فیروزه

به جرأت می‌توان گفت «دور از او» یکی از بهترین فیلم‌های سال‌های اخیر است. سارا پُلی در مقام کارگردان، استفاده‌ی هوشمندانه از قاب‌های تصویر را از همان ابتدا شروع می‌کند و تا پایان استعاره‌هایی را وارد صحنه‌ها می‌کند که کاملا در دل داستان جای می‌گیرند و در عین حال اضافه، آزار دهنده و گل درشت به نظر نمی‌آیند و اغلب به حدی به‌جا به کار رفته‌اند که گاه به ساد‌گی به چشم نمی‌آیند. در ابتدای فیلم دوربین از بالا دو خط اسکی را بر روی برف‌ها دنبال می‌کند تا در امتداد آن به زن و مردی میان‌سال می‌رسد که به آرامی با چوب‌های اسکی خود مشغول راه رفتن هستند. همین تصاویر ساده به زیبایی، این تصور را به ذهن متبادر می‌کند که گویی این دو، مسیری طولانی را در کنار هم طی کرده‌اند تا به نقطه‌ای رسیده‌اند که امروز در آن هستند و در ادامه با قطع نما به لحظه‌ای که زن و مرد مسیرشان از هم جدا شده، به نوعی جدایی آن‌ها از هم را پیشگویی می‌کند. باز در پایان عنوان‌بندی وقتی آن دو با هم به مقصد می‌رسند و در کنار هم چوب‌های اسکی را از پا در می‌آورند و سپس در کنار گستره‌ای از برف در غروب کنار هم می‌ایستند اشاره‌ای به فرجام کار است.

در فصول ابتدایی فیلم تمام اتفاقات خبر از شروعی دوباره می‌دهند. نزدیک بودن کریسمس با تأکید بر نزدیکی رویش دوباره‌ی گیاهان، آغاز آشنایی فیونا و گرانت با مکان و موقعیتی جدید و نیز شروع روابط با انسان‌هایی جدید که منجر به تحول در رابطه‌ی آن‌ها با هم می‌شود. همه این‌ها با تصمیم فیونا برای امتحان میزان علاقه‌ی گرانت به خودش به خاطر شرایط خاصی که بیماری آلزایمر فیونا پیش آورده منطبق می‌شود. چه این‌که فیونا حس می‌کند علاقه‌ی گرانت نسبت به او تبدیل به امری عادی و از سر عادت شده است؛ مثل صحنه‌ای که فیونا و گرانت قصد دارند با هم بیرون بروند و فیونا از گرانت می‌پرسد ظاهرش چگونه است و گرانت جواب می‌دهد: «جذاب؛ مثل همیشه» و فیونا به آرامی پاسخ می‌دهد: «پس من این شکلی به نظر می‌آم». از این به بعد است که فیونا شروع به فاصله گرفتن از گرانت می‌کند و این فاصله گرفتن را به شکل تغییر در رابطه‌شان بروز می‌دهد؛ در حالی که گرانت سعی می‌کند همه چیز را مثل سابق حفظ کند.

از این منظر و با اندکی دقت این مسئله بارزتر می‌شود که کارگردان به سبک فیلم‌های اروپایی بسیار سعی کرده تا روابط بین شخصیت‌ها را با استفاده از فرم بصری در کنار موقعیت آن‌ها در داستان آشکار کند و تا حد امکان از استفاده از دیالوگ‌هایی که صرفا نقش توضیح دهنده دارند صرف نظر کرده است. برای مثال در فصل اسکی کردن فیونا او هر چه بیشتر از خانه دور می‌شود با نگرانی نگاهی به خانه دارد در حالی که گرانت قصد ندارد خانه را ترک کند و در نهایت، گرانت مجبور می‌شود به خاطر فیونا از خانه بیرون برود. گرانت همواره تلاش می‌کند تا فیونا را به وضعیت سابق خود برگرداند و طوری رفتار کند که گویا اتفاقی نیفتاده است. این رفتار او در ادامه به تلاش چندباره برای حفظ فیونا در خانه منجر می‌شود که در نهایت با مخالفت فیونا روبه‌رو می‌شود. از این لحظه به بعد فیونا سعی می‌کند حضوری تکراری و بی‌اهمیت برای گرانت داشته باشد تا بتواند میزان علاقه‌ی گرانت به خودش را بسنجد. این که گرانت را تا حد امکان رها و به او بی‌توجهی می‌کند، در هنگام صحبت کردن با او چندین بار از جملاتی ثابت بدون تغییر در کلامش استفاده می‌کند، به وضوح به هنگام ابراز محبت او در جمع خود را ناراحت نشان می‌دهد و عملا گرانت را به رده‌ی دوم توجهاتش منتقل می‌کند تا جایی که حسادت او را بر می‌انگیزد و او را وادار به واکنش می‌کند. اساسا از این منظر فیلم، داستان متحول شدن گرانت به دست فیونا است. از مردی که با حسی مالکانه عاشق همسرش است، به کسی که همسرش را آن طور که او می‌خواهد دوست می‌دارد. از عشقی خودخواهانه به عشقی دو سویه. نگاه کنید به فصل اولین ملاقات گرانت بعد از یک ماه که او با چشمانی جستجوگر در حالی که گل نرگس (نارسیس) در دست دارد بدون توجه به اطرافش صرفا به دنبال فیوناست. «Narcissus» در زبان انگلیسی علاوه بر گل نرگس به معنای نارسیس یا اسطوره‌ای است که پس از دیدن تصویر خود در آب حاضر نشد از جای خودش حرکت کند و آن‌قدر در همان وضعیت ماند تا از دنیا رفت. طعنه‌ای که خانم مونت‌پلیر بلافاصله به گرانت می‌زند دو پهلو بودن این وضعیت را تکمیل می‌کند: «نرگس‌ها چه زود در اومدن!» این علاقه‌ی خودخواهانه گرانت به فیونا رفته‌رفته با فهم این مسئله که نباید هر چیزی را آن طور که خودش می‌خواهد دوست داشته باشد تبدیل به رابطه‌ای منطقی می‌شود و در نهایت گرانت را به نقطه‌ای می‌رساند که تمامی تلاشش را می‌کند تا فیونا را با برآوردن خواسته‌هایش خوشحال کند بدون این‌که خود تصمیمی برای درست یا غلط بودن آن خواسته‌ها گرفته باشد. فینال فیلم که گرانت پیش فیونا می‌رود تا به او بگوید که آبری را برای دیدنش آورده نقطه پایان و در عین حال موفقیت‌آمیزی بر امتحان گرانت است. فیونا جمله‌ای را به زبان می‌آورد که در بدو ورودش به آسایشگاه به گرانت گفته بود: «تو می‌تونستی سوار ماشین بشی و بری و من رو فراموش کنی» و گرانت تنها یک جمله می‌گوید :«غیر ممکن بود.»

سارا پلی (۱۹۷۹، کانادا) که در ایران با بازی در نقش سارا استنلی سریال «قصه‌های جزیره» شناخته شده‌تر است این فیلم را در بیست و هشت سالگی ساخته است. کافی است نگاهی عمیق‌تر به برخی جزئیات کار او در این فیلم بیندازیم تا متوجه بشویم او چه‌قدر با تجربه‌تر از سنش به عنوان فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان عمل کرده است. مثل استفاده از این قاعده در فیلم‌نامه‌نویسی که اگر اسلحه‌ای را در ابتدای فیلم نشان می‌دهیم باید در پایان فیلم باید با آن شلیک شود، به این شکل که مرد گزارشگر را به این قصد وارد داستان می‌کند که در انتهای فیلم در کنار آسانسور پشت سر گرانت بگوید که مردی را می‌بیند که قلبش هزار تکه شده است. یا ایده‌ی بسیار زیبای نوازنده پیانویی که در آسایشگاه فقط یک نت را می‌نوازد و همزمان که این صدا کارکردی مثل موسیقی پس‌زمینه‌ی تصویر دارد و حالتی بین گرمای عاطفی و تشویش به وجود می‌آورد، وجودش هم بر مبنای منطق صحنه کاملا درست است و نمی‌توان گفت که برای افزایش بار دراماتیک صحنه به آن اضافه شده است. حتی در ترکیب رنگ لباس‌ها که گرانت عمدتا لباس‌های تیره و حجیم می‌پوشد و فیونا لباس‌های روشن و سبک و هنگامی که فیونا از گرانت دور می‌شود لباس‌هایش به رنگ تیره گرایش پیدا می‌کنند و وقتی دوباره به گرانت نزدیک می‌شود همان ترکیب‌های روشن بازمی‌گردند. پلی با این فیلم خود را در رده‌ی استعدادهای امیدوارکننده‌ی سینما قرار می‌دهد.

سینمای اکشن برای اکثر دوستداران سینما مصادیق آشنا و آشکاری دارد و حتا اگر به مؤلفه‌های آن به شکل نظام‌مندی نیندیشیده باشند خیلی راحت آن را تشخیص می‌دهند. تمام فیلم‌هایی را که داستان خود را با صحنه‌های پر از تحرک و پر زد و خورد پیش ببرند‌، و نزاع بدنی آدم‌ها و ابزار‌ها بخش عمده‌ای از زمان فیلم را به خود اختصاص دهد‌، در ژانر اکشن جای می‌گیرند. اکشن معمولا پیوند نزدیکی با سینمای تریلر دارد. البته تفاوت و تشابه این دو ژانر نیازمند فرصت و مثالی دیگر است اما همین‌قدر می‌توان اشاره کرد که در آثار تریلر معمولا یک بار تعلیقی/ معمایی به داستان اضافه می‌شود‌، و مکان رویداد منطقه‌ای خاص و منحصر به فرد می‌شود ولی سینمای اکشن لزوما نیازمند چنین خاص بودنی نیست. نمونه‌ی درستی از یک اکشن/ تریلر موفق را می‌توان سه‌گانه‌ی «بورن» Bourn دانست.

آثار اکشن معمولا بالاترین میزان فروش فیلم در دنیا را به خود اختصاص می‌دهند اما تنها نمونه‌های معدودی از آن‌ها سوی منتقدان و اهل فن هم قابل پذیرش است. همین است که اصطلاح فیلم‌های «پاپکورن»ی در ارجاع به این سینما زیاد به کار می‌رود: یعنی فیلم‌هایی که مخاطبش – اکثرا نوجوانان و جوانان زیر ۳۰ سال – با چیپس و پاپکورن به تماشای آن‌ها می‌نشینند و نیاز چندانی به تمرکز و تعمق در فیلم روی پرده ندارند.

تاریخ پیدایش سینمای اکشن را می‌توان به دهه‌های ۱۹۲۰ و ۳۰ منسوب دانست. قهرمانان خوش‌چهره و تنومندی چون ارول فلین و داگلاس فربنکس با استفاده از حرکات آکروباتیک و طنز پنهانی رفتارشان به جدال مخالفانی شرور می‌رفتند و اسب و شمشیر و تیر و کمان‌، ابزار اکشن آن‌ها بود. پا به پای شرایط زمانی و مکانی‌، قهرمانان اکشن اولیه بسیار معصوم بودند و محبوب تمام اعضای خانواده. دهه‌های بعد از آن‌، سینما بیشتر متاثر از شکوفایی ژانر نوآر بود و فیلم‌های سینمای سیاه در اوج. بر خلاف قهرمانان الگویی اکشن‌، مردان شاپو به سر نوآر معمولا عبوس و بسته بودند‌، بسیار متکی بر اسلحه‌، و نهایتا هم می‌مردند.

اما با آغاز دهه‌ی ۷۰ میلادی نوع دیگری از اکشن پا به عرصه گذاشت. اکشنی شهری و خاکستری که با خلافکاران محله‌ها‌، فروشندگان مواد مخدر‌، جوانان عاصی و ضد اجتماع تعریف می‌شد. همزمان تعقیب و گریز اتومبیل‌هایی که مرتب داغان می‌شدند هم تبدیل به عنصر ثابت این سینما شد. «هری کثیف» Dirty Harry (دان سیگل) و «ارتباط فرانسوی» French Connection (ویلیام فریدکین) از درخشان‌ترین نمونه‌های این نوع اکشن‌اند که قهرمان آن‌ها دیگر نه صرفا مثبت است و نه همیشه شکست‌ناپذیر. اما در همین دهه قهرمانی شیک و فانتزی به نام جیمز باند هم ظهور کرد که بیش از نمونه‌های مشابه مورد توجه مخاطبان قرار گرفت. ظرافت رفتاری‌، آراستگی ظاهر‌، طبقه‌بالای اجتماعی و از همه مهم‌تر «مجوز کشتن بدون اجازه» ویژگی‌های اختصاصی سری فیلم‌های باند‌، مثلا «پنجه طلا» Gold Finger بودند. این اکشن کاری به سطح عامه مردم و واقعیات اجتماعی نداشت و با دشمنانی به همان اندازه سطح بالا روبه‌رو بود. به علاوه با دستگاه‌های جاسوسی عجیب و غریب خود فضایی مرموز و ناآشنا برای مخاطبان می‌آفرید.

دهه‌ی ۸۰ اما عصر ظهور قهرمانان عضله‌ای و شکست‌ناپذیری بود که از قرار باید غرور خورد شده‌ی جنگ ویتنام را التیام بخشیده و جوابی برای تنش‌های نسل پیشین می‌بودند. این کاراکترها نوعی فضای خوشبینی به بافت جامعه افزودند و ماجراجویی‌های جوانانه را با پرورش اندام ادغام نمودند. نیروی پلیس‌، بر خلاف دهه ۷۰ دوباره وجهه‌ای مثبت یافت و ستاره‌سازی بیش از هر زمانی رواج گرفت. دشمنان حالا اقلیت‌هایی خوار و خفیف از سایر کشورها‌، یا خلافکارانی از کارافتاده بودند. اکثر فیلم‌هایی که سیلوستر استالونه‌، ژان کلود ون‌دم‌، و آرنولد شوراتزنگر بازی کردند در ژانر اکشن آن دوره جا می‌گیرد.

دهه ۹۰ آغاز اکشن‌های سیاسی بود. تعقیب و گریز و کتک‌کاری دیگر امری شخصی یا مربوط به باندهای مواد مخدر‌، یا در اختصاص کهنه‌سربازان نبود؛ بلکه حتما رد و اثری از یک ماجرای سیاسی و حکومتی هم در آن‌ها یافت می‌شد. کاراکترها عملا در دو طرف خطوط فکری و سیاسی مختلف می‌ایستادند و سعی در خنثی کردن نقشه‌های هم در مورد آینده‌ی کشور و مردم داشتند. نمونه‌هایی چون «نیروی هوایی ویژه»» Air Force One مثال خوبی از این دست است.

اما با شروع قرن بیست و یکم‌، سینمای اکشن شاهد حضور دو ویژگی جدید و متمایز در داستان و نیز ساختار خود شد. اول این که هر دو طرف ماجرا حالا کاراکترهایی High-tech و مجهز به فن‌آوری روز شدند. تراشه‌های کامپیوتری جای کامیون‌های حمل پول را گرفت؛ و قهرمان علاوه بر زور بازو باید با سیستم‌های کامپیوتری و تغییر رموز هم آشنا می‌بود. در این ارتباط‌، سیر تغییر «مکان» دعوا در تاریخ سینمای اکشن‌، مثالی دقیق از تغیرات ساختاری جامعه و تمدن را هم نشان می‌دهد: از دشت و جنگل به کوچه‌های شهر‌، از شهر به داخل هلیکوپتر و هواپیما‌، و بالاخره از این مکان‌های واقعی به روی صفحه کامپیوتر و محیط مجازی شبکه‌ها. در گنجینه‌ی لغات نسل جدیدی که بخش زیادی از اوقات خود را به بازی‌های کامپیوتری پرحادثه گذرانده‌اند و با ریتم تندتری بزرگ شده‌، «حادثه» حتما چیزی سختگیرانه‌تر‌، سریع‌تر‌، و خشن‌تر است. از این رو امروزه در اطراف خود طیف مسن‌تری از اکشن‌دوستان را می‌بینیم که نمی‌توانند بیست دقیقه از یک فیلم اکشن جدید را هم تحمل کنند. این امر صرفا به مسائل روانی و سلیقه‌ای مخاطب بستگی ندارد: طراحی و تولید اکشن جدید‌، و سرعت بالای تغییر نماها و نوع تدوین‌، به گونه‌ای‌ست که تنها چشم‌های آموخته با این سرعت – یعنی چشم جوانترها – قدرت دنبال کردن و دیدن همه‌ی جزییات را خواهد داشت. همه‌ی ساختارها قدرت و توان بیشتری یافته. کافی‌ست چشم تنها دو ثانیه عقب بماند تا صحنه‌ای را که چنیدین هزار دلار خرج تولید آن شده‌، از دست بدهد. اگر تا دو دهه قبل‌، در فیلمی با زمان متوسط ۱۲۰ دقیقه‌، سکانس‌های اکشن حدود یک سوم فیلم را پر می‌کرد‌، امروزه یک اکشن جذاب برای بالا نگه داشتن میزان فروشش باید بیش از نیمی از زمان خود را به صحنه‌های نفسگیر اختصاص دهد. «جان سخت ۴» Die Hard 4 (لن وایزمن)‌، «دیوار آتش» Firewall (ریچارد لانکرین) نمونه‌هایی از این گروه‌اند.

اما تغییر دوم سینمای اکشن در این سال‌ها‌، چرخش ابعاد سیاسی ماجرا از دشمنانی خارجی و یا خارج از حکومت‌، به نفوذی‌های درون سیستم و به اصطلاح خودی‌ها است. این امر که بعضی منتقدان آن را نشانه‌ی بهت و شک پیامد وقایع ۱۱ سپتامبر می‌دانند‌، فضای پر تردیدی را در سینمای اکشن حاکم کرده که قهرمان تنها دیگر به هیچ نیروی رسمی و دولتی نمی‌تواند اطمینان کند‌، چون جای دوست و دشمن در خود هیات حاکمه هم مشخص نیست. و توجیهات امنیتی خود بهانه‌ی دیگری افزایش خشونت اجتماعی‌، و بنابراین خشونت سینمای اکشن می‌شود. «دشمن ملت»Enemy of the State (تونی اسکات)‌، اگرچه چندی پیش از آن ماجرا ساخته شد‌، اما پیش‌آگهی دقیقی از این فضا شناخته می‌شود و واجد تمام عناصر فوق است.

از سوی دیگر‌، خیلی از فیلم‌های اکشن جدید قهرمانان عادی و حتی ضعیف و کم‌جانی دارند که تنها پس از عبور از فرایند اکشن و کوران ماجرا‌، آب دیده شده و به یک قهرمان تبدیل می‌شوند. قهرمان شدن این مردم عادی بیش از آن که بر سختی‌های فیزیکی و جنگ و نبرد استوار باشد‌، حاصل گذر از بحران‌های فکری و روحی و رسیدن به یک پختگی درونی‌ست. چنین قهرمانانی بنا به تعریف فیلم‌نامه‌ها باید یک سوال اساسی و مهم را پشت سر بگذارند‌، و جوابی که به آن سوال می‌دهند تعیین خواهد کرد که ارزش قهرمان شدن و در خاطر ماندن دارند یا خیر. یعنی لحظه‌ی تصمیم‌گیری شخصیت اصلی‌، همان نقطه‌ی عطف و سرنوشت‌ساز داستان است که تکلیف ورود او به حیطه‌ی قهرمانی را هم روشن می‌کند. «ماتریکس» (برادران واچوفسکی) به عنوان اکشنی علمی/ تخیلی که بار فلسفی هم دارد‌، دارای چنین قهرمانی‌ست. به هر حال‌، تماشاگر دیروز و امروز سینمای اکشن در یک چیز مشترک است‌، و آن هم داشتن یک قهرمان اسطوره‌ای و شکست‌ناپذیر است که پس از ساعت‌ها کتک خوردن و آسیب دیدن باز هم روی پا باشند و یک‌تنه حریف چندین نفر.

اما سینمای اکشن را از زاویه‌ی دیگری هم می‌توان تقسیم‌بندی کرد‌، و آن هم مسأله‌ی زیرژانرها یا میزان ارتباط این ژانر با ژانرهای دیگر است. یکی اکشن‌های کمدی‌اند– که باز در دهه‌ی ۸۰ بیشتر باب بودند – و از روال اسلپ استیکی کمدی‌های کلاسیک در نمایش بی‌دست و پایی قهرمانان‌شان در زد و خوردها بهره می‌گیرند. سری «اسلحه‌ی مرگبار» مثالی از این گروه است. دوم‌، اکشن/درام‌ها که بر وجود بار دراماتیک تأکید دارند و یک پیرنگ قوی و جذاب را بستر حوادث خود می‌گذارند؛ به خصوص که اکثر آثار اکشن دیگر اصرار چندانی بر حفظ خط داستانی قوی و معقول ندارند. «مخمصه» Heat (مایکل مان) یکی از بهترین مثال‌هاست. سوم‌، گاهی اکشن‌ها در مسیر سینمای سرقت یا Heist Movies قرار می‌گیرند. یعنی ترتیب نفسگیر حوادث طوری است که به سرقت از بانک یا جواهرفروشی یا… منتهی شود‌، و قهرمان فیلم که نقش منفی یک دزد را هم خواهد داشت‌، از نیروهای قانون جلو بزند. مثلا «شغل ایتالیایی» (گَری گِری) Italian Job را به یاد بیاوریم.

در همین ارتباط‌، بحث اکشن‌های آسیایی‌، تفاوتش با اکشن آمریکایی‌، و نیز زمان و نحوه‌ی ورود زنان به سینمای اکشن‌، در قسمت دوم این مقاله سخن خواهیم گرفت.

ادامه دارد…

«تیغ‌زن» برخلاف ظاهرش فیلمی هوشمندانه است. فیلمی که از همان آغاز و با تیتراژی مملو از اشاره‌های بصری، سعی در معرفی درونیات خود دارد و در طول خط روایی خود نیز با حداقل تکیه بر شخصیت‌پردازی، به تعمیق فضا و تاثیرگذاری‌های پنهان خود می‌پردازد و به طور قطع این به تنهایی پارامتری مثبت برای یک اثر محسوب نمی‌شود.

ورودیه فیلم پر از نشانه‌های ویژه‌ای‌ست که حتی اگر در آغاز آن را برآمده از اتفاق و تلاقی سلیقه لحظه‌ای کارگردان، تدوینگر و طراح تیتراژ فیلم بدانیم، باز هم در طول فیلم به میزان لازم تأییداتی برای تصدیق آن‌چه در زیر نهفته است خواهیم یافت.

تیغ‌زن با هوشمندی وارد حیطه‌ای نامأنوس و نادیده در سینمای ایران شده است؛ سوژه‌ای در جهان واقع زنده و در سینمای ایران مرده؛ جنسیت و سکس.

شاید در وهله‌ی نخست این سوژه عجیب و کنجکاوی‌برانگیز باشد اما همین آغاز کلام لازم به اعتراف است که این گزاره تنها آن‌چه در پس ذهن سازندگان اثر آرمیده است را بیان می‌دارد و کوچک‌ترین ریسک‌پذیری و جذابیت سینمایی را در پی ندارد.

فیلم در فضایی کاملاً خمود و کسل‌کننده پیش می‌رود و تمام تعلیق خیالی فیلم هم، که حداقل توشه‌ی مخاطب در مسیر تماشا به حساب می‌آید، در نیمه‌ی راه به تمامی بی‌ارزش می‌شود و تنها چیزی که تمام‌قد تا انتها در برابر دیدگان مخاطب باقی می‌ماند و رژه می‌رود، روایتی کاملاً اروتیک و خالی از مضامین داستانی است.

برای سهولت بیشتر در انتقال آن‌چه به نظر نگارنده با حضور پررنگ در پس‌زمینه‌ی فیلم تیغ‌زن، نه آزاردهنده که حتی همراه‌کننده‌ی مخاطب ولی در عین حال مسخ‌کننده‌ی افکار او می‌شود، نگاهی مجدد به مفهوم اروتیسم، خالی از لطف نیست؛ مفهومی که ابتنای این نوشتار بر محکومیت فیلم تیغ‌زن به واسطه‌ی بهره‌برداری تجاری و ناثواب از آن است.

اروتیسم عبارت است از نوعی زیبایی‌شناسی که با تمرکز بر امیال جنسی شکل می‌گیرد؛ به عبارت دیگر جداکردن حیوانیت از عمل جنسی و تبدیل آن به یک کار هنری که تخیل و حساسیت و فرهنگ در آن جمع شده است. پس، از این منظر می‌توان آن را یک دستاورد متمدنانه به حساب آورد.

تعبیر آلبرتو موروایا درباره‌ی ورود اروتیسم در ادبیات مدرن هم جالب توجه است: «اروتیسم در ادبیات مدرن از یک واقعیت طبیعی سرچشمه نمی‌گیرد؛ بلکه فرآیند رها شدن از منعیت و تابوهایی که پیش از خودش وجود داشته‌اند، است… اروتیسم در ادبیات مدرن خاصیت موضوعاتی را دارد که شوکه نمی‌کنند، بی‌مورد توجه برنمی‌انگیزند و در یک کلام نرمال هستند؛ البته اگر استنباطمان از «نرمال» عبارت باشد از تبدیل عمل جنسی به چیزی که از لحاظ علمی شناخته شده و برخوردار از اعتبار شاعرانه است و به این دلیل از دید اخلاقی بی‌اهمیت می‌نماید…»

بی‌شک تیغ‌زن با فضایی که بتوان تعبیراتی چون، تعبیرات به‌کار رفته در توصیف فضای ادبیات مدرن را هزینه‌اش کرد، به شدت فاصله دارد اما این نکات در تحلیل آن‌چه در پشت پرده‌ی نگارش، ساخت، اکران و حتی تبلیغات حاشیه‌ساز آن نهفته است بی‌مصداق نخواهد ماند.

فریاد از منعیات و فروشکستن تابوها چنان دامنگیر ذهن خالق تیغ‌زن می‌شود که در نتیجه نهایی اثرش گام به گام تصویرگر فضایی اروتیک می‌شود و تحریک به لذائذ جنسی بدون ورود مستقیم و غیراخلاقی، دست‌مایه سرگرم‌سازی و پیشبرد داستان در آن می‌شود.

همین‌جا این نکته قابل ذکر است که اروتیسم یک‌سره از دیدگاه نگارنده مذموم و مطرود نیست که همان‌گونه که در بالا نیز اشاره رفت جنبه‌ای از مدرنیزه شدن معادلات زندگی بشر است و نقد و تحلیلش فضای دیگری می‌طلبد که فعلاً مقصود این نوشتار نیست. همچنین وجود نمونه‌های درخشانی از فضاسازی اروتیک مانند آن‌چه در رابطه‌ی طاهره و مرد همسایه در اثر جاودانه‌ی «به همین سادگی» شاهدش بوده‌ایم، خود موید امکان بهره‌برداری هنرمندانه از این فضاسازی است.

اما آن‌چه در این مقال قصد پرداخت و نقد آن است سبک برداشت و ورود به این حیطه توسط سازندگان تیغ‌زن در سینمای بسته و خسته‌ی ایران است؛ سینمایی که همین تیغ‌زن را در جشن بزرگ خود (فیلم فجر) بی‌نصیب از حضور می‌گذارد و به قباحت روایتش خرده می‌گیرد اما در بازده اکران عمومی، به تضمین گیشه، پیش‌قراولِ کم‌رنگ کردن خطوط قرمزش می‌سازد.

اما شاهدان این مدعا؛

– موسیقی فیلم، شاید به زعم بسیاری از مخاطبان دور از فضای به ظاهر طنز و در برخی مقاطع حتی هجوآمیز اثر باشد اما این نیز خود نکته و نشانه‌ای‌ست که در کنار فضاسازی‌های به شدت گرم و در عین حال یک‌نواخت فیلم، مؤید آن‌گونه‌پنداری کارگردان در روایت تیغ‌زن است.

– تیتراژ آغازین فیلم یکی دیگر از این نشانه‌هاست که در آن سازندگان با تدوین هوشمندانه‌ی تصاویرِ بولد شده از صورتگری و آرایش چشم و ابروی زنی جوان، در لابه‌لای صحنه‌های پخت و پز (به گونه‌ای لذیذ و بسیار اشتهاآور) یکی از اصلی‌ترین گزاره‌های مد نظر خود را که همان یگانگی حساسیت و مرتبت امیال و جاذبه‌های جنسی و امیال و نیازهای روزمره‌ای چون خورد و خوراک انسان است، به تصویر می‌کشد.

– در طول فیلم بازی رنگ‌ها یکی از بارزترین مشخصه‌های محرک فیلم می‌شود که در کنار اغراق در تحرک و یا خمودگی بازیگران و حتی دکوپاژ سکانس‌هاست و دیالوگ، دست به عصاترین عنصر تکمیل‌کننده‌ی این حلقه.

بی‌شک نباید و نمی‌توان سینمای داوودنژاد را صرفاً سینمای گیشه و یا بستری صرفاً کمدی‌پرور دانست که تصادفاً اثری از دل آن برمی‌آید؛ چرا که او خالق آثاری ماندگار همچون «نیاز» است و در روند بالندگی سینمایش گهگاه روایتگر «مصایب شیرین» و «بچه‌های بد» بوده است و این یعنی تأیید توأمان دل‌مشغولی‌های ویژه و هنرمندی او.

جهت‌گیری ذهنی داوودنژاد چندان فضای تیغ‌زن را خارق عادت نمی‌نماید و از همین منظر است که ورود تأمل‌برانگیز و البته بی‌پرده‌تر از قبل او در روایت داستانی این‌چنین، با پسوند تصادفی غیرقابل جمع است.

اما بارزترین کلیدواژه‌ای، که داوودنژاد در تیغ‌زن جهت رمزگشایی فیلمش ارائه می‌کند نمایی‌ست بسته از بازیگردان اصلی شخصیت‌های فیلم که کتابی از میشل فوکو در دست دارد و با لبخند مرموزانه، مخاطب را از پس آن می‌نگرد و به قهقهه‌ای ختم می‌شود. «اراده به دانستن» اثری متفاوت از میشل فوکوست که در فضایی کاملاً روشن و علمی به آسیب‌شناسی منع و ورود سردمداران و سیاستگذاران فرهنگی- اجتماعی به عرصه‌ی مواجهه با سکشوالیته می‌پردازد؛ عامل بسیاری پرده‌دری‌های فرهنگی و اجتماعی امروز در جوامع غرب را در منع صرف در مقطعی و هدایت سود اندیشانه ارباب سیاست و مذهب در مقطعی دیگر می‌خواند و حضور پررنگ و اغراق شده این کتاب در قابی بسته و در دستان «تیغ‌زن» اصلی داستان، شک و تردید و اصرار بر تصادفی بودن هرآن‌چه پیش از این از ذهن گذراندیم را کاملاً کم‌رنگ و حتی بی‌رنگ می‌کند.

فیلم تیغ‌زن فیلمی هوشمندانه در مواجهه با ناخودآگاه مخاطب است اما شاید پربیراه نباشد اگر افسوس بخوریم بابت حداقل زمانی که صرف آسیب‌شناسی سوژه‌ای چنین ناپخته در سینمای ایران نکردیم، تا با ورود تعجیلی و مبتنی بر گیشه به آن، امروز سیاهه‌ای دیگر، دامنگیر کارنامه بلند بالا و در عین حال تهی سیاستگذاری فرهنگی‌مان نمی‌شد.

آلبرکامو در «اراده به دانستن» در توصیف اوضاع نابه‌سامان قرون وسطی در مواجهه با گناهان می‌نویسد: «…ملاحظه‌کاری با اصرار و تأکید هرچه بیشتر تجویز می‌شد و بیشترین ملاحظه‌کاری در مورد گناهانی ضرورت داشت که نسبت به عفاف و پاکدامنی انجام می‌گرفت؛ این قضیه شبیه قیری است که در حین دست زدن به آن، سعی می‌کنیم به گونه‌ای آن‌را از خود دور کنیم، اما در هر حال ما را آلوده و لکه‌دار می‌کند…