فیروزه

انجمن منتقدان سینمای ایران با آرای بیش از ۲۰۰ منتقد، بهترین فیلم‌ها و فیلمسازان و منتقدان را در سه دهه‌ی پس از انقلاب انتخاب کردند. من یکی از آن ۲۰۰ نفر بودم، و با آن که عضو انجمن منتقدان نیستم، بنا به ملاحظاتی در آن شرکت کردم. آیا ما واقعا در ایران ۲۰۰ منتقد و نویسنده‌ی سینمایی داریم؟ در این صورت باید بگویم که تعداد منتقدان از تعداد فیلمسازان افزون‌تر است و این خود مبین یکی از ناموزونی‌های سینمای ایران است. احمد کسروی در کتاب تاریخ مشروطه‌ی ایران می‌نویسد: «تعداد کسانی که روزنامه و مجله در می‌آورند و می‌خواستند مشروطه یاد بدهند، از تعداد کسانی که می‌خواستند مشروطه یاد بگیرند، بیشتر بود. اما چه کسانی که درس می‌دادند و چه کسانی که درس می‌گرفتند، اصولا نمی‌دانستند که مشروطه چیست.» نگارنده از سال‌های آغازین دهه‌ی ۱۳۵۰ با سینمای ایران مکالمه می‌کنم. در گذشته تعداد منتقدان حرفه‌ای و رسمیت یافته‌ی سینمای ایران به زحمت به ۱۰ نفر می‌رسید و نگارنده با نوشتن در مجلاتی چون نگین و رودکی، یکی از این ده نفر بودم. امروزه بیش از ۲۰۰ نفر می‌نویسند و نگارنده نیز یکی از این ۲۰۰ نفر؟ و آیا واقعا هستم؟ اعتراف می‌کنم که نه در گذشته و نه امروز، هرگز خود را در صنف منتقدان سینمایی نمی‌دانستم. نگارنده سینمای ایران را دوست می‌دارم و تمام اتفاق‌های سینما را دنبال می‌کنم و درباره‌اش نظر می‌دهم. اما منتقد فیلم به معنای حقیقی‌اش نیستم. در گذشته تقریبا تمام آن ۱۰ نفر و امروز پاره‌ای از این ۲۰۰ نفر نسبت به نگارنده صلاحیت بیشتری دارند، و به صورت حرفه‌ای‌تری در این عرصه گام بر می‌دارند. بنابراین اگر انتخاب به خودم بود من نیز چون دیگران هرگز خود را به عنوان منتقد برتر انتخاب نمی‌کردم. از این نظر خرده‌گیری‌های مرا به حساب عقده‌گشایی‌های یک بازنده به حساب نیاورید. اما نگارنده نگران انجمن منتقدان ایران و اصولا موقعیت و جایگاه نقد فیلم در ایران هستم. ما همیشه انتقاد می‌کردیم که چرا در جشنواره‌های رسمی منتقدان فیلم برای داوری خوانده نمی‌شوند. چرا که می‌انگاشتیم منتقدان از نظر بی‌طرفی و شناخت کارشناسانه، از سینما از داوران رسمی سرترند و اگر داوری کنند جشنواره‌های ما گزینش بهتری خواهند داشت و اعتبار بیشتری کسب خواهند کرد.

در سال‌های اخیر، در مواردی شاهد بودیم که پاره‌ای از منتقدان خودی و استرلیزه شده، داور چنین جشنواره‌هایی می‌شوند. اما در عمل هیچ اتفاقی نمی‌افتد و این منتقدان در جمع مستحیل می‌شوند و هیچ نشانی از خود به جا نمی‌گذارند و تسلیم حکم‌های بخش‌نامه‌ای می‌شوند. اکنون ۲۰۰ نفر از منتقدان سینمایی، در کمال آزادی و بدون هیچ فشار و بخش‌نامه‌ای، تعدادی از نویسندگان سینمایی و سینماگران ایرانی را بر می‌گزینند. اما این انتخاب به جای آن‌که موقعیت منتخبین را بالا ببرد، به شکل تاسف‌انگیزی جایگاه انجمن را زیر سوال می‌برد. نگارنده به عمر خود به یاد نمی‌آورم که هیچ انتخابی در این سرزمین، به اندازه‌ی انتخاب انجمن منتقدان، باندی و دل‌بخواه و غیر کارشناسانه بوده باشد. به نظر می‌رسد که بخش عمده‌ای از این ۲۰۰ نفر، منتقدان نو آمده‌ای باشند که هیچ اطلاعی از ادبیات سینمایی ایران و منتقدان کارآمد و شایسته در این سه دهه ندارند. وگرنه چه طور ممکن بود که بابک احمدی با کتاب‌های ارزنده‌ای چون باد هر جا بخواهد می‌وزد (تحلیل فیلم‌های روبر برسون)، سینمای تارکوفسکی، از نشانه‌های تصویری تا متن و… و ده‌ها مقاله‌ی کارشناسانه‌ای که در مطبوعات ایران چاپ کرد، حذف شود؟ یا نقش تاریخی هوشنگ کاووسی، که پدر نقد در ایران به حساب می‌آید و در تمام این سی سال نیز فعال بوده، از یاد برود. یا غلام حیدری (عباس بهارلو)، با کتاب‌های متعددی که در مورد تاریخ تحولات سینمای ایران و کارنامه‌ی فیلمسازان و فیلم شناخت فیلم‌های ایرانی نوشته است، نادیده گرفته شود؟ و یا هیچ‌کس محمد تهامی‌نژاد را با مطالب روشنگرانه‌ای که درباره‌ی تاریخ سینمای ایران و به خصوص سینمای مستند ارائه داده است به یاد نیاورد؟ آیا این ۲۰۰ نفر مقالات ایرج کریمی را در ماهنامه‌ی فیلم نخوانده‌اند؟ کریمی فخر نقد فیلم در ایران است و به آسانی در سایه قرار می‌گیرد. ماهنامه‌ی فیلم به همت مسعود مهرابی و هوشنگ گلمکانی و عباس یاری حدود سه دهه در ایران منتشر می‌شود و نقش غیر قابل انکاری در تحولات سینمای پس از انقلاب داشته است و آن وقت به آسانی از صفحه‌ی روزگار محو می‌شود. بامزه‌تر از همه آن که فیلمسازان را زیر عنوان‌های مبهم بهترین فیلمساز اجتماعی و یا کمدی و یا ملودرام و یا معناگرا، دسته‌بندی می‌کنند و آن وقت از این میان مسعود کیمیایی به عنوان بهترین فیلمساز اجتماعی بعد از انقلاب انتخاب می‌شود. در حالی که تمام این سال‌ها کیمیایی بیشتر در نوستالوژی قیصر سیر می‌کرد و تحولات این روزگار نشان چندانی در فیلم‌هایش به جا نگذاشت. آیا فیلم‌سازانی چون داریوش مهرجویی و رخشان بنی‌اعتماد و جعفر پناهی و بسیاری دیگر، در تبیین ناموزونی‌های اجتماعی این روزگار نقش تعیین‌کننده‌تری نداشته‌اند؟ کمال تبریزی به عنوان بهترین فیلمساز کمدی انتخاب می‌شود در حالی که داریوش مهرجویی کمدی فناناپذیر «اجاره‌نشین‌ها» را در سال‌های بعد از انقلاب ساخته است. آیا داریوش مهرجویی با فیلم‌هایی چون «سارا و لیلا»، در طیف فیلم‌های ملودرام، بسیار خلاق‌تر و مدرن‌تر از رسول صدر عاملی نبود؟ به نظر می‌رسد که بسیاری از این ۲۰۰ نفر، نه با شناخت و اراده‌ای فردی، که بیشتر با تمایل سر گروه‌های خود دست به انتخاب زده‌اند. انتخابی که به جایگاه هیچ‌کس نمی‌افزاید و فقط صلاحیت منتقدان سینمایی را زیر سؤال می‌برد. اگر این انتخاب را به اهالی سینما و یا به سینما دوستان وا می‌گذاشتیم به نتیجه‌ی سنجیده‌تر و عادلانه‌تری دست نمی‌یافتیم؟ در اوایل دهه‌ی ۱۳۷۰، سردبیر یک فصل‌نامه‌ی سینمایی تماس می‌گیرد تا در نظرخواهی بی‌بدیل مجله درباره‌ی نویسندگان یک عمر سینمایی، شرکت کنم. اما گویا در این نظر خواهی، جز نگارنده، هیچ نویسنده‌ی با سابقه‌ای شرکت نداشت و نظر دهندگان بیشتر جوانان نو آمده‌ای بودند که در مجله‌ی مذکور در پیشگاه سردبیر گرامی مشق نقادی می‌کردند، نتیجه آن که سردبیر نشریه در کنار پرویز دوایی به عنوان یکی از بهترین منتقدان تاریخ سینمای ایران انتخاب می‌شود و به خود فخر می‌فروشد. اما این ذوق‌زدگی دیری نمی‌پاید و از سردبیری آن مجله عزل می‌شود و عنوان بهترین منتقد تاریخ نیز کمکی به حفظ جایگاهش نمی‌کند و به زودی از یادها می‌رود. در واقع نه‌تنها صلاحیت انتخاب‌کنندگان، که انتخاب‌های جرگه‌ای و هدایت‌شده، جایگاه انتخاب شوندگان را نیز زیر سؤال می‌برد.

از این نظر نگارنده به عنوان یک نفر از آن ۲۰۰ نفر، اعلام می‌کنم که وابسته به هیچ جرگه و گروهی نیستم و اشتباهی به این میدان آمده‌ام و از اشتباه خود اعلام برائت می‌کنم.

برخی منتقدان از وفاداری پیر پائولو پازولینی، نویسنده‌ی مارکسیست، به متن اصلی به هنگام ترجمه‌ی «انجیل به روایت متی» بر پرده‌ی سینما اظهار شگفتی نموده‌اند. و آیا به راستی میان مسیحیت و مارکسیسم، حواریون و پسران ولگرد، شعر چپ‌گرای مدنی و کاتولیسم راست‌گرا ناسازگاری مطلقی وجود ندارد؟ در کمال شگفتی اخلاق‌گرایی جامعه‌ای همچون ایتالیا به تصویر کشیده می‌شد که تا حد کمی مذهبی و در نتیجه ناگزیر از پیروی اخلاقی است، پازولینی تاکنون به طریقه‌ای خاص «رفتار کرده بود»؛ و چگونه می‌توانست به یک‌باره به روشی کاملاً متفاوت «رفتار کند»؟

در واقع پازولینی بیشتر به خویش وفادار مانده است؛ و از آن‌جا که مسیحیت در او آن رابطه‌ی حسی و ایدئولوژیکی را ایجاد می‌کند که تجربه‌های سخت و متقابل مارکسیسم و دکادنتیسم را به هم مرتبط می‌سازد، او نیز به روشی بسیار طبیعی، به مسیحیت وفادار مانده است. مسیحیتی به راستی از نوع مردمی و در عین حال رهایی‌بخش که از سویی به او اجازه داد مشخصه‌ی انقلابی پیام مسیحایی را روشن سازد و از سویی دیگر زیبایی موجود در متن انجیل و در تفاسیری که هنر همه‌ی دوران از آن ارائه داده را بازیابد.

در مقایسه با باج‌خور، انجیل به روایت متی پیش از هر چیز نشانگر پیشروی تردیدناپذیری است به سوی آن خشونت بالقوه و پر‌معنایی که در این فیلم دل‌مشغولی‌های پازولینی را مستقیماً و فوراً آشکار می‌سازد. و در وهله‌ی دوم، پازولینی این‌بار به جزئی‌ترین شکل، نشان می‌دهد که می‌تواند شعر را با آن تمامیت و سَبُکی یگانه کند که در باج‌خور ابتدائی‌تر، هنوز نمی‌شد آن را آشکارا مشاهده نمود.

پازولینی از واقعیتِ چهره‌ی انسانی برداشتی گزنده دارد، به مثابه‌ی محل تلاقی انرژی‌های وصف‌ناپذیری که به شیوه‌ای بیانی منفجر می‌شوند، یعنی به طرزی نامتقارن، فردی، مخرب، آهنگین و خلاصه بر خلاف هر شیوه‌ی الگوگرایانه‌ای. شاید مراحل اولیه‌ی پازولینی به تنهایی کافی باشند تا انجیل به روایت متی را به سطحی بالقوه برسانند اما این مراحل نخستین جهت بازگویی روایت مسیح برای ما کافی نخواهند بود؛ روایتی که به مثابه‌ی نمایشگاهی از طرحواره‌ها جهت القای آن ایده از وقایعی که در آن‌ها شخصیت‌ها نقشی ایفا می‌کنند، کفایت نمی‌کند. بنابراین، فیلم در وهله‌ی اول بازنمایی مُقَطَعی از چهره‌ها و نماهای دراماتیکی خواهد بود که بیشتر از دور مشاهده می‌شوند، یعنی به همان صورت که یک تماشاگر می‌تواند آن‌ها را ببیند؛ تماشاگری که گاه باید به چهره‌ها خیره شود و گاه سعی کند تمام صحنه را در آغوش بکشد. بنابراین در این روش که چهره‌ها و نماها لحظه‌ای نزدیک و لحظه‌ای دور می‌شوند هیچ جنبه‌ی ناتورالیستی وجود ندارد، بلکه بیشتر بازنمایی رهایی‌بخش و زیباشناختی است که همچون ناتورالیسم هرگز قصد بازنمایی تصویر‌گونه‌ی اشیا را ندارد.

پازولینی ارزش انعطاف‌پذیر و شاعرانه‌ی سکوت را همچون کلام دریافته است. پس به این نکته می‌رسیم که سکوت نقطه قوت فیلم و کلام نقطه ضعف آن است. سکوت‌های پازولینی بر آن عضوی تکیه دارند که بیشتر با سکوت مرتبط است: چشم‌ها. مقصود ما در این‌جا چشمان تماشاگران نیست، بلکه چشمان شخصیت‌هاست. تقطیع خاموش نماهای انجیل به روایت متی از زیباترین نماهاست، دقیقاً از آن رو که سکوت مطمئن‌ترین روش برای واداشتن ما به انجام جهشی سرگیجه‌آور به عقب است؛ همان چیزی که پازولینی با فیلمش به ما پیشنهاد می‌کند. کلام همواره تاریخی است. سکوت ما را خارج از تاریخ و در مطلقیت تصاویر قرار می‌دهد: سکوت تبشیر، سکوتی که مرگ هرود را همراهی می‌کند، سکوت حواریون که مسیح را می‌نگرند و سکوت مسیح که حواریون را می‌نگرد، سکوت یهودا که قصد خیانت دارد و سکوت مسیح که می‌داند به او خیانت شده است. از سویی دیگر، سکوت در فیلم پازولینی همچون سکوت سینمای صامت نیست، یعنی سکوتی به دلیل نقص؛ برعکس سکوتِ کلام است، و به عبارتی سکوتی انعطاف‌پذیر، پرمعنا و شاعرانه.

در آن حال که سکوت‌ها از آن پازولینی هستند، کلمات، آشکارا از آنِ انجیل‌اند. ما همواره می‌پنداشتیم که کلام در سینما ویژگی واقع‌گرایانه دارد، یعنی در اصل، غیر ضروری است و این امر که سینما برای زمان طولانی صامت بوده ولی با وجود این به طرزی کامل و شادمانه، بیانگر بوده است، همین را اثبات می‌کند. این ویژگی کلام در سینما، نسخه‌برداری سینمایی از زبانی همچون انجیل را که فشرده و آکنده از استعارات است بسیار مشکل‌تر می‌ساخت.

دیدن فیلم پازولینی این تأثیر را بر‌جا می‌گذارد که گویی پرده، به‌طور طبیعی بیشتر مناسب تصویری است که جریان می‌یابد و نمایش داده می‌شود، تا کلامی که باز می‌ایستد و سخن می‌گوید، و این که پرده مکانی بهتر جهت به تصویر کشیدن ضرب‌آهنگ گفتگویی که به نظر می‌رسد معماری و دیوارنگاره‌های یک معبد را ایجاب می‌کند، نیست. پازولینی که از صدای انریکو ماریا سالرنو، بهره می‌گیرد، به هر روشی سعی داشته مشکل این عدم تطابق را حل کند، اما در این مورد موفق نشده مگر به طور جزئی.

حال به این نکته می‌رسیم که مسیحِ پازولینی چگونه مسیحی است. و فوراً پاسخ می‌گوییم که مسیحی است بسیار متفاوت از آن چهره‌ی اخلاق‌گرایی که امروزه همچنان تفوق دارد. در این‌جا قصد نداریم راجع به امری بدیهی سخن‌فرسایی کنیم: پر‌واضح است که نیکی مسیح، از نقطه نظر تاریخی از ویژگی پارادوکسی و انقلابی برخوردار است و زمانی که مسیح می‌گفت: «به همسایه‌ات همچون خودت عشق بورز»، به واقع او همزمان نه تنها احساسی را بیان می‌کرد، بلکه نسبت به جهان هم‌عصرش، بیشتر چیزی را بیان می‌نمود که به طرزی عینی ویرانگر بوده است.

از همین رو، پازولینی قصد داشته تصویری از مسیح را به ما ارائه دهد که محکم، خشن، ویرانگر و سرسخت بوده، دقیقاً همان‌گونه که می‌بایست به نظر معاصرینش می‌رسید و نه آن‌گونه که امروزه به نظر ما می‌رسد، که چنانکه گفته شده است، نمی‌توانیم خود را سراپا مسیحی ندانیم.

چنین امری با محیطی که مسیح در آن به موعظه پرداخت، تطابق دارد. مسیحیت برای این که سراسر انقلابی باشد، نه‌تنها پارادوکسی، بلکه می‌بایست «ناپیدا» نیز می‌بود. و چه چیزی ناپیداتر از آئینی موعظه‌شده توسط تهیدستی در میان تهیدستان، در منطقه‌ای دوردست، به زبانی ناشناخته برای قدرتمندان؟ و با این وصف به نظر می‌رسد که «بینوا‌گرایی» پازولینی نیز علاوه بر توجیه هنری توجیه تاریخی و ایدئولوژیکی خود را باز می‌یابد.

پازولینی بازیگران خود را از خیابان برگزیده است، چه دوستان محیط ادبی و چه ساکنان مناطقی که فیلم در آن‌جا ساخته شد. ایده‌ای جالب بوده و همچنان هست و عملکردش قابل‌توجه است. انریک ایرازوکی، دانشجوی اسپانیایی ایفاگر نقش مسیح، از چهره‌ای برخوردار است که یادآور یونانی‌ها، بیزانسی‌ها و مردمان بدوی است. این چهره‌ی غالباً گرفته، عصبی و به ندرت خندان، یکی از زیباترین ابداعات فیلم است.

در فلسفه‌ی علم برای سنجش صحت قضایای علمی معیارهای مختلفی ارائه شده است. دو دیدگاه تحقیق‌پذیری و ابطال‌پذیری را می‌توان شناخته‌شده‌ترین ملاک‌ها برای سنجش قضایای علمی دانست.

بر اساس دیدگاه تحقیق‌پذیری (که با فلسفه‌ی تحصلی آگوست کنت آغاز شد و به دست پوزیتیویست‌ها به کمال خود رسید) زمانی می‌توانیم حکم به صحت یک قضیه‌ی علمی کنیم که آن را به اثبات رسانده باشیم. یعنی بر اساس استقراء و تکثر مشاهدات به مرحله‌ای برسیم که با اطمینان بتوان گفت مثلا آب در ۱۰۰ درجه به جوش می‌آید.

معیار دیگری که به عنوان یک راه حل برای نجات از دشواری‌های نظریه‌ی تحقیق‌پذیری ارائه شد ابطال‌پذیری بود. بر این اساس اثبات صحت قضایا با معیار تحقیق‌پذیری دشوار بلکه ناممکن است. پوپر به عنوان شناخته‌شده‌ترین مدافع ابطال‌پذیری معتقد است گزاره‌های علمی، فرضیات یا (به تعبیر خودش) حدس‌هایی هستند که قابلیت ابطال دارند و تا زمانی که ابطال نشده‌اند به قوت خود باقی خواهند بود.

پس آن قضیه‌ای را می‌توان علمی نامید که قابلیت ابطال داشته باشد. یعنی طبق مثال سابق اگر زمانی مشاهده شود که نمونه‌ای از آب به جای ۱۰۰ درجه در ۹۹ درجه به جوش می‌آید قضیه مشهور آب در ۱۰۰ درجه به جوش می‌آید ابطال خواهد شد.

توماس کوهن با نگارش کتاب ساختار انقلاب‌های علمی معیار تازه‌ای در این زمینه ارائه کرد. او معتقد است هیچ‌کدام از دو دیدگاه تحقیق‌پذیری و ابطال‌پذیری نمی‌توانند معیار مناسبی برای سنجش قضایای علمی باشد (ادله او را می‌توانید در کتاب مذکور مشاهده کنید).

طبق نظر کوهن پژ‍وهش علمی، یک امر منطقیِ صرف نیست بلکه یک پدیده‌ی روانی و اجتماعی است. از نظر کوهن در پذیرش یا رد یک نظریه‌ی علمی نه‌تنها دانشمندان بلکه طبقات اجتماعی نیز مؤثر هستند. طبق این دیدگاه نظریه‌ای که پاسخ‌گوی توقعات اجتماعی عصر خود باشد پابرجا می‌ماند و در مقابل، آن دسته از نظرات که نتوانند ضرورت‌های جامعه‌ی خود (اعم از بهداشتی و فنی و…) را تأمین کنند با اقبال عمومی مواجه نخواهند بود. (در این‌جا می‌توان قرابتی میان کوهن با فیلسوفان پراگماتیسم مشاهده کرد).

اکنون از شما می‌پرسم که آیا می‌توان دیدگاه کوهن را به سینما سرایت داد؟ به این معنا که هنگام نقد آثار سینمایی نه از جزئیات (particular) مورد ادعای بوردول بلکه از میزان اقبال عمومی نسبت به اثر سینمایی بحث را آغاز کرد آیا دیدگاه کوهن یک نظریه علمی محکم و با پشتوانه‌ی را به فیلم‌سازان و بازیگران به اصطلاح گیشه‌ای تقدیم نمی‌کند تا هم برایشان فال باشد و هم تماشا؟

به عقیده‌ی منتقدین کوهن یکی از بارزترین اشکالات و نارسایی‌های نظریه‌ی او این است که شیوه‌های مقبول و نامقبول نیل به اجتماع و سنجش آراء عمومی را به روشنی بیان نمی‌کند و معیاری در این زمینه ارائه نمی‌دهد.

اضافه می‌کنم که اساسا تعریف نیاز مخاطب و تفاوت میان نیازهای سطحی و کاذب با نیازهای واقعی و متعالی چیست؟ و مرجع تشخیص این‌ها در کجاست؟ اگر هدف از تولید فیلم را ایجاد زمینه‌ی تفریح برای مخاطب فرض کنیم قطعا سطح تفریحات با توجه به شأن مخاطبین متفاوت خواهد بود و اگر بخواهیم با اثرسینمایی پیامی را به مخاطب منتقل کنیم یا او را در تجربه‌ای از زندگی شریک کنیم باز هم نوع پیام و تجربه با توجه به جایگاه مخاطب تغییر خواهد کرد.

خالق اثر هر جایگاهی را که برای خود و اثر و مخاطبش در نظر گرفته باشد قطعا این جایگاه قابل ارتقا خواهد بود (حتی با معیارهای صاحب اثر) یعنی سازنده یک فیلم می‌پذیرد که امکان بهتر بودن اثرش وجود داشته واو می‌توانسته اثر بهتری خلق کند.

از همه این‌ها می‌خواهم این نتیجه را بگیرم که وضع موجود لزوما وضع مطلوب نیست و پسند و همراهی مخاطب لزوما به معنای حقانیت یک مسیر یا صحت یک گزاره علمی یا هنری‌تر بودن یک اثر هنری نیست و اساسا شأن هنرمند نه همرنگی با جماعت بلکه مشاهده افق‌هایی است که بر عموم مستور مانده است. از دید من صادقانه‌ترین شکل تولید یک اثر سینمایی بیان مشاهدات و تجربیات هنرمند در اثر است. اهمیت دادن یا ندادن مخاطبین به این مشاهدات نه به معنی صحت آن‌ها است و نه دلیلی بر بطلانشان هرچند شاید بتوان به سازنده‌ی اثر خرده گرفت که ای کاش زبان مخاطبت را بهتر می‌شناختی تا لااقل حرف تو را بشنوند بگذریم که صرف توجه مخاطبین به یک اثر نه به معنی همراهی آن‌هاست و نه تأثیر پذیریشان.