این دوران نیز دغدغه‌ی زمان خود را دارد و نمی‌تواند با نگاه نادری همدلی نشان دهد. کاش ساز دهنی را دوباره نمی‌دیدم.


 

عصیان ایده‌آلیستی

سوررئالیسم؟ بگذارید همین ابتدا تکلیف را یکسره کنم. مشهورترین کارگردان جنبش سوررئالیسم در تاریخ سینما کسی نیست جز لوئیس بونوئل؛ مشهورترین فیلم سوررئالیستی فیلمی نیست جز «سگ آندلسی»* به کارگردانی بونوئل و مشهورترین و البته بحث‌انگیزترین صحنه‌ی «سگ آندلسی» و چه بسا تمام فیلم‌های سوررئالیستی صحنه‌ای نیست جز صحنه‌ی دریده شدن حدقه‌ی چشم شخصیت زن در ابتدای «سگ آندلسی».

هنوز که هنوز است هر جا نامی از سوررئالیسم به میان می‌آید اشاره‌ای به سگ آندلسی می‌شود و جزئیات مضمونی و خلاقیت ساختاری‌اش به بحث گذاشته می‌شود. بونوئل این فیلم را در سال ۱۹۲۹ کارگردانی کرده است اما با گذشت این همه سال کماکان هم بدیع و خاص به نظر می‌آید و می‌تواند به تنهایی بار بحث‌های سوررئالیستی را به دوش بکشد. گرچه خود بونوئل هم از سوررئالیستی بودن «سگ آندلسی» مطمئن نبود و با ترس و لرز آن را به دوستان سوررئالیستش نشان داد اما فیلم توانست در اوج ناباوری هشت ماه بر پرده‌ی اکران‌های خصوصی پاریس باقی بماند و حتی با این‌که جنجال‌های فراگیری علیه آن شکل گرفته بود و دو زن هم هنگام تماشایش سقط جنین کرده بودند روزها و ماه‌های متوالی دیده شد و اعتباری قابل توجه برای جنبش تقریباً نوپای سوررئالیسم خلق کرد. حتی بونوئل و دالی هنگام اولین نمایش عمومی فیلم همراه خود سنگ و کلوخ به سالن نمایش برده بودند تا اگر تماشاگران این فیلم را هم مانند تجربه ناکام ژرمن دولاک «صدف و مرد روحانی» هو کردند وسیله‌ای برای دفاع داشته باشند که البته آن سنگ‌ها هرگز به کارشان نیامد. اکثر سوررئالیست‌های سرشناس در دهه‌ی ۱۹۲۰ مانند آندره برتون و لوئی آراگون شاعر و نویسنده بودند و به فردی مانند بونوئل نیاز داشتند که بر هنر فراگیرتری همچون سینما اندک تسلطی داشته باشد و بتواند مانیفست سوررئالیستی آن‌ها را با گستردگی و البته جذابیت بیشتری به نمایش بگذارد. به همین دلیل وقی بونوئل همراه با دوست دیرینش سالوادور دالی در نقش جوان‌های مهاجر اسپانیایی که تازه جذب جاذبه‌ای سوررئالیسم شده بودند فیلم‌شان را به چند تن از دوستان سوررئالیست نشان دادند به یکباره با حمایت مادی و معنوی بزرگان این جنبش مواجه شدند و به سرعت رنگ جماعت سوررئالیست‌ها را به خود گرفتند.

بارها تلاش شده است تفسیر‌هایی برای آثار و مشخصاً فیلم‌های سوررئالیستی ارائه شود و منطق و چارچوب مشخصی برای‌شان تعریف شود غافل از این‌که این فیلم‌ها اگر هم تفسیرپذیر باشند با قواعد علت و معلولی بیگانه‌اند و با ساختار روایی مرسوم در سینمای متعارف جور درنمی‌آیند. سوررئالیسم از دل دادائیسمی برآمد که تا حد زیادی تحت تأثیر فضای ملهم از جنگ اول جهانی شکل گرفته بود. دادائیسم از دو اصل بنیادین «هنرستیزی» و «عقلانیت‌ستیزی» تبعیت می‌کرد و سوررئالیسم با اصلاح و تعدیل دادائیسم قصد داشت در عین عقلانیت‌ستیزی وجهی هنری هم برای نگرش خود خلق کنند. به تعبیر دیگر سوررئالیسم عقلانیت روایی و کاربست‌های علّی و معلولی را کنار گذاشت و در عوض از نوعی روایت رویا محور و کاملاً ذهنی استفاده کرد که متأثر از ماهیت رویا تا حد زیادی تفسیرناپذیر بود. «سگ آندلسی» در ظاهر ماجرای بگو مگوی زوجی را به تصویر می‌کشد که روابطی با یکدیگر دارند (بدون آن‌که به نوع رابطه اشاره شود) اما در همان ابتدای فیلم بی‌هیچ توضیحی مرد قوی هیکلی که نقشش را خود بونوئل بازی می‌کند بعد از تیز کردن تیغ ریش تراشی به سراغ شخصیت زن می‌رود و بی‌هیچ اعتراض و تقلایی مردمک چشم او را از هم می‌درد که صحنه‌ای واقعاً آزار دهنده است. در صحنه‌ای دیگر از فیلم از کف دست شخصیت مرد داستان مورچه بیرون می‌زند و در صحنه‌ای دیگر مرد دو پیانو را که دو الاغ مرده روی‌شان افتاده‌اند و دو کشیش به آن‌ها آویزان هستند بی‌هیچ دلیل موجهی به دوش می‌کشد. رویا محوری در روایت علاوه بر این‌که یکی از پیش‌فرض‌های سوررئالیسم بوده است در عمل هم به کار گرفته می‌شده و مثلاً دو ایده‌ی ابر باریکی که از میان ماه رد می‌شود (دریده شدن چشم) و خروج مورچه از کف دست رویا و یا به تعبیر صحیح‌تر کابوس‌هایی بوده‌اند که بونوئل و دالی در خواب با آن‌ها دست و پنجه نرم کرده‌اند و با ترکیب آن‌ها به ساخت چنین فیلمی متمایل شده‌اند. به علاوه فیلم‌هایی که در چارچوب‌های این جنبش قرار می‌گیرند تا حد زیادی وامدار ارجاعات فرامتنی هستند که در کنار ساختار رویاگونه، عامل مضاعفی می‌شود در جهت تفسیرناپذیری حداکثری فیلم‌های سوررئالیستی. به عنوان مثال صحنه‌ی کشیده شدن الاغ‌ها توسط شخصیت مرد در «سگ آندلسی»به یکی از رمان‌های محبوب کودکان «خوان رومن خیمه‌نز» ارجاع می‌دهد که به شدت مورد نفرت بونوئل و دالی بوده است.

جنبش سوررئالیسم تحت تأثیر آراء کسانی مانند فروید، مارکس، والتر بنیامین و حتی هگل بوده است و طبیعتاً سینمای سوررئالیتسی هم از آراء و نظریات این افراد تأثیر پذیرفته است. فیلم‌های متأثر از این جنبش «تداعی آزاد»، «تحلیل رویا» و «ناخودآگاه» که سه اصل مهم در روانکاوی فروید هستند را بازتاب می‌دهند و سمبل‌ها و نمادهای مختلف را هم به طور فزاینده‌ای به کار می‌گیرند. گرچه خود بونوئل منکر نمادگرایی فیلم‌هایش شده است اما صحنه‌ی ابتدایی «سگ آندلسی» و صحنه‌های متعددی از «عصر طلایی» را می‌توان از منظر نمادشناسی و به خصوص نمادشناسی جنسیتی تحلیل کرد.

«سگ آندلسی» جواز ورود بونوئل به محافل سوررئالیست‌ها در کافه سیرانو پاریس و خانه‌ی آندره برتون بود تا بونوئل بعدها به یکی از شمایل‌های اصلی هنر سورئالیستی تبدیل شود و بسیار بیشتر از مدعیان اولیه به عهد اولیه‌ی خود وفادار بماند. سوررئالیسم بعد از تجربه‌ی چند سال اوج، به دلیل تشتت آراء بانیانش و گرایشات مارکسیتی برخی سرانش گرفتار افول شد اما کسانی مانند بونوئل و برتون تا سال‌های پایانی عمر سوررئالیست باقی ماندند تا این رویکرد هنری نامتعارف همواره مدافعانی داشته باشد. خود بونوئل سوررئالیسم را یک جنبش «شاعرانه، انقلابی و اخلاقی» می‌دانست که البته با بررسی آثار او و دوستانش مشخص می‌شود از میان این سه ویژگی انقلابی بودن بیشتر برازنده آن‌ها است و شاعرانه و اخلاقی بودن در مرحله‌ی بعد قرار می‌گیرند. سوررئالیسم در مواجهه با هنر بورژوازی و اصول تثبیت‌شده‌ی دوران خود رویکردی انقلابی داشت و سعی می‌کرد با ابزاری که در اخیتار دارد علاوه بر نفی اصول تثبیت‌شده ساختارهای جدیدی بیافریند که البته به دلیل ماهیت ذهنی و رویایی‌اش همواره از رسیدن به چارچوب مدون باز می‌ماند. به همین دلیل بود که برخی سوررئالیست‌ها مانند دالی در سال‌های بعد با روی‌آوردن به تاجر مسکلی، رنگ بورژوازی به خود گرفتند و از سوی دیگر اعضاء جنبش رانده شدند. اگر بخواهیم رویکرد روانکاوانه را فارغ از فیلم‌های سوررئالیستی متوجه خود سوررئالیست‌ها کنیم درمی‌یابیم که شالوده اصلی رویکرد آن‌ها اعتراضی است که آبشخوری جز نیازهای سرکوب‌شده‌ی بانیان آن نداشته است. تبعات ناشی از فشار اجتماعی دوران پس از جنگ اول و درگیری روانی انسان‌های برجا مانده از آن بلوای جهانی به روشنی در فیلم‌ها و به طور کلی در تمامی آثار سوررئالیستی دهه‌ی بیست و سی به چشم می‌خورد.

برای شناخت سوررئالیسم باید از سوررئالیسم گذر کرد و تأثیرات آن را در بستر گسترده‌ای به نظاره نشست. سوررئالیسم به هر حال جنبشی تجربی بود که بیشتر در جمع‌ها و محافل روشنفکری آن زمان توجهاتی به خود جلب می‌کرد و بدون حمایت هنردوست‌های ثروتمند فرانسوی مانند شارل دو نوآی نمی‌توانست به حیات خود ادامه دهد که البته یکی از تناقض‌های موجود در این جنبش است؛ چه، جنبشی که عَلم مخالفت با بورژوازی برافراشته بود بدون کمک بورژواهای هنردوست نمی‌توانست به حیاتش ادامه دهد. با این حال اهمیتی که امروزه برای سوررئالیسم متصور است به تأثیر این جنبش بر سینما و کمک به رواج نوعی سینمای مبتنی بر ذهنیت‌گرایی و روانکاوی برمی‌گردد که البته به دلیل ماهیت اعتراضی‌اش بر عموم جنبش‌های اعتراضی سینما به خصوص موج نوی فرانسه هم تأثیرگذار بوده است. حتی کن دنسایگر فیلم‌های این جنبش را در پیدایش رسانه فراگیر میوزیک‌ویدئو و کلیپ مؤثر دانسته است که از اعتبار و ارزش این جنبش در جهان معاصر پرده می‌بردارد؛ اعتبار و ارزشی که البته هر روز بیشتر و بیشتر می‌شود.

* Un chien andalou, Luis Buñue


 

در آرزوی گذر از یک ایده‌ی معمولی

فرزند خاک جزو معدود فیلم‌های ساخته‌شده در سال‌های اخیر است که از ساختار هوشمندانه‌ای برخوردار است و کارگردان تمامی سعیش را کرده تا فیلمش اثری سردستی و شعاری صرفا در جهت دفاع از ارزش‌ها و بدون هیچ جنبه‌ی زیباشناختی از آب درنیاید و انصافا به لحاظ بصری تا حدی نیز در این راه موفق شده است. اما چند دلیل وجود دارد که باعث می‌شود فیلم به رغم ساختار هوشمندانه‌اش نتواند با بیننده ارتباط خوبی برقرار کند. یکی از آن‌ها فیلمنامه‌ی ضعیف اثر است که البته معضل بزرگ بسیاری از فیلم‌های این سال‌های سینمای ماست. خط روایتی فیلمنامه به خودی خود جذابیت چندانی ایجاد نمی‌کند و فیلمنامه‌نویسان نیز موفق نشده‌اند با اضافه کردن داستانک‌های جذاب خط روایی را تقویت کنند. شاید اصلی‌ترین انگیزه‌ای که فیلمنامه برای دنبال کردن داستان در بیننده ایجاد می‌کند مسئله‌ی سالم بودن جنازه‌ای است که زن به دنبالش است که با نمایش مردان متعصبی که این‌گونه مقبره‌ها را آتش می‌زنند، جنبه‌ی هیجان‌انگیزی نیز به این جستجو داده می‌شود که آیا زن قبل از این گروه به جنازه می‌رسد یا آن‌ها موفق می‌شوند جنازه را به آتش بکشند؟ اما تمام این تفکرات در نهایت با صرف نظر کردن زن از پیدا کردن جنازه عقیم می‌ماند و باعث ایجاد احساس سرخوردگی در بیننده می‌شود. اساسا این نوع باز به پایان رساندن فیلم و خصوصا آخرین جملاتی که زن می‌گوید (بهت قول می‌دم که یه بار دیگه بیام)، معمولا در فیلم‌های روز سینمای دنیا این تصور را در بیننده ایجاد می‌کند که فیلم دنباله‌ای نیز خواهد داشت و در واقع نوعی کد دادن به بیننده است که بداند فیلم به این منظور به این شکل تمام می‌شود. یعنی فیلم عمدا در موقعیتی تمام می‌شود که در صورت موفقیتش در فروش بتوان با استفاده از نحوه یا لحظه‌ی پایان آن دوباره داستان را در فیلمی دیگر ادامه داد و نمونه‌های آن نیز در تاریخ سینما بسیارند. برای مثال در سال‌های اخیر می‌توان از «مرد عنکبوتی» و «چهار شگفت‌انگیز» نام برد. اما آن‌چنان که از تاریخ سینمای ما برمی‌آید که تقریبا سابقه‌ای از دنباله‌سازی بر یک فیلم در صورت فروش بالا در آن یافت نمی‌شود تقریبا واضح است که دنباله‌ای بر این اثر ساخته نخواهد شد و در این صورت پایان بیش از حد باز فیلم توجیه‌پذیر نیست. اگرچه فیلمنامه نیز گاه نکات ریز و هوشمندانه‌ای در پرداخت دارد که آن‌ها نیز با استفاده بد یا ساختار نادرست از دست رفته‌اند یا بسیار ضعیف به چشم می‌آیند. مثلا جایی که دو زن پیش بزرگ قوم رفته‌اند و او در حال توضیح دادن این مسئله است که بعضی از مرده‌ها مقدس‌اند و به همین خاطر آن‌ها را نبش قبر نمی‌کنند و کسی که در جنگ کشته شده و یا زنی که موقع زایمان بمیرد را مثال می‌آورد، در همان حال نیز گونا در حال ترجمه کردن جملات بزرگ قوم برای همراهش است و به محض این‌که گونا به جمله‌ی آخر می‌رسد، ناخودآگاه صدایش کُند می‌شود و لحظه‌ای مکث می‌کند که به نوعی پیشگویی مرگ خودش در پایان فیلم است.

یکی دیگر از اصلی‌ترین نقاط ضعف فیلم انتخاب بد شبنم مقدمی در نقش اصلی فیلم است. میمیک صورت او و بیانش با شخصیتی که در فیلم بازی می‌کند خوب جفت و جور نمی‌شود و برای بیننده همدلی‌برانگیز نیست و نه آثار بیش از پانزده سال انتظار و خستگی در صورت او مشاهده می‌شود، و نه معصومیتی که فیلم سعی در القای آن از جانب این شخصیت به بیننده دارد. شاید یکی از دلایلی که در عمده‌ی لحظات فیلم به جای صدای سر صحنه از دوبله‌ی خود او برای صدایش استفاده شده آرام‌تر کردن لحن بیان او و نزدیک‌تر شدن به متانت شخصیتی است که از او در فیلم انتظار می‌رود که در نهایت نیز موفق از کار درنیامده است.

به همین علت فیلم به رغم امتیازات مثبت زیادی که بعضا در حواشی دارد نمی‌تواند به اثری ماندگار تبدیل شود. امتیازاتی مثل قاب‌بندی‌های گاه زیبای کارگردان و توأم شدن آن‌ها با نماهای طولانی که بعضا به نظر می‌رسد سعی در به رخ کشیدن توانایی کارگردان در کنترل صحنه دارد و بهترین نمونه‌اش پلان دو دقیقه‌ای یافتن مهمات و سپس انفجار آن و کشته شدن مونا است، که صرفا به عنوان تک‌صحنه‌هایی قابل توجه در فیلم باقی می‌مانند. یا موسیقی زیبای فیلم که اگرچه بیش از حد رازآمیز است اما در اغلب اوقات به کمک صحنه می‌آید، یا بازی بسیار خوب مهتاب نصیرپور بازیگر باسابقه‌ی تئاتر و سینما در نقش گونا که البته برای این بازی سیمرغ بلورین جشنواره فجر سال گذشته را نیز از آن خود کرد، همه و همه نمی‌توانند با نواقص گفته شده مقابله کنند و باعث افزایش انگیزه برای دیدن فیلم شوند.

ایده‌ی مرکزی استفاده از فضایی که سال‌ها بعد از جنگ و به واسطه تفحص شهدا به وجود آمده فی‌نفسه برای فیلمسازی جذاب و دارای قابلیت گسترش و استفاده زیادی است. اما شاید بهتر بود کارگردان و فیلمنامه‌نویس به سراغ ایده‌ای بدیع‌تر از این‌که «زنی سال‌ها است به دنبال جنازه‌ی همسرش است و نمی‌تواند…» می‌رفتند. چون به جرأت می‌توان گفت این ایده شاید اولین ایده‌ای باشد که به جهت ساخت یک فیلم در چنین فضایی به ذهن می‌رسد و در نهایت نیز همین ایده در این فیلم با پرداختی معمولی به فیلمی معمولی تبدیل شده است که خود این امر نیز می‌تواند از دلایل عدم جذابیت فیلم باشد.


 

این مرد حرف نمی‌زند

بهزاد عشقیشهرت در موارد زیادی مصونیت می آورد و به همین دلیل پاره‌ای از ناموران از آوازه‌ی خود سو می‌گیرند و همواره در نکوهش استبداد و حق‌کشی و تمامیت‌خواهی و به نفع عدالت و آزادگی و مردم‌گرایی، سخن می‌گویند. مثلا کارگردان فقید یوسف شاهین، که از شهرت جهانی برخوردار بود، همواره از رژیم حاکم مصر انتقاد می‌کرد و می‌گفت: ما در دیکتاتوری مطلق زندگی می‌کنیم، با مردمی که در مورد مسائل بسیار مهم آگاهی ندارند. مافیایی که بر کشور حکومت می‌کند بسیار قدرتمند است و پلیس و سازمان امنیت و ارتش را در اختیار خودشان دارند.

رژیم مصر بسیار کوشید که شاهین را رام کند. از جمله این که مبارک جایزه‌ای به او داد و یا سمت وزارت فرهنگ را به او پیشنهاد کرد. اما هیچ‌کدام از این‌ها باعث نشد که شاهین خاموش شود. رژیم مصر به خاطر شهرت جهانی‌اش می‌ترسید که او را مورد مجازات قرار بدهد.

اما من فیلمسازی را می شناسم که شهرتش جهان‌گیر است و به قول طرفدارانش هرجا که می‌رود زیر پایش فرش قرمز پهن می‌کنند و به بهانه‌های مختلف جایزه به او اهدا می‌کنند. در بهترین نشریات جهانی برایش ویژه‌نامه منتشر می‌کنند و در هر زمینه‌ای به او سفارش کار می‌دهند. حتی در خصوص اپرا که شناخت و تجربه‌ای در این زمینه ندارد. او به برکت این شهرت خاک را بدل به کیمیا می‌کند و حتی سیاه مشق‌هایش را به قیمت زر می‌فروشد. اما این مرد هرگز از شهرت و اعتبارش به نفع جمع و در نکوهش نابهنجاری‌ها استفاده نمی‌کند. همه از اوضاع نابسامان فیلمسازی می‌گویند و این مرد خاموش است. نشریات همه یک رنگ و یک شکل و یک قواره شده‌اند و این مرد حرف نمی‌زند. ممیزی افراطی و سلیقه‌ای همه را کلافه کرده است و این مرد لب از لب باز نمی‌کند. همه از بیکاری و تورم و قطع برق در تابستان و قطع گاز در زمستان می‌نالند و این مرد سخنی به زبان نمی‌آورد. در عوض این مرد دلش برای اشخاص کم سواد می‌سوزد که چرا نمی‌توانند سعدی و حافظ بخوانند. برای همین ابیاتی از این شاعران را بر می‌گزیند و به صورت پلکانی می‌نویسد تا به خیال خود شعرهای کلاسیک را توده‌گیر کند. در واقع این مرد فقط به عشق و معنویت می‌اندیشد و کار دنیا و مشکلات و نیازهای مادی ربطی به او ندارد. اما اگر کسی به همین معنویت تعرض کند و زبان دیگران را ببوید مبادا که گفته باشند دوستت می‌داریم، این مرد باز هم خاموشی می‌گزیند و لام تا کام کلامی به زبان نمی‌آورد. چرا که عشق و معنویت نیز ربطی به دنیای شخصی این فیلمساز ندارد. فکر می‌کنم که این مرد را شناخته باشید و دیگر احتیاج به پرده پوشی نباشد. «عباس کیارستمی» نقش تاریخی خود را بازی کرده است و حتی اگر از این پس فیلم خوبی نسازد، به نام ماندگاری در تاریخ سینما بدل خواهد گشت. کیارستمی قبل از آن که در جهان کشف شود، نخستین بار در ایران کشف شد و به خاطر فیلم‌هایی چون «نان و کوچه» و «مسافر»، بسیاری از منتقدان ایرانی او را ستودند و در جشنواره ی کودکان و نوجوانان تهران نیز بارها مورد تحسین قرار گرفت. «گزارش» نخستین فیلم بلند سینمایی کیارستمی بود که در سال ۱۳۵۶ به نمایش در آمد و نگارنده از معدود کسانی بودم که نقد ستایش‌آمیزی بر این فیلم نوشتم. این نقد بارها در کتاب‌های پژوهشی، از جمله کتاب تاریخ سینمای ایران نوشته‌ی مسعود مهرابی، تجدید چاپ شده است. این‌ها را گفته‌ام تا بگویم ما مخالف‌خوان حرفه‌ای کیارستمی نیستیم و از نخستین کسانی بودیم که او را ستودیم. آدم گاهی کسانی را که دوست می‌دارد، بیش‌تر از کسانی که دوست نمی‌دارد، مورد انتقاد قرار می‌دهد. چون می‌خواهد یار همیشه زیبا باشد و هرگز از مسیر توازن و زیبایی خارج نشود. اکنون کیارستمی بیش‌تر به فیلمساز بازنشسته‌ای بدل شده است که با سینما تفریح می‌کند. اشکالی ندارد. کیارستمی کارش را کرده است و اکنون وقت تفریح و استراحت است. اما آیا بهتر نیست که به جای سینمابازی و اپرابازی و شعربازی به تفریحات سالم‌تری چون فعالیت‌های اجتماعی بپردازد؟ به یاد بیاوریم که بسیاری از سینماگران بازنشسته‌ی جهان، از جمله «پل نیومن» و «جین فوندا» و «سوفیا لورن» و بسیاری دیگر، سفیر صلح و دوستی و مبارزه با فقر و تنگدستی و بیماری می‌شوند و نام نیکی از خود به یادگار می‌گذارند. اما این مرد با خود عهد بسته است که هرگز حرف نزند. حتی در باره‌ی مسائل پیش پا افتاده‌ای چون چاله چوله‌های خیابان‌ها و گرانی گوشت و پیاز.

اما تفریح کردن با سینما هم آمد و نیامد دارد و بیم آن می رود که سینما بازی کیارستمی بر روی آثار جدی‌اش سایه بیندازد و حتی به جایگاه تاریخی‌اش آسیب برساند. چرا که کیارستمی دچار سرگیجه‌ی موفقیت شده است و گوشی برای شنیدن نقد ندارد و تنها خود را در آینه‌ی ستایش‌گرانش باز می‌شناسد. بنابراین تجربه‌گری‌های اخیر کیارستمی کم کم مخاطبان جدی‌اش را دچار دلزدگی می‌کند . از جمله آن که فیلم «شیرین» را جشنواره‌ی کن برای نمایش مناسب ندانست و در جشنواره ی ونیز نیز فیلم خارج از مسابقه به نمایش درآمد و چندان مورد توجه قرار نگرفت و حتی یکی از منتقدان با تمسخر درباره‌ی این فیلم نوشت: حرمسرای کیارستمی. در این فیلم حدود صد بازیگر زن ایرانی، از قدیمی‌هایی چون خانم «ایرن» و خانم «پوری بنایی» تا نوستارگانی چون «ترانه علیدوستی» در مقابل دوربین کیارستمی قرار می‌گیرند و اشک می‌ریزند. این فیلم اشک ما را نیز در می‌آورد. از سازنده‌ی فیلم‌های ماندگاری چون «مسافر» و «گزارش» و «خانه‌ی دوست کجاست؟» و «مشق شب» و بسیاری از آثار مبتکرانه‌ی دیگر، چه باقی مانده است؟ بهتر است که فیلمساز جهانی ما به خود بیاید و یا دیگر فیلم نسازد و یا فیلمی در خور نام بلندش بسازد. البته پیله‌ی سکوت را نیز بشکند و گاهی هم حرف بزند.


 

صورت زشت این شهر زیبا

کارگردان: استیون فریرز. فیلمنامه: استیون نایت. مدیر فیلمبرداری: کریس منگس. موسیقی: ناتان لارسن. تدوین: میک ادزلی. بازیگران: آدری توتو (شنای)، چیوتل ایوفور (اوکواِه)، سرگی لوپز(خوان)، سوفی اکوندور (جولیت)، بندیکت وانگ(گویی)، زلاتکو بوریچ (ایوان). محصول ۲۰۰۲ انگلستان، ۹۷ دقیقه.

خلاصه داستان:

«اوکواِه» پزشکی اهل نیجریه است که در پی توطئه دولت در جریان قتل همسرش، گناهکار شناخته می‌شود و برای حفظ جانش، دخترش را می‌گذارد و خودش را به لندن می‌رساند. به طور غیر قانونی در قسمت پذیرش هتلی که زیر نظر «سینیور خوآن» اداره می شود، کار می‌کند و برای استراحت به خانه محقر «شنای» می‌رود. شنای دختر ترک مسلمانی است که تقاضای پناهندگی کرده و رویای رفتن به آمریکا را در سر دارد و به خاطر اعتقادهای مذهبی‌اش، تنها زمانی که خودش در هتل مشغول نظافت است به اوکواِه اجازه می‌دهد به خانه‌اش برود. روزی اوکواه در یکی از اتاق‌های هتل یک قلب انسان پیدا می‌کند و به تدریج متوجه می‌شود خوآن در کار تجارت کلیه است. او برای پناه‌جویان غیر قانونی پاسپورت جعل می‌کند و به جایش، کلیه آن‌ها را به قیمت ده هزار پوند می‌فروشد. وقتی مأموران به کار کردن شنای در هتل مشکوک می‌شوند، شنای در یک کارگاه تولیدی پوشاک مشغول به کار می‌شود. خوآن که متوجه می شود اوکواِه پزشک قابلی است به او پیشنهاد می‌کند در ازای گرفتن پول در جراحی کلیه کمکش کند ولی اوکواِه خشمگین آنجا را ترک می‌کند. اوکواِه متوجه می‌شود شنای کارگاه تولیدی را هم ترک کرده و فریب خوآن را خورده و می‌خواهد کلیه‌اش را در ازای دریافت پاسپورت بدهد. اوکواِه می‌پذیرد که خودش کلیه را از بدن شنای خارج کند. در پایان اوکواِه و شنای پاسپورت‌ها را از خوآن می‌گیرند و او را بیهوش می‌کنند و کلیه او را به جای کلیه شنای تحویل می‌دهند و با پولی که می‌گیرند فرار می‌کنند.

در ستایش نیکی:

وقتی فیلم به اتمام رسید، اولین نکته‌ای که ذهنم را درگیر خود کرد این بود که چقدر تصویر ارائه شده از یک انسان در این فیلم زیبا بود. کارگردان به خوبی توانسته بود فارغ از هرگونه شعار زدگی به نحو زیبایی قهرمان خوب فیلمش را ترسیم کند. اگر چه این خوب، یک خوب مستأصل و یا حتی بعضا یک خوب منفعل بود ولی به شدت دوست داشتنی به نظر می‌رسید.

این را از آغاز فیلم می‌توان مشاهده کرد. آنجا که اوکواِه از دو مسافر که در ترمینال فرودگاه منتظر ایستاده‌اند، درخواست می‌کند که سوار تاکسی‌اش شوند و بعد رو به ایشان می‌گوید: «من نیومدم اینجا تا براتون دردسر درست کنم. فقط اومدن به کسایی که از اینجا می خوان خلاص بشن، کمک کنم.» این جمله‌ی آغازین به درستی هدف وجودی این شخصیت در فیلم را بازگو می‌کند.

فیلم در ترسیم هر چه زیباتر قهرمان مرد خود کم نگذاشته است. حتی زمانی که او بی‌اجازه کلیه‌ای از بدن صاحبکار سابقش خارج می‌کند، باز هم تصویر او زیباست. چرا که برای عمل او، خود را ملزم به رعایت ریز نکات پزشکی می‌داند. در نتیجه در و دیوار اتاق را با ملحفه‌ی سفید می‌پوشاند و لوازم جراحی را کاملا استریل می‌کند. از طرفی به دربان هتل می‌سپارد یک ساعت بعد از رفتنش، آمبولانس خبر کند. از این منظر رفتار او در جای جای فیلم، به شدت نمونه وار و مثال زدنی است و ما می‌توانیم فارغ از هرگونه شعار زدگی، شاهد یک الگوی زیبای اخلاقی باشیم. چیزی که در سینمای امروز به شدت نایاب است.

مظلومیت-معصومیت، آفریقا-آسیا:

انتخاب بازیگران فیلم خیلی به‌جا و آگاهانه بود. در نگاه «آدری توتو» یک معصومیت شرقی خاص موج می‌زند و در «چیوتل فرارا» هم یک مظلومیت پررنج و آه. یکی به غایت سمبل معصومیت تباه شده آسیا در تهاجم غرب وحشی است و دیگری نماد چهره پر درد و رنج آفریقا که مورد غصب و غارت اروپایی‌یان قرار گرفته است. با عنایت به این نکته که قهرمان زن فیلم در اینجا مورد تجاوز قرار می‌گیرد و قهرمان مرد، هم در اینجا و هم در کشور خود مظلوم واقع شده.

جدای از این مسئله، به نظر می‌رسد، انتخاب آدری توتو در نقش دختر پناه جوی ترک، به واسطه‌ی سیاستی بوده تا هم بر اعتبار هنری فیلم بیفزاید و هم بر وزنه‌ی تجاری‌اش. با عنایت به این نکته که آدری توتو بازیگری است که هرچند شهرتش را از فیلم‌های هنری به دست آورده است ولی چه در فرانسه و چه در خارج آن بازیگری محبوب محسوب می‌شود.

سیمای زشت این شهر زیبا:

داستان فیلم در لندن می گذرد. خوآن بر این باور است که لندن شهر زیبایی است. در حالی که چهره‌ای که از این شهر در فیلم می‌بینیم متفاوت از بروشورها و کارت پستال‌های تبلیغاتی که در بسیاری از فیلم‌ها از این شهر ترسیم شده چهره‌ای کثیف و تاریک است. با این همه باید توجه داشت این فیلم در باره لندن نیست. درباره غرب است. زندگی در غرب برای بسیاری از مردم جهان سوم، زندگی در بهشتی رؤیایی است که می‌تواند مشکلات و مصائب زندگی در سرزمین مادری را از یاد آنان ببرد. در این فیلم اما آن روی سکه زندگی مهاجران در غرب نمایش داده می‌شود. تصویری دردناک از بیکاری، تلاش ناامیدانه، برخورد بد ماموران اداره‌ی مهاجرت، اهدای اجباری اعضای بدن، بیماری، تن فروشی و…

شخصیت های ماندگار:

اوکواِه شخصیت پیچیده و مرموزی دارد. او دکتر است اما روزها با تاکسی کار می‌کند و شبها در پذیرش هتل و خیلی کم می‌خوابد تا مخارج زندگی‌اش را فراهم کند. در طول فیلم بارها با این سؤال مواجه می‌شویم که وی چه ملیتی دارد و در لندن چه کار می‌کند. حتی در جایی متوجه می‌شویم که وی تحت تعقیب است. همه اینها پیچیدگی شخصیت اوکواِه را دامن می‌زند. شنای اما شخصیت پیچیده‌ای ندارد. دختری اهل ترکیه که ظاهرا به امید یک زندگی بهتر به لندن آمده. اما آنچه شخصیت شنای را جذاب می کند هویت دینی اوست. در واقع در این فیلم در کنار همه مؤلفه‌های یک مهاجر شرقی، ماهیت مذهبی او نیز هوشمندانه گنجانیده شده است .شنای یک دختر مسلمان است. این نکته‌ای است که در ابتدای فیلم دربان هتل به اوکواِه یادآوری می‌کند. اما مسلمان بودن حالا دیگر تنها هویت شنای نیست. بخشی از هویت او را زندگی مهاجرت در لندن تشکیل می‌دهد. شخصیت شنای در کشمکش میان هویت اسلامی او و ماهیت دنیای جدیدی که در آن قرار گرفته تصویر می‌شود.

یکی دیگر از شخصیت‌های فیلم هم که به کمک قهرمانان داستان می‌آید، جولیت است. او زنی روسپیست. اگر چه فیلم به وضوح از او – به عنوان عضو شکست خورده‌ای از نظام برده‌داری مدرن که به قواعد زندگی لذت‌جویانه مردانه تن دادهاست – حمایت نمی‌کند، اما تصویر بدی هم از او نشان نمی‌دهد. او در محکوم کردن و گرفتن انتقام از خوآن که نماینده طبقه حاکم است به قهرمانان فیلم کمک می کند.

بررسی بحران هویت:

هویت در این فیلم چند برگه کاغذ است که اجازه‌ی حق بهره‌برداری از حقوق اجتماعی برابر را به قهرمانان اثر می‌دهد. بهای داشتن این هویت بسیار سنگین است. باید کلیه‌ات را بدهی تا جزء باشگاه شهروندان شوی. تلاش غایی قهرمانان فیلم داشتن یک هویت است. هر چند هویت اکتسابی‌شان، هیچ تناسبی با هویت واقعی‌شان ندارد. شنای هنگام پر کردن فرم گذرنامه توسط خوآن به او می گوید که می‌خواهد در گذرنامه‌اش یک ایتالیایی باشد.

اما تلاش برای کسب یک هویت تازه در دو شخصیت فیلم از دو ریشه نشأت می گیرد. یکی پناهنده‌ای است که از هویت پیشین فرار می‌کند و دیگری مهاجری است در جستجوی یک من ایده آل.اوکواِه پزشکی اهل نیجریه است که به واسطه تحت تعقیب بودن از طرف پلیس، هرگز موقعیت پیشین حرفه‌ای و موطن خود را بیان نمی‌کند. هر چند در مواجهه با بیماران، به خاطر احساس مسؤولیت، به ناچا مجبور می‌شود توانایی‌های خود را در معالجه ایشان نمایان کند. او به تبعیدی خودخواسته تن داده برای یافتن آزادی در حالی که به گفته‌ی خودش، همه زندگی‌اش یعنی دخترش را در آفریقا جا گذاشته.

و شنای چون از زندگی چیزهای بیشتری می‌خواست.(نقل به مضمون) در پی هویتی تازه به اینجا آمد. در جایی از فیلم نیز اشاره می‌کند «برای این اومدم اینجا تا مثل مادرم زندگی نکنم.»

سرگردانی: هر دو سرگردانند. یکی در جستجوی جایی برای خواب و دیگری در پی جایی برای کار. از آغاز در می‌یابیم اوکواِه خانه‌ی محقری برای شنای فراهم کرده و در عوض شنای هم کلید خانه‌اش را به او می‌دهد تا هر زمان که او در خانه نیست، آنجا بخوابد. این حالت ناپایدار زمانی به هم می‌ریزد که مأموران اداره مهاجرت متوجه اقامت موقت یک مرد غریبه در خانه شنای و کار کردن شنای – که خود مهاجری غیر قانونی است – در یک هتل می‌شوند. پس او را تحت نظر می‌گیرند. در نتیجه شنای از هتل به یک تولیدی پوشاک می‌رود و اوکواِه هم هر روز در محل کار دوست چینی‌اش در سردخانه یک بیمارستان میان اجساد می‌خوابد.

در ستایش عشق:

رابطه عاشقانه‌ی غریب اوکواِه و شنای، محور اصلی پیش‌برنده داستان محسوب می‌شود و بیننده از خلال چشمان اوکواِه و تا حدی شنای با مشکلات مطرح شده در فیلم آشنا می‌شود. این رابطه بدون شک یکی از تحسین برانگیزترین و زیباترین اشکال عشق در سینمای امروز محسوب می‌شود. فیلم در تصویر کردن این عشق هرگز اسیر جاذبه های جنسی نمی‌شود و بر خلاف قواعد هالیوود امروز دوست داشتن و رابطه‌ی جنسی را کاملا منفک از یکدیگر نشان می‌دهد. عشق صاف و بی پیرایه‌ی این فیلم اگر چه نا فرجام می‌ماند اما به شدت اثر گذار است. این دو در پایان بر خلاف غالب فیلمها، درست در نقطه‌ای برای نخستین بار، به هم ابراز علاقه می‌کنند که در حال دور شدن از هم هستند. چرا که هر یک سرنوشت جدایی را برای خود ترسیم کرده است.

استیصال و طغیان:

پلیس اداره‌ی مهاجرت بدون هیچ حکمی در خانه شنای را باز می‌کند و به محیط خصوصی‌اش احترام نمی‌گذارد. چرا که او یک شهروند محسوب نمی‌شود. اوکواِه پزشک هست اما باید رانندگی تاکسی و خدمتکاری هتل بکند چرا که از حقوق ابتدایی اجتماعی هم برخوردار نیست. او باید بیشتر کار کند پس نباید بخوابد و تنها چاره برای بیدار ماندن برای بیست ساعت کار در روز را استفاده از مواد نیروزایی می‌داند که برای سلامتی‌اش زیان‌بار است. این دو به همه باج می‌دهند. و تنها برای اینکه صاحب کارش به اداره مهاجرت تلفن نکند تن به انحراف جنسی‌اش می دهد. هر دو می‌جنگند تا باشند نه آنکه زندگی کنند، نه آنکه غذای عالی و جای خواب خوب و خانه آن‌چنانی داشته باشند، تنها برای اینکه باشند. و در نهایت هر یک برای رهایی از این استیصال و درماندگی خود سر به طغیان می گذارند و سعی در تغییر شرایط به نفع خود می کنند تا در نهایت عاقبت به خیر شوند. هر چند رهایی از وضع موجود به مفهوم رسیدن به شرایط ایده آلشان نیست. بلکه تنها آغاز دوباره هجرتی است همراه با هزار امید و آرزو.

رویاهایی که می آیند:

شنای در نهایت به نیویورک می‌رود. شهری که به گفته‌ی خودش از درختانش چراغ آویزان است و بعضی از پلیس‌هایش سوار اسب سفید در آن می‌چرخند. هر چند در پایان به این باور می‌رسد که شاید نیویورک جای بهتری نباشد. شنای در پی رویای بهتر زیستن است. پس برای او بازگشت به عقب مفهومی ندارد.

اوکواِه اما با هویتی تازه به لاگوس پایتخت نیجریه برمی‌گردد تا دخترش را ببیند. تقابل این دو نفر در فیلم با یکدیگر به نوعی تقابل فرض خیال و امر واقع است. در جایی از فیلم اوکواِه رو به شنای می گوید: «وقتشه که از اون رؤیاهای احمقانه دست برداری. برای من و تو فقط حفظ بقا مهمه.»

آدمهایی که شما نمی‌بینید: و اما تقابل این دو شخصیت با فضای حاکم تمثیلی از برده‌داری مدرنیست که بر جسم و روح انسان‌های بسیاری نظیر ایشان مستولی شده است. از این منظر فیلم به یک بیانیه سیاسی بی‌رحمانه تبدیل می‌شود. در جایی از فیلم در معرفی شخصیت‌هایش (اوکواِه، شنای و جولیت) به بیننده ایشان را جماعتی معرفی می‌کند که دیده نمی‌شوند. اوکواِه در جواب فردی که برای گرفتن کلیه آمده و می‌پرسد: «چطور است من تاکنون شما را ندیده ام؟!» پاسخ می‌دهد: «چون ما آنهایی هستیم که شما هرگز نمی‌بینید. ما تاکسیهایتان را می رانیم. اتاقهای‌تان را تمیز می‌کنیم و ما امیال‌تان را ارضا می‌کنیم.»

چند بحث فرعی:

چند نکته حائز اهمیت دیگر هم در فیلم هست که به تشریح و تفصیلشان نمی‌پردازم. یکی کارکرد معناشناختی کلید در جای جای اثر است. دیگری حضور استعاری قلب یک انسان در توالت دستشویی در آغاز فیلم است. که هر چند به شدت غافلگیر کننده و تکان‌دهنده است اما چون باور پذیر نیست، نقطه ضعفی برای این فیلم محسوب می‌شود. نکته دیگر رویکرد شرقی فیلمساز به بحث قصاص است. مقوله‌ای که در مسیحیت لیبرال امروزی به کل مردود است.


 

هراس و هیجان سینما

تصور ذهنیت تماشاگران در سال‌های آغازین ظهور سینما کار چندان ساده‌ای نیست. مردمان آن دوره و زمانه خصوصاً اهالی چهار کشور آمریکا، انگلستان، آلمان و البته فرانسه با اسباب بازی‌های چشمی نوعی تصویر متحرک ابتدایی را تجربه کرده بودند و در فرایند تبدیل شدن به انسان‌های باسواد و با فرهنگ قرار داشتند. با این حال نمی‌توان انکار کرد که عکس‌العمل‌های آنان در مواجهه با پدیده‌ی نوظهوری همچون سینما در اواخر قرن نوزدهم حداقل ترکیبی از ارضای کنجکاوی، شفگت‌زدگی و گهگاه ترس بوده و ربط چندانی به مسائل هنری نداشته است. در واقع اکثر کسانی که در ۲۸ دسامبر ۱۸۹۵ در گران‌کافه‌ی پاریس جمع شده بودند تا شاهد اولین نمایش عمومی فیلم در فرانسه باشند بیشتر به دنبال بهانه‌ای بودند تا در محافل دوستانه حرفی برای گفتن درباره سینماتوگراف داشته باشند و بتوانند از روی شعف یا حتی بی‌میلی از تجربه‌ای که از سر گذرانده‌اند سخن بگویند. سال‌ها گذشت تا پای مباحث تحلیلی – تفسیری به سینما باز شود و مفسران و مورخان عکس‌العمل‌های مخاطبان اولیه‌ی سینما را با تکیه بر مبانی درست یا غلط خود تفسیرها و تحلیل‌های خود را درباره‌ی «هنر سینما» مطرح کنند. تماشاگران اما در این میان کار خود را می‌کردند و به دلیل جذابیت‌های سینما هر روز که می‌گذشت استقبال‌شان از فیلم‌ها بیشتر می‌شد. کسی چه می‌داند شاید کسانی که با تماشای فیلم کوتاه «ورود ترن به ایستگاه» که عکسی از آن را در کنار این یادداشت مشاهده می‌کنید از ترس سالن نمایش را ترک کرده بودند و خود به تماشاگران پر و پا قرص سینما در سال‌های بعد تبدیل شده باشند. کسی چه می‌داند شاید همان کسانی که با تماشای فیلم «آبپاش آبپاشی شده» از خنده ریسه رفتند یا کسانی مجذوب صحنه‌های خروج کارگران در فیلم «خروج کارگاران از کارخانه» شدند خود در سال‌های بعد جمع اهالی سینما پیوستند و فیلمساز، بازیگر یا یکی از عوامل فنی شدند.

چند سالی طول کشید که آرام‌آرام تئوری‌هایی در باب هنر سینما در شوروی و فرانسه شکل گرفتند و تئوریسین‌ها در صدد تعریف سینما و تفسیر عکس‌العمل مخاطبان آن برآمدند. گروهی هنر بودن سینما را زیر سؤال می‌بردند اما در مقابل گروه دیگری هم بودند که سینما و خصوصاً فیلم‌های اولیه برداران لومیر را مصداق بارز تعاریف اولیه‌ی هنر می‌دانستند. در نظر آنان «ورود ترن به ایستگاه» مؤید نظریه‌ی مشهور بازنمایی بود که افلاطون در جمهور خود بیان کرده بود. آنان معتقد بودند سینما‌ی اصیل همان بازنمایی صرف است که اتفاقاً در سینمای سال‌های آغازین مصادیق زیادی داشته است و البته بعدها به بیراهه رفته است. گروهی دیگر نظریه فرانمایی تولستوی را بارز کردند و «آبپاش آبپاشی شده» را مصداق سخن خود قرار دادند. گروهی دیگر از جمله فرمالسیت‌هایی مانند آیزنشتین وجهی سیاسی و متعهد برای سینما آفریدند و گروهی دیگر مانند امپرسیونیست‌های فرانسه با بسط نظریه فرانمایی تعریف جدیدی از سینمای مبتنی بر احساس ارائه دادند. کسانی همچون آرنهایم سینمای صامت را تقدیس کردند و کسانی دیگر مانند بازن ارزش و اعتباری اسطوره‌ای برای سینما قائل شدند.

در این میان رابطه‌ی مخاطبان با سینما همواره با شگفتی و کنجکاوی همراه بود که البته در این راستا ترس از ماهیت پدیده جای خود را به هیجان و شور احساسی داد. به تعبیر دیگر تماشاگرانی که با مشاهده «ورود ترن به ایستگاه» در یکی از اجراهای عمومی برادران لومیر پا به فرار گذاشتند در سال‌های بعد برای تماشای همان ترن جلوی گیشه‌های سینما صف کشیدند؛ با این تفاوت که این بار به جای ترس از ترن قرار بود مسحور تعقیب و گریز شخصیت‌های داستان بر سقف ترن باشند و به جای این‌که با هیاهو سالن نمایش را ترک کنند برای موفقیت‌های قهرمان داستان هورا بکشند.

فیلمسازان اولیه هم درک چندان روشنی از این رابطه نداشتند و تصورشان از سینما و پدیده‌ی تصویر متحرک صرفاً وجه صنعتی ماجرا بود و به همین خاطر مثلاً برادران لومیر بعد از ساخت بیش از چهارصد فیلم و پس از ظهور عناوین جدیدی مانند ژرژ ملی‌یس و شارل پاته به راحتی عرصه را به رقبا واگذار کردند و با سرمایه‌ی کلانی که به جیب زده بودند عطای سینما را به لقایش بخشیدند که البته ماجرای آتش‌سوزی بازار نیکوکاری هم در آن بی‌تأثیر نبود (برای اطلاع از جزئیات ماجرای آتش‌سوزی رجوع کنید به مقاله‌ی «فاجعه بازار سرخ»/ هوشنگ کاووسی/ ماهنامه فیلم/ شماره ۳۸۱). جنجال‌های حقوی ادیسون برای به دست آوردن حقوق انحصاری سینما در آمریکا هم با چنین پیش‌فرضی توجیح می‌شود. وی که خود را مبدع سینما می‌دانست تا علاوه بر این‌که بر خلاف پل انگلیسی تجهیزات ابداعی خود را به کسی نمی‌فروخت، هر نمایش و تولیدی سینمایی را هم وامدار خود می‌دانست و خواستار سود مالی ویژه‌ای برای خود به عنوان مخترع سینما بود. بگذریم از این‌که اصولاً فعالیت‌های وی در زمینه پیدایش سینما بیشتر محصول دستیارش دیکسون بوده است و بهتر به جای ادیسون از نام دیکسون در این زمینه نام برد.

با نگاهی کلی‌تر و بعد از گذشت سال‌ها از دوران آغازین سینما و با تماشای معدود فیلم‌هایی که از آن سال‌ها باقی مانده است به سختی می‌توان وجهی هنری برای این پدیده قائل شد چرا که سینما در سال‌های اولیه خود و حداقل تا حدود سال ۱۹۰۵ صرفاً صنعتی نوظهور و در حال آزمون و خطا بوده است که اندک وجه هنری خود را هم از سایر هنرهای تثبیت شده آن زمان مانند تئاتر، موسیقی و با اغماض عکاسی می‌گرفته است.


 

در آستانه‌ی جنون

آلبرتو موراویارویداد صحرای سرخ، آخرین* فیلم میکل آنجلو آنتونیونی از ارزش خطی ساده‌ای برخوردار است. زنی، همسر یک کارخانه‌دار در راونا، پس از یک حادثه‌ی اتومبیل، به روان‌پریشی مبتلا شده است. البته به کار بردن لفظ «روان‌پریشی» در این‌جا به خوبی مقصود ما را نمی‌رساند؛ ما در این‌جا تقریباً در آستانه‌ی جنون هستیم. زن به‌خصوص از احساس مداوم هراس رنج می‌برد. همه‌چیز در او هراس برمی‌انگیزد: کارخانه‌ی شوهر، سلامت فرزند، انزوای شخصی، روابط با مردم، طبیعت و اشیاء. مرد جوان کارخانه‌داری در جستجوی تکنیسین‌هایی جهت راه‌اندازی کارخانه‌ای در آرژانتین گذرش به راونا می‌افتد. مرد جوان، که به نظر می‌رسد او نیز از اضطرابی مشابه رنج می‌برد، کمی ملاطفت به زن نشان می‌دهد، که او نیز در لحظه‌ای بحرانی (ترسیده بود که پسرش به فلج اطفال مبتلا شده باشد) خود را به او وامی‌گذارد. این تمامی ماجرا است.

اگر به خوبی بنگریم ماجرای خیانتی سنتی (بنابراین) از نوع بورژوایی است؛ یعنی خیانتی که در نتیجه‌ی اضطراب آمیخته به آرزوی گریز از زندگی بورژوایی صورت گرفته است. این مسأله در آنتونیونی امر تازه‌ای نیست، چرا که او خود نیز ریشه در بورژوازی دارد و بحران آن را تفسیر می‌کند. امری که بیشتر تازگی دارد توسل‌جستنِ آشکار به روان‌پریشی یعنی به وضعیتی بیمارگونه که بیشتر مورد توجه پزشکی است تا فرهنگ، اما با این مزیت که علائم و نشانه‌هایش را بر پایه‌ای کاملا فرهنگی بنا می‌نهد. بنابراین صحرای سرخ توصیف روان‌پریشی‌ای است که، چنان‌که امروزه بارها رخ می‌دهد، مستقیماً با وضعیت تاریخی روان‌نژندی با ریشه‌ی سرمایه‌داری و صنعتی پیوند دارد. در فیلم آنتونیونی، ناراحتی عصبی، این بیماری ساده‌ی دوران شارکو، به راحتی به وضعیتی بشری بدل می‌شود. در حالی که روان‌پریشی همان چیزی که بود باقی مانده است، بر روایت یا آن‌چه که معمولاً روایت خوانده می‌شود، تکانه‌ای وارد شده و به روان‌پریشی معنایی را بخشیده که زمانی فاقد آن بوده است.

علی‌رغم این مقایسه با برخی از فیلم‌های برگمان می‌تواند بر مشخصه‌ی خاص آثار آنتونیونی نوری بتاباند. پس درخواهیم یافت که آنتونیونی از برگمان مدرن‌تر است به این مفهوم که او به جامعه‌ای تعلق دارد و آن را معرفی می‌کند که در آن فرآیند زوال وسیع‌تر است تا در جامعه‌ی کارگردان سوئدی. برگمان نیز روان‌پریشی را به تصویر می‌کشد: اما برای این که هم در شخصیت‌پردازی بالینی از نوع ایجابی فرو نغلتد و هم دلالت‌های فرهنگی را حفظ کند، فاصله‌ای عینی از نوع ناتورالیستی میان خویش و شخصیت باقی می‌گذارد. در صحرای سرخ، برعکس، آنتونیونی خود را با شخصیت یگانه می‌کند. به‌واقع این شخصیتِ آنتونیونی نیست که دچار هراس است اگر چه با تقلیل میزان نور و فیلترهای ویژه‌ی هنری، بلکه خود ِ آنتونیونی است. پس آیا مقصود ما این است که آنتونیونی روان‌پریش است؟ مطمئناً این چنین نیست، بلکه مقصود بیشتر بر این است که او نه اراده و نه میلی برای خروج از روان‌پریشی دارد، یعنی بخشیدن نامی به بحران تاریخی که او بدین‌گونه آشکارا آن را دلیل اصلی بیماری معرفی می‌کند. آنتونیونی با لجاجت در محدوده‌ی شخصیتش باقی می‌ماند: او می‌خواهد به ما بباوراند که نقطه‌ای جز همسر خیانتکار‌ِ بورژوا نمی‌شناسد. بدین طریق در گریز به فریبی ایدئولوژیکی به خوبی موفق می‌شود: اما دچار این خطر می‌گردد که در تجریدِ‌ حیرتی مداوم و رؤیاگونه فرو غلتد. در فیلم آنتونیونی دو واقعیت وجود دارد، یکی واقعیتِ آدم‌ها و دیگری واقعیت‌ِ چیزها. اضطراب آدم‌ها به چیزها منتقل شده است، که شاید به همین دلیل، در قیاس با چیزها، سرانجامی تهی، موقت‌گونه و سرگذشتی با تأثیر ناکافی می‌یابند. در صحرای سرخ هیچ چهره‌ی انسانی اینچنین رازآلود و واقعی نیست که تکه‌های دیوار، لوله‌ها، تکه‌پاره‌های کاغذ و اشیاء بسیار دیگری که دوربین آنتونیونی با تیزبینی‌ای پرتأمل، شفاف‌گونه و هذیان‌آلود بر فراز آن‌ها به آهستگی حرکت می‌کند. از همین روست که آنتونیونی جهان را از خلال چشمان شخصیت می‌بیند؛ و این در حالی‌ست که با چیزها آن روابط پرمایه‌ای را داراست که با آدم‌ها ندارد. آنتونیونی قصد ندارد دستانش را به روان‌کاوی، این قوه‌ی مفلوکِ خاص بشری بیالاید؛ و بدین ترتیب با شوریدگی به اشیاء می‌پردازد. بدون شک صحرای سرخ فیلمی ایتالیایی است که تاکنون در آن رنگ با قریحه، توانایی‌ِ انعطاف‌پذیری و مهارت بسیاری به کار گرفته شده است: مطمئناً آنتونیونی هرگز چنین چیزهایی را به اشیاء القا نکرده، بلکه مجادله را مجاز دانسته است. اما همچنان‌که در بازنمایی‌های نقاشی غیر‌تشریفاتی و نگاربندیِ هنر اسلامی، در صحرای سرخ نیز چهره‌ی انسانی گاهی اهمیت ویژه‌ای می‌یابد. همان‌گونه که در زیباترین بخش‌های فیلم نمود پیدا می‌کند، به عنوان مثال صحنه‌ی افسانه، که در آن جریان نامحسوس فیلم، تماماً گسسته می‌شود. مونیکا ویتی، با مهارت و قدرت، شخصیت قهرمان را ایفا می‌کند و ضروری است که روان‌پریشی‌اش باورپذیر باشد و در عین حال بر صداقت و شدت‌ِ رابطه‌ی کوتاه عاشقانه سایه نیافکند. در کنار او ریچارد هریس، شخصیت عاشق، در بخشی مشکل از فیلم، به‌خوبی موفق می‌شود نقشی تأثیرگذار را ایفا کند.

Alberto Moravia, L’Espresso,1 novembre 1964

* تعبیر «آخرین فیلم» با توجه به زمان انتشار این نقد (سال ۱۹۶۴) است.