اندیشه – فیروزه

۲۱ دی ۱۳۸۷ | گوییدو گولیلمی و برگردان اثمار موسوی‌نیا | اندیشه

بحران نقد، بحران ادبیات

گوئیدو گولیلمی ۱- دیر زمانی است که از بحران نقد ادبی سخن رانده می‌شود، از بحران فرهنگ به طور کلی، از بحران رمان، از بحران ادبیات، و این امری است که همگان بر آن توافق دارند. چند سال پیش سگره (Segre) از بحران سخن گفت: بر این گمانم که بی‌شک دستاوردهای مشروط وی در باب وضعیت نقد قابل تقسیم و اشتراک باشند.

به باور من بحران نقد پیوندی تنگاتنگ با بحران ادبیات دارد: اگر ادبیات وجود داشته باشد نقد هم وجود دارد؛ اگر ادبیات وجود نداشته باشد نقد هم محو و نابود خواهد شد. ادبیاتی که از دلایل و منطق نقادانه تغذیه نکرده باشد قابل تصور نیست. این بدان معناست که اقسام نقد به زعم من در سال‌های آتی در ارتباطی تنگاتنگ با اقسام ادبیات خواهند بود. و از سوی دیگر اصرار بر این نکته مخاطره‌آمیز می‌نماید. به شخصه بر این باورم که ادبیات امکان خاص خویش را داراست هر چند مدیوم (medium) ادبی، چندی است که دیگر، مدیوم اصلی و مرکزی فرهنگ نیست. نوشتار امری عمده و اساسی است، به رغم اینکه آن موقعیت مسلط، و به واقع منحصر به فرد، را که همواره دارا بوده است، بیش از این ندارد و قادر نخواهد بود داشته باشد. از زمانی که سینما، عکاسی و رسانه‌های (media) دیگر پا گرفته‌اند، نوشتار بُعدی نو کسب کرده و نقشی متفاوت اتخاذ نموده است. و امروزه چه بسا: چه رسانه‌های تصویری و چه (رسانه‌های) اطلاع‌رسانی امکاناتی را در اختیار می‌گذارند که نوشتار دیگر از عهدهٔ برآورده ساختن‌شان برنمی‌آید. برای مثال امروزه یک پیام «آوانگارد» (به مفهوم فشردهٔ کلمه) از طریق مدیوم گفتاری منتقل نخواهد شد: ممکن است از طریق رسانه‌های دیگر انتقال یابد؛ در هر صورت نوشتار به کسب کارکردی بنیادین ادامه می‌دهد، زیرا زبانِ نقد نوشتار است و من قادر نیستم هر نوع فرآوردهٔ نو و به دور از تأمل، به عبارت دیگر به دور از نقد را متصور شوم.

۲- ادبیات و بنابراین نقد برای چه کسی می‌تواند جالب توجه باشد؟ منتقد برای چه کسی می‌نویسد؟ به اعتقاد من همهٔ آن کسانی که به طریقی نه صرفاً لذت‌باورانه و اثر‌گذارانه به ادبیات علاقه‌مند‌ند ضرورتاً به نقد اشتغال دارند. با جوانانی روبه‌رو می‌شویم که شور و علاقه‌ای بس وافر به ادبیات دارند، که شاید خود آنان نیز دستی در نوشتن دارند، یا رؤیای نوشتن را در سر می‌پرورانند. چنین به نظرم نمی‌رسد که در محیط‌های ویژه‌ای به خصوص از نوع جوان‌پسند، که در هر صورت (محیط‌های) مهم‌تری هستند، فقدان علاقه به ادبیات باید احساس گردد. حتی آن هنگام که من به جوانان می‌اندیشم اغلب به آنانی فکر می‌کنم که در مکان‌های معینی با ایشان برخورد دارم: دانشگاه و یا کتابخانه‌ها، بدین ترتیب جوانانی نه نمایندهٔ دنیای جوانی به مفهوم جمعی آن، که به رسانه‌های دیگر، شاید از نوع موسیقایی، حساس‌تر است. ولی همین جهان، ادبیات را به طرزی پیش‌داورانه طرد نمی‌نماید. نوشته‌های نقد ضمن بحث و گفت‌و‌گو با دیگران و در میان گذاشتن مسائلِ مواجه شده، شکل می‌گیرند.

ما همواره برای یک مخاطب می‌نویسیم که ممکن است احتمالاً مخاطبی خیالی باشد. (مسأله) به مخاطبی مربوط می‌شود مشتاقِ فراتر رفتن از فوریت آنچه می‌خواند. بدین وصف مخاطبی که چندان با‌تجربه و فرهیخته نباشد، همچنان که آمادگی فهم این امر را دارد که ما همواره در حال تجربه کسب نمودن هستیم. ما برای مخاطب جهت شکل گرفتن و به منظور حفظ شکل‌بخشی خویش می‌نویسیم (و چه بسا می‌توان از یک داستان یا آنتولوژی ادبی بهره جست).

از سوی دیگر، نوشتار ادبی نیز با این قسم مسائل سر و کار دارد. یک نویسنده، برای چه کسی می‌نویسد؟ می‌دانیم که برای خواننده‌ای جهت تولید‌پذیری می‌نویسد.

نویسنده که مخاطب مشخصی دارد عملکردی متفاوت پیش رو دارد، به عبارت دیگر می‌داند که سلایق عموم چه هستند، چه داستانی بیشتر با سلیقهٔ عموم سازگار است و آن را می‌نگارد در حالی‌که بر این باور است که توسط حداکثر مخاطبان مورد مطالعه قرار می‌گیرد و از این رو توقعات بسیاری را برنمی‌انگیزد. دقیقاً نقد از اهمیت و بُعد فزایندهٔ این نویسنده می‌کاهد؛ و دل‌مشغولی‌ای ندارد مگر مطالعه و پژوهش دربارهٔ ذوق و سلیقهٔ خوانندگان: به منظور جهت بخشیدن به مطالعه و بررسی جامعه‌شناختی با گرایشات اجتماعی معین. لیکن چنین نویسنده‌ای چیزی را که خواننده توقع ندارد بر زبان نخواهد راند؛ و برای زمانی دراز قادر نخواهد بود در ردیف نوشته‌های اصیل قرار گیرد: به مرور زمان از اعتبارش کاسته و تاریخ مصرفش خواهد گذشت. آن‌گاه مورخان و جامعه‌شناسان بدان خواهند پرداخت، به قصد بررسی وضعیت نشر، خوانش، فهرست‌های آماری خوانش و… الخ.

منتقد خطاب به جمع مخاطبان مشخص و از پیش تعیین‌شده‌ای نمی‌نگارد. و به هیچ رو قصد ندارد که آن را بسط و گسترش بخشد. (وی) می‌کوشد به تفکر خاصی بپردازد و به خواننده اطمینان می‌ورزد.

استاندال (Stendhal) (برای اینکه مثالی بزرگ‌تر زده باشیم و به منظور افزایش تولید خلاقانه) اظهار می‌داشت «من در ۱۹۰۰درک خواهم شد»: به عبارت دیگر عموم مخاطب دورانش را کنار می‌نهاد و به امکان مخاطبی دیگر اطمینان می‌ورزید. مثالی که بدان اشاره نمودم چندان دقیق نیست. لیکن برای بیان این مقصود از آن بهره می‌جویم که نقادی، در حکم تعهدی که هدفمندی‌ای صریح و وساطت [یا دلالی] را دنبال نکند -‌اشاره‌ای به دایرهٔ المعارف نیز می‌نماییم که مستلزم شرح و بسط امور بر طبق استانداردهای فرهنگی زمانه است‌- از دایرهٔ تعاریف بس فشرده گریزان است و عمل مخاطره‌آمیزتر و آزادتری است. شاید بتواند پژواکی چند یابد، تداوم پیدا کند، و یا اینکه به درون هیچ فرو غلتد. سخن کوتاه تعهدِ تأملی شخصی است که اما به دیگری عرضه می‌شود و نیازمند دیگری است. نقادی یک ژانر ادبی است. و تمام ادبیات مدرن (خلق اثر یا نقد) مرهون جمع مخاطبان است و از آن پیشی می‌گیرد؛ می‌کوشد به آن سوی افق‌های توقعات راه یابد.

۳- آیا حقیقتاً باید افق دریافت را نظاره‌گر باشد؟ بی‌شک اینچنین است. هر دوره به روشی متفاوت متنی واحد را قرائت می‌کند، زیرا فرهنگی که در آن شکل گرفته است دگرگون می‌گردد. بدین ترتیب وضعیت نقد مسئولیتی را اتخاذ می‌نماید. و ناقدان بزرگ نظیر نویسندگان بزرگ کمابیش نادرند. منتقد، به فرض اینکه حساب‌گر باشد، همواره پیش‌دستی می‌کند: چیزی بر زبان می‌آورد که نخستین واکنش‌های منفی حیرت‌زدگی را برمی‌انگیزد و از همین رو نحوهٔ اندیشیدن و قضاوت را متحول می‌سازد. الیوت (Eliot) عقیدهٔ خاص خویش را در ادبیات انگلیسی مطرح می‌کند که (در آن) میلتون (Milton)، وردزورث (Wordsworth) و رمانتیک‌ها را مجزا می‌سازد، و آن (عقیده) را تحمیل می‌نماید. ضروری است که نقد را چنان ادبیات به منزلهٔ ابداعی تولید‌گرانه به شمار آورد. بدین سبب به دریافت به دیدهٔ شک می‌نگرم، لااقل هنگامی که در تقابل با تولید قرار می‌گیرد. مسلماً هنگامی که متنی را قرائت می‌کنی خود را در وضعیتی دریافت‌گرانه قرار می‌دهی، ولی فقط هنگامی که می‌کوشی آن (متن) را درک کنی از آن لذت خواهی برد. دریافت هنگامی واجد اهمیت است که تولید‌گر می‌گردد، یعنی تولیدِ نقد می‌کند. از سوی دیگر تولید‌کننده و شاعر نیز دریافت‌گر هستند. (هنر) الیوت، به طور تصادفی تکوین نیافته است: همهٔ آن کسانی را که اساتید به شمار می‌آیند مطالعه نموده است. مسأله آن است که تولید دریافت‌گرانه است و دریافت تولیدگرانه: نمی‌توان به صرف کاربرد اثرگذارانهٔ متن بازایستاد. تنها هنگامی عمیقاً فهم نمودن را آغاز می‌کنی که تأمل کردن و به بازی گرفتن مقوله‌های فرهنگی را آغاز کرده باشی. تأمل، چیزی بیش از اطلاعات تخصصی، (برای مثال) در باب دانته، در اختیار ما خواهد گذاشت: این چیزِ بیشتر نقد است، که پیوند میان متن و فرهنگ آن کس که قرائت می‌کند را شرح می‌دهد. می‌توان یک متن را، چنانکه غالباً روی می‌دهد، به منزلهٔ گفت‌و‌گویی ناب و اصیل قرائت نمود: لیکن اگر آن را بازگشاییم، تفکر آغاز می‌شود، نقد آغاز می‌شود: و تمامی این دیگر دریافت نیست.

۴- به روشنی پیداست که ساده‌ترین روش غیر مشروع ساختن نقد است، همچنان که ساده‌ترین چیز برای بیان کردن، تعبیر «ادبیات مرده است»: چنین به نظر می‌رسد که دیگر کارکردی از آنِ ادبیات مشاهده نمی‌شود؛ و اگر ادبیات مرده است، بی‌شک نقد هم مرده است. اگر ادبیات خلاقانه رو به خاموشی رود، دیگر هیچ‌کس ادبیات را درنمی‌یابد و بدین ترتیب قابلیت‌های نقد درک نمی‌شوند. لئوپاردی (Leopardi) اظهار می‌داشت که بدی عصر و زمانه‌اش خسران فهم و ادراک لازم جهت فهم نمودن شعر بود؛ فهم و ادراکی به طور ماهرانه «فرا آموخته شده»، که در موردی چون لئوپاردی، در پی مطالعهٔ ویرژیل (Virgilio)، هوراس (Orazio)، دانته (Dante)، پترارک (Petrarca) و غیره حاصل شده است. اگر فاقد چنین حساسیتی نسبت به یک متن هستی، آن متن از چنگت خواهد گریخت. لئوپاردی به قصد حفظ نمودن (متن) دو نوع ادبیاتِ نو را متصور می‌شد: یک نوع مخصوص فرهیختگان (که هنوز ویرژیل را درک می‌کنند) و یک نوع مخصوص عوام، که امروزه آن را (ادبیات) عامه‌پسند می‌خوانیم. لئوپاردی دو قرن پیش این گفتار را پیش کشید. بیش از یک قرن پیش مالارمه (Mallarmé) آن را تکرار نمود، هنگامی که از «اعتصاب شاعران» سخن گفت.

مضمون مرگ ادبیات تمامی مدرنیته را فرا گرفت؛ و مقابله با آن به انتها نرسیده است. بدین ترتیب می‌توانیم خوشبین باشیم. گمان می‌کنم ما باید عملکردی اتخاذ کنیم که گویی ادبیات و نقد باید «صرف‌نظر» از همه چیز ادامه یابند. این تعبیر از آن من نیست: لوکاچ (Lukacs) جوان از رمان گویی که از «هنرِ صرف‌نظر» سخن می‌گفت. کار کردن «صرف‌نظر» از: شاید نشانه‌های بی‌شماری که به نظر می‌رسد راه را بر یک خلاقیت نو فرو می‌بندند، خلاقیتی که از همان ثقلی برخوردار باشد که در قرن بیستم دارا بوده است؛ هنگامی که -‌به یاد می‌آوریم‌- گالیمارد نیز نوشتهٔ پروست (Proust) را در وهلهٔ نخست نپذیرفت.

اولاً، این مسأله مد‌نظر است که، ادبیات حداقل تا به دیروز مقاومت نموده است؛ و ثانیاً، آشکارا از دلایلی مبهم و صعب‌الوصول جهت تحلیل‌پذیری به قصد موجودیت یافتن برخوردار بوده است: ضرورت ادبیات مد‌نظر بوده است. از سوی دیگر ادبیات تنها به این دلیل موجودیت نیافته است که نویسندگان بزرگی وجود داشته‌اند که، امروزه ممکن بود وجود نداشته باشند. به واقع امروزه، و به نحوی مشخص‌تر از دیروز، دانش واقعی علم است؛ هر چیز دیگر مغشوش و درهم می‌نماید، لیکن تحت چنین وضعیت غیر انسان‌باورانه‌ای در جهان، نیاز به وجود یک حقیقت، به روشنی، پیداست -‌و ادبیات اگر حقیقتی تولید کند کاردکردی مؤثر خواهد داشت‌- (حقیقتی) که از نوع علمی نباشد. فرهنگ‌های بی‌شمار و دانش‌های بی‌شماری وجود دارند که به رغم آنکه از نوع علمی نیستند ضروری می‌نمایند. برای مثال اخلاقیات (etica) هیچ امکان وجود اخلاق گسترده و فراگیری برای همگی ما موجود نیست، که بدین‌ترتیب بتوان بدان گرایش پیدا کرد؛ در حالی‌که یک نوع انسان‌باوری مربوط به حقایق علمی وجود دارد، (حقایقی) که توسط یک اجتماع علمی قابل‌مهار و اثبات‌پذیر هستند. لوپرینی (Luperini) به درستی از یک اجتماع هرمنوتیکی (comunità ermeneutica) سخن می‌گوید: (این اجتماع) علمی نیست، بلکه گروهی است که به حقیقتی خاص متن می‌پردازد که نمی‌توان از کلیتی از نوع علمی توقعش را داشت و به رغم این ممکن است از اهمیتی اساسی برای بشریت برخوردار باشد. خلاصه اینکه ضروری است دانش ادبیات را از دانش و علوم دقیق و بی‌کم و کاست دیگر که بر پایهٔ ریاضیات، زبان‌های مصنوعی و… شکل گرفته‌اند مشخص کرد. شعر مستحکم است بی‌آنکه دقیق و حساب شده باشد؛ و نقد ژانری ادبی است که میان ادبیات و فلسفه جای دارد. به علاوه فلسفه نیز علم نیست. اگر به عوض سخن گفتن از بحران نقد از بحران فلسفه سخن گوییم (چنانکه ضمناً مشهود است)، همان مسائلی را که در رابطه با نقد و ادبیات با آنها مواجه شدیم بازخواهیم یافت. در صورتی که هرگز گفته نخواهد شد که بحران علم وجود دارد، مگر آنکه مشروط، مربوط به بهداشت و افزایش جمعیت باشد. بحران علم معنایی دیگر را می‌رساند: علم در کشورهایی دچار بحران می‌گردد که در آنجا به طرزی مناسب و از نظر مالی تأمین نمی‌گردد؛ و بدین ترتیب شاید بهتر باشد که از بحران نهادهای علمی سخن گفت (همچنان که برای مثال در ایتالیا).

۵- در اینجا سخن کوتاه می‌کنم و اظهار می‌دارم که دقیقاً آن دانسته‌هایی که ضروری‌تر‌اند -‌ضمن اینکه رویه‌ای انسان‌شناسانه اتخاذ می‌کنم‌- چرا که به مفهوم زندگی، طرح‌ها و اهدافش مربوط می‌شوند، امروزه متحمل رباخواری دریافت ناسنجیده و اقبال عموم می‌گردند. به عکس، پدیده ربطی به دانش علمی ندارد، که افراد صلاحیت‌دارش بسی اندک هستند، و هر کس مطابق با تخصص خاص خویش؛ و از سوی دیگر نیز به پیشرفت‌های تکنولوژیکی واجد اهمیت روزافزون، که هستی جهان را دگرگون می‌سازند. این دانش غیر کالایی‌شده است که امروزه با جدیت و تعهدی تمام و کمال از آن دفاع و برگزیده می‌شود؛ در مقابل ادبیات برای سرشت محافظه‌کار ما جالب توجه نیست و پیامدهایی علمی و محاسبه‌گرانه ندارد. و بدین ترتیب هدف و غایتش گفتگو می‌گردد (که نمی‌توان از آن صرف‌نظر کرد).

لیکن اگر همسانی هنر عامه‌پسند و هنر غیر عامه‌پسند را طرد کنیم -‌در اینجا بحث بی‌اندازه پیچیده است و در حال حاضر نمی‌توانیم بدان بپردازیم‌- ضروری است که این سخن را از سر‌گیریم که ادبیات، همچون تأمل اخلاقی و تأمل فلسفی، به فرهنگ به مفهوم انسان‌شناسانه عمیقاً آگاهی می‌بخشد. از این رو ضروری است به نحوی عمل کرد که نقد میسر باشد. شاید باید راه‌حلی اندکی پاسکالی برگزید. به بحران نقد با یک بیش از نقد پاسخ می‌گوییم.

❋ ❋ ❋

گوئیدو گولیلمی Guido Guglielmi (2002 – ۱۹۳۰)

از منتقدان و نظریه‌پردازان برجستهٔ معاصر ایتالیایی بود. وی به تدریس ادبیات مدرن در دانشگاه بولونیا اشتغال داشت و از ماه سپتامبر ۲۰۰۲ قرار بود که در دانشگاه Yaleبه تدریس مشغول گردد. او شیفتهٔ جنبش‌های آوانگارد بود و در تحلیل‌های خود همواره اهمیت ویژه‌ای برای تاریخ و وقایع تاریخی قائل می‌شد. ادبیات و به ویژه شعر که یکی از مقولات مورد توجه گولیلمی بود، از نظر وی جزئی از بافت بی‌کران و موزاییک‌وار زبان‌ها هستند که در بطن تاریخ سخن می‌گویند و از آنها سخن گفته می‌شود. گولیلمی در مقالهٔ «شعر و دیالکتیک» که در قالب خود‌سرگذشت‌نامه نگاشته شده است به نحو متفکرانه‌ای به مقولهٔ شعر می‌پردازد. ساندرو اسپروکاتی Sandro Sproccati از گوئیدو گولیلمی چنین یاد می‌کند:

«ما، گوئیدو گولیلمی را سلین Céline می‌خواندیم، چرا که بی‌اندازه به سلین شباهت داشت؛ او خوش‌عقیده بود و با چهره‌ای سه‌گوش و ظاهری آشفته و ژولیده که به نظر می‌رسید نتیجهٔ پرسه‌زنی‌های متعدد وی در ادبیات و متون حاصل شده باشد. از هوش و ذکاوتی فوق‌العاده برخوردار بود و بیزار از فلاکت و مسکنت موجود در جهان. وی، آن شخصیت ناتمام و تکه‌پارهٔ خویش را همواره حفظ نمود؛ او به واقع همه جا بود.

من، در دورهٔ معینی، هر روز، مرتباً، در نقاط مختلف شهر با گوئیدو گولیلمی برخورد می‌کردم و طوری شده بود که هرگاه قصد داشتم از خانه خارج شوم، اطمینان داشتم که هر لحظه ممکن است با سلینِ بولونیا، گوئیدو گولیلمی، برخورد کنم و به واقع هم او را می‌دیدم.

مقصود من این است که «مورد گوئیدو گولیلمی» تابع هیچ منطق قابل قبولی نبود، و من داشتم پیش خود یا دوستان این عقیده را مطرح می‌کردم که گوئیدو گولیلمی بیش از یک نفر بود؛ به واقع گروه کوچکی از «پرسه‌زن‌ها» که هر روز در بسیاری از مناطق شهر پدیدار می‌گشت. و همگی آنها قصد داشتند با گذر از شهر و دنبال نمودن مسیرهای عبوری بررسی و مطالعه شده، نوعی تار عنکبوت درون شهر (یا لااقل در مرکز تاریخی آن) ایجاد کنند که گیر افتادن در آن امری مهلک باشد.» (سطرهایی از نوشتهٔ ساندرو اسپروکاتی به مناسبت درگذشت گوئیدو گولیلمی)

پاره‌ای از آثار گوئیدو گولیلمی:
راهنمای شعر تجربی، به همراه ا.پالیارانی، میلان، موندادوری، ۱۹۶۶
ادبیات به مثابه سیستم و کارکرد، تورینو، ائینائودی، ۱۹۶۷
کنایه و نفی، تورینو، ائینائودی، ۱۹۷۴
از دسانکتیس تا گرامشی: زبانِ نقد، بولونیا، ایل مولینو، ۱۹۷۶
حضور شاعر: مقالاتی درباره پالاتسسکی و فوتوریسم، تورینو، ائینائودی، ۱۹۷۹
نثر ایتالیا در قرن بیستم: اوموریسم، متافیزیک، گروتسک، تورینو، ائینائودی، ۱۹۸۶
واژگان متن. ادبیات به مثابه تاریخ، بولونیا، ایل مولینو، ۱۹۹۳
نثر ایتالیا در قرن بیستم: میان رمان و داستان، تورینو، ائینائودی، ۱۹۹۸
عالم بی‌کران. نقدی درباره لئوپاردی، له‌چه، مانی، ۲۰۰۰

* Guido Guglielmi, Crisi della critica, crisi della letteratura

۱۱ دی ۱۳۸۷ | زهرا دریایی | اندیشه

ایده‌هایی برای پیکره‌ها‌

هنری مور «طراحی‌های من عمدتاً برای کمک به کار مجسمه‌سازی کشیده شده‌اند؛ به عنوان وسیله‌ای برای ایجاد ایده‌های مجسمه‌سازی و برانگیختن شخص برای ایدهٔ اولیه‌، همچنین به عنوان روشی برای غربال ایده‌ها و بهبود بخشیدن به آن‌ها، علاوه بر این، مجسمه‌سازی در مقایسه با طراحی، وسیله‌ٔ بیان کندی است و من طراحی را برای بیان ایده‌هایی که برای به واقعیت در آوردن‌شان به صورت مجسمه، مجال کافی وجود ندارد، روزنه‌ای مفید می‌یابم و طراحی را به عنوان یک روش مطالعه و مشاهده اشکال طبیعی نیز به کار می‌برم (طراحی‌هایی از زندگی، طراحی‌های استخوان‌ها، صدف‌ها و غیره)».

آنچه خواندید گوشه‌ای از سخنان «هنری مور»، پیکره‌ساز انگلیسی است که همواره بر اهمیتی که طراحی برای مجسمه‌ساز داشته تأکید می‌کند و هرگاه طراحی‌هایی برای مجسمه‌هایش تهیه می‌کرد، می‌کوشید تا آنجایی که می‌تواند به طراحی‌هایش سیمای مجسمه‌های واقعی ببخشد؛ بدین معنی که با روش سه‌بعدنمایی و نوری که بر جسمی جامد می‌افتد، به طراحی می‌پرداخت. طراحی‌های هنری مور عمدتاً شامل دو نوع متمایز است؛ نوع اول را می‌توان طرح‌های تمرینی خواند، بدین معنی که این طراحی‌ها به عنوان «وسیله‌ای برای ایجاد ایده‌های مجسمه‌سازی» کشیده شده‌اند. شاید طراحی‌های زندگی را نیز باید به این دسته بیفزاییم که در زمان دانشجویی‌اش گاه به گاه به کشیدن این طراحی‌ها می‌پرداخت. و طراحی‌های نوع دوم که کاملا متمایز هستند عبارتند از: طراحی‌های پناهگاهی که به عنوان ارائه‌ٔ مصور صحنه‌های مشاهده شده در پناهگاه‌هاست، و در حوزه‌ای وسیع‌تر، طراحی صحنه‌های خیالی (مانند جمعیت در حال نگریستن به یک شیء طناب‌پیچ شده) را نیز می‌توان نام برد.

هدف هنری مور حتی زمانی که از خط استفاده می‌کند، بیان فضا و حجم‌هایی است که فضا را اشغال می‌کنند.

طراحی‌های وی تا سال ۱۹۲۸ مطالعه مستقیم پیکر انسان در یک حالت طبیعی است، به گونه‌ای که حالت سه‌بعد‌نمایی دارند. این طراحی‌ها با طراحی‌های مشابهی از «رودن» قابل مقایسه است و حجم و توده‌ٔ مواد را، به صورتی قوی بیان می‌کنند.

بعد از این مرحله، -‌حدود ۱۹۳۶‌- وی شروع کرد به قرار دادن پیکره‌ها در یک محیط محصور. جالب است که یکی از طراحی‌های این سال، «پیکره‌هایی را در یک غار» نشان می‌دهد که نوید دهنده‌ٔ طراحی‌های پناهگاهی است. در فاصله‌ٔ بین ۱۹۳۷ تا ۱۹۳۸، هنری مور رشته‌ٔ کاملی از طراحی‌های ویژه‌ٔ مجسمه‌سازی فلزی را خلق کرد که در آنها شش یا هفت پیکرهٔ اصلی در مقابل فضایی ایستاده‌اند که عقب نشسته و با خطوط کنارنمای تیره (نشان‌دهندهٔ تعداد زیادتری از پیکره‌های مشابه) اشغال شده است.

سپس سال به سال ایده‌ها بیشتر شد و شکل‌های نوینی پدید آمد تا اینکه گاهی بر یک صفحه تنها سی ایده‌ٔ گوناگون نقش می‌بست. اما با این حال، سرنوشت تنها تعداد اندکی از آنها این بود که به مجسمه تبدیل شوند. بسیاری از این طراحی‌ها با دوره نمایشگاه آثار سورئالیستی و دورهٔ بعد از آن (۱۹۳۶تا ۱۹۳۹) مطابقت دارد و سپس به صورتی تقریباً نا محسوس به اولین طراحی‌های پناهگاهی سال ۱۹۴۰ تبدیل شدند.

هدف این طراحی‌ها به تصویر کشیدن واکنش مردم لندن در مقابل بمباران‌های شبانه هواپیماهای آلمانی بود.

این طراحی‌ها مستند و بسیار دقیقند. آنها تجمع و حالت‌های انسان‌هایی را نشان می‌دهند که مجبور بودند به حفره‌هایی تاریک در زیر خیابان‌های لندن پناه ببرند. در این طراحی‌ها، ترس، انتظار، ملال، رخوت و عشق و پرستاری دوجانبه و تمامی احساسات این قربانیان جنگ با قدرتی یادبودی به تصویر کشیده شده است، و چشم مجسمه‌ساز همواره آماده بود تا اشکال غیر منتظره‌ٔ اعضای سست شده در خواب را ترسیم و ظرایف قسمت‌های روشن و تاریک این کانال‌های کم نور را ثبت کند و به تحلیل تجمع‌های موزونی بپردازد که این مردم محکوم به زندگی در محیطی تنگ، تشکیل می‌دادند. نقش‌های خیالی نیز در این طراحی‌ها هست و آن مربوط به لحظاتی است که نور به این پیکره‌های به پشت خوابیده اشکالی غیر واقعی می‌بخشد.

هنگامی که انگیزش این موضوع فرو نشست، «هربرت رید» به وی پیشنهاد کرد به دیدن معادن زغال، یعنی جایی که پدرش کار می‌کرد برود و در آنجا اشکالی حتی مناسب‌تر از اشکال پناهگاه برای مجسمه‌سازی پیدا کند. او پیشنهاد هربرت رید را پذیرفت و در معدن لکاسل فورد»، به همان تونلی رفت که پدرش در آن کار می‌کرد. نتیجه‌ٔ کار، یک رشته طراحی بود که ممکن است تأثیر احساسی طراحی‌های پناهگاهی را نداشته باشد اما بسیار قوی و متین است.

در طول سال‌های جنگ، ایده‌های مجسمه‌ای نقش گرفت و سپس در سال ۱۹۴۳، هنری مور مأمور تراشیدن مجسمه‌ای از «مریم عذرا و کودک» برای کلیسای «سنت ماتیوی نورتمپتون» شد. این مأموریت ذهن او را متوجه گروهی یادبودی از این قبیل کرد، و در نتیجه پدید آمدن یک رشته طراحی بر اساس همین موضوع نو (گروه خانواده) را در پی داشت.

دربارهٔ تکنیک‌های این طراحی‌ها بایستی گفت تعدادی از این‌ها (مخصوصاً طراحی‌های اولیه)، طراحی‌های خطی و آبرنگ هستند، اما در طراحی‌های بعدی، مدادهای روغنی نقاشی به طور مکرر به کار رفته، به صورتی که روی خطوط کناره نمای آن، آبرنگ بدون جذب شدن به کاغذ سر می‌خورد. می‌توان گفت هنری مور به سرعت و به صورتی غریزی طراحی می‌کند؛ گویی نگران آن است که انبوه تصاویر پیش از آنکه روی کاغذ ثبت شود در ذهن او رنگ ببازد. تعدادی از طراحی‌ها «پرداخت شده»‌تر از طراحی‌های دیگرند و تعدادی دیگر آزادند. اما به هر حال چه آزاد چه تمرینی، همه‌ٔ آنها طراحی‌های یک مجسمه‌سازند.

منبع:

رید، هربرت؛ هنری مور (سرگذشت و آثار)، ترجمه حشمت‌الله صباغی، کارون، ۱۳۷۰

۴ دی ۱۳۸۷ | نورا موسوی‌نیا | اندیشه

شکست‌خورده تا اعماق

«… سیاستمدارها… دیکتاتورها آنها میلیون‌ها انسان را در بدبختی و ویرانی غوطه‌ور ساخته‌اند.»
اربابان پیر، توماس برنهارد

پژواک ‌ِ قدرتمند نویسنده‌ٔ اتریشی، توماس برنهارد[۱] پژواکی تند و تجاوزکارانه است. پژواکی که با بیزاری‌ ناملموسی از چیزهای تاریکی سخن می‌راند که اغلب به شکل کمیکی موجب خنده می‌گردد. به هنگام خوانش آثار توماس برنهارد احساس می‌کنیم مشغول خواندن یکی از بهترین رمان‌های فردینان سلین هستیم؛ با این تفاوت که در آثار برنهارد چیز بسیار متفاوتی احساس می‌شود. زیبابی‌شناسی شدیدی که به‌موجب آن خاطره، فقدان ِگذشته و جهان ‌ِ گمشده‌ٔ پروست را به یاد می‌آورد. همچنین نوعی سنگدلی بی‌رحمانه در وارسی هشیاری‌ای جریحه‌دار شده در تنهایی با بهره‌گیری از فرم و زبانی موزیکال و رادیکال که ما را به یاد بکت می‌اندازد. (هر کدام از بهترین رمان‌های برنهارد به عنوان مثال Concrete، Old Masters، Extinction، در قالب پاراگراف‌هایی خارق‌العاده نوشته شده‌اند.) در آثار برنهارد آگاهی‌ای عینی از طرز برخوردی مخالفت‌آمیز با اجتماع انسان‌ها به چشم می‌خورد که یادآور تهوع سارتر، بیگانه‌ٔ کامو و برخی از رمان‌های امانوئل دوو است. برنهارد تحت تأثیر بسیاری از مونولوگ‌نویس‌های قرن بیستم بوده است که در میان آنها می‌توان به همان نویسندگان مزبور پروست، سلین، بکت، سارتر، کامو و بوو اشاره کرد و هرکدام از این نویسنده‌ها نیز به نوبه‌ٔ خود استنباطی شخصی از مثال ‌ِ تاریکی ِ داستایوفسکی و مونولوگ خودسرانه‌ٔ قرن نوزدهم یادداشت‌های زیرزمینی[۲] داشته‌اند. اما شاید بتوان گفت این اثر بر روی آثار توماس برنهارد و داستان‌های علمی‌-‌تخیلی نیمه‌ٔ دوم قرن بیستم تأثیر بیشتری داشته است.

در ابتدای یادداشت‌های زیرزمینی با مونولوگی ممتد که به شکلی ذهنی و احساساتی ویرانگر و اغراق‌آمیزانه با انواع بیماری‌های روانی و جسمانی در کشمکش است؛ مواجه می‌شویم. راوی رمان از ابتدا به‌طرزی ماخولیایی ما را از بیماری خود آگاه می‌سازد. در رمان Concrete نیز رودلف راوی مثالی‌ترین رمان برنهارد از همان جملات آغازین بیماری و ناتوانی خود را آشکار می‌سازد. راوی زیرزمینی و رودلف هر دو مردانی در میانه‌ی عمر خود هستند که با تنهایی، بیماری و ماخولیا زندگی می‌کنند. داستایوفسکی و برنهارد بی‌درنگ در آثارشان آشکار می‌کنند که مونولوگ‌های شخصیت‌هایشان از دست‌مایه‌های واقعی سرچشمه می‌گیرد. هر دو راوی دردها و آزارهای روحی خود را به گونه‌ای توصیف می‌کنند که بشر به‌طور عمومی از آن رنج می‌برد.

زبان ِ امروزی ِ بشر و قالب کلی‌ای که ادبیات غالباً از آن بهره می‌برد، «زبانی اعتراف‌گونه» است. اعترافاتی که در قالب کلمات نوشته می‌شوند تا ناتوانی‌ها و درماندگی‌های انسان را به طور صریحی در کنش و رفتار آشکار سازند. موسیقیدان رودلف پس از ده سال تحقیق و اندیشه از نوشتن نخستین جمله از مطالعه‌ٔ خود بر تصنیف ِ مندلسون بارتلدی ناتوان است. همچنین راوی زیرزمینی نیز از اجرا کردن نقشه‌اش در کینه‌جویی از همکاران خود که سابقاً او را جریحه‌دار کرده‌اند؛ ناتوان است. این ناتوانی‌های هملت‌مانند که هر دوی آنها را آزرده ساخته؛ بیشتر موجب اثراتی ذهنی بر شخصیت آنها گشته است. هنگامی که راوی زیرزمینی نمی‌تواند کاری برای لیزا روسپی‌ای که عاشقش است انجام دهد؛ بی‌نهایت رنجور شده و رودلف نیز هنگامی که نمی‌تواند کمک بیشتری به آنا هارتل که ذهناً خودکشی کرده انجام دهد؛ غمگین و سرخورده است. به‌طور طعنه‌آمیزی، هر دو شخصیت نخستین روان‌شناسان ذهنی‌ای هستند که همواره خود را سرزنش می‌کنند و نیازهای خود را به همان خوبی‌ای می‌فهمند که مردم دیگر درک می‌کنند. تراژدی بزرگ این دو شخصیت عدم تحقق این مسأله است که هرچیز فوق‌العاده نیاز مبرمی به تغییر دارد. اما ناتوانی و شکست ذهنی ِ آنان همواره بر شدت مالیخولیای آنان می‌افزاید.

ساختار یادداشت‌های زیرزمینی و Concrete هر کدام دو بخش دارد. در بخش اول راوی ِ هر دو اثر آینده‌ٔ خود را به همان خوبی‌ای که بینش اصلاح‌گرشان جهان را اصلاح و تعدیل می‌کند، آشکار و تحلیل می‌کنند و در بخش دوم در حالی‌که در بیشترین حد ممکن از جهان فاصله می‌گیرند؛ نشان می‌دهند که به طرزی تراژیک ترجمه کردن افکارشان به کنش عذاب‌آور است.

نمی‌توان انکار کرد که تفاوت‌های بارزی نیز میان دو اثر وجود دارد. رودلف به دور از تنهایی‌ ِ فیزیکی خود در کشورش در حالی‌که بر خانواده‌ٔ خود به ویژه خواهرش حکم‌فرماست زندگی می‌کند و تنهایی وی بیشتر ذهنی و روانی است. در حالی‌که راوی زیرمینی در خانه‌ٔ کوچک خود به‌دور از هرگونه خانواده و رابطه‌ٔ نزدیک تنها زندگی می‌کند. راوی زیرزمینی بیشتر بر میل جنسی خود حکم‌فرماست در حالی‌که رودلف یکی از بی‌علاقه‌ترین مردم هم‌عصر ِ خود نسبت به مسائل جنسی است. نکته‌ٔ دیگری که شاید بتوان گفت این که قالب ذهنی راوی زیرزمینی (مانند داستایوفسکی) بیشتر فلسفی است اما قالب ذهنی رودلف مانند برنهارد -‌که قبل از نویسنده شدن یک موزیسین ِ حرفه‌ای بود‌- بیشتر زیبایی‌شناختی است. سرانجام اینکه رودلف ثروتمند‌تر از راوی زیرزمینی است و تهیدستی برای وی مشکل عمده‌ای به حساب می‌آید. بدین‌ترتیب می‌بینیم که برنهارد دینی به داستایوفسکی و دیگر مونولوگ‌نویس‌های قرن بیستم دارد. حال سؤال ما این است که چه چیزی در مورد جهان ِ خیالی برنهارد وجود دارد؟ همان‌طور که این مسأله تقریباً به هر نویسنده‌ٔ عالی و درجه یکی مربوط می‌شود متوجه می‌شویم که هیچ نوع درون‌بینی، تم یا شیوه‌ٔ ادبی وجود ندارد که بتوان از آثار برنهارد برچید، بر طبق آن آثارش را تفسیر کرد و به‌عنوان ترکیب اصلی و منحصر به فرد کارهای او مشخص کرد. نسبتاً این کلیت بینش اوست که نیروی ابتکارش از خلال آن خود را نمایان می‌سازد. شخصیت برنهارد و دیدگاه وی از چیزها که دیدگاهی اساسی و کلی است زمانی احساس می‌شود که شخص به مرور زمان خود را با قدرت ‌ِ پژواک صدای او تطبیق بدهد. لحن روایت برنهارد آن‌قدر قدرتمند است که به‌راحتی تفاوت‌های میان شخصیت‌های رمان‌هایش را درهم می‌شکند. اگر چه گاهی اوقات احساس می‌شود که کتاب‌هایش توسط یک مرد یا شاید دو برادر روایت شده‌اند. بدین‌ترتیب ناتوانی پیش‌روی برنهارد به عنوان یک نویسنده جستجویی ا‌ست از بزرگترین توانایی، بی‌همتا و قدرتی از پژواک صدای روایتش که گاهی همچون کابوسی مهیب ما را به هراس می‌اندازد. رمان‌های The Loser ، Wittgenstion’s Nephew ، Extinction، Old Masters یا Concrete پژواکی مهیب و آزاردهنده هستند که به‌طور آشکارا از هیستریک‌ترین و تاریک‌ترین چیزهای ممکن سخن می‌گویند (و اغلب به روشی سرگرم‌کننده و کمیک).

برنهارد از پاراگراف‌هایی قطعه‌قطعه و خارق‌العاده به‌عنوان شیوه‌ای جهت نمایاندن هجوم شدیدش از آگاهی بهره می‌گیرد. وی درست‌ترین امکان تصویر بصری از جریان اندیشه‌های شخصیت‌هایش را بی‌پروا و بی‌توجه به قراردادهای مجازی ادبی به ما ارائه می‌دهد. (مثل شکستن پاراگراف‌ها). در شخصیت کاراکترهای برنهارد آگاهی ِ آزاردهنده‌ای وجود دارد که به طور تاریکی کمیک است و از کمدی نیز تخطی می‌نماید. به گفته‌ٔ دنیس میلر[۳] «هنگامی که از چیزی شبیه به تکنیک در مونولوگ‌هایش بهره می‌گیرد: یاوه‌گویی» راوی‌های برنهارد همواره از یک یاوه‌گویی به یاوه‌گویی دیگری سیر می‌کنند. خواه موضوع آن عشق بیش از حد مردم به سگ‌ها، کلاهبرداری کلیسای کاتولیک یا وضعیت وحشتناک توالت‌ها در وینا باشد. تقریباً می‌توان گفت همه‌ٔ یاوه‌گویی‌های برنهارد اغراق‌آمیز هستند؛ ولی روان‌شناسی‌ای که در پشت این یاوه‌گویی‌ها نهفته واقعی و متقاعد‌کننده است. این یاوه‌گویی‌ها در واقع هم موجب انحراف تمرکز شخصیت‌ها از منشأ سنگین درد و اضطراب می‌شوند و هم موجب به تعویق‌انداختن تصمیماتی می‌گردند که شخصیت‌ها یا از به تحقق درآوردن آنها هراس دارند یا در انجام آنها ناتوان هستند. سراسر روایت حرکت و درام Concrete بر تعدادی از تصمیمات به تعویق انداخته شده‌ٔ رودلف که از سالهای دوران جوانی در ذهنش به یادگار مانده است؛ تکیه دارد. این یاوه‌گویی‌ها همچنین موجب می‌شود که شخصیت‌ها به طور موقت اضطراب و درد درونی ِ خود را به هنگام روبرو شدن با تراژدی وجودی خویش فراموش کنند. این احساسات جادویی برنهارد نتیجه‌ای تغزلی و ناگهانی است که با اندوهی عمیق از ورای مونولوگ‌های خشم‌آلود آشکار می‌شوند و همین خصوصیت است که برنهارد را از بسیاری نویسنده‌های دیگر متمایز می‌کند و از او هنرمندی عمده در سده‌ٔ خویش می‌سازد. و بالاخره این که باید گفت توماس برنهارد موزیسینی شفاهی است. موزیسینی با قلبی عمیق و ژرف که یک لحظه از زیبایی و لطافت را با تاریک‌ترین کاوش‌ها در روان انسان ِ تنها تعادل می‌بخشد.

پی‌نوشت‌ها

۱ – (۱۹۳۱ – ۱۹۸۹)Thomas Bernhard ، داستان‌نویس و نمایشنامه‌نویس اتریشی که از آثار وی نمایشنامه‌ی جشن تولد بوریس، توسط نشر تجربه به فارسی ترجمه شده است.

۲ – Notes From Underground

۳ – Dennis Miller

منابع

Reading Thomas Bernhard, Rhchard Burgin, no.4 online edition, www.centerforbookculture.org

Concrete by Thomas Bernhard, Bob Corbette, April 2001, www.webster.edu

جهت آشنایی بیشتر با آثار توماس برنهارد رجوع شود به:

Failing To Go Under, Stephen Mitchelmore reflects on the writing of Thomas Bernhard on the 10th anniversary of his death, www.thomasbernhard.org

۱۷ آذر ۱۳۸۷ | نورا موسوی‌نیا | اندیشه

یوجین اونیل؛ پیامبر شکست و تراژدی

«دنیا آدم‌ها را وا می‌دارد تا در قالب شخصیت‌هایی فرو بروند که از آن خودشان نیست.»
فردریک پاکارد

در سوم دسامبر ۱۹۵۳، بزرگ‌ترین درام‌نویس امریکایی که جایزه‌ٔ نوبل را برده و سه بار برنده‌ی جایزه‌ٔ پولیتزر شده بود، با تابوتی ساده به خاک سپرده شد. در آن مراسم فقط سه تن حضور داشتند: همسرش، پزشکش و یک پرستار. خواست متوفی چنین بود که هیچ‌گونه مراسمی اجرا نشود. در کنار گور هیچ دعایی یا سرودی خوانده نشد و هیچ‌کس به هنگام خاکسپاری سخنی نگفت.

یوجین اونیل یوجین گلادستون اونیل[۱] در ۱۶ اکتبر ۱۸۸۸ در اتاق پشتی طبقه‌ٔ سوم یک هتل خانوادگی در نیویورک به دنیا آمد. او دومین پسر جیمز اونیل‌، بازیگر تئاتری محبوب زنان و ستاره‌ای همیشگی در کنت‌مونت‌کریستو[۲] بود. در هفت سال نخست زندگی، یوجین با گروه سیار تئاتری پدرش به گوشه و کنار کشور سفر کرد. تا پیش از هشت سالگی که به مدرسه‌ٔ شبانه‌روزی رومن کاتولیک فرستاده شد، هیچ‌گونه دوره‌ٔ تحصیلی مرتبی را نگذرانده بود. در سیزده سالگی دانش‌آموز آکادمی بتس در ایالت کنه‌تیکت[۳] بود بی آنکه پس از مدتها خانواده‌اش به دیدارش بیایند، حتی تعطیلاتش را هم در تنهایی می‌گذراند. در هجده‌سالگی وارد دانشگاه پرینستون[۴] شد. کمتر از یک سال در آن‌جا ماند. در غلیانی آمیخته به خشم و جسارت بطری آبجویی را به طرف پنجره‌ٔ یکی از مدیران پرت کرد و از دانشگاه اخراج شد. پرتاب آن بطری به تحصیل رسمی‌اش پایان داد.

در سال ۱۹۰۹ پنهانی ازدواج کرد، که کمی بعد کار به جدایی کشید. در همان سال همراه با یک مهندس معدن در جست‌و‌جوی طلا به آمریکای مرکزی رفت‎؛ در جریان این تلاش بی‌ثمر، به بیماری مالاریا مبتلا شد و ناگزیر دوباره به سراغ پدر و مادرش رفت و برای مدت کوتاهی در مقام بازیگر و دستیار مدیر به گروه تئاتری پدرش پیوست.

بار دیگر بی‌قرار شد و با یک کشتی نروژی به بوئنوس آیرس رفت و مدتی در چند شرکت امریکایی که آنجا مستقر بودند کار کرد: یک شرکت تولید وسایل برقی، یک کارخانه‌ٔ بسته‌بندی، و نیز شرکت چرخ خیاطی سینگر. اما از کار اداری دلزده شد و در یک کشتی حمل اسب و قاطر کاری گرفت، در سفرهای دریایی از بوئنوس آیرس به افریقای جنوبی از قاطرها مراقبت می‌کرد. وقتی به آرژانتین برگشت، مدتی بیکار شد و با فقر و تنگدستی زندگی گذراند، تا اینکه دوباره در یک کشتی انگلیسی که عازم نیویورک بود کاری گرفت، اما چیزی نگذشت که بار دیگر به زندگی بی‌بند‌و‌بار در باراندازهای شهر نیویورک برگشت و مدام به دکه‌ٔ عرق‌فروشی بدنامی به نام «جیمی – کشیش»[۵] می‌رفت که فضای آن را بعدها در دو نمایشنامه از بهترین نمایشنامه‌هایش یعنی آنا کریستی[۶] و مرد یخی می‌آید احیا کرد. اما اونیل که همچنان شیفته‌ٔ دریا بود، در خطوط دریایی امریکا ملوانی پخته و باتجربه شد و با کشتی سفری به ساوتهمتن[۷] انگلستان کرد. اونیل بعدها تجربیات این دوران را در نمایشنامه‌های کوتاهی درباره‌ٔ زندگی ملوانان (به‌ویژه مجموعه‌ای که تحت نام اس. اس. گلن کیرن[۸] گرد آمد.) منعکس ساخت.

نمایشنامه‌های اولیه‌ٔ اونیل شور شاعرانه‌ای از ناتورالیسم را برمی‌انگیخت. شوری آمیخته با حال و هوای دریا و حال و روز آدم‌هایی که زندگی روی کشتی و باراندازها برای‌شان هم نوعی شغل و هم گریزراهی رمانتیک محسوب می‌شد. برای خود اونیل دریا نماد سرگردانی بشر بود، نماد توطئه‌ٔ طبیعت علیه انسان.

اونیل برای مدتی گزارشگر روزنامه‌ٔ محلی نیولندن تلگراف[۹] شد و در ستونی از آن روزنامه، شعرهای طنزآمیز منتشر می‌کرد تا اینکه، به قول خودش از شوخی روزگار بیمار شد و کار روزنامه‌نگاری را نیز رها کرد. زندگی بی‌بند‌وبار و اسراف‌کارانه او را ضعیف کرده و از پا انداخته بود، به همین دلیل سل گرفت و ناگزیر در ۱۹۱۲ در بیمارستان بستری شد. طی شش ماه اقامت اونیل در بیمارستان بود که اجزای پراکنده‌ٔ نخستین دوره‌ٔ زندگی اونیل سامان گرفت. به گفته‌ٔ وی «قرار یافت تا به هضم ارزیابی تأثیرهای چندین سالِ گذشته‌ای بپردازد که طی آنها تجربه‌ای از پس تجربه‌ای دیگر روی هم انباشته شده بود، بی آنکه مجال بازتابیدن یافته باشند.» بدین‌ترتیب شش ماهی که اونیل در آسایشگاه مسلولین بود؛ او را به کتابخوانی تشنه و مشتاق و هنرمندی درون‌نگر بدل کرد. در دوران نقاهت، کتاب‌های فراوانی خواند و تحت‌تأثیر شاعران تراژیک یونان و استریندبرگ[۱۰] قرار گرفت. او می‌گوید: «استریندبرگ بود که به من آموخت درام نو چه جلوه‌ای می‌تواند داشته باشد و اشتیاق نوشتن برای تئاتر را در من برانگیخت.» بیماری‌اش بهتر شده بود و به مجرد آن که از آسایشگاه مرخص شد به کار پرداخت؛ یازده نمایشنامه‌ٔ تک‌پرده‌ای و دو نمایشنامه‌ٔ بلند نوشت که در بیشتر آنها تأثیر درام‌نویس سوئدی محسوس بود. نیاز چندانی به بازخوانی دوباره‌ٔ آنها نبود تا دریابد که بیشتر آنچه نوشته نه تنها قابل اجرا که قابل چاپ هم نیست. همه‌ٔ آنها را پاره کرد مگر شش تک‌پرده‌ای کمتر ملال‌انگیز را که پدرش آنها را در یک جلد با عنوان «تشنگی و نمایشنامه‌های دیگر» به چاپ رساند.

اگرچه نمایشنامه‌های اولیه‌ٔ اونیل بی‌تردید ناپخته‌اند، نمایشنامه‌های سفارشی و طبق الگو نیستند بلکه آثاری‌اند که به شایستگی و استادی نگارش یافته‌اند. قشنگ و دلنشین نیستند؛ بلکه تیرگی را درمی‌نوردند تا زیبایی وحشی را در اشیایی بیابند که زشت و خشن هستند. گاهی پررنگ و نگارند، گاهی وحشتناک، اما ابداً کم‌اهمیت و بی‌مایه نیستند. اونیل از تأمل درباره‌ٔ رنج زندگی و شرِ غالب باز نمی‌ایستاد. قهرمانان او محکومند -‌یکی از مفسران آثار او اصطلاح «قهرمانان نفرین‌شده»‌ی اونیل را به کار می‌برد‌- اما نه از سوی خدایان بلکه به دلیل نبود خدایان، و برای این بی‌پناهیشان همچنان تراژیکند. از لابلای آنا کریستی، که جایزه‌ٔ پولیتزر را برد، تراژدی می‌بارد، و همچنین در دوران عجیب[۱۱] که برای سومین بار جایزه‌ٔ پولیتزر را در ۱۹۲۸ از آن خود کرد؛ حس تراژیک غریبی موج می‌زند. دو سال بعد، هنگامی که سینکلر لوئیس[۱۲]، جایزه‌ٔ نوبل را پذیرفت، در گفتاری نیمه‌فروتنانه و نیمه‌کنایی، شنوندگانش را با گفتن چنین عباراتی متحیر کرد: «اگر شما یوجین اونیل را که هیچ خدمتی به تئاتر امریکا نکرده جز آن که آن را طی ده‌-‌دوازده سال از دنیای دروغینی سرشار از حقه‌بازی نزاکت‌آمیز و مصلحت‌اندیشانه به صورت دنیای پرشکوهی از ترس و بزرگواری برگردانده، انتخاب کرده‌اید، ناگزیر بودم به یادتان بیاورم که او کاری بسیار بدتر از چنین استهزائی کرده است‌- او زندگی را نه چنان منظم و مرتب که از دیدگاه پژوهنده‌ای دیده شود؛ بلکه به صورت چیزی هراسناک، شکوهمند و کاملاً دهشت‌انگیز دیده است، چیزی شبیه گردباد، زمین‌لرزه، آتش هولناک.»

اونیل خود را وقف همین «آتش هولناک» کرده بود. او تمام قوانین درام‌نویسی را به هم ریخت تا هیجان‌های پرشورش را در پرتو چراغ‌های صحنه عرضه کند. امپراتور جونز[۱۳] قاعده‌ٔ پرهیز از نوشتن گفتار طولانی را با تبدیل آن به چیزی که عملاً نوعی تک‌گویی بود برهم زد و قانون مربوط به تغییر حال و هوای جاافتاده‌ٔ یک صحنه‌ٔ دراماتیک را با دگرگون کردن مسیر نمایشنامه از واقع‌گرایی مدرن به خیال‌پردازی بدوی، زیر پا گذاشت. گوریل پشمالو[۱۴] خیال‌پردازی را بدل به نمادگرایی اکسپرسیونیستی کرد. خداوندگار براون، نمایش زندگی دوگانه‌ٔ کاسب‌کاری به ظاهر خوشبخت است که بر معنای کنش دراماتیک تأکید می‌گذارد و در آن نمادهای پنهانی شکست با استفاده از صورتک برملا می‌شوند. صدای آواز همسرایان بر تنشِ موجود در لازاروس خندید[۱۵] می‌افزاید. دوران عجیب «تک‌گویی» را احیا کرد، و به آن اعتبار و نیز قدرت بی‌چون و چرای بیان افکار درونی را داد، شیوه‌ای مؤثر برای عرضه‌ی ذهنیت شخصیتهای نمایشنامه که به عنوان تدبیر تئاتری کهنه شده تقریباً منسوخ شده بود. الکترا سوگوار می‌شود[۱۶] منابع تئاتری را گسترش فراوان داد. با کنار نهاده شدن «وحدت‌های سه‌گانه‌ٔ کلاسیک» و سنت «زمان‌بندی تئاتری»در این اثر، طول آن به پنج ساعت رسید (با فاصله‌ای در وسط شام). به گفته‌ٔ بروکز اتکینسون در نقدی در نیویورک‌تایمز (اول نوامبر ۱۹۳۱): «این اثر سردی شکوهمند تراژدی یونانی را از فراز آسمان آبی‌رنگ و فراموش‌شده‌ٔ المپ به عرصه‌ٔ طوفانی زندگی معاصر آورد… از قلمرو فرو مرده‌ٔ درام‌نویسی ما سر بر کشید، همچون نیلوفری از میان لجن سیاه مرداب.»

جان میسن براون آن را دستاوردی دانست که «تئاتر را بار دیگر بر اوج خود نشاند» و جوزف وود‌کروح در مقدمه‌اش بر نُه نمایشنامه از اونیل نوشت: «یک بار دیگر ما دارای نمایشنامه‌ای عظیم شده‌ایم… یعنی چیزی شبیه ادیپ و هملت و مکبث؛ نمایشنامه‌ای با این مضمون که انسان‌ها وقتی دستخوش هیجان‌های پرشور می‌شوند همان‌قدر عظمت می‌یابند که وحشت‌انگیز می‌شوند، و اینکه تماشای آنها نه فقط جذاب که دهشتناک و پالاینده نیز هست.»

به نظر می‌رسد که اونیل به این دلیل در امریکا تبدیل چهره‌ا‌ی برجسته شد که آثار اولیه‌اش ترکیبی (سنتزی) طبیعی از تلاش‌های دوگانه‌ٔ ناتورالیستی و شاعرانه‌ٔ تئاتر مدرن بود. او واقع‌گرا بودن در شخصیت‌پردازی را با حساس بودن به تمنیات رمانتیک شخصیت‌ها درآمیخت؛ به عبارت دیگر، نگاه یک ناتورالیست به جزئیات محیط را با پروازی ماورای طبیعی از جزء به کل همراه کرد، و نثر واقع‌گرایانه را با درخشش شاعرانه‌ٔ صور خیال، فضاسازی، و تخیل نمایشی به کار برد؛ می‌توان گفت اونیل یکی از غیرشاعرترین و در عین حال شاعرترین نمایشنامه‌نویسان مدرن بود.

زندگی اونیل تقریباً به همان سرعت تغییر می‌یافت که شکل نمایشنامه‌هایش. اونیل دست به کارهای گوناگونی زد، به جاهای بسیار سفر کرد، اما دریافت که نمی‌تواند برای مدتی دراز در جایی خاص توقف کند. به نیوانگلند، برمودا، فرانسه، فرانسه و سپس به سی‌آیلندز تا ساحل جورجیا، تائوهاوس از طریق سن‌فرانسیسکو، نیویورک، کیپ‌کاد سفر کرد.

در چهل و پنج سالگی اونیل ستایندگان خود را با نمایشنامهٔ ای بَرِ بیابان غافلگیر کرد، و از آنجا که این نمایشنامه یک کمدی احساساتی درباره‌ٔ جوانی بود، محبوبیت فراوان به دست آورد. نمایشنامهٔ ای بر بیابان که مورد پسند تماشاگرانی قرار گرفت که از تأکید بسیار اونیل بر «بیماری جامعهٔ امروز: اسطوره‌ٔ مادی‌گرایانه‌ٔ موفقیت» زده شده بودند، تقریباً سی‌صد بار اجرا شد.

و سرانجام تقدیم جایزه‌ٔ ادبی نوبل در ۱۹۳۶ به اونیل به منزله‌ٔ خفتی بود برای تئاترروهای بی‌فرهنگ و ادای دینی به این نمایشنامه‌نویس. اونیل نیز با یادآوری سخنان شش سال پیش سینکلر لوئیس‌، به همان گونه فروتنی نشان داد. او نوشت: «این عالی‌ترین نشان‌ها بیش از حد خوشحال‌کننده است چون عمیقاً احساس می‌کنم این افتخار نه از آنِ آثار من که متعلق به همه‌ٔ همکارانم در امریکاست – این جایزه‌ٔ نوبل نماد آن است که تئاتر امریکا به دوران بلوغ خود رسیده است. برای آنکه نمایشنامه‌های من، کاملاً برحسب موقعیت و شرایط، صرفاً جزو معروف‌ترین نمونه‌های آثاری قرار گرفته است که نمایشنامه‌نویسان امریکایی پس از جنگ جهانی دوم آفریده‌اند.»

در سال ۱۹۵۶ نمایشنامه‌ٔ تازه‌ٔ اونیل با عنوان سیر طولانی روز در شب[۱۷] به روی صحنه رفت. خوسه کوئینترو[۱۸] نمایشنامه‌ٔ سیر طولانی روز در شب را اجرا کرد که نقش‌های اصلی آن فردریک مارچ[۱۹]، فلارنس الدریج[۲۰]، جیسن روباردز جونیور[۲۱] و بردفورد دیلمن[۲۲] بازی کردند. شب افتتاحیه‌ٔ این اجرا، در واقع اجرای موفقیت‌آمیز شب اول نخستین نمایش جهانی آن در «تئاتر دراماتیک سلطنتی» استکهلم سوئد در ۱۰ فوریه‌ی ۱۹۵۶ بود.

نمایشنامه‌ٔ سیر طولانی روز در شب، اونیل و بسیاری دیگر از نمایشنامه‌نویسان امریکایی را به جایگاه واقعی و نقطه‌ٔ قوت هنرشان بازگرداند: رئالیسم ساده و صادقانه‌ٔ شخصیت و موقعیت. به خاطر همین ویژگی‌ها، و به‌رغم شرح و بسط زیادی بعضی جاها -‌ظرافت هرگز از محاسن آثار او نبوده است‌- نمی‌توان اونیل را در کل به کسل‌کنندگی و پیش پا‌افتادگی متهم کرد. اونیل به شیوه‌ٔ خودش ظرافت هم دارد، آنجا که به دشواری‌های زندگی قهرمانِ جوان خویش اشاره می‌کند، اینکه پدر بازیگرش به نوعی مال‌اندوز و خسیس است، مادرش آن‌قدر از زندگی وحشت‌زده است که نمی‌تواند اعتیادش را ترک کند، و برادرش هم حسابی الکلی است. نمایشنامه‌ٔ سیر طولانی روز در شب را می‌توان روایت فوق‌العاده دراماتیک تئاتر مدرن از تردید و تزلزل دانست که همیشه و همه‌وقت گریبان‌گیر نوع بشر است. همین نکته به تنهایی کافی است که به نمایشنامه عمق و اعتبار ببخشد، و اونیل با مهارت دراماتیک فراوان و حتی با طنزی دلپذیر، این نکته را در نقطه‌ٔ اوج افشاگری‌ها بیان می‌کند، مثل صحنه‌ای که پدر با روشن کردن همه‌ٔ چراغ‌های اتاق پذیرایی، و سپس با خاموش کردن پنهانی آن‌ها می‌خواهد خود را از اتهام خساست مبرا کند. اونیل به هنگام نوشتن این اثر بزرگ خود، روحیه‌ای بخشنده و باگذشت پیدا کرده بود. (سال ۱۹۴۰، شانزده سال پیش از اجرای آن) و پاداش آن هم پاسخ مثبت و رضایت‌بخش حتی آن عده از اعضای نسل جدید بود که در نمایشنامه‌های اولیه‌اش نه تنها چیز چندان قابل ستایشی ندیده بودند، که ایرادهای زیادی هم به آن داشتند. به علاوه، از دید این گروه، جمع شدن بینش‌های تحلیلی و غیر احساساتی و همدردی و دلسوزی در کنار هم خود ارزش ویژه‌ای داشت. معلوم می‌شود آن اونیل جوان که حساسیتی شاعرانه و استعدادی ادبی از خود نشان می‌داد‌، به ادراکی دردناک از طنز و طعنه‌های زندگی رسیده است که در اونیل بزرگسال نه به‌صورت چشم‌اندازی غرض‌آلود از بشریت، بلکه به‌صورت احساس تراژیکش به زندگی تجلی می‌یابد که اصلاً به خاطر آن شهرت یافته است.

اونیل در پنجاه و چند سالگی ناگهان «موقعیت» و توانایی خود را از دست داد. هم از لحاظ جسمانی و هم خلاقیت نویسندگی‌اش رو به ضعف نهاد؛ بلندای دستاورد او این افول را بیشتر نمایان می‌کرد. روزهای بی‌پایان به شکست انجامید، و به‌رغم یک میلیون دلاری که به دست آورده بود، به شدت بیمار و ناشاد بود. زندگی خانوادگی او از هم پاشیده شده بود. دخترش اونا را به خاطر ازدواجش با چارلی چاپلین هرگز نبخشید. شین، پسر جوانش، به سبب اعتیاد به مواد مخدر در کلینیکی بستری بود. پسر بزرگش که معلم و پژوهشگر برجسته‌ای در ادبیات یونانی بود، در ۱۹۵۰ خودکشی کرد. خود اونیل از لحاظ جسمانی به مشتی استخوان بدل شده بود؛ چشمهایش به گودی نشسته بود و پوست صورتش پرده‌ای بود بر استخوانی نازک. در پنجاه و شش سالگی بیماری عضلانی نوشتن را برایش دشوار کرد؛ کمی بعد دیگر نمی‌توانست حتی قلم به دست بگیرد. مداوا و مدارا سودی نداشت. سستی و رخوت بر ارکان بدن او حاکم شده بود و دستهایش مدام تشنج داشت. حالت رعشه و تصلب رو به افزایش به معنای وجود بیماری پارکنیسون بود؛ معاینه خبر از بیماری «تصلب شرائین پیش از سنین بالا» می‌داد. اونیل کوشید تا آنچه را می‌خواهد بنویسد، به کسی دیکته کند، اما او همیشه آثارش را به دقت و با دست نوشته بود و به شکل دیگر نمی‌توانست خلاق باشد. بسیاری از نوشته‌هایش را از میان برد، کاری که از بیست سال پیشتر بارها کرده بود و سرانجام پس از دو سال دست و پنجه نرم کردن با بیماری، هنگامی که دیگر توانش را از دست داده بود، دچار ذات‌الریه شد و در ۲۷ نوامبر ۱۹۵۳ در شصت و پنج سالگی درگذشت.

نشریه‌ٔ تایم، در اعلان مرگی نه چندان ستایش‌آمیز، تصدیق کرد که «ایالات متحده پیش از اونیل تئاتر داشت؛ پس از اونیل دارای درام شد… تراژدی یونانی تراژدی سرنوشت است: تقدیر انسان در دست اوست؛ تراژدی شکسپیری تراژدی منش آدم‌هاست: تقدیر انسان بسته به اراده‌ٔ اوست. قهرمانان تراژیک یونانی و شکسپیری با رنج کشیدن و مرگ خدایان را آرام می‌سازند و به رهایی می‌رسند. تماشاگران اونیل به خدا و سرنوشت همان‌قدر بدگمانند که به زمین صاف. اونیل به تبعیت از زمان خویش به نوشتن تراژدی روانشناسی شخصی پرداخت: تقدیر انسان در ژن‌ها و هورمون‌های اوست.»

قهرمان نمایشنامه‌ٔ خداوندگار براون در مقام قربانی شرایط است که اظهار می‌کند: «انسان شکست‌خورده به دنیا می‌آید، او با ترمیم‌کردن زندگی می‌کند. رحمت خدا حکم چسب را دارد.» اونیل در الکترا سوگوار می‌شود با دریغ کردن تزکیه‌ٔ سنتی اوج افسانه‌ٔ یونانی را به سویی دیگر سوق می‌دهد و شخصیت اصلی را وا می‌دارد تا فریاد بزند: «من باید خویشتن خویش را کیفر دهم!»

هنگامی که اونیل شکست خورد، عمیقاً رو به اضمحلال نهاد نهاد؛ اما شکست او ناشی از یک اشتیاق وافر بود نه تهی شدن گنجینه‌ٔ تخیل. اگر او گاهی از ستیغ قله‌ها افتاد به این علت بود که نمی‌خواست اعتراف کند آن قله‌ها غیرقابل دسترسی‌اند و اینکه او به هر حال ترجیح می‌داده است در بلندی‌های خلوت بمیرد تا در شاهراه‌های بسیار پیموده شده. او پیش از هرچیز در این اندیشه بود، در اندیشه‌ٔ «مرگ خدای کهن و ناکامی علم و ماتریالیسم در دادن خدایی تازه و قابل قبول به غریزه‌ٔ بدوی مذهبی هنوز باقی مانده که بتواند معنایی برای زندگی بیابد، و هراس‌هایش از مرگ را با آن تسلی دهد.» نمایشنامه‌های پر از شخصیت‌های گوناگون او موجب انتقال سرخوشی‌ها و تنش‌ها و وحشت‌های انسان‌ها بود؛ زیرا چنان‌که جان میسن براون در آخرین ارزیابی‌اش نوشت: «شخصیت‌های او فقط در کشاکش با یکدیگر نبودند. آنها با عواملی در نبرد بودند که سرنوشت‌شان را در دست داشتند، و این عوامل نیز نسبت به آنان بی‌اعتنا نبودند. همین پیوند بین موجودات میرا و نیروهای ویران‌گر شکل‌دهنده‌ٔ زندگی آن‌ها، مضمون والایی بود که به ضعیف‌ترین نمایشنامه‌های او نوعی عظمت و شکوه می‌بخشید.»

شاید لازم نباشد که چیز دیگری برای نقد گاهشمارانه‌ٔ تلاش‌ها و دستاوردهای این نمایشنامه‌نویس امریکایی بیفزاییم، نمایش‌نامه‌نویسی که در سلسله‌مراتب نمایشنامه‌نویسان جهان، همانند بقیه‌ٔ نمایشنامه‌نویسان مطرح قرن بیستم، جایگاهی مستحکم دارد. در برابر خرده گیری‌های قابل‌قبول پاره‌ای از منتقدان، نسبت به شرح و بسط‌های اضافی آثارش، پاسخ مناسب این است که اونیل استاد تهاجم در قالب آثار بزرگ و حجیم دراماتیک است. قدرت اونیل از مکررگویی‌ها یا حتی درازگویی‌هایش نیست. حس تئاتری او چنان قوی بود که بهترین نمایشنامه‌هایش، در مواردی که ساختار خوبی دارند، اغلب روی صحنه بسیار مؤثرتر بودند تا وقتی که شخص به عنوان اثری ادبی آن‌ها را می‌خواند. به رغم استعداد تئاتری‌اش، که همیشه هم قابل‌اطمینان نبود، درک تئاتری او اغلب شکل خاصی ندارد. به طوری که بسیاری از آثار او انگار بیشتر از درونش جوشیده‌اند تا اینکه بر پایه‌ٔ طرحی حساب‌شده و از پیش ساخته استوار باشند. به معنای واقعی، تئاتر او نشانی است از روح زجرکشیده‌ٔ منحصر به فردی که بسیاری از تضادها و عذاب‌های قرن بیستم را هم شامل است، آن هم نه به صورت مقطعی، که به صورت وجودی. درست است که کفاره‌ٔ ملاحظات ماورای طبیعی و فکر و خیال‌های باطنی اونیل، غالباً پرگویی‌های شبه‌فلسفی بود، اما در عوض پاداش خودداری‌اش از روی آوردن به موفقیت‌های محقر و موقتی، هالهٔ عظمتی است که گرد سر او و کارهایش را فرا گرفته است، یا دست کم این که نمی‌توان با انگشت گذاشتن بر ضعف‌های کلامی آثارش به سادگی آن‌ها را نادیده گرفت. بنا به گفته‌ٔ دوست و ناشرش، بِنت سرف در طول حدود دو قرن تئاتر در نیمکره‌ٔ غربی، اونیل بی‌تردید نخستین نمایشنامه‌نویس امریکایی بود که مقبولیت جهانی یافت.

پانوشت‌ها:

۱. Eugene Gladstone O’Neill (1888-1953)

۲. The Count of Monte Cristo

۳. Connecticut

۴. Princeton University

۵. Jimmy – the Priest’s

۶. Anna Christie

۷. Southampton

۸. S.S. Glencairn

(شامل نمایش‌نامه‌های: در راه کاردیف، در منطقه‌ی جنگی، سفر دور و دراز به وطن، مهتاب جزایر کارائیب)

۹. New Lonon Telegraph

۱۰. Johan August Stridberg (1849-1912)

نمایش‌نامه‌نویس سوئدی

۱۱. Strange Interlude

۱۲. Sinclair Lewis (1885-1951)

رمان‌نویس آمریکایی

۱۳. The Emperor Jones

۱۴. The Hairy Ape

۱۵. Lazarrus Laughed

۱۶. Mourning Becomes Electra

۱۷. Long Day’s Journey into Night

۱۸. Jose Quintero (1924-)

کارگردان پانامایی‌الاصل امریکا

۱۹. Fredric March (1897-1975)

بازیگر امریکایی

۲۰. Florence McKechine Eldridge (1901- )

بازیگر امریکایی

۲۱. Jason Robards, Jr (1922- )

بازیگر خوش‌صدای امریکایی

۲۲. Bradford Dillman

منابع:

۱. آفرینندگان جهان نو، لوئیس آنترمایر، گروه مترجمان، تهران، نشر مرکز، ۱۳۷۲

۲. یوجین اونیل، جان گَسنر، صفدر تقی زاده، نشر تجربه، ۱۳۷۹

۳. Parallel Characters and Situations in Long Day’s Journey into Night, Egil Tornqvist, Griffin, E. G., Eugene O’Neill: a collection of criticism

۱۳ آذر ۱۳۸۷ | زهره موسوی‌نیا | اندیشه

نقاشی‌های چاپی ژاپن در قرن هفدهم و هجدهم

هنرهای ژاپنی نه از پیوستگی و استمرار سبک‌های هنرهای هندی برخوردارند و نه از تنوع گسترده هنرهای چینی. سیر تکامل هنر ژاپن متأثر از عوامل خارجی گوناگونی بوده است اما در عین این تأثیری،سنت‌های بومی ژاپنی نیز همواره خودنمایی کرده‌اند. در این میان میراث مشرق زمین به ویژه چین به نحو بارزی در تاریخ فرهنگ ژاپنی بازتاب یافته است. هنر ژاپنی در تمام مراحل تحول خود از هنر چین مایه گرفت. مواد و اسلوب‌های مورد استفاده هنرمندان غالبا چینی بودند و حتی مضمون‌ها نیز عمدتا ریشه چینی داشتند. تاریخ و اساطیر ژاپنی و موضوعات ملهم از مذهب شینتو[۱] یا آیین بودایی نیز از دیگر مضامین هنر ژاپن هستند. افزون بر آن، ورود هنر غرب و برخورد آن با فرهنگ و هنر ژاپنی، تأثیراتی در هنر ژاپن بر جای گذاشت. اما آنچه که در این میان جالب توجه است آن است، که هنر ژاپن در برخورد و مواجهه با عناصر خارجی چه اروپایی و چه چینی هویتی مستقل برای خود می‌سازد و با بهره‌گیری از سنت‌های بومی ژاپنی، صورت و روحی جدید و متفاوت به هنر خود می‌دهد. نتیجه آن، صورت‌های ویژه و منحصر به فردی همچون طومارهای یاماتوئه[۲] و آثار چاپ دستی و نقاشی‌های رنگی چاپی است.

در هنر ژاپن، گرایش‌های گوناگون و گاه بسیار ناسازگار با هم را می‌توان شناسایی و دنبال کرد. دو گرایش و نگاه مجزا از هم در هنر ژاپن قابل بررسی است: نخست گرایشی که مبتنی است بر تقلید از طبیعت و طبیعت‌پردازی. هنرمند ژاپنی جهان بیرونی را آن‌گونه که هست تجسم و بازنمایی می‌کند. شیفتگی هنرمند ژاپنی به طبیعت متفاوت با برخورد هنرمند چینی به طبیعت است. در نظر هنرمند چینی طبیعت بسیار گسترده و بی پایان و مظهر و نماد آرامش و ایستایی است. اما همین طبیعت در هنر ژاپن همین طبیعت ویژگی صوری و تصنعی و تزیینی به خود می‌گیرد و در نهایت راه به تفنن می‌برد.در هنر ژاپنی، رنگ‌ها بسیار درخشان و ترکیب‌بندی‌ها شگفت‌انگیز و تمایل به تزیین فراوان دیده می‌شود. گرایش دوم، گرایش درون‌نگرانه و صور خیال شاعرانه است. روح اثر هنری در چنین آثاری از نظر بیننده بیشتر و مشخصا ژاپنی است و بهره‌مندی آن از نگاه عارفانه و درون‌نگر فرهنگ ژاپنی در کنار بهره‌گیری از سنت‌های بومی، جلوهٔ نمایان‌تری می‌یابد.

هنر نقاشی و چاپ در ژاپن پس از استقرار راهبان بودایی و صنعتگران چینی و کره‌ای متداول شد. مضامین این نقاشی‌ها و نگاره‌ها اغلب برگرفته از ادبیات ملی ژاپنی، داستان‌های عامیانه، مضامین تاریخی و زندگی‌نامه‌های اشخاص بود. قدیمی‌ترین این نمونه‌ها، مصورسازی افسانهٔ گنجی توسط تاکایوشی Takayoshi نقاش درباری سدهٔ دوازدهم است. این اثر را آغاز پیدایی سبک یاماتوئه می‌دانند، یاماتوئه نوعی نقاشی طوماری‌-‌روایی است که طومارها گاه بر حسب جریان وقایع به چند قسمت تقسیم می‌شوند و هنرمند به منظور ایجاد ارتباط بصری میان اجزای تصویر و صحنه‌ها و به خاطر محدودیت طومار به دلیل باریک و دراز بودن آن، تدابیری نو می‌اندیشید. قلم‌گیری نازک و سریع، رنگ‌های تخت و غالبا درخشان، تجسم فضا از زاویه‌دید بالا و آمیختگی جلوه‌های طبیعت‌گرایانه و تزیینی از ویژگی‌های این سبک است. در اغلب این طومارها، شوخ طبعی و طنز در روایت‌ها مشاهده می‌شود.

در سال ۱۵۱۶ میلادی در زمان حاکمیت ایاسوتو توکاگاوا Iyasu Tokugawaامپراتور ادو Edo، نوعی جنبش هنر مردمی شکل گرفت که به رواج هنر چاپی منجر شد. این جنبش مرتبط با سبک اوکیوئه Ukioe بود که بعدها در اواخر قرن هفده رواج یافت. اوکیوئه به معنای تصاویر دنیای شناور یا تصاویر دنیای گذران است. هدف آن ارضای ذوق عامه بود که بیشتر به تصویرگری از هنرپیشه‌های تئاتر کابوکی، صحنه‌های سیرک و شعبده‌بازی می‌پرداخت. این نوع طرح‌های چاپی به دلیل انعکاس زندگی روزمرهٔ تودهٔ شهرنشین چندان مورد پسند طبقات ممتاز و فرهیخته جامعهٔ ژاپنی نبود. زیبایی‌شناسی این تصاویر مملو از فضای تزیینی، طرح‌هایی که بیشتر با خطوط کار شده، سطوح رنگی درخشان که ریشه در تصویرسازی ژاپنی دارد.

باسمه‌کاری در ژاپن سابقه‌ای دیرینه داشت و احتمالا از چین وارد شده بود. ولی ابداع باسمهٔ چوبی اوکیوئه را به مورونوبو Moronobu نسبت می‌دهند. او علاوه بر صحنه‌های عاشقانه به نمایش جنگاوران افسانه‌ای و تاریخی علاقه نشان می‌داد.

در خلال سال‌های ۱۷۸۱ تا ۱۷۸۵، کیوناگا، مکتب بیجینگا Bijinga که به معنی مطالعات زن زیبا است، رشد و گسترش داد که در سده‌های بعد، تبدیل به قالبی محبوب و پرطرفدار گردید. در آثار او زنان -‌چه پیکره‌های زنان مهم و بزرگ تاریخ و ادبیات چه زنان نه چندان محترم و زنان طبقه بازرگان و هنرپیشه‌ها‌- همگی با شکوه و ظرافتی مثال‌زدنی، معمولا با آرامش و وقار و سرگرم فعالیت روزانه تصویر می‌شدند.

پی‌نوشت‌ها:

[۱] Shinto آیین شینتو یا طریقت خدایان بر عشق به طبیعت، خانواده و خاندان حاکم که نماینده خدایان بودند تأکید می‌کرد.

[۲] Yamatoe سبک یاماتوئه شیوه‌ای وابسته به دربار در سده ۱۰و ۱۱ که اساس آن مبتنی بر بازگشت به درون است. رنگ‌های شاعرانه و عاطفی، خطوط کناره‌نمای موجی، نرمی و لطافت و تحرک و سرزندگی درونی و تزیینات از ویژگی آن است.

منابع:

پاکباز، رویین ، دایرهٔ‌المعارف هنر، تهران، فرهنگ معاصر، ۱۳۷۸

استنلی بیکر، جوان، هنر ژاپن، ترجمهٔ نسترن پاشایی، نشر فرهنگستان هنر، ۱۳۸۴ ، تهران

Manson, Penelope – History of Japaneese and art – Phaidon, NewYork 1993

۲۱ آبان ۱۳۸۷ | زهره موسوی‌نیا | اندیشه

مشهودات و نامشهودات

زهره موسوی نیا «از حقیقی جهان در مشهودات است، نه نامشهودات.»
اسکار وایلد

در مقدمه کاتالوگ که برای معرفی هنرمند، چاپ شده است؛ این جمله اسکار وایلد دیده می‌شود. با توجه به اینکه این مقدمه به نوعی مانیفست هنرمند را هم بیان می‌کند، در آن بر تخیل و درون و اقلیم ذهن هنرمند تأکید شده است، حال آنکه این جملهٔ اسکار وایلد، در تناقض با این مانیفست است، زیرا که هنرمندی که در اینجا به نقد نمایشگاهش می‌پردازیم بیشتر تمایل به بیان نامشهودات داشته تا مشهودات و بسیار با هدفی که اسکار وایلد بر آن تأکید کرده، فاصله گرفته است.

محمد حسین ماهر در مقدمهٔ این کاتالوگ یا بروشور نمایشگاهی در مورد آثار این هنرمند چنین آمده است:

«حسین ماهر از آن دسته نقاشانی است که منابع فرهنگی را به عنوان دست‌مایهٔ اثر هنری مورد بهره‌برداری قرار می‌دهند. در دو دههٔ گذشته نگاه او به تدریج به درون و خلوت گرایید و به جای اقلیم و سرزمین با تنوع و جذابیتش، به خیره شدن و نفوذ در دنیای ذهنی و اقلیم‌های خیال تغییر جهت داد.»

دو نکتهٔ محوری که در آثار این هنرمند بر آن تأکید شده است؛ یکی منابع فرهنگی و دیگری تغییر جهت و زاویه‌دید از بیرون به درون. موضوعی که دست‌مایهٔ کار محمدحسین ماهر قرار گرفته مطالعه در هنر گذشته و تاریخی ایران و نوعی نگاه اسطوره‌ای و شاعرانه است. انتخاب چنین موضوعی خود به خود نگاه را به سمت تخیل و درون می‌برد زیرا که بسیاری از این موضوعات تاریخی خواه‌ناخواه مربوط به گذشته‌اند و گذشته‌ای که در دورهٔ خود هم با تخیّل و عالم مثال در ارتباط بوده چندان هم واقعیت تاریخی به شمار نمی‌آید. بنابراین خواه‌ناخواه انتخاب چنین موضوعی مستلزم نگاهی درون‌گرایانه و تخیلی است.

همچنین در بخشی از این مقدمهٔ کاتالوگ آمده که ذهن حسین ماهر ذهن معاصر است که به کاوش و استفاده از منابع تاریخی و فرهنگی که مولود مردمانی در گذشته‌اند می‌پردازد:

«در واقع ذهن او با تغییر زمانه مدام در حال تغییر است. در چنین معنایی، ذهن ماهر یک ذهن معاصر است. هرچند که استفاده از منابع فرهنگی ظاهرا بر خلاف چنین دیدگاهی است. دیالکتیک آثار ماهر درست در چنین میدانی از جمع اضداد است که تجلی می‌کند. چرا که منابع فرهنگی اساسا مولود ذهن معاصر نیستند، آن‌ها را یک ذهن در فلان مقطع تاریخی خلق کرده است و اکنون به حافظهٔ تاریخی، به موزه‌ها و در لابلای سطرهای کتاب‌های ادبی، فلسفی، و… تعلق دارند. اما چگونه است که دستان این نقاش می‌توانند با دنیای جدید به مکالمه بنشینند؟»

در این قسمت از مقدمهٔ بروشور، هم بر ذهنیت معاصر حسین ماهر تأکید شده و هم کاوش او در موضوعاتی کاملا موزه‌ای و تاریخی. حقیقت امر این است که در دههٔ گذشته، هنرمند چه در ایران و چه در جهان نگاهی کاوشگرانه، چه انتقادی و چه تحسین‌برانگیز، نسبت به گذشته‌ها داشته و این نوستالوژی گذشته یکی از ارکان هنر پست‌مدرنیستی محسوب می‌شود. بنابراین انتخاب چنین موضوعی توسط حسین ماهر امری است که در دورهٔ ما کاملا عادی و نگاه پست‌مدرنیستی محسوب می‌شود. اما در مورد ذهنیت معاصر آقای ماهر، نکتهٔ اصلی همین‌جاست که آقای ماهر صرفا نگاهی مجدد و نیز اقتباسی الگومدارانه از هنر دوره‌های متعدد به‌ویژه سلجوقی داشته و همان الگوها را با شیفتگی تمام مجددا تکرار کرده است. در حقیقت در موضوع انتخابی از هنر ایران الگوهای کاملا مشخصی در کارهای آقای ماهر دیده می‌شود؛ رنگ‌های طلایی و نقره‌ای، انسان‌های خیالی که ترکیبی از انسان- حیوان می‌باشند، شاخهٔ درخت و برگ‌ها که نماد درخت زندگی و باروری‌اند و به وفور در هنر ایران دیده می‌شوند، اسب، کتیبه‌های خطی که در هنر ایران در کنار نقاشی همواره رکن مهمی به‌شمار می آید، اشکال هندسی بسیار مشخص – که در اینجا مثلث می‌باشد – و مربع‌ها و موزاییک‌های آبی که یادآور کاشی‌کاری فیروزه‌ای هنر ایران است. زن و اسبی با سری شیبه به یک زن، که در هنر ایران و به‌ویژه نگارگری فراوان به چشم می‌خورد. همچنین استفاده از بافت‌های آبرنگی و ملایم که یادآور رنگ‌های روحی نگارگری ایران و نیز صخره‌ها که نماد طبیعت در نقاشی ایرانی می‌باشند.

در اینجا، شکلی کاملا انتزاعی از اسب و سوارکار را مشاهده می‌کنیم که یک الگوی کاملا مشخص و معروف از دورهٔ باستانی ایران کهن می‌باشد و قدیمی‌ترین سند مربوط به این الگو مربوط به قالی پازیریک می‌باشد. در اینجا طراحی ساده و تخت و شکل‌ها کاملا ساده‌سازی و هندسی شده‌اند.

برگ‌های درختان به عنوان نماد سرسبزی و رویش در هنر ایرانی در اینجا مشاهده می‌شود. بسیاری از الگوهایی که از این دست در نقاشی ایران، دیده می‌شود با جزئیات فراوانی ترسیم می‌شدند حتی آن‌هایی که حجاری یا به‌صورت نقاشی دیواری بودند و آن‌هایی هم که انتزاعی بودند از قدرت اغراق‌سازی و دفرمه کردن برخودار بودند که بسیار خلاقانه به‌نظر می‌رسیدند: به‌طور مثال نقش اسب‌ها در سفال شوش در ایران کهن. اما در اینجا طرح از نوعی خامی و سادگی، رنج می‌برد و خبری از آن الگوهای خلاقانه ایرانی نیست.

یکی از آثار ضعیف آقای ماهر همین تابلوست که بسیار خام و بدون اسکلت‌بندی مناسب و ترکیب‌بندی ترسیم شده و از نظر تم مایه هم، چیزی از هنر بدیع ایرانی در آن مشاهده نمی‌شود. اگر از نظر ترکیب‌بندی شکل هندسی مثلث نبود و نیز رنگ‌های هارمونی نقره‌ای و سیاه که تا حدی طرح را قوت بخشیده، این اثر تبدیل به اتودی کاملا به‌دور از سابقهٔ حرفه‌ای آقای ماهر می‌شد.

یکی از بیانگرانه‌ترین آثار آقای ماهر همین اثر می‌باشد که حاوی اشارات اسطوره‌ای است. چنین تم مایه‌ای در نقاشی بصری ایرانی چندان به چشم نمی‌خورد اما تخیل قوی آقای ماهر در این اثر و قرار دادن تم مایه زنان قنداق شده و چسبیده بهم در کنار شاخه درخت و صخره که نشان طبیعت در هنر ایران است، این ذهنیت را به نقاشی گذشته ایران پیوند زده است. این زنان در حقیقت نیمه‌های گمشدهٔ خود می‌باشند و در حقیقت همزاد و یکی می‌باشند یا اینکه همانند یک جفت محکوم به تحمل و پذیرش هم می‌باشند؟ سکوت و خواب آن‌ها به چه معنی است: این خواب آیا همان مرگ ابدی نیست؟ چنین تم مایه‌ای همراه با سؤالات متعدد و بعضا متضاد، ذهنیت بسیار خلاقانهٔ آقای ماهر باعث ایجاد چنین فضایی خاص و پر رمز و راز شده را به‌همراه داشته است. رنگ‌های چادر یا پوشش زنان برگرفته از موزاییک‌های چهار گوشهٔ آبی که بوفور در معماری و کاشی‌کاری ایران دیده می‌شود.

در این اثر حضور شکل هندسی مثلث یا فلش که در اینجا ایجاد جهت کرده و نگاه را به سمت عنصر بعدی که همان اسب است هدایت می‌کند و در کنار الگوی کاملا تاریخی و حتی اسطوره‌ای (اسب)، ترکیب‌بندی کاملا مدرنی را به‌وجود آورده است. اسب به نحوی ترسیم شده که گویی دارای پوششی است که ما را به یاد نقوش انتزاعی قالی‌ها و نیز کاشی‌های آبی می‌اندازد. اسب همان‌طور که قبلا هم اشاره شد الگویی کاملا شناخته شده در هنر ایرانی می‌باشد.

در اینجا هم از تم مایهٔ اسطوره‌ای و کاملا نمادپردازانهٔ هنر ایران استفاده شده است: تم مایهٔ زن، گاو و شاخه درخت که هر سه بر معنای باروری و زایش و حیات مجدد دلالت می‌کنند. در اینجا رنگ‌ها کاملا حساب‌شده و رنگ آبی لباس زن که رنگی است به معنای زایش همچون آب و نیز یادآور رنگ معروف فیروزه‌ای که مختص هنر ایرانی است و در تقابل با رنگ خاکی گاو و نیز کل فضای تابلو به نوعی تقابل زمین و آسمان و نیز زایش که مختص زن می‌باشد و گاو که عامل این باروری و زایش است. در اینجا هم کتیبه‌ای که یادآور نوشته‌های باشکوه هنر ایرانی است در اینجا هم دیده می‌شود.

در این اثر، حیوانات خیالی با سر انسان دیده می‌شوند که در دورهٔ سلجوقی و تیموری فراوان به‌کار می‌رفتند. در نگارگری‌ها اسبانی با سر یک زن و بالدار ترسیم می‌شد و در اینجا این اسب با دم ماهی نمایش داده شده است. شاخه درخت به عنوان باروری و نیز کتیبه‌های نوشتاری کاملا برگرفته از هنر ایرانی می‌باشند و در این ترکیب‌بندی خاص توسط آقای ماهر عرضه شده است.

در یکی از نگاره‌های متعلق به دورهٔ تیموری یا صفوی که مربوط به معراج پیامبر می‌شد، اسبی که محمد(ص) بر آن سوار شد (براق) با سری به شکل زن یا فرشته و بالدار نشان داده می‌شد در اینجا اسبی با سر زنی بدون بال دیده می‌شود و کتیبه‌هایی که حاوی هیچ معنایی نیستند و تنها دلالت بر آن کتیبه‌های فاخر در هنر ایرانی می‌کند.

شاید به جرئت بتوان گفت که اگر تسلط آقای ماهر به موضوع رنگ و بافت نبود، ترکیب‌بندی ضعیف و نیز طراحی نه‌چندان قوی‌اش کارها را به شدت دچار افت می‌کرد. موضوعی که در هنر ایران معاصر با آن برخورد می‌کنیم همین علاقه و شیفتگی نسبت به میراث سنتی گذشته ایران است که بسیاری از نقاشان معاصر آن را دستاویز خود قرار می‌دهند اما آن آفرینشی که به‌واقع کاملا مبتنی بر سنت گذشته باشد و هم بر اصول و ترکیبی کاملا جدید از آن بنا شده باشد، چندان دیده نمی‌شود.

۱۹ آبان ۱۳۸۷ | زهرا دریایی | اندیشه

آبستره جلوه‌ای از هنر نوگرا

یکی از اقدامات متهورانه که در نقاشی قرن بیستم به وقوع پیوست، نهضت هنر «آبستره» بود. عده‌ای لغت «آبستره» را به معانی «انتزاع و تجرید» تعبیر و معنی می‌کنند و معتقدند که کلیه‌ٔ آثار انتزاعی و تجریدی، معنی ترجمه‌شده‌ای از کلمه‌ٔ آبستره هستند در حالی‌که چنین نیست؛ می‌توان گفت هنر «آبستره» به آن‌گونه آثاری گفته می‌شود که بسیار مجهول و نامحسوس و غیر قابل پیش‌بینی و به‌دور از انتظار مخاطبان است و در این خصوص یکی از معروف‌ترین مفسرین و مبلغین هنر آبستره «میشل سوفِر» فرانسوی گفته است: «من هنری را آبستره می‌نامم که یادآور هیچ‌گونه واقعیت شکلی نباشد، حتی اگر نقطه‌ای باشد که هنرمند از آن آغاز به کار کرده باشد.»

کلیهٔ آثار آبستره از نوع نقاشی، صرفاً برای دیدن و تماشا کردن و از نوع آثار حجمی، صرفاً برای لمس کردن نه برای لذت بردن و به خاطر سپردن ساخته می‌شوند؛ بنابر این هیچ‌یک از مخاطبان نباید در مواجههٔ این آثار انتظار رؤیت یک صفت اخلاقی یا یک فضیلت معنوی را داشته باشند؛ زیرا هنرمندان این‌گونه آثار بدون در نظر گرفتن هیچ‌گونه قصد و موردی به خلق آن دست می‌زنند به همین دلیل آثار آبستره هرگز مشمول نقد منطقی نمی‌شوند، چون از یک ذهن و فکر منطقی تراوش نکرده‌اند که انتظار چنین نقدی از آنان برود. هنرمندان آبستره‌ساز هرگز نمی‌دانند که (چرا و چگونه) به این اثر رسیده‌اند ولی هنر انتزاع و تجرید، دارای هدف و مقصودی کاملاً معنی‌دار و غایتی اخلاقی-انسانی است. «انتزاع» مصدر اسم فاعل منتزع بوده و به معنی «جدا شدن و خلاصه شدن» است، از همین رو با معنی تجرید می‌تواند مفهوم نزدیک داشته باشد؛ چون تجرید نیز به معنی «مجردشدن، رها بودن و تنهایی جستن» است و به لحاظ اخلاقیات انسانی هنر انتزاعی دارای غایات انسانی بوده و پویشی هدفمند دارد. باید یادآور شوم که هنرهای انتزاعی و تجریدی، از جمله آثار مادی بوده به همین لحاظ، دنیوی بودن این‌گونه آثار کاملاً مشخص و معلوم است. در کل، هنرهای انتزاعی به آثاری گفته می‌شود که قصد دارند فرم یا شکل مورد نظرشان را تا به حدی خلاصه و تجزیه کنند که از اسم اصلی آن شی‌ء دور نشوند و قبل از این‌که آن شیء مورد نظر به نهایت خلاصه شدن برسد، دست از کار می‌کشند و دیگر آن شیء را خلاصه و تجزیه نمی‌کنند.

هنر «آبستره» به دو دوره‌ٔ تاریخی تقسیم می‌شود. دورهٔ ابتدایی آن از سال ۱۹۱۰.م آغاز شد و تا سال ۱۹۱۶.م ادامه یافت. در این مرحله هنر آبستره شامل یک روند ضد طبیعت بود. دورهٔ بعدی از سال ۱۹۱۷.م شروع گردید و با جنبش «دستایل هلند» همراه شد و تا به حال راه ویژهٔ خود را پیموده است. اولین اثر نقاشی آبستره در سال ۱۹۱۰.م توسط هنرمندی روسی به نام «واسیلی کاندینسکی» (۱۸۶۶-۱۹۴۴ م.) به‌وجود آمد.

این اثر به‌وسیلهٔ آبرنگ با سطوحی رنگین و با حالتی دینامیک، بدون توجه به جنبهٔ نمایشی آن‌ها کشیده شده است. در همین سال کاندینسکی کتاب معروف خود به نام «روحانیت در هنر» را به منظور توجیه کردن نکات استتیکی، جهت‌یابی جدید هنر نقاشی، به رشتهٔ تحریر در آورد. این اولین کتابی بود که در زمینهٔ هنر آبستره نگاشته شد. چیزی که کاندینسکی را متوجه هنر آبستره نمود، ابتدا یک دامن خوش‌رنگ و سپس یکی از تابلوهای خودش بود که تصادفاً به صورت وارونه در کنار کارگاهش قرار داشت. تحت این شرایط کاندینسکی در نگاه اول با تابلویی روبرو گردید که دارای رنگ‌آمیزی جالب و چشم‌گیری بود و وی قبلاً آن را نمی‌شناخت. همین تابلو وارونه نکته اصلی هنر آبستره را برایش روشن کرد. پس او چنین نتیجه گرفت که در یک تابلو رنگ‌ها و فرم‌ها هستند که به صورت مجرد نقش اصلی را ایفا می‌کنند. اما آنچه که موجب کشف اصول زیبایی‌شناسی توسط کاندینسکی گردید مطالعات و جستجوهایش در زمینهٔ موسیقی بود. وی اولین طرح‌های خود را با نام «بدیهه سرایی» و آثار کامل‌ترش را تحت عنوان «ترکیب» اسم‌گذاری کرد. آثار نقاشی کاندینسکی بسیار متنوع و به شکل‌های متفاوتی عرضه شده‌اند. آثارش در ابتدا برای بیننده دارای ارزش نمایشی است و سپس با ارزش ساختمانی جلوه می‌کند. زیرا به‌وسیلهٔ شکل‌های کوچک هندسی پوشیده از رنگ‌های شدید به وجود آمده‌اند؛ لذا از نظر بصری مانند اشیای قیمتی به‌نظر می‌آیند. کاندینسکی دربارهٔ اثر هنری چنین استدلال نموده است که «رنگ» و «شکل» فی‌نفسه عنصرهای زبانی را تشکیل می‌دهند که برای بیان (عاطفه)، کافی‌اند و این‌که به همان‌گونه که صورت موسیقایی مستقیماً بر روان اثر می‌کند، رنگ و شکل نیز همان کیفیت را دارد. تنها نکتهٔ لازم این است که رنگ و شکل را باید به حالتی ترکیب کرد که به حد کفایت، عاطفهٔ درونی را بیان کند و به حد کفایت آن را به نگرنده انتقال دهد. ضرورتی ندارد که به رنگ و شکل «نمود جسمیت» یعنی جلوهٔ اشیاء طبیعی را بدهیم. خود شکل، مبیّن معنی درونی است که متناسب با رابطهٔ هماهنگ آن با رنگ، دارای درجات شدت و ضعف است.

هنر آبستره را که با هر گونه نمایش واقعی از موضوعات، سر ستیز دارد می‌توان به دو نوع تقسیم کرد؛ نوع اول شامل آثار هنرمندانی می‌شود که صرفاً به رنگ و فرم توجه دارند و این دو عنصر تجسمی را تنها به خاطر جلوه‌های مجرد آنها به‌کار می‌گیرند. در تابلوهای این نقاشان، اشکال و نقوش هیچ‌گونه شباهتی با نمونه‌های طبیعت و عالم واقع آنها ندارند. رنگ‌ها نیز از رنگ‌های طبیعت پیروی نمی‌کنند و از رنگ تنها به خاطر خود رنگ و از فرم صرفاً به خاطر فرم استفاده می‌شود. نوع دوم شامل آثار نقاشانی است که رنگ و فرم را علاوه بر جلوه‌های مجرد هر یک، با توجه به معانی و مفاهیم آنها بکار برده‌اند. در این روش رنگ‌ها و فرم‌ها بدون آنکه موضوع یا شیء را به نمایش در آورند، حالات عاطفی خاصی را برای بیننده ایجاد می‌کنند. چنانچه مثلاً رنگ قرمز و نارنجی می‌توانند برای انسان حالات هیجان و شور و التهاب ایجاد کنند و برعکس، رنگ‌های سبز و آبی آرامش‌بخش و تسکین‌دهنده هستند، فرم‌ها نیز به نوبهٔ خود چنین حالات روانی ایجاد می‌کنند. این قبیل آثار را به نام «آبسترهٔ اکسپرسیونیسم» می‌نامیم.

بداهه‌سازی کاندینسکی، طلیعهٔ هنر غیر رسمی (Informal) عصر حاضر است (از ۱۹۴۵ به بعد) و ترکیب‌بندی‌های او درآمدی بر هنر کنستراکتیویسم (Constructivism) می‌باشد. در سال ۱۹۱۲.م «کوپکا» هنرمند چکوسلواکی نیز آثار آبسترهٔ خویش را به نمایش در آورد. وی از اولین نقاشانی بود که با الهام از موسیقی به نقاشی پرداخت و لذا برخی از تابلوهای خود را به نام‌های «فوگ قرمز و آبی رنگ مایه‌های گرم» نامید. او در حدود سال ۱۹۲۰.م با همکاری چند هنرمند دیگر از جمله «بلان گاتی» و «والنسی» گروهی را تشکیل داد.

از نقاشان دیگر که با گرایش به سوی هنر آبستره آثاری به وجود آورد «روبر دلونه» بود. دلونه آثار شعرگونه خود را با توجه به رنگ‌های خالص به وجود آورد. خود او در مورد نقاشی‌هایش از «فرم- سوژه» نام می‌برد.

می‌توان گفت نهضت هنر آبستره مربوط به یک منطقهٔ خاص نبود؛ این شیوه در تمام کشورهای دنیا طرفدارانی داشت که هر یک به ترتیبی جداگانه به فعالیت مشغول بودند و در عین حال از یکدیگر تأثیر می‌پذیرفتند. «مورگان روسل» و «مک دونالد رایت» از نقاشان آمریکایی بودند که از «روبر دلونه» الهام گرفتند. این دو از سال ۱۹۱۳.م به بعد در این شیوه آثاری به وجود آوردند. در فرانسه و آلمان نیز به‌طور همزمان هنر آبستره به وجود آمد اما جنبش هنر آبستره در روسیه با کیفیتی برتر نمودار شد؛ به ترتیبی که بسیاری از نوابغ این جنبش از این سرزمین برخاستند. تعداد نقاشانی که تحت این شیوه، نقاشی نموده‌اند بسیارند. در میان آنها هستند نقاشانی که با آثارشان گرایش‌های دیگری به وجود آورده‌اند و به ترتیبی مبتکر و معرف شیوه‌های جدیدتری، در رابطه با هنر آبستره می‌باشند. این شیوه‌ها عبارت‌اند از «تاشیسم»، «سوپره ماتیسم»، «نئوپلاستیسیسم» و «کنستراکتیوسیم».

دو مسیر عمده در هنر مدرن وجود دارد. مسیر اول – که پایه‌های آن قبل از آغاز قرن بیستم در اروپای غربی به‌ویژه در فرانسه ریخته شد- تحت عنوان کوبیسم نام‌گذاری گردید. مسیر دوم که بیشتر متعلق به قرن حاضر است و با عنوان هنر «آبستره» از روسیه آغاز شد که خود نیز به نحوی، از کوبیسم متأثر گردیده است. هدف نهایی کاندینسکی پایه‌گذار سبک آبستره این نبود که نقاشی را از محتوا پاک کند بلکه هدف او این بود که «قالبی مجرد برای تجریدات ذهنی خویش بیافریند. زیرا همان‌طور که حس رفعت‌جویی هنرمندان «گوتیک» موجب شد که معماری گوتیک مفهوم «عناصر عمودی» خود را کشف کند. به همان‌گونه نیز کاندینسکی تبیین آرمان‌های عقیدتی خویش را در ریتم‌های ویژه فرم و رنگ جستجو می‌کرد. کیفیت پویای عناصر، «تم» اصلی آثار کاندینسکی را تشکیل می‌داد. ولی این پویایی، بیشتر ناشی از حرکتی خود به خودی و درونی بود تا جنبشی آینده‌گرا. لذا در آثار او همه‌چیز در روحانیت، حرکتی پیوسته و فضایی بیکران مستغرق است و هیچ‌چیز را یارای گریز از این هستی هماهنگ و موزون نیست؛ «کل» به «جزء» رجحان اساسی آثار وی است و پل کله که در این باره می‌گوید: «هنر، مرئی کردن نامرئی است». یا به عبارت دیگر «هنر، کشف کشش‌های ناشی از جهان مرئی و امکانات اسرارآمیز بشر است که فقط روحاً می‌توان آن‌ها را حس و لمس کرد»…

پی‌نوشت‌ها:
۱- فلسفه هنر معاصر، هربرت رید، محمد تقی فرامرزی، انتشارات نگاه، چاپ دوم ۱۳۷۴
۲- سبک‌ها و مکتب‌های هنری، ایان چیلورز- هارولد آزبورن و دیگران، فرهاد گشایش، انتشارات محیا، چاپ اول ۱۳۸۰
۳- سبک‌های هنر از امپرسیونیسم تا اینترنت، کلود ریچارد، نصرالله تسلیمی، انتشارات بهمن، چاپ اول زمستان ۱۳۸۳
۴- انگیزش‌های اجتماعی در پیدایش مکتب‌های هنری (از کلاسیزم تا مدرنیسم)، اصغر فهیمی‌فر، انتشارات فلق، چاپ اول پاییز ۱۳۷۴

۱۶ آبان ۱۳۸۷ | نورا موسوی‌نیا | اندیشه

هنر باستان‌شناختی‌ْ؛ زیبایی‌ِ درون پس‌مانده‌ها

مارک دیون هنرمندی کاوشگر و باریک‌بین است. کاوشگری که از درونِ پس‌مانده‌ها‌ٍِ، خرده‌ریزه‌ها، زباله‌ها و مواد بی‌مصرف زیبایی خارق‌العاده‌ای می‌آفریند. آثار دیون از چیدمان‌هایی با نمای علمی و پروژه‌های تاریخی-طبیعی ساخته شده که موشکافی شیطنت‌آمیزی را در بر دارند. چیدمان‌های دیون که به گونه‌ای استادانه خلق شده‌اند‎ تنها در مورد دیگری خارجی و بیگانه نیستند‌ بلکه گاهی اوقات بدل به نمایشی سرگرم‌کننده می‌شوند که بیش از هرچیز خودمان را در آن‌ها می‌یابیم.

اخیراً مارک دیون در آستانه‌ٔ چهل‌سالگی به خاطر دوره‌ای از حفاری‌های باستان‌شناختی خود به شهرت رسیده است. یکی از پروژه‌های مارک دیون کندن درخت‌های باغ سابق خود و انتقال آن‌ها به موزهٔ هنرهای مدرن بوده تا این هنر طبیعی و باستان‌شناختی را پس از بازسازی مجدد به معرض دید بگذارد. این پروژه‌ٔ مارک دیون ما را به یاد حاضرآماده‌های مارسل دوشان می‌اندازد.

به طور معمول پس‌مانده‌های دورریختنی و بی‌ارزش مواد کار دیون هستند. هر استخوانِ مرغی‌، هر بطری شکسته و فنجانی بی‌مصرف از این کاوش‌ها شسته و تمیز شده، دسته‌بندی شده و به طرزی ماهرانه در شبکه‌ها، ویترین‌ها، کابینت‌ها یا قفسه‌های متحرک نمایش داده می‌شوند. به عبارتی دیگر‌، این پس‌مانده‌ها مانند صنایع دستی ارزشمندی ترمیم می‌گردند. این توجه به جزئیات باعث شده تا نگاه کردن به آثار دیون‌، جذاب، دوست‌داشتنی، سرگرم‌کننده و همچنین کمی اندوهناک به نظر برسند. چیدمان‌هایی تاریخی‌، ویران، نامنظم هر چقدر که بگذرد هنرورزی دست‌های هنرمند خود را نمایان‌تر می‌سازند.

مارک دیون در این پانزده سال اخیر پروژه‌های بسیاری را در اروپا و آمریکای لاتین به معرض نمایش گذارده است. وی در پنسلوانیا زندگی می‌کند و نزدیک New Bedford بزرگ شده است. او در پروژه‌ٔ اخیر خود حفاری‌های خود را در سه نقطه‌ٔ جنوب‌شرقی New England آغاز کرده‌، جایی که در کودکی نه‌تنها نخستین دورریختنی‌های ارزشمندش را یافت بلکه همچنین فریفته‌ٔ مجموعه‌های گزینش‌شده در موزه‌ٔ Whaling درNew Bedford شده بود.

لاس آنتونسن مدیر دانشگاه Art Gallery می‌گوید: «با فهماندن این که واقعیت یک فعالیت تاریخی است‌ مارک دیون روش‌های جدیدی بنا نهاده که نظم خاص خود را دارد. مانند انسان‌شناسی‌، باستان‌شناسی و جانورشناسی.»

هنگامی که به چیدمان‌های مارک دیون نگاه می‌کنیم در وهله‌ٔ اول به نظر می‌رسد چیدمان‌های وی از آشفتگی، پراکندگی و تنوع بی‌شمار پس‌مانده‌ها برخوردار است. اما با تأملی بیشتر درمی‌یابیم آثار بی‌نظم و آشفته‌ٔ مارک دیون از نظم خاص خود بهره می‌برد. در بی‌نظمی آن‌ها نظمی آگاهانه نهفته است. نظمی که به چیدمان‌هایش بعدی زیبایی‌شناسانه می‌بخشد. زیبایی‌شناسی آثار دیون اغلب به دلیل امرِ نامسلم و بیگانه‌سازی با واقعیت است.

در واقع نوعی آگاهی انتقادی موشکافانه در آثار دیون به چشم می‌خورد که نشانگر برخی از ویژگی‌های عصریست که در آن زندگی می‌کنیم. درختی که انواع و اقسام کتاب‌ها، قاب‌ها و پس‌مانده‌های دورریختنی دیگر از آن آویزان شده است و تأکید بر پس‌مانده‌ها و زباله‌هایی که انواع پرندگان، موش‌ها و حشرات از آن‌ها تغذیه می‌کنند. دیون به پس‌مانده‌ها اجازه می‌دهد از آن چیزی که در طول تاریخ طبیعی خود طی کرده‌اند خارج شوند و بعد دیگری از مفهوم را به خود بگیرند. بعد بیگانه‌ای که در فضای خارجی، گالری ما را با ترکیبات هوشمندانه‌، نامسلم و انتقادی خود شگفت‌زده می‌سازد. به گفته‌ٔ خود دیون: «تاریخچه‌ای طولانی از بهره‌گیری پس‌مانده‌ها به منزله‌ٔ حاضرآماده‌ها و مجموعه‌ها وجود دارد؛ اما در اینجا به ابژه‌ها اجازه داده شده از آن چیزی که هستند یا بودند؛ خارج شوند. بدون استعاره، بدون تفسیر و بدون جنبه‌ی باستان‌شناختی.»

و نکته‌ٔ نهایی دیگری که مایلم به آن اشاره کنم پیوندسازی هنر و علم باستان‌شناختی در چیدمان‌های دیون است. حفاری‌های مارک دیون در نقاط مختلف کشور خود و سپس عرضه‌کردن یافته‌های خود در قالب اشیاء، ابژه‌ها و پس‌مانده‌های دورریختنی و ابداع ترکیباتی بدیع و هوشمندانه و در عین حال انتقادی، حسی از آگاهی نسبت به ویژگی‌های هنر جدید در عصر و روزگار ما می‌دهد و به‌واسطه‌ٔ شکل بیانی خود ما را به تأمل و تفکر هر چه بیشتر در ویژگی‌های دوره‌ای که در آن زندگی می‌کنیم وا می‌دارد.

منابع:

۱. Art/Architecture; The Drama of Digging In New England»s Trash, Ann Wilson Lloyd, New York Times, January 6, 2002

۲. Art in Review; Mark Dion – ‘Collaboration’ by Ken Johnson, New York Times, April 18, 2003

۸ مهر ۱۳۸۷ | اسماعیل رادپور | اندیشه

مارتین لینگز

مارتین لینگز (Martin Lings)، در سال ۱۹۰۹ در لنکشر (Lencashire) انگلستان به دنیا آمد. کارشناسی (۱۹۳۲) و کارشناسی ارشد (۱۹۳۷) خود را در رشته‌ی ادبیات انگلیسی از دانشگاه آکسفورد گرفت. چندی در لهستان، انگلیسی درس داد و سپس تا سال ۱۹۳۹ در دانشگاه کونا (Kaunas) در لیتوانی به سمت استادی درآمد. از سال ۱۹۴۰ تا ۱۹۵۱ در دانشگاه قاهره، انگلیسی و ادبیات انگلیسی (عمدتاً شکسپیر) درس داد و در سال ۱۹۵۵ به عنوان متصدی کتابخانه‌ی عربی به کتابخانه‌ی بریتانیا رفت و در سال ۱۹۵۹ دکترایش در رشته‌ی زبان عربی را از دانشگاه لندن گرفت و سرانجام مسئول نگهداری نسخه‌های شرقی در کتابخانه و موزه‌ی بریتانیا شد، تا سال بازنشستگی‌اش در ۱۹۷. مارتین لینگز در روز سه‌شنبه دوازدهم می سال ۲۰۰۵ جهان خاکی را وداع گفت.

خانواده‌ی وی پروتستان‌مذهب بود و در جوانی، لینگز میراث عقیدتی خانواده‌ی خویش را کنار نهاد و به جستجوی حقیقت ناب‌تری پرداخت. در این جستجو با نوشته‌های رنه گنون آشنا شده و از پس آن از طریق نشریه‌ی «مطالعات سنتّی»، مقاله‌های شوان را دریافت تا ژانویه‌ی سال ۱۹۳۸ که شوان را در سوئیس ملاقات نمود. در ۲۹ سالگی، لینگز به طریقت شیخ احمد العلاوی مشرف شد و اسلام آورد و شیخ ابوبکر سراج‌الدین نام گرفت.

نویسندگان اصلی جاویدان خرد (جز کوماراسوامی که هندو مذهب بود) به رغم آن‌که خود صوفی و سرسپرده‌ی عرفان اسلامی بودند، چندان در باب اسلام و تصوف از دیدگاه سنتی خاص خود مطلب ننوشتند. از کارهای گنون اختصاصاً در باب تصوف، مقالاتی است که در نشریه‌ی مطالعات سنتی به چاپ رسید، و شوان کتاب «تصوف: حجاب و محجوب» را نوشت. اما در میان شارحان یعنی لینگز، بورکهارت و نصر است که مطلب نوشتن در باب تصوف رواج پیدا می‌کند. آثار لینگز مملو است از ارجاعات قرآنی و اقوال اسلامی و اشارات عرفانی. وی با گلایه‌مندی از آثار بعضی مستشرقین پیرامون تصوف، می‌نویسد: «جهان غرب دورانی چنان طولانی، تحت تأثیر انسان‌گرایی بوده است که نویسندگانی که درباره‌ی عرفان اسلامی قلم زده‌اند، گاهی ناآگاهانه و مطابق با موازین انسان‌گرایانه و بنابراین، ضدّ عرفانی، این عرفان را ردّ می‌کنند. ما چنان بار آمده‌ایم که باور کنیم از حدود قرن شانزدهم میلادی به بعد، شرق شروع به «رکود» کرده، حال آن‌که غرب «پیشرفت» و «ترقی» کرده است… اتهام «رکود» در مورد عرفان اسلامی، به این معناست که این عرفان «متفکران اصیل» پدید نیاورده است… اگر کلمه‌ی اصیل در این‌جا به معنای جدیدش گرفته شود، آن‌گاه این نقطه‌ی ضعفِ فرضی، یک نقطه‌ی قوّت است – یعنی این ثبات قَدَم که عرفان اسلامی به سوی جلوه‌های فردگرایی که در آن، نو بودن، مقدم بر حقّ بودن است، انحراف نیافته است. اما در باب اصالت به معنای واقعی آن، یعنی تماس با اصل همه‌ی امور، باید گفت که برقراری همیشگی این اصالت، مضمون این وعده است که «زمین هیچ‌گاه از وجود چهل نفر مردی که قلب‌های‌شان مانند قلبِ [ابراهیمِ] خلیل‌الرحمن است، خالی نخواهد شد.»»(۱)

جاویدان خردی‌ها به پیروی از گنون بیان شریعت و طریقت و حقیقت را در نظریه وحدت متعالیه‌ی ادیان، بیان می‌کنند و آن را به تمثیل دایره بُرده و می‌گویند که محیط دایره، بعد ظاهری و خارجی دین (شریعت) است و شعاع‌ها بعد عرفانی و درونی دین (طریقت)، و مرکز دایره حقیقت سرمدی است که ادیان راستین جملگی بدان نظر دارند. اما در مورد تصوف که یکی از این شعاع‌های دایره است «معلوم می‌شود که هم اختصاصی است و هم جهان‌شمول؛ اختصاصی است از آن جهت که از هر شعاع دیگری که نمایان‌گر عرفان‌های دیگر است متفاوت است، و جهان‌شمول بدین سبب که، مانند آن‌ها، به آن مرکز یگانه هدایت می‌کند.»(۲)

لینگز در آثارش به ویژه «باورهای کهن و خرافات نوین» و «ساعت یازدهم» از نظریه ادوار (manvantra) یعنی چرخه‌ی متشکل از چهار فصل تاریخ که عبارت است از عصر زرین، سپس سیمین، آن‌گاه مفرغین، و در آخر آهنین یا عصر ظلمت که اکنون در آن سر می‌کنیم، فراوان استقبال کرده و گرچه این نظر متعلق است به ادیان غیر سامی مانند آیین هندو، بودایی و یونان و روم باستان، ولی در صدد تطبیق آن با ادیان سامی برمی‌آید. در ادیان ابراهیمی (به علاوه آیین مزدیسنی که لینگز بدان اشاره نمی‌کند) پایان دور کنونی برابر است با پایان و آخر خود زمان و بنابراین روز رستاخیز و تن پسین، و حال آن‌که در ادیان و سنن دیگر پایان این دور به آغاز دور جدید می‌انجامد، آغاز جدیدی که سرشت از نیکی و خیر دارد. مارتین لینگز در کتاب «ساعت یازدهم» می‌گوید که مانعی ندارد تا بدون اطلاق برای مفهوم هزاره از «پایان» استفاده کرد. به هر حال این پایان در همه‌ی سنن و ادیان همراه با منجی است. لینگز با قبول این مسئله که نشانه‌های ظهور منجی در سنن گوناگون، ممکن است به سرحد تضاد برسد، بیان می‌دارد که تمام سنن و ادیان علائم ظهور را «منفی» ذکر می‌کنند.

به گمان لینگز در چند قرن اخیر بیش از هر زمان دیگری این علائم را می‌بینیم و به پایان دور نزدیک می‌شویم، و «این نیز از طبیعت چیزهاست که چون انتظار از حدی گذشت، سُستی آید و استقامت برود. برای غربیان، در قرون اخیر لاادری‌گری جای اعتقاد به خدا و متون مقدس را پر کرده. گفتیم لاادری‌گری و نه الحاد که به نحو فراگیر و وسیعی در کره‌ی خاکی به نحو سیستماتیک از همان سنین آغازین به کودکان تلقین می‌شود و نه باور شایع به تکامل و پیشرفت تصاعدی اندیشه.»(۳) پس این سؤال مطرح می‌شود که با این حساب آیا مغرب‌زمین امروز نسبت به چندی پیش، از «پایان» دورتر نیست؟ لینگز به این سؤال پاسخ منفی داده، می‌گوید: «پیشتر گفته می‌شد پایان نزدیک است اگر چه برای‌شان چنین قرابتی محسوس نبود؛ امروزه زمینه‌ی تصدیق این امر کنار گذاشته یا فراوان به فراموشی سپرده شده است، ولی جَرَسِ پایان در صداست و به نحو وجودی حاضر. تار روح و پود جسم آدمیان گویی از انتظار پایان بود [و امروز خبری از آن نیست]. بی‌شک این [فراموشی] از بزرگ‌ترین علائم آخر زمان است.»(۴)

هشداری به مردمان غافل از معنویت را، لینگز در همان ابتدای مقدمه کتاب «ساعت یازدهم» بیان می‌دارد که متهم، بهانه‌ی جهل از قانون را نتواند آورد و به همین قیاس، تمدن‌های کهن گویند که در روز حساب شخص را در پس دیوار ناآگاهی از اصول ادیان پناهی نیست. عقل آدمی، بار روز الست را به دوش می‌کشد و اگر چه از پرتو عقل در هبوط کاسته گردد ولی چنان که در قرآن آمده «ان تَقولوا یومَ القیامتِ انّا کنّا عَنْ هذا غافلین» (۷/۱۷۲) باقی‌مانده‌ی نیروی عقل نه چنان است که انکار واقعه‌ی الست را موجب شود و دیگر آن‌که «آن‌چه از پرتو عقل باقی‌مانده نه چندان است که روگردانی از آن را مانع گردد، روگردانی‌ای که خود سرشت ثانی تواند شد. سختی دل و شقاوت قلب اصلاً نام همین کوری گران است.»(۵)

همچون دیگر حکمای جاویدان خرد، مارتین لینگز نیز البته نمی‌پذیرد که جهان یکسره فاسد شده است یا خواهد شد، عنوان می‌دارد که «این خطاها همه‌گیر نمی‌توانست بود زیرا عالم کبیر در کلیت خود امری است مقدس. مانند هر آن‌چه نسبی است، جهان نیز باید در برابر امر مطلق به نسبیت خود اقرار کند که با طی کردن عصر ظلمت، یعنی از طریق پیر شدن چنین می‌کند. اما تصور نتوان کرد که خداوند، هرگز جهان را رها سازد».(۶) مقدمه‌ی پنهان این نتیجه آن‌که شرّ خواندن جهان به نحو اطلاق (که دیدگاهی است مخصوص مانویت) آن را از نسبیت خارج کرده و در برابر خیر اعلی می‌نشاند، پس می‌توانیم گفت که جهان هیچ‌گاه تماماً شر نتواند شد.

از آثار مهم لینگز، یکی کتابی است که درباره‌ی شکسپیر و دریافت وی از هنر مقدس نوشته و معتقد است که «درست بعد از ۱۶۰۰ میلادی تغییری قاطع و پایا، نه در جهت‌گیری (که قبلاً به وقوع پیوسته بود) بلکه در تعالی ماهیت نمایشنامه‌های شکسپیر به وجود آمد. گویی کائنات را مدتی با آرامشی ناشی از نوعی وارستگی به نظاره نشسته باشد و به ناگاه آن را ادراک کند.»(۷) به هر حال بعضی از آثار لینگز چنان شهرتی پیدا کرده که خارج از محافل سنت‌گرایی، همواره مورد توجه بوده‌اند. از آن جمله یکی کتاب شکسپیر در پرتو هنر مقدس است و دیگری کتاب زندگانی محمد (ص) بر اساس کهن‌ترین منابع.

گفتیم که لینگز چندی مسئول نگاهداری نسخه‌های شرقی در کتابخانه و موزه‌ی بریتانیا بود و از این رهگذر تحقیقات بس ژرفی در باب هنر خوش‌نویسی و تذهیب در خدمت کتابت قرآن دارد. در رویکرد لینگز، چه خوشنویسی و چه تذهیب، فرق است میان سبک‌های شرق و غرب جهان اسلام. از شرق بیشتر ایران را مراد می‌کند و از غرب اغلب به مصر توجه دارد. این تمایز هم در میان سرلوحه‌های جفت قرآنی موجود است، سرلوحه‌هایی که «در عین حال هم نماینده‌ی آرامش عمیق‌اند و هم گویای زندگی پر تب و تاب، هم از کمال ایستای تمامیت حکایت می‌کنند و هم از تشعشع پویای اهتزازات نامتناهی، به این اعتبار باید آن‌ها را از بزرگ‌ترین نقاشی‌های انتزاعی جهان دانست»(۸). سرلوحه‌ی نشان حضور الهی یعنی خود قرآن است «ولی این حضور کمال نامتناهی است، چگونه می‌توان این سرّ الهی را با تعبیرات متناهی صوری انتقال داد؟» هنرنمایی اصلی تذهیب در همین‌جاست که تذهیب شرقی، راهکارش تشعشع است و راهکار تذهیب غربی انعکاس. به هر حال نزد لینگز این امر بسیار جالب توجه بوده که خوش‌نویسان همچون صوفیان دارای سلسله هستند و باز به مانند صوفیان این سلسله به حضرت علی علیه‌السلام می‌رسد و نیز آن‌که «خوش‌نویسی و تذهیب قرآن کریم تنها هنر نیست، بلکه برای هنرمندانی که آن را به وجود می‌آورند نوعی عبادت نیز هست»(۹).

آثار مارتین لینگز:

– کتاب الیقین (۱۹۵۲)

– The Book of Certainty: The Sufi Doctrine of Faith, Vision and Gnosis

– باورهای کهن و خرافه‌های نوین (۱۹۶۴)

– The Book of Certainty: The Sufi Doctrine of Faith, Vision and Gnosis

– عارفی از الجزایر (۱۹۷۳)

– A Sufi Saint of the Twentieth Century: Shaikh Ahmad al-Alawi

– تصوف چیست؟ (۱۹۷۵)

– What is Sufism?

– هنر قرآنی خوشنویسی و تذهیب (۱۹۷۶)

– The Quranic Art of Calligraphy and Illumination

– زندگانی محمد (ص) بر اساس کهن‌ترین منابع (۱۹۸۳)

– A Return to the Spirit: Questions and Answers

– ساعت یازدهم: بحران معنوی دنیای مدرن در پرتو سنت و نبوت (۱۹۸۹)

– The Eleventh Hour: The Spiritual Crisis of the Modern World in the Light of Tradition and Prophecy

– رمز و برین‌الگو: نظری به معنای هستی (۱۹۸۷)

– Symbol and Archetype: A Study in the Meaning of Existence

– هنر مقدسِ شکسپیر: مکشوف آمدن راز چیزها بر ما (۱۹۹۸)

– The Sacred Art of Shakespeare: To Take Upon Us the Mystery of Things

– مجموعه اشعار: جمع دو مجموعه منادیان و ارکان (۲۰۰۱)

– Collected Poems: Revised and Augmented

– بازگشتی به روح: پرسش و پاسخ (۲۰۰۵)

– A Return to the Spirit: Questions and Answers

پاورقی‌ها:

۱- مارتین لینگز، عرفان اسلامی چیست، ترجمه‌ی فروزان راسخی، عرفان اسلامی در طی قرون.

۲- مارتین لینگز، عرفان اسلامی چیست، ترجمه‌ی فروزان راسخی، جهان شمولی عرفان اسلامی.

۳- Lings, Martin, The Eleventh Hour, Signs of the Times.

۴- Ibid.

۵- Ibid, Preface.

۶- Ibid, The Restorer.

۷- مارتین لینگز، شکسپیر در پرتو هنر عرفانی، ترجمه‌ی سودابه فضائلی، معرفت در هنر عرفانی.

۸- مارتین لینگز، هنر قرآنی خوشنویسی و تذهیب، در کتاب رمز و راز هنر دینی، تنظیم و ویرایش مهدی فروزان، سروش، ۱۳۸۰.

۹- همان ماخذ.

۴ مهر ۱۳۸۷ | نورا موسوی‌نیا | اندیشه

نقاشی به منزله‌ی یک مدیوم و کُنش

پژوهشِ برابر با یک عمرِ رابرت رایمن در باب «نقاشی به منزله‌ی یک مدیوم و کُنش» که از حامی اصلی خود جدا گشته، از اواسط دهه‌ی ۱۹۵۰ آغاز شده بود. علاقه و دلبستگی رایمن به معرفی نقاشی‌هایی در این سطح در ده سال اخیر به طرزی اساسی چشمگیر و سؤال‌برانگیز بوده است. پیشرفت پژوهش رایمن در باب این نوع از نقاشی موجب خلق هنرِ پیوسته‌ی جدید و بصری گشته است. نقاشی در آثار رایمن جستجویی در سطح است که به هنگام اجرا کردن آن بر روی یک پارچه‌ی کتانی یا موّاد دیگر حاصل می‌شود. رایمن در مصاحبه‌ای بر اهمیت «دیدن» از اهمیت «بودن» در بیان بصری خود اشاره می‌کند و می‌پرسد: «نقاشی چیست؟ آیا نقاشی واقعاً چیزی‌ست که مردم می‌بینند؟»

رایمن بعدها بر تز اساسی خود که به شکلی استادانه پرداخته شده؛ اظهار می‌کند: «ما عادت کرده‌ایم نقاشی را به منزله‌ی یک تصویر ببینیم. تصویری با داستانی برای گفتن، آبستره یا واقعی؛ در یک فضای معمولی که توسط یک قاب محدود احاطه شده و تصویر را به سمت نوعی انزوا می‌برد. نقاشی نشان داده که احتمالات امکان‌پذیر بسیاری از این نوع شیوه‌ی دیدن به نقاشی وجود دارد. یک تصویر می‌تواند از بودنی واقعی سخن بگوید اگر صرفاً تکثیری بصری یا اثری سمبولیستی نباشد. این تصویر «واقعی» یا «مطلق» تنها به ادراک محدود ما منحصر شده است.»

در وهله‌ی اول به نظر می‌رسد نقاشی‌های رایمن چیزی به جز صفحاتی سفید نیستند. خلأی گمراه‌کننده و سکوتی سفید که در تمام نقاشی‌های وی تکثیر می‌شود. رایمن از هیچ‌چیز نقاشی نمی‌کند. نه فیگوری، نه منظره‌ای، نه طرحی برای نشان دادن. رایمن از خودِ ماهیت نقاشی، نقاشی می‌کند. نقاشی‌های سفید، تهی و ساکنِ رایمن استعاره‌ای از هیچ نبودن، هیچ نگفتن و یافتن ضرورتی برای بیان کردن است. با دیدن هیچی و سفیدی دهشت‌آور نقاشی‌های رایمن دچار این هراس می‌شویم که شاید مفاهیم بسیاری در پشت این سفیدی ساکن نهفته است و اغلب این سؤال اساسی را پیش می‌کشد که هنر نقاشی در عصر ما پیش به سمت چه چیزی می‌رود؟ این نقاشی‌ها ما را به یاد این عبارت ساموئل بکت می‌اندازد که «دیگر هیچ‌چیز برای بیان کردن وجود ندارد. هیچ چیزی که با آن بتوان بیان کرد، هیچ قدرتی برای بیان کردن، هیچ میلی به بیان کردن. همراه با اجبار به بیان کردن.»

گهگاهی در دل سفیدی‌های آثار رایمن خطّی کم‌رنگ و متزلزل می‌بینیم که در میانه‌ی سفیدی خودنمایی می‌کند و همین عناصر کمرنگ و جزئی بر معمّاگونگی دهشت‌آور آثار وی می‌افزاید. نقاشی‌های رایمن به عنوان پدیده‌ای اسرارآمیز قادر است، عواطف تماشاگر را متأثر کند و با ساده‌ترین محرک‌های بصری، به تداعی‌های بغرنج دامن بزند.

علی‌رغم سفیدی‌های انسجام‌یافته و ساکن نقاشی‌های رایمن، علی‌رغم هیچ‌چیز وجود نداشتن، هیچ نگفتن و هیچ نبودن باز هم شاهد نوعی زیبایی‌شناسی در آثار وی هستیم. زیبایی‌شناسی در رنگ، تاش‌های قلم‌مو، ترکیب‌بندی و انسجام دادن نقاشی‌ها با فضای نمایشگاه. این تمرین زیبایی‌شناسی به شفاف‌تر کردن دیدِ بصری رایمن در دهه‌ی ۱۹۶۰ می‌انجامد. دهه‌ای که در آن سؤالاتی از قبیل این که «از چه چیز باید نقاشی کرد» بحث عمده نبود؛ بلکه مباحث عمده‌ی این دهه بر پایه‌ی «چگونه نقاشی کردن بود». رایمن تلاش کرده تقاشی‌ای خلق کند که جوهره‌ی واقعی نقاشی را به منزله‌ی یک فکر و عقیده در بر بگیرد.

نقاشی‌های رایمن به گونه‌ای رمزی از رنگ سفید بهره می‌برند و فام‌های کم‌رنگی از رنگ‌های درهم آمیخته شده، گلوله‌های باقی‌مانده و تاش‌های قلم‌مو که یکدیگر را در قسمت‌هایی پوشانده‌اند که در واقع حکایت از نوع تکنیک و اجرای نقاشی‌ها دارد.

در نهایت باید این سؤال را پیش کشید که آیا هنر نقاشی در آثار رایمن دست به نوعی خودکشی زده است؟ با وجود به حداقل رساندن همه‌ی عناصر تصویر، در این نقاشی‌ها دیده می‌شود که آشوب و اغتشاش به حداقل رسیده و گهگاه حضور تنها یک رنگ یا تاش قلم‌مو در مرکز سفیدی‌ها هراسی زیبا‌شناختی و در عین حال آرامشی بی‌پایان از خیره شدن به درونِ این سفیدی، سکون و خلأ را در بیننده می‌آفریند و هیچ‌گونه کمبود و نقصانی را در این نقاشی‌ها نمی‌یابیم.

* Robert Ryman, Anne Rorimer, New York: Dia Art Foundation, 1995