فیروزه

این شاعر و نویسنده به رغم ِ داشتن ِاصالتِ انگلیسی– اسپانیایی–پرتقالی، چهره‌ی شناخته‌شده‌ی ادبیاتِ آرژانتین است. وی از زبانِ قهرمانِ داستان «فناپذیر» می‌گوید: «من خدایم، قهرمانم، فیلسوفم، شیطانم، و خودِ جهانم، و این شیوه‌ی خسته‌کننده‌ای است برای آن که بگویم نیستم.»

وسعتِ اطلاعات و کنجکاوی او شامل همه‌ی جهان می‌شود. با چالاک‌ترین گام‌ها زمان و مکان را در می‌نوردد و حتی در نوعی بی‌زمانی، مشابهت‌ها و بازتاب‌ها را می‌جوید و بیرون می‌آورد. از مقارنه‌ی مرموزی میان عمربن‌ابراهیم، منجم و شاعر ایرانی، و ادوارد فیتز جرالد، شاعر دیگری پدید می‌آورد که همان حکیم عمر خیام است.

در مجموعه مقالاتِ خود با عنوانِ «بازجویی‌های دیگر» بورخس به عنوان شاعر، از اصالت و استقلال کاملِ استعاره و مجاز جانبداری می‌کند و معتقد است به جای وزن و قافیه‌ی نمایشی باید از قدرت ایماژ (کلمه و نشانِ رمزِ جهانی) استفاده کرد.

بورخس پس از سقوطِ پرون به مدیریت کتابخانه‌ی ملی کشورش انتخاب شد. همزمان با از دست دادن کاملِ بینایی‌اش:
نه از سر دلسوزی برای خود می‌گویم؛ نه از سرِ ناسپاسی
تنها اشارتی دارم به این نکته
که خداوند با کنایتی بس شکوهمند
کتاب‌ها و تاریکی مطلق را، همزمان اعطا فرمود به من.

او چشمانِ مرا اینک تهی از نور، افتخار داد
تا فرمانروای شهر کتاب‌ها باشند، ارچه چشمان من
هر آن‌چه در رؤیا از کتابخانه می‌خوانند، سطوری‌ست صامت
که لام تا کام سخن نمی‌گویند در برابر اشتیاقِ سوزانِ روز افزون‌شان

بیهوده هر سحر، زاد و ولد می‌کنند کتاب‌ها
و بیشتر و بیشتر می‌شوند؛ هر کدام دست‌نیافتنی،
ناممکن برای من، همچون هزاران هزار نسخ ِ خطی
که اسکندرِ مقدونی طعمه‌ی حریق کرد.
از «شعر مواهب»

وفاداری به تخیلات، بهترین راه تغییر واقعیات

نظریه‌ی رمانتیکِ «شعر الهام خدایان است» نخستین‌بار توسط ادیبان کلاسیک روم یونان باستان مطرح شد. نظریه‌ی کلاسیک «شعر به عنوان فرآیندی عقلانی» را نیز یکی از رمانتیک‌ها به نام ادگار آلن پو حدود سال ۱۸۴۶مطرح کرد. این امری متناقض است. صرف‌نظر از بعضی موارد نادر مثل رویای چوپانی که «Bede»(۱) به آن اشاره می کند واضح است که هیچ یک از این دو نظر عاری از حقیقت نیستند اما به دو مرحله‌ی مختلف جریان شعری مربوط می‌شوند. به واسطه‌ی الهام، ما آن‌چه هبریوز(۲) و میلتون(۳) روح نامیده‌اند و اساطیر تراژیک ما آن را ضمیر ناخودآگاه می‌نامند کشف می‌کنیم. درباره‌ی تجربه‌ی شخصی خود باید بگویم روش کار من کم و بیش ثابت است. من با مشاهده‌ی یک تصویر آغاز می‌کنم. می‌توان گفت چیزی نظیر جزیره‌ای دور افتاده که بعد به شعر یا قصه بدل خواهد شد. من آغاز و پایان کار را می‌بینم اما از این که چگونه راه را طی خواهم کرد بی‌خبرم. این چیزی است که به تدریج بر من آشکار خواهد شد و این در صورتی است که بخت با من یاری کند. چه بسیار بارها که ناگزیر از گرفتن رد پاهای خود در مسیر تاریک و بازگشت بوده‌ام. سعی من بر آن است که تا حد ممکن در سیر تکاملی کار کمتر دخالت کنم. نمی‌خواهم عقایدم که در نهایت بی‌ربط و بی‌اهمیت‌اند موجب تحریف احساساتم بشوند. نظریه‌ی «هنر هدفمند» نمی‌تواند چیزی جز شعار باشد زیرا هنرمند ضمن انجام کار فاقد وقوف کامل است. کیپلینگ(۴) معترف است نویسنده می‌تواند شاهکاری خلق کند بی‌آن‌که معنای آن را دریابد. او باید به تخیلات خود وفادار بماند و نه به تحولاتی زودگذر تحت عنوان «واقعیات». این یکی از بهترین راه‌های تغییر واقعیت است. ادبیات با شعر آغاز می‌شود و قرن‌ها طول می‌کشد تا نثر امکان درخشیدن یابد. آنگلوساکسون‌ها بعد از گذشت چهارصد سال در هنر شعر آثار قابل تحسین ارایه داده‌اند؛ حال آن‌که در نثر به‌ندرت اثری استادانه بر جای گذاشته‌اند. کلمه در آغاز دارای قدرتی جادویی بوده که بهره‌کشی روز افزون زمان آن را فرسوده و مستعمل کرده است. کار شاعر برگرداندن قدرت نخستین کلمه به آن است. آشکار کردن قدرت پنهان آن در عصر حاضر.

از شعر توقع دو چیز می‌رود:
۱- ارایه‌ی تصویری واضح و روشن
۲-تأثیرگذاری عمیق و قلبی همچون عظمت زلال اقیانوسی در پیش رو مثالی از ویرژیل(۵) می‌آوریم:

«TENDEBANT QUE MANUS RIPAC UGTERI ORIS AMORE»(۶)

و مثالی دیگر از مردیت(۷):

«تنها در واپسین نفس شعله های آتش در اجاق است که یاد می آوریم از ستارگان و آسمان…»

چنین ابیاتی سیرِ همیشه‌پویای خود را در ذهن ما ادامه می‌دهند. از پس سال‌ها – سال‌های بس طولانی تمرین و ممارست در ادبیات- من چارچوب از پیش تعیین‌شده‌ای را توصیه نمی‌کنم. چرا باید بر محدودیت‌های طبیعی ناشی از عادت روش‌های تحمیلی ناشی از اصول نظری را نیز بیفزاییم؟ اصول نظری همچون عقاید تعصب‌آمیز مذهبی یا سیاسی چیزی جز محرک و انگیزه نیستند. آن‌ها با هر نویسنده‌ای تغییر می‌کنند. والت ویتمن(۸) در مورد رد کردن قافیه بر حق بود اما انکار لزوم آن در آثار ویکتور هوگو(۹) کاملاً ابلهانه می‌نماید. ضمن بررسی نهایی کتابم پیش از چاپ متوجه شدم که متأسفانه نابینایی در این کتاب، رهاشدگی شکوه‌آمیزی را به تماشا می‌گذارد حال آن‌که در زندگی واقعی من چنین نیست. نابینایی در عین محدودیت، نوعی آزادی است؛ خلوت و انزوایی آفریننده، کلید و انتخابی ناگزیر است.

پاورقی‌:

۱- Bede، عارف و ادیب قرن هشتم میلادی از صدایی سخن می‌گوید که «کارمون» شاعر قرن هفتم در رؤیا شنید و به او فرمان داد تا درباره‌ی پیدایش چیزها ترانه بسراید.

۲- Hebrews

۳- Milton (1674-1608) شاعر انگلیسی شاهکار او: «بهشت گمشده»

۴- Kipling (1865-1936) داستان‌پرداز و شاعر انگلیسی، برنده‌ی جایزه نوبل ۱۹۰۷

۵- Virigil شاعر رومی و از سرآمدان ادبیات لاتینی

۶- این مصراع در اصل متن به زبان لاتین آمده و به انگلیسی ترجمه نشده است. در برگزیده‌ی آثار ویرژیل به زبان انگلیسی با مقابله متن لاتین معنای آن را به این شرح یافتم: «و آن‌ها در طلب ساحل دوردست آغوش گشودند…»

۷- Meredith شاعر و داستان‌نویس انگلیسی ۱۸۲۹-۱۹۰۹، شاهکارهای متعددی نوشته که مهم‌ترین آن «عشق تو» است. مصراع آمده از «مردیت» بند چهارم از منظومه‌ی بلند عشق است.

۸- والت ویتمن (۱۸۱۹-۱۸۹۲) یکی از بزرگ‌ترین شعرای امریکا که قالب و محتوای شعر امریکایی را دگرگون ساخت.

۹- Hugo (1802- 1885)، بنیانگذار و پیشرو مکتب رمانتیسم، شاهکار او بینوایان.

دیدارکننده، هنگام ورود، بی‌تردید نامش را اعلام کرده بود؛ اما پیرزن سیاه‌پوست خمیده‌پشت که همچون میمونی با پیش‌بند برای باز کردن در آمده بود، یا متوجه نشده یا این‌که آن را فراموش کرده بود؛ به طوری که از چهل و پنج دقیقه پیش در سراسر آن خانه‌ی ساکت، او بی‌هیچ نامی، «مردی بود که آن‌جا انتظار می‌کشید». منظور از آن‌جا، در آن سالن بود.

در خانه، به جز آن زن سیاه‌پوست که می‌بایست در آشپزخانه پنهان شده باشد، هیچ‌کس آن‌جا نبود؛ و سکوت چنان فزاینده بود که تیک‌تاک آهسته‌ی ساعت دیواری کهنه، که شاید در سالن ناهارخوری می‌بود، همچون تپش قلب خانه، در سراسر اتاق‌های دیگر به طور منقطع به گوش می‌رسید؛ و به نظر می‌آمد که اثاث هر کدام از اتاق‌ها به او گوش سپرده بودند، حتی اثاث آن اتاق‌های کم‌رفت و آمدتر هم که مستعمل بودند اما خوب ازشان مراقبت شده بود، و همگی کمی مضحک بودند زیرا روکشی از مد افتاده داشتند، در حالی که اطمینان خاطر داشتند که در آن خانه هرگز اتفاقی نخواهد افتاد و بنابراین آن‌ها همیشه همان‌گونه باقی خواهند ماند؛ بی‌مصرف و در حال تحسین و یا دلسوزی بین خودشان، و یا حتی بهتر در حال چرت زدن. اثاث نیز روحی دارند، به خصوص کهنه‌ها، که از خاطرات خانه نشأت می‌گیرد جایی‌که زمانی دراز بوده‌اند. برای فهمیدن این مطلب، کافی است که یک اثاث نو به میان‌شان وارد کرد. یک اثاث نو هنوز روحی ندارد، اما البته، تنها به این دلیل که با اشتیاقی اضطراب‌آور برای تصاحبش، انتخاب و خریداری شده بود.

به علاوه باید توجه کرد که چگونه اثاث کهنه فوراً به طرزی ناخوشایند نگاهش می‌کنند: او را همچون تازه‌واردی پرتوقع می‌دانند که هنوز چیزی نمی‌داند و حق ندارد چیزی بگوید؛ و چه کسی می‌داند در این اثنا چه توهماتی در سر می‌پروراند. آن‌ها، اثاث کهنه، دیگر از این توهمات در سر ندارند و از این رو این‌گونه غمگین می‌نمایند: می‌دانند که با گذشت زمان خاطرات شروع می‌کنند به ناپدید شدن و این که به همراه‌شان روح آن‌ها نیز رفته‌رفته رو به زوال می‌رود؛ به همین خاطر آن‌جا باقی می‌مانند، با روکش و چوبی رنگ و رو رفته، تیره و تار، بی‌آن‌که دیگر حرفی بزنند.

در برخی موارد اگر خاطره‌ای از روی بداقبالی دوام بیاورد و خوشایند نباشد، دچار این خطر می‌گردند که دور انداخته شوند. به‌عنوان مثال، آن مبل راحتی کهنه، با دیدن گرد و غباری که کرم‌های چوب به شکل کپه‌های بسیاری بر روی سطح میز کوچکی که مقابلش است و دلبستگی زیادی به آن دارد، خارج می‌سازند، حتی از هم فروپاشیدگی واقعی به‌اش دست می‌دهد. می‌داند که بسیار سنگین است؛ از ناتوانی پایه‌های کوتاهش آگاه است، به خصوص آن دوتای عقبی؛ می‌ترسد، امیدوار است هرگز این اتفاق نیفتد، از پشتی‌اش گرفته و از مکانش به بیرون پرتاب شود؛ با آن میز کوچک مقابلش احساس اطمینان خاطر و پناه بیشتری می‌کند؛ و دلش نمی‌خواهد بعد از این‌که کرم‌های چوب، چنین شکل بدقواره‌ای با آن همه کپه‌های مضحک گرد و غبار بر سطحش ساختند، او را نیز بگیرند و در شیروانی بیفکنند.

تمامی این تأملات و توجهات توسط دیدارکننده‌ی ناشناس که در اتاق نشیمن به فراموشی سپرده شده بود، انجام شده بودند. او تقریباً توسط سکوت خانه جذب شده بود، چنان‌که گویی نامش را در آن‌جا از دست داده باشد، چنین به نظر می‌رسید که انگار شخصیتش را نیز در آن‌جا از دست داده و او نیز به یکی از آن اثاثیه‌ای بدل شده باشد که با آ‌ن‌ها آمیخته شده و مراقب گوش سپردن به تیک‌تاک آرام ساعت دیواری شده بود که به طور منقطع از لابه‌لای در نیمه‌بسته تا به آن‌جا به گوش می‌رسید. کوچک‌اندام بود و در مبل بزرگ و تیره‌ای از مخمل بنفش که رویش نشسته بود، ناپدید می‌شد. در لباسی که به تن داشت نیز ناپدید می‌شد. بازوها و پاهای کوچکش را تقریباً می‌بایست در آستین‌ها و شلوارش برایش جستجو می‌کردند. تنها یک سر طاس بود، با دو چشم تیزبین و سبیلی موش‌وار.

بی‌شک صاحب‌خانه دیگر به دیدار‌کننده‌ای که از او خواسته بود به دیدنش بیاید، نیندیشیده بود؛ و آن مرد کوچک‌اندام حال دیگر چندین‌بار از خود پرسیده بود که آیا هنوز اجازه داشت آنجا منتظر بماند، حال که ساعت مقرر برای دعوت از وقت معین گذشته است.

اما او اکنون دیگر در انتظار صاحب‌خانه نبود. برعکس اگر سرانجام آن لحظه سر می‌رسید، از آن اتفاق احساس دلخوری می‌کرد.

آن‌جا با آن مبلی که بر رویش نشسته آمیخته شده بود، با خیرگی‌ای تشنج‌گونه در چشم‌های تیزبین و اضطرابی لحظه به لحظه رو به فزونی که نفسش را بند می‌آورد، او منتظر چیز وحشتناک دیگری بود: فریادی از خیابان، فریادی که خبر مرگ کسی را به او اطلاع دهد؛ مرگ رهگذری که در لحظه‌ای مناسب، در میان بسیاری که از خیابان می‌گذشتند، مردان، زنان، جوان‌ها، پیرها، کودکان، که زمزمه‌شان به طرز مبهمی تا آن بالا به گوشش می‌رسید، از زیر پنجره‌ی آن اتاق نشیمن در طبقه‌ی پنجم عبور کرده باشد.

و همه‌ی این‌ها به این دلیل که گربه‌ی خاکستری چاقی، بی‌آن‌که حتی متوجه او گردد، از لابه‌لای در نیمه‌بسته وارد اتاق نشیمن شده بود، و با یک جهش از لبه‌ی پنجره‌ی گشوده بالا رفته بود. در میان همه‌ی حیوانات گربه حیوانی است که کمتر سروصدا می‌کند. نمی‌شود در خانه‌ای آکنده از سکوتی بسیار توقعش را نداشت.

بر روی قاب چهارگوش آسمان پنجره گلدانی از شمعدانی‌های سرخ قرار داشت. آسمان، که در ابتدا زنده و باحرارت بود، رفته‌رفته به نرمی به رنگ بنفش درمی‌آمد، چنان‌که گویی شبی که برای آمدن تأخیر می‌کرد از دوردست با نفسی از سایه به آن‌جا وزیده باشد.

پرستوها، که دسته‌دسته چرخ می‌زدند، گویی که از آن واپسین روشنایی روز برآشفته باشند، هر از گاهی جیغ‌هایی تیز سر می‌دادند و خود را به پشت پنجره می‌زدند گویی که بخواهند به زور وارد اتاق نشیمن شوند، اما به محض این‌که به لبه‌ی پنجره می‌رسیدند، به سرعت دور می‌شدند. اما نه همگی با هم. ابتدا یکی، آن‌وقت یکی دیگر، و هر بار، زیر لبه‌ی پنجره پنهان می‌شدند، نه کسی می‌دانست چه‌طور، و نه چرا.

او پیش از آن‌که گربه وارد شود، با کنجکاوی، به پنجره نزدیک شده بود، گلدان شمعدانی‌ها را کمی جابه‌جا کرده و سرش را از پنجره بیرون آورده بود تا نگاهی بیندازد و توضیحی بیابد: فهمیده بود که یک جفت پرستو لانه‌ای دقیقاً در زیر لبه‌ی آن پنجره ساخته بودند.

و حال آن اتفاق وحشتناک: این که از میان اشخاص بی‌شماری که پیوسته از خیابان عبور می‌کردند، و غرق دلبستگی و فعالیت‌هایشان بودند، به فکر هیچ‌کس خطور نمی‌کرد که در زیر لبه‌ی یک پنجره در طبقه پنجم یکی از خانه‌های بی‌شمار آن خیابان لانه‌ای آویخته باشد، و گلدانی از شمعدانی‌ها بر روی لبه‌ی آن پنجره گذارده شده، و گربه‌ای در حال شکار دو پرستوی آن لانه باشد. و کمابیش هیچ‌کس به مردمی که از خیابانِ زیر آن پنجره عبور می‌کردند، نمی‌اندیشید، و گربه‌ای که اکنون پشت آن گلدانی که آن را کمینگاه خود ساخته، کاملاً در خود جمع شده بود، سرش را به سختی تکان می‌داد تا با چشمانی تهی، پرواز آن دسته پرستوها را که سرمست از هوا و روشنایی جیغ می‌زدند در حالی که از مقابل پنجره می‌گذشتند، در آسمان دنبال کند، و هر بار، با عبور هر دسته پرستو، نوک دم معلقش را به دشواری می‌جنباند و با پنجه‌های چنگال‌مانندش آماده‌ی به دام انداختن یکی از دو پرستویی بود که می‌خواستند در لانه پنهان شوند.

این را تنها او، تنها او می‌دانست که گلدان شمعدانی، با یک تکان دیگر گربه، از پنجره روی سر شخصی واژگون خواهد شد؛ تا به‌حال گلدان در اثر حرکات نا‌آرام گربه دو بار جابه‌جا شده بود؛ حال دیگر تقریباً بر کناره‌ی لبه‌ی پنجره قرار داشت؛ و او اکنون دیگر از شدت اضطراب دم نمی‌سد و تمامی جمجمه‌اش از قطرات درشت عرق پر شده بود. رنج آن انتظار برایش چنان تحمل‌ناپذیر می‌نمود، که حتی این فکر شیطانی به ذهنش خطور کرد که آرام و خمیده، با انگشتی کشیده، به سمت پنجره برود تا او خود آخرین فشار را به آن گلدان وارد کند، بی‌آن‌که بیش از این در انتظار گربه بماند تا این کار را بکند. بی‌شک، با کوچک‌ترین تکان دیگری آن اتفاق مطمئناً خواهد افتاد.

از دست او هیچ‌کاری ساخته نبود.

چنان‌چه گویی توسط آن سکوت در آن خانه حل شده باشد، او دیگر هیچ‌کس نبود. او خود آن سکوت بود، که توسط تیک‌تاک آرام ساعت دیواری محاسبه شده بود. او آن اثاثیه بود، شاهدان خاموش و بی‌جنبش بالاتر از آن نافرجامی که پایین در خیابان اتفاق خواهد افتاد و این‌که آن‌ها متوجه آن نخواهند شد. او آن را می‌دانست، تنها به طور تصادفی. از چندی پیش دیگر نمی‌بایست آن‌جا می‌ماند. می‌توانست تصورش را بکند که در اتاق نشیمن دیگر هیچ‌کس نبود، و بر مبل راحتی که اکنون تهی بود و گویی توسط جاذبه‌ی آن تقدیری که بر فراز سر یک ناشناخته متمایل بود، بسته شده، و آن‌جا بر روی لبه‌ی آن پنجره معلق بود.

این که نوبت آن تقدیر به او برسد بی‌حاصل بود، ترکیب طبیعی آن گربه، آن گلدان شمعدانی و آن لانه‌ی پرستوها. آن گلدان دقیقاً برای این آن‌جا بود که رو به آن پنجره بماند. اگر او آن را بلند می‌کرد تا مانع آن نافرجامی شود، تنها امروز مانع آن می‌شد؛ فردا مستخدمه پیر سیاه‌پوست گلدان را سرجایش بر روی لبه‌ی پنجره خواهد گذاشت: دقیقاً از آن رو که لبه‌ی پنجره، برای آن گلدان، جای مناسبی بود. و گربه، اگر امروز بیرون رانده شود، فردا برای شکار کردن دو پرستو بازخواهد گشت.

ممانعت‌ناپذیر بود.

اکنون گلدان به آن‌جا نزدیک‌تر شده بود؛ تقریباً یک انگشت خارج از کناره‌ی لبه‌ی پنجره بود. او دیگر نتوانست واکنش نشان دهد؛ از آن‌جا گریخت. در حالی که خود را از پله‌ها به پایین می‌انداخت، این فکر در یک آن به ذهنش رسید که به راستی گلدان شمعدانی که دقیقاً در آن لحظه از پنجره سقوط می‌کرد، در وقت معین بر سرش خواهد افتاد.

هانس هَینتس اورس (Hans Heinz Ewers) نویسنده‌ی آلمانی در سال ۱۸۷۱ در دوسلدورف دیده به جهان گشود. هنگامی که او مقارن با پایان سده‌ی نوزدهم کار نویسندگی خود را آغاز کرد، گرایش‌های جدیدی در ادبیات آلمانی رخ نموده بود. رمانتسیم کهن آلمانی نفس‌های واپسین خود را می‌کشید و مکاتبی چون رئالیسم و ناتورالیسم در حال شکفتن بودند. زمانه، زمانه‌ی گرهارد هاوپتمان بود.

اما شگفت که در چنین زمانه‌ای، اورس شیفتگی خود را به رمانتیسم آن هم از نوع آلمانی‌اش نشان می‌دهد. البته نیک می‌دانیم که در پایان سده‌ی نوزدهم و اوایل سده‌ی بیست، نویسندگانی چون هوفمانس تال، راینر ماریا ریلکه و هرمان هسه با نگاهی به سنت‌های کهن ایده‌آلیسم آلمانی، نئورمانتیسم را بنیان نهادند. از این‌رو می‌باید گمان داشت که اورس نیز در این دسته جای گیرد. اما اورس هرچند از لحاظ زمانی در دوره‌ی نئورمانتیک‌ها زندگی می‌کرد، به واقع بیشتر به رمانتیک‌های قدیمی‌تر آلمانی همچون ارنست تئودور آمادئوس هوفمان، تیک، کلایست و… می‌ماند.

برشمردن وجوه ممیزه میان رمانتیسم پیشین (Frühromantik) که با جنبش ادبی توفان و تهاجم (Sturm und Drang) درآمیخته است، با رمانتیسم پسین (Hochromantik) و نیز مقایسه این دو با نئورمانتیسم در مجال و وظیفه‌ی این مقال نیست، اما تنها به ذکر این نکته می‌باید بسنده کرد که رمانتیسم پیشین یا پیش‌رمانتیسم بسیار خشن‌تر، خردستیزتر و رازآمیزتر از شکل‌های بعدی این مکتب است. با این توضیح و پس از کندوکاو در آثار اورس درمی‌یابیم که آثار وی ریشه در پیش‌رمانتیسم و جنبش توفان و تهاجم دارد که آن‌ها نیز به نوبه‌ی خود بی‌تأثیر از دوره‌ی باروک، اکارت و سرچشمه‌های آیینی ادبیات کهن آلمانی نبوده‌اند. به یک معنا، اورس با نادیده گرفتن گسست تاریخی در سنت‌های ادبی آلمان، خط سیری را دنبال کرده است که از چندین سده تا زمان وی ادامه داشته است.

در رمانتیسم اورس همان ویژگی ناب روح آلمانی قدیم دیده می‌شود، گونه‌ای خردستیزی و گرایش به امور فوق عقلی و ماوراء طبیعی، چیزی که گوته آن را دیوزدگی نام نهاده و گفته بود: «علایم دیوزدگی آن چیزی است که عقل ما از حل آن سر باز می‌زند.»

می‌دانیم که رمانتیک‌های آلمانی دوست داشتند به همه چیز رنگ و بوی رمز و راز دهند. همه چیز در نگاه آنان اسرارآمیز، جادویی و در عین حال تیره و خشن و ترسناک بود. به گمان هوفمان زندگی ما تنها در پناه رازآمیزی تاب‌آوردنی می‌شود. و این ویژگی برجسته‌ی رمانتیسم آلمانی است. رمانتیسم آلمانی برخلاف گونه‌ی فرانسوی و انگلیسی خود بسیار محشور با اندیشه‌ی مرگ، بیماری، جنون و هراس بود. در واقع پدر داستان‌های هراس‌آور را نه ادگار آلن پو، بلکه می‌باید آلمانی‌هایی مانند هوفمان دانست. اورس نیز برخلاف نئورمانتیک‌هایی چون هرمان هسه به وجه تیره و خشن رمانتیسم کهن آلمانی توجه نشان داد.

گرایش اورس که بیشتر در حیطه داستان کوتاه و رمان کار می‌کرد، پرداختن به آثار تخیلی بود. شماری از منتقدان بر این باورند که برخی از آثار او زاده‌ی هوس نویسنده برای بال و پر دادن به اندیشه‌های وهم‌آلودی سرچشمه می‌گیرند.

در بسیاری از داستان‌های اورس، قدرت تخیل نویسنده با تشریح جزئیاتی شگفت‌انگیز رفته‌رفته تا حد کابوس‌هایی به دور از اندیشه‌ای سلیم بدل می‌شود.

نقطه‌ی اوج آثار اورس پرداختن به مضمونی به غایت دور از ذهن و انحرافی است که با واقعیت رابطه‌ای بس اندک دارد. جالب آن‌که او با آفریدن شخصیتی به نام فرانک براون که در بسیاری از رمان‌های وی ظاهر می‌شود و به قول او با ذکر این گفته که می‌خواهد به «ژرفای طبیعت» آدمی نظر بیفکند، در تلاش است تا به آثار خود مشروعیت بخشد. از سوی دیگر ما گونه‌ای جبرگرایی ناشی از توارث و تأثیر محیط را در آثارش بازمی‌شناسیم که او را به ناتورالیست‌ها نزدیک می‌سازد. از این لحاظ او را می‌باید با گی دوموپاسان سنجید که بر لبه‌ی رمانتیسم و ناتورالیسم گام می‌نهاد. او نیز به مانند گی دو موپاسان _ گرچه این یکی تحت تأثیر جنون _ رمانتیسمی سیاه و وهم‌آلود را با گرایش‌های ناتورالیستی و درواقع با جنبه‌های زننده و خشن این مکتب در هم آمیخت. شاید در این‌باره می‌باید از تأثیر هاوپتمان بر او سخن گفت.

اما باید به یاد داشت که ناتورالیسم او و ترسیم چهره‌ای انتقادی از جامعه‌ای هیولامنش و منحط که با نگاهی روانکاوانه و جامعه‌شناسانه ارائه می‌شود، در حاشیه باقی می‌ماند و هر دو نگاه جامعه‌شناختی و روان‌شناختی او از این اندیشه پرده برمی‌دارد که نویسنده می‌کوشد با جنبه‌هایی از تخیل غیرعادی و تحریم‌شده‌ی خوانندگان ارتباط برقرار کند. اورس با نکته‌سنجی ژرفی، آگاهانه یا ناخودآگاه در آثارش نشان می‌دهد که اروتیسم و جنبه‌هایی از پدیده‌های خشن و مشمئزکننده تا چه حد می‌توانند در هم بیامیزند و در واقع دو روی یک سکه باشند. این نکته‌ای روان‌شناختی است که هر آن‌جا (مثلا در حکومت‌های فاشیستی) که اروتیسم، آزارهای جنسی و حتی علایق جنسی مردمان سرکوب و کنترل می‌شود، خشونت‌خواهی جای آن را می‌گیرد. همچنان که در داستان حاضر می‌بینیم که گرایش سادیستی کشیشِ حکایت به خون، تا چه حد جنبه‌ای اروتیک و شهوانی دارد.

گرچه نکته‌ی حاضر به گمان، زیاده از حد ناتورالیستی می‌نماید، اما ریشه‌های رمانتیک آن را نیز نباید از نظر دور داشت. جالب است بدانیم در سده‌ی هجده و نوزده دانشجویان رمانتیک آلمانی شیفته‌ی دوئل با شمشیر بودند. آنان به گونه‌ای باورنکردنی _ و با معیارهای امروزی به شکلی بیمارگونه _ در پی بهانه‌ای بودند تا با شمشیر به جان یکدیگر بیفتند و دانشجویی که در کارنامه‌ی خود چند دوئل نمی‌داشت، بسیار سرافکنده بود. آنان نه‌تنها زخم کریه شمشیر در صورت را زشت نمی‌دیدند، که به گمان ایشان صورت شکافته و زخم‌دیده از شمشیر، مایه‌ی مباهات و نشانی از غرور و مردانگی بود.

آیا به‌راستی داستان «سس گوجه فرنگی» اورس به گونه‌ای دگرگون شده، بازگوکننده‌ی همان روحیه‌ی شیطانی و جنون‌زده‌ی جوانان رمانتیک آلمان قدیم در شیفتگی به خون و خون‌ریزی نیست؟

از دیگر ویژگی‌های رمانتیسم آلمانی دلبستگی به امور متضاد بود. آنان عشق و مرگ را توأمان مطرح می‌کردند، احساسات رقیق و پرسوز و گداز، کنار خوی جنگ‌پرستانه و ستیزه‌جویانه، معجون شگفتی از کار در می‌آمد و نیز جنبه‌های شیطانی با امور عرفانی و الهی در هم می‌آمیخت. آدام مولر یکی از رمانتیک‌های برجسته‌ی آلمانی در این‌باره تئوری اضداد خود را مطرح ساخته بود و به موجب آن مدعی بود که تنها اضداد، آفریننده‌ی زندگی هستند.

برجسته‌ترین این اضداد در زندگی رمانتیک‌های آلمانی جدای از همزیستی شعر و خشونت، عشق‌پرستی و جنگ‌طلبی و …، درآمیختن بی‌بند و باری‌های جنسی و اخلاقی با ایمان به امور الهی و عرفانی بود. همه‌ی رمانتیک‌های المان به مافوق‌الطبیعه و مداخله‌ی آن در زندگی ایمان داشتند و جالب آن‌که اکثر آنان به آیین کاتولیسیسم که بسی جزمی‌تر از آیین پروتستان است، گرویده بودند؛ البته این علاقه به آیین کاتولیسیسم نه از سر تشرع و دین‌داری، بلکه به جهت شیفتگی به امور مافوق عقلی و رازآمیز بود.

با این توضیح، بسیار معنادار می‌نماید که قهرمان سادیستی اورس در داستان سُس گوجه فرنگی کشیش است. آمی که می‌باید آموزه‌ی مسیح را که همان محبت است، تعلیم دهد، از دیدن خون دچار لذتی شهوانی می‌شود. آیا همانندی این کشیش سادیست با رمانتیک‌های کاتولیکی که از یک سو دلبسته‌ی عالم ماورایی و از سویی شیفته دوئل‌های خونین بودند، اتفاقی است؟

با خواندن داستان‌های اورس درمی‌یابیم که چرا برخی منتقدان می‌پندارند که رمانتیسم به واسطه‌ی علاقه‌ای که به عالم رؤیاها، دنیای درون، کشف و شهود و… دارد، در به وجود آمدن روان‌شناسی مؤثر بوده است. همچنین اگر در آثار اورس نیک بنگریم، از برآمدن هیتلر و ناسیونال سوسیالیسم و ارتکاب آلمانی‌های با فرهنگ به آدم‌سوزی و آن جنایت‌های مهیب کمتر شگفت‌زده می‌شویم.

در این‌جا نکته‌ای را نیز باید یادآور شد، اورس گرچه به رمانتیک‌های کهن آلمانی می‌ماند، اما با توجه به زمانه‌ی خود در عین حال یکی از آخرین رمانتیک‌های این کشور است، زیرا پس از او به دشواری بتوان نویسنده‌ای را یافت که سنت رمانتیک‌هایی چون هوفمان را ادامه دهد. و شاید به سبب متأخر بودن اوست که می‌توان برخی پیشرفت‌ها را در آثار او _ به نسبت رمانتیک‌های پیشین آلمانی – بازشناخت. شاید تحت تأثیر زمانه‌ی اورس است که گونه‌ای طنز و انتقاد نسبت به قهرمان بیمارگون داستان سُس گوجه فرنگی در آن یافت. چنین نگاه طنزآلود و منتقدی کمابیش در آثار رمانتیک‌های نخستین یافت نمی‌شود. دیگر آن‌که راوی داستان برخلاف سنت مألوف رمانتیک‌های آلمانی، گرفتار اندیشه و احساسات بیمارگون نیست و در واقع اورس با گزینش چنین حکایت‌کننده‌ای به ایجاد گونه‌ای تعادل و میانه‌روی کمک کرده است.

در پایان شایان ذکر است که برخی از آثار اورس به مانند رمان معروف وی، آلراونه (Alraune) که رمانی تخیلی شمرده می‌شود، به فیلم درآمده است. گفتنی است که اهل سینما، اورس را سینماگر می‌شناسند. اورس در مقام فیلم‌نامه‌نویس و نیز همکاری در ساخت فیلم‌های اکسپرسیونیستی آلمانی، در این ژانر از سینما نامی آشناست.

همچنین می‌باید افزود که آن‌چه تقدیم می‌شود، درواقع حکم نخستین معرفی این نویسنده در زبان فارسی و نمونه کار او به شمار می‌آید.

ختم سخن این‌که هانس هَینتس اورس به سال ۱۹۴۳ زمانی که اروپا در تلاطم جنگ جهانی دوم از هم فرو می‌پاشید، در برلین آرامش ابدی یافت و برای او وحشت جنگ و برای ما داستان‌هایش پایان پذیرفت.

—
مطالب دیگر فیروزه در همین زمینه :

سس گوجه فرنگی – هانس هَینتس اِوِرس

مجموعه داستان «تویی که سرزمین ات اینجا نیست» چهارمین کتابی است که از محمد آصف سلطان زاده، داستان‌نویس افغانی در ایران منتشر می‌شود. او سال‌ها پیش از افغانستان به ایران مهاجرت کرد و به کار در خیاط‌خانه‌های ایران پرداخت و پس از سال‌ها زندگی در ایران، در سال ۱۳۸۰ نیز از ایران به دانمارک رفت و اینک هفت سال است که مقیم دانمارک است. نوع داستان‌نویسی محمد آصف سلطان‌زاده شاخه‌ای از داستان‌نویسی فارسی محسوب می‌شود که گرچه آبشخورهای مشترکی با داستان‌نویسی فارسی در ایران دارد، لیکن تمایزاتی نیز با شیوه‌های داستان‌نویسی فارسی ایرانی دارد. می‌توان داستان فارسی را به سه شاخه ایرانی، افغانستانی و تاجیکستانی تقسیم نمود. البته سلطان زاده داستان‌نویسی را در ایران شروع کرده و نخستین مجموعه داستانش را در سال ۱۳۷۹ و زمان اقامت در ایران به چاپ رساند.

او همچنین کتاب‌های دوم، سوم و چهارمش را گرچه در خارج از ایران (عمدتا دانمارک) نوشته، لیکن این کتاب‌ها را هم ایران منتشر نموده است. فضای بیشتر داستان‌های مجموعه‌ی «تویی که سرزمین ات اینجا نیست» فضای شهرهای جنگ‌زده‌ی افغانستان در جریان جنگ‌های داخلی آن کشور است و روایت خون‌بار و وحشتناکی که راوی از آن فضا ارائه می‌کند، سند جامعه‌شناختی مهمی است از وضعیت داخلی افغانستان در طی این سال‌ها.

برای بررسی داستان‌های این مجموعه آن‌ها را به ترتیب مرور می‌کنیم:

۱- تویی که سرزمین ات اینجا نیست

این داستان روایت رنج و محنتی است که بر بسیاری از افغانی‌های ساکن ایران در طی سال‌های گذشته رفته است. شخصیت اصلی داستان (سردار) کارگری است که در خیاطی کار می‌کند و از جهت شغلی شباهت‌هایی با نویسنده‌ی داستان (محمد آصف سلطان زاده) در طی سالهای گذشته دارد. سردار آقا افغانی که در کارگاهی خیاطی در حوالی میدان راه‌آهن تهران به کار مشغول است، پس از مشکلی که از جهت غیر قانونی بودن اقامت و کار او پیش می‌آید ناچار محل کارش را ترک می‌کند و پس از مدتی برای این که بتواند در ایران به صورت قانونی کار کند مجبور می‌شود به‌صورت قاچاقی شناسنامه‌ای ایرانی خریداری کند و عکس خودش را روی آن بچسباند اما گرفتاری بزرگ‌تر از همین‌جا آغاز می‌شود، زیرا صاحب اصلی و اولیه‌ی شناسنامه یکی از خلافکاران و جنایتکارانی است که تحت تعقیب پلیس ایران است. به این ترتیب پناهنده‌ی افغانی با از دست دادن هویت اصلی خود، ناخواسته هویت یکی از تبهکاران مشهور را پیدا می‌کند. البته شاید این قسمت از داستان استعاره‌ای است از گم‌کردن هویت آدم‌های جهان سومی. انسان جهان سومی و آواره با از دست‌دادن هویت اصلی، معمولا هویت مبهمی پیدا می‌کند. این داستان تقریبا فاقد بیشتر عناصر داستان‌های مدرن است و از تکنیک‌ها و شگردهای مرسوم داستان‌های معاصر بهره‌ای نبرده است. داستان به لحاظ نوع روایت، بیشتر به قصه – گزارش شبیه است و روایت دارای حشو و زواید بسیاری است. همچنین نویسنده در پاره‌ای از مواقع به درازگویی پرداخته به نحوی که گاه روایت ملال‌آور می‌شود. نثر و زبان داستان، زبان و لهجه‌ی فارسی دری است که در بیشتر شهرهای افغانستان رایج است، هرچند این زبان هم دقیقا آن چیزی نیست که در بین مردم کوچه و بازار شهرهای فارسی‌زبان افغانستان مرسوم است.

۲- دیدار به قیامت

این داستان متأسفانه به قوت دیگر داستان‌های مجموعه نیست، البته داستان واجد بعضی از ارزش‌های داستانی و ادبی است. داستان دیدار به قیامت یکی از داستان‌های حسی و عاطفی مجموعه است که البته موضوعی کهنه و کلیشه‌ای را برگزیده و نویسنده نیز نتوانسته موضوع را در قالب و فرمی نو و بدیع عرضه کند. داستان حکایت مادری است که سال‌ها پیش تنها پسرش گرفتار زندان حاکمان وقت شده و او سال‌هاست هر روزه کنار در اصلی زندان به انتظار آمدن پسرش نشسته به گونه‌ای که در این مدت با سربازان نگهبان زندان نیز آشنایی پیدا کرده است. چاپ داستان‌هایی چون دیداربه قیامت در شرایط فعلی نشان از وضعیت ویژه‌ی ادبیات داستانی دارد و این‌که پسند و سلیقه‌ی پاره‌ای از مخاطبان داستان امروز چنین داستان‌هایی را برمی‌تابد. داستان دیدار به قیامت سند جامعه‌شناختی مهمی است از دوران تاریک حکومت‌های سرکوبگر در افغانستان که اینک چون کابوسی همچنان در حافظه‌ی تاریخی ملت افغانستان باقی مانده است.

این داستان در صورت توجه نویسنده به عناصر و مؤلفه‌های داستان‌های مدرن و استفاده از تکنیک‌های ویژه‌ی داستانی، می‌توانست داستانی درخشان و ماندگار در ادبیات داستانی افغانی باشد. لیکن عدم توجه نویسنده بدان‌ها متأسفانه چنین امکانی را به وجود نیاورده است.

۳- یکه سرباز

به لحاظ جامعه‌شناختی، یکه سرباز داستان جامعه‌ای از هم گسیخته و به شدت دچار هرج و مرج است که خشونت عریان و مرگ‌طلبی حرف اول را می‌زند. فضایی مرگ‌زده که در آن انسان گرگ‌انسان است و در آن هیچ جای امن و نقطه‌ی آرامشی نیست. سربازی جوان راننده‌ی کامیونی نظامی است که مملو از اجساد سربازانی است که در جنگ‌های داخلی به دست هموطنان‌شان کشته شده‌اند. سرباز راننده کامیون اجساد را به شهر کابل می‌برد، همراه سرباز ژنرالی است که او نیز از جنگ بیزار شده و اینک برای فرار از افغانستان و رفتن به پاکستان در تلاشی مرگبار است. در بین راه، کامیون حامل اجساد سربازان افغانی با کامیون حامل اجساد مجاهدین افغانی روبه‌رو می‌شود و بدین ترتیب داستان از سطح داستانی معمولی و رئالیستی به سوی داستانی تراژیک و استعاری میل می‌کند. با توصیف این صحنه طنزی تلخ پدیدار می‌شود. افرادی که در زمان حیاتشان یکدیگر را می‌دریده‌اند، حالا آرام و خاموش با یکدیگر روبه‌رو می‌شوند و این فاجعه‌ی جنگ‌های داخلی افغانستان است که در آن برادرکشی شیوه‌ی مرسوم و رایج بود. به لحاظ روان‌شناسی نیز شور مرگ بر فضای این داستان کاملا مسلط بوده و هیچ امیدی به زندگی نیست. داستان یکه سرباز به لحاظ به‌کارگیری صناعات داستانی و شگردهای نوین روایت چندان موفق نیست و داستانی موضوع‌محور است. با این همه، وجود تصاویر عمیق و تأثیرگذار باعث ایجاد کشش در خواننده می‌گردد. مضافا این‌که این داستان از تعلیق نیرومندی برخوردار بوده و مخاطب هرگز نمی‌تواند پایان آن را حدس بزند و هر لحظه در انتظارحادثه‌ای پیش‌بینی‌نشده است. آدم‌های داستان پیچیدگی‌های خاص خود را دارند و از این لحاظ، شخصیت‌های کامل داستانی هستند. آن‌ها دارای تفرد، تشخص و ویژگی‌های فردی هستند. این داستان به لحاظ فضاسازی و شخصیت‌پردازی یکی از کامل‌ترین داستان‌های مجموعه بوده و استفاده‌ی نویسنده از طبیعت و فضای جغرافیایی افغانستان به جذابیت داستان کمک کرده است.

۴- داکتر حسن

داکتر حسن نیز داستان رنج و ستم مردم افغانستان در طی سال‌های جنگ‌های داخلی بین گروه‌ها و فرقه‌های مسلح این کشور است. داکتر حسن که در دانشکده‌ی پزشکی دانشگاه کابل در رشته‌ی طب تحصیل می‌کرده، سه ماه مانده به پایان تحصیلاتش توسط سازمان امنیت افغانستان دستگیر و پس از حوادثی سرانجام در یکی از روستاهای افغانستان سکونت می‌کند. او البته با این‌که هوادار یکی از گروه‌های مسلح منطقه است، لیکن همواره سعی می‌کند از درگیرشدن در منازعات و جنگ‌های منطقه‌ای اجتناب کند. شخصیت داکتر حسن همچون سایر شخصیت‌های مستقل و تحصیل‌کرده دیگر داستان‌های این مجموعه اصولا با جنگ مخالف است و سعی می‌کند نظرات صلح‌خواهانه‌ی خود را به گوش جنگ‌سالاران افغانی برساند. گرچه متأسفانه گوش شنوایی در این میان پیدا نمی‌کند و همچنان تنور جنگ‌های داخلی شعله‌ور است. یکی از فرماندهان گروه‌های مسلح زخمی شده و دو نفر از افرادش را به دنبال داکتر حسن فرستاده است. داکتر با این‌که مخالف آن فرمانده و گروهش است، لیکن بنا به وظیفه پزشکی همراه آنان می‌رود و در بین راه با مرارت‌ها و سختی‌های جنگاوران آشنا می‌شود. طی گفت‌وگوی داکتر حسن با فرمانده نظامی معلوم می‌شود همه، حتی کسانی که به عنوان فرمانده در این جنگ‌ها شرکت می‌کنند از وضعیت جنگی خسته شده‌اند و دنبال مفری برای رهایی از این وضعیت خون‌بار هستند. جدالی سخت در اندرون روح و روان آدم‌ها خصوصا داکتر حسن برپا شده و او که به عنوان پزشک، وظیفه‌ی تیمارداری و بهبود جسمی اشخاص را برعهده دارد، اینک در بحبوحه جنگی خانمان‌سوز و برادرکشی وحشتناکی قرار گرفته که راه برون‌رفتی از آن نمی‌جوید. نویسنده در این داستان فضاها و شخصیت‌هایی باورکردنی و طبیعی خلق کرده و تلواسه‌ی روحی آدم‌ها در رفتار ظاهری‌شان نمودی عینی پیدا کرده است. در پایان داستان، تضاد بین نگرش مرگ‌طلبانه‌ی جنگ‌سالاران با روح لطیف و طبیعت‌گرای داکتر حسن به خوبی نشان داده می‌شود. (داکتر، قوماندان را در نور سرخ رنگ غروب در میان رگبار گلوله‌ها روی همان شاخ کوه تنها گذاشت و خود با شتابی اندک به سوی ته دره که سایه و بوی ده‌ها نوع گیاه از آن بالا می‌آمد، سرازیر شد.)

داستان داکتر حسن، یکی از داستان‌های موفق و تأثیرگذار این مجموعه است.

۵- کابوس این سال‌ها

کابوس این سال‌ها، کابوسی سنگین است که در خواب و بیداری راوی جریان دارد و این کابوس به حدی سنگین است که حتی در خواب و رؤیا نیز صدای پای هزاران سرباز جنگجو، آرامش را از راوی سلب می‌کند.

راوی در حالتی (بین خواب و بیداری) به جمله‌ای می‌اندیشد که خیال می‌کند در کتابی خوانده یا از زبان کسی شنیده است. او در رویایی ترسناک، پشت شیشه‌های پنجره‌ی اتاقش، کسی را شبیه عزراییل می‌بیند که تفنگی چون داس در دست گرفته و می‌خواهد راوی را به قتل برساند و بدین‌سان وحشت جنگ حتی در خیال نیز، راوی نگون‌بخت را رها نمی‌کند. در این داستان، پروسه‌ی خلق و نوشتن داستانی دیگر در متن داستان وجود دارد و نویسنده از شگرد داستان در داستان بهره برده است. در شبی سرد و در میان تاریکی، افرادی که وظیفه‌ی مراقبت از پایگاه نیروهای خودی را بر عهده دارند، به گفت‌وگو مشغول‌اند. بعضی از این افراد اکنون به پوچی و بی‌حاصلی جنگ پی‌برده‌اند و پاره‌ای نیز همچنان در جهل دست‌و‌پا می‌زنند و هنوز از نکبت جنگ‌های داخلی لذت می‌برند، زیرا دچار شور مرگ و خودآزاری افراطی هستند. در این میان راوی که جزء کسانی است که مخالف جنگ‌اند، شاهد و ناظر حمله‌ی دسته‌جمعی نیروهای دولتی به پایگاه نیروهای خودی است. در پایان داستان، شخصیت‌های اصلی پراکنده شده و هر یک سرنوشت ویژه‌ی خود را دنبال می‌کنند؛ فرجامی که عبارت از آوارگی و دربه‌دری و کوچ به کشورهای همسایه‌ی افغانستان است. داستان کابوس این سال‌ها به لحاظ استفاده از پاره‌ای شگردها و صناعات ویژه‌ی داستان‌نویسی، نسبت به داستان‌های آغازین این مجموعه کامل‌تر بوده و نویسنده روایتی مدرن و خوش‌تکنیک از موضوعی تکراری و کلیشه‌ای ارائه می‌کند.

۶- عروسی دره قافزار

استفاده از فرم‌های مدرن داستانی و روند خلق داستان در خلال رویدادهای داستانی، از جمله دلایل موفقیت این داستان نسبت به پاره‌ای از داستان‌های دیگر این مجموعه است. روایت داستان جدال و ستیز غم و شادی و مرگ و زندگی است و حضور شادی و سرور در متن حوادثی غمبار و آرزوی شادی و برگزاری عروسی در میان فضایی مرگ‌زده از مؤلفه‌ها و عناصری است که حامل پیامی انسانی در متن داستان است. آن‌چه در این داستان اهمیت و برجستگی خاصی پیدا می‌کند، پیروزی زندگی بر مرگ است و طنز تلخ قضیه این است که باعث و بانی رقص و شادی در عروسی، پیرزنی است که تنها پسرش را در حادثه‌ای غمبار از دست داده و قاعدتا می‌بایستی غمگین‌ترین و عزادارترین فرد داستان هم او باشد. اما پیرزن که به خرد و آگاهی خاصی دست یافته به پیکار با مرگ و اندوه حاکم بر فضای زندگی خود و اطرافیانش برمی‌خیزد و پیام نهایی داستان را که پیروزی شادی بر غم و زندگی برمرگ است، به گوش همگان می‌رساند.

داستان عروسی دره قافزار یکی از خوش‌تکنیک‌ترین داستان‌های این مجموعه بوده و نویسنده توانسته هماهنگی لازم در جهت پیوندی کامل بین موضوع، تکنیک‌ها و نثر و زبان ویژه‌ی داستانی‌اش برقرار سازد.

۷- قصیده جست‌وجو

جوانی که دوران کودکی تا جوانی‌اش را در شهر کابل و به دور از جدال‌های خونین در کوه‌ها و دره‌های افغانستان گذرانده، اینک پس از سال‌ها دوری از پدرش به قصد دیدار با پدر، رنج مسافرت به مناطق دورافتاده را برخود هموار می‌کند. لیکن آن‌چه را می‌بیند، نمی‌پسندد و به جای آن‌که در کنار پدر، راه و روش او را ادامه دهد به پاکستان پناهنده می‌شود و برای همیشه دل از سرزمین آبا و اجدادی برمی‌کند.

نثر کهنه و گاه خسته‌کننده‌ی داستان همراه حشو و زواید و عدم شخصیت‌پردازی دقیق و منطقی، از نقاط ضعف داستان است و این‌که نویسنده نمی‌کوشد نقبی به درون آدم‌ها بزند و ما تنها ظاهر آن‌ها را می‌بینیم. از نظر صناعات و شگردهای ویژه‌ی داستانی نیز، نویسنده چندان در قید استفاده از این شگردها نیست و روایت داستان به صورت خطی و مستقیم پیش می‌رود. داستان البته دارای تعلیقی نسبتا قوی است و تنها علت کشش داستان نزد خواننده نیز همین تعلیق است.

آدم‌های داستان قصیده جست‌وجو، منهای انور، بیشتر به تیپ در قصه‌ها شبیه هستند تا به شخصیت در داستان‌های مدرن و به همین دلیل این آدم‌ها فاقد تشخص و ویژگی‌های فردی بوده و منهای شخصیت انور، رفتار و کردار و گفتار بقیه‌ی آدم‌های داستان قابل پیش‌بینی است.

۸- جانان خرابات

تقابل عشق و مرگ، تردید و دودلی برسر وفاداری به آرمان و وظیفه یا به دنبال هوای دل بودن، درون‌مایه‌ی داستان جانان خرابات است و همین موضوع باعث کشش و جذابیت خاص این داستان می‌شود. می‌دانیم در داستان مدرن، دو یاچند تم به صورت همزمان، درون‌مایه‌ی داستان را تشکیل می‌دهند و به این علت می‌توان این داستان را داستانی مدرن دانست. در دوران حاکمیت طالبان بر افغانستان یکی از طالب‌ها در جریان گشت و گذار در کوچه‌ای گرفتار عشق دختری می‌شود و این عشق، جدالی سخت در درون او برمی‌انگیزد. طالب به زور مردان مسلح، دختر را می‌رباید و او را به عقد خود در می‌آورد. اما کار به این‌جا خاتمه نمی‌یابد و زندگی با دختر، طالب را از درون متحول می‌سازد تا جایی که در پایان داستان، او دیگر همان طالبی نیست که در آغاز داستان بوده و تحول و تطور عمیقی در وجود این شخصیت صورت گرفته است. بیشتر آدم‌ها در این داستان دارای رفتار و کرداری پیچیده و ویژه هستند و در واقع شخصیت‌های کامل داستان‌های مدرن‌اند. روایت داستان گرچه درون پُرآشوب شخصیت‌های داستان را کمتر می‌کاود، لیکن ظاهر پریشان و خوی پرخاش‌جویانه‌ی آن‌ها، نشان از درون پرآشوب و رنج‌دیده‌ی آ‌ن‌ها دارد.

نویسنده در این داستان، از پاره‌ای صناعات داستان‌نویسی مدرن بهره برده، از حشو و زواید پرهیزکرده، از ایجاز بهره گرفته و کوشیده داستانی موجز و درخشان به مخاطب عرضه کند. داستان جانان خرابات با قصه‌های قدیمی ایرانی همچون قصه «شیخ صنعان و دختر ترسا» به لحاظ استفاده از الگوهای مشابه دارای رابطه بینامتنی است و می‌توان داستان جانان خرابات را نسخه‌ی امروزی داستان «شیخ صنعان و دختر ترسا» دانست، البته با اختلافاتی. داستان جانان خرابات یکی از داستان‌های مدرن و تأثیرگذار این مجموعه است که تأثیر آن تا مدت‌ها پس از خوانش داستان، در ذهن مخاطب باقی می‌ماند.