فیروزه

مقدمه
از نظر بسیاری از فیلسوفان مفهوم تجربه زیبایی‌شناختی در فلسفه هنر نقش بسیار مهمی دارد، چنان‌که آن‌ها تمایل دارند که کل این عرصه پژوهشی را «زیبایی‌شناسی» بنامند. آن‌ها معتقدند که هنر را می‌توان از جنبه تجربه زیبایی‌شناختی تعریف کرد، از نظر این فیلسوفان اثر هنری چیزی است که صرفاً با نیتِ پیش‌برد تجربه زیبایی‌شناختی پدید می‌آید. در ضمن به عقیده آن‌ها میزان امتیازی که در هر اثر هنری یافت می‌شود با فضیلت تجربه زیبایی‌شناختی قابل ارزیابی است، این‌که اثر هنری دقیقاً متناسب با میزان تجربه زیبایی‌شناختی‌ای که ارائه می‌دهد، ممتاز است. از نظر چنین فیلسوفانی که نگره‌پردازان زیبایی‌شناسی هنر نامیده می‌شوند‌، تجربه زیبایی‌شناختی همان حجرالفلاسفه است، جذابیتی که تمام اسرار فلسفه هنر را افشا می‌سازد. البته مسلماً پیش از آن‌که بتوان از چنین اسراری پرده برداشت، باید نخست شرحی در مورد ماهیت تجربه زیبایی‌شناختی بدهیم. پس در این عرصه‌ها جایی که نگره زیبایی‌شناختی هنر غالب است، اولین کار برای فیلسوف هنر ارائه چنین شرحی است.

البته تمام فیلسوفان هنر، به اندازه نگره‌پردازان زیبایی‌شناسی تجربه زیبایی‌شناختی دراین عرصه را مهم نمی‌دانند. مثلاً خود من چنین اعتقادی ندارم. به هرحال تا جایی که هنرمندان، عشاق هنر و فلاسفه دائماً در مورد تجربه زیبایی‌شناختی سخن می‌گویند (به روش‌هایی که معمولاً با هم تلاقی می‌کنند و به نحوی متقابل درک‌پذیرند) به نظر محتمل می‌آید که همه‌شان چیزی مشخص و نه چیزی توهمی یا افسانه‌ای در ذهن دارند) چیزی که علاوه بر این غالباً به آن اشاره می‌شود و معلوم است آن‌قدر اهمیت دارد که توجه هر فیلسوفی را که متعهد به روشن‌سازی مفاهیم غالب در دنیای هنر است، جلب می‌کند. حتی اگر برخلاف نگره‌پردازان زیبایی‌شناسی معتقد نباشیم که تجربه زیبایی‌شناسی، اساس فلسفی دنیای هنر است، در مقام فیلسوف هنری باید تلاش کنیم تا مفهوم تجربه زیبایی‌شناختی را روشن سازیم.

هدف این فصل ادا کردن حق مطلب‌، تعیین ویژگی‌های تجربه زیبایی‌شناختی خصوصاً با توجه به تجربه زیبایی‌شناختی آثار هنری است. بدین لحاظ پرسش‌های مربوط به این موضوع که آیا می‌توان مفهوم تجربه زیبایی‌شناختی را اجباراً برای تعریف هنر یا تعیین ارزش هنری مورد استفاده قرار داد، کنار می‌رود. به همین نحو موضوعتجربه زیبایی‌شناختی طبیعت موقتاً کنار گذارده می‌شود، تا زمانی‌که شرحی مفید از تجربه زیبایی‌شناختی هنر ارائه دهم.

مفهوم تجربه زیبایی‌شناختی دو جزء دارد: زیبایی‌شناختی و تجربه. با فرض این که شاید نسبت به عناصر تشکیل‌دهنده تجربه قدری تردید داشته باشیم، موضوع مُبرم برای ما تعیین جزء «زیبایی‌شناختی» است. این واژه را الکساندر بومگارتن در قرن هجدهم برای اولین بار برای استفاده به جای «دانش حساس» بکار برد، دانشی که از طریق حواس یا احساسات پدید می‌آمد و پیش‌تر دکارت، لایبنیتس، وُلف و بومگارتن به تبع آن‌ها موضوعی مربوط به افکاری واضح ولی نامتمایز قلمداد کردند. به هرحال زیبایی‌شناسی حتی از دیدگاه بومگارتن مرتبط با تجربه آثار هنری بود، چنان‌که آثار هنری در حکم اُبژه‌هایی ظهور می‌کردند که به سوی شناخت حسی هدایت می‌شدند. با توجه به این که ادبیات یا شعر شکل‌های هنری پیشگامی به شمار می‌روند، شاید این موضوع برای ما عجیب باشد، ولی این شکل‌ها در ابتدا با حواس سروکار نمی‌یابند. البته تا جایی‌که نگره‌های غالب هنر در قرن هجدهم، نگره‌های بازنمایانه بودند و چون می‌شد تصور کرد که ادبیات/ شعر تصاویر درونی (ادراکاتی برای تخیل) را برمی‌انگیزند و این کار را از طریق بازنمایی‌ها/توصیفات انجام می‌دهند، می‌شد ادبیات را به منزله هنری استنباط کرد که با حذف یک مرحله، دانش حساس را ارائه می‌دهد.

به هرحال حتی اگر بخش عمده آن‌چه تجربه زیبایی‌شناختی می‌نامیم مطابق با آن چیزی است که حس می‌شود – چه از جنبه بیرونی چه از جنبه درونی – چگونگی کارکرد این مفهوم فراتر از کارکرد اولیه‌اش می‌رود. مثلاً کشف و درک رُمانی مانند یولیسیس(اولیس) اثر جیمز جویس امروزه در حکم نمونه برخورداری از تجربه زیبایی‌شناختی محسوب می‌شود، اما چندان مورد مناسبی برای به‌کارگیری قوای حسی ما نیست.

پس برای آن‌که توضیحی مناسب از تجربه زیبایی‌شناختی ارائه بدهیم، باید فراتر از افکار و نظرات بومگارتن برویم. از دوران بومگارتن چهار رویکرد مهم به تعریف تجربه زیبایی‌شناختی انجام شده است. آن‌ها را می‌توان بدین ترتیب نام نهاد: رویکرد احساس محور، رویکردِ شناختی، رویکردِ ارزش‌شناختی و رویکردِ محتوا محور. از جنبه تاریخی عناصر این رویکردها به انحاء مختلف با هم ترکیب شده‌اند و مجموعه‌ای متنوع از نگره‌های مربوط به تجربه زیبایی‌شناختی را پدید آورده‌اند. به هرحال در این مقاله منحصراً به این رویکردها در شکل ناب آن‌ها خواهم پرداخت و خواهم پرسید که آیا هیچ یک از آن‌ها می‌تواند توضیحی مناسب از تجربه زیبایی‌شناختی بدهد یا نه، زیرا اگر یکی از این رویکردها در شکل ناب خود رضایت‌بخش باشد، دیگر دلیل چندانی باقی نمی‌ماند که بخواهیم نگره‌ای تلفیقی به‌وجود آوریم.

پس در ادامه نقاط ضعف و قوت این چهار رویکرد را بررسی خواهیم کرد تا تجربه زیبایی‌شناسی را مشخص سازیم. به هرحال پیش از آن‌که جلوتر برویم شاید بهتر باشد اقرار کنم که شخصاً نمونه‌ای از رویکرد محتوا محور به تجربه زیبایی‌شناختی را ترجیح می‌دهم. بدین ترتیب شکلی که این فصل به خود می‌گیرد، اساساً نوعی قیاس منفصل است، من چهار رویکرد جایگزین‌پذیر را به منزله انتخاب‌های اساسی در این عرصه از بحث ارائه می‌دهم و سپس رویکرد محتوا محور را به عنوان آخرین و بهترین گزینه مطرح می‌سازم.

رویکرد تأثیر محور
رویکردهای تأثیر محور به شناسایی تجربه زیبایی‌شناختی تؤام با نوعی کیفیت تجربی، ضرب‌آهنگ یا لحن احساسی غریبی است که در فرانسه گاهی محتاطانه با اصطلاح درازگویانه «چیزی که کیفیتش به دشواری قابل تعیین است «je ne sais quoi» بیان می‌شود. کلایو بِل این کیفیت را احساسی کاملاً متمایز دانسته که هر عاشق حقیقی هنر به خوبی با آن آشناست. بی‌تردید رویکرد تأثیر محور از پیوندی می‌آید که بومگارتن بین زیبایی‌شناسی و دانش حساس – ادراک، حس و به طور خلاصه احساس – برقرار ساخته است. (بین حس و احساس) بدین ترتیب مطابق با این دیدگاه، تجربه زیبایی‌شناسی در حکم نوعی احساس یا تأثیر عاطفی قلمداد می‌شود.

لازم به گفتن نیست که این نظر پرسشی گریزناپذیر را مطرح می‌سازد: «چه نوع احساس ژرفی؟» انواع مختلفی از احساسات ژرف‌تر وجود دارند که شاید بتوانیم آن‌ها را در اثری هنری تجربه کنیم‌- تنگناهراسی ((claustrophobia و حس سرکوب که در واکنش به تماشای یک فیلم نوار تجربه می‌کنیم یا احساس شادی که ضمن مشاهده طراحی حرکات موزون روت سینت دنیس برای اوج‌گیری و غیره حس می‌کنیم. شاید در مواقع مختلف هر احساس ژرف‌تری که انسان دچار آن می‌شود، عنصری برای تجربه زیبایی‌شناختی باشد. اما گفتن این‌که نشانه تجربه زیبایی‌شناختی با برخی از احساسات رقم می‌خورد، هیچ فایده‌ای ندارد، مگر آن‌که عرصه احساسات ژرف مربوطه را بتوان به نحو قابل درکی محدود ساخت. به عبارت دیگر صرف داشتن احساسات ژرف‌تر باعث تفاوت تجربیات زیبایی‌شناختی با انواع دیگر تجربیات نخواهد شد.

درچنین موردی غالباً گفته شده که صرف‌نظر از احساسات موجود در تجربه زیبایی‌شناختی، این احساسات همواره توأم با لذت هستند – چه لذت ناب یا لذت در تلفیق سایر احساساتی که در چنین تجربه‌ای دخیلند.

بر این اساس شاید بتوان گفت که تجربه‌ای زیبایی‌شناختی است که صرفاً لذت‌بخش باشد.

البته مسلماً لذت شرطی کافی برای زیبایی‌شناسی نیست، زیرا مواد مخدر، مشروبات الکلی، غذا و رابطه جنسی می‌توانند احساس لذت به وجود آورند، گرچه لذت‌بردن از این موارد به طور معمول تجربه زیبایی‌شناسی محسوب نمی‌شود. در واقع گاهی آن‌ها را به عنوان آنتی‌تزی بر تجربه زیبایی‌شناختی قلمداد می‌کنند. بدین ترتیب نامحتمل است که اگر تجربه‌ای توأم با لذت باشد، بتوان آن را به طور خودکار تجربه زیبایی‌شناختی هم و نه نوع دیگری از تجربه قلمداد کرد.

اما شاید لذت شرطی ضروری برای تجربه زیبایی‌شناختی باشد. به هرحال این نظر که چیزی تجربه زیبایی‌شناختی محسوب می‌شود که شامل لذت باشد، از جهات مختلف قابل تردید است. نخست گرچه شاید بسیاری از تجربیات زیبایی‌شناختی مشتمل بر احساسات ژرف‌تر باشند، ویژگی آن‌ها لزوماً احساس لذت نیست. وقتی در اطراف مجسمه «شاهزاده جهان» در سن سبالد در نورنبرگ آلمان گردش می‌کنیم، می‌بینیم که پشت سر ظاهر زیبای او انبوهی از اجزاء جسمانی در حال اضمحلال دیده می‌شوند. پشت ظاهر زیبا و خرقه او می‌توانیم شاهد فساد جسمانی باشیم. بینندگان عادی با مشاهده تجسم متلاشی شدن جسم انسان لذتی احساس نمی‌کنند یا قصد ندارند از آن لذت ببرند. در عوض آن‌ها احساس انزجار می‌کنند، زیرا قرار است این اثر هنری به آن‌ها یادآوری کند که وجود جسمانی گذرا و ابلهانه است و لذت‌های جسمانی بیهوده و فانی هستند. این مجسمه یادآور گریزناپذیر بودن مرگ است. به علاوه یادآور تأثیری هدف‌مند و محتوم در تجسم سرهای مردگان در تابلوهای مملو از خوردنی‌های لذید در سنت نقاشی‌هایی است که مرگ را یادآوری می‌کنند. همچنین می‌توان از طرحی نام برد که در بسیاری از آثار معاصر هنرمندانی چون دِیمین هرست وجود دارد، هنرمندانی که آثارشان مخاطب را به تأمل در اخلاقیات ترغیب می‌کنند.

در چنین مواردی احساس انزجار در تجربه زیبایی‌شناختی موجه است، زیرا انزجار مورد نظر مرتبط با کنکاش مخاطب و غرق‌شدن در مهم‌ترین ویژگی‌های آثار مربوطه است. ولی انزجار نه لذت‌بخش است و نه می‌توان گفت که بیننده آگاه «شاهزاده جهان» از احساس انزجار لذت می‌برد یا می‌خواهد لذت ببرد، زیرا نه فقط احساس انزجار ناخوشایند است، بلکه از دیدگاه هنرمند لذت از مجسمه باعث شکست هدف وی از طراحی آن می‌شود. می‌توان بررسی‌های مشابه‌ای را در مورد تأثیرهایی انجام داد که در بسیاری از نمونه‌های هنر تخطی‌گرانه (مرزشکن) در دوران مدرن دیده می‌شود. پس به شدت نامحتمل است که لذت شرط لازم برای برخوردداری از تجربه زیبایی‌شناسی باشد.

به علاوه نه فقط آثاری هنری هستند که برای ایجاد تجربه زیبایی‌شناسی پدید آمده‌اند و تأثیرهایی دارند که لذتی در آن‌ها نیست، بلکه بسیاری از آثار هنری نیز که اساساً برای لذت بردن طراحی شده‌اند، احساس ناخوشایندی ایجاد می‌کنند. در این‌جا به آثار هنری ناقص اشاره می‌کنم. مثلاً اجرای سونات احتمالاً برای ایجاد لذت در نظرگرفته شده، اما اگر اجرا بسیار ناشیانه باشد، ایجاد خستگی و حتی رنج می‌کند. پس تجربه نشستن و شنیدن چنین اجرایی را چه خواهیم نامید، سعی می‌کنیم پیش‌برد شکلی و بیانی آن را دنبال کنیم، اما در این روند شکست می‌خوریم. مسلماً تجربه دنبال کردن یا تلاش برای دنبال کردن شکل اثر هنری تجربه‌ای زیبایی‌شناختی است. چه چیز دیگری جز این می‌تواند باشد؟ اما وقتی اثری ناشیانه می‌تواند تلاش‌های ما را برای لذت‌بردن از طرح شکلی آن ناکام بگذارد، و با این حال همچنان ادعای زیبایی‌شناختی بودن دارد، پس لذت نمی‌تواند جزئی اساسی از تجربه زیبایی‌شناختی باشد.

وقتی این لذت در نگاه اول خوب استنباط می‌شود، تحریک لذت به عنوان شرطی لازم برای تجربه زیبایی‌شناختی باعث می‌شود تا مفهوم تجربه زیبایی‌شناختی، تبدیل به مفهومی تحسین‌آمیز شود. مطابق با این دیدگاه تجربه زیبایی‌شناسی بنابر تعریف ارزش‌مند خواهد بود. به هرحال می‌توان استدلال کرد که تجربه زیبایی‌شناسی مفهومی توصیفی است و با شکل اثر هنری سروکار دارد، صرف نظر از این‌که لذت‌بخش یا ارزش‌مند باشد یا نباشد، آشکارا تجربه‌ای زیبایی‌شناختی است. به چه روش دیگری می‌توانیم این اثر را طبقه‌بندی کنیم؟ پس کاربرد تحسین‌آمیز این مفهوم، کاربرد اصلی آن نیست، به‌نظر می‌آید که کاربرد تشریحی بسیار اساسی‌تر است. پس باز هم به نظر می‌آید که لذت شرطی لازم برای برخورداری از تجربه‌ای که در رده زیبایی‌شناختی قرار گرفته نیست.

تاکنون این مفهوم که لذت شرطی لازم برای تجربه زیبایی‌شناختی است، از جهات مختلف به چالش طلبیده شده است، بر این اساس که تجربیات زیبایی‌شناختی شاید مشتمل بر احساساتی جز لذت باشند، در واقع احساساتی که می‌توانند مانع از لذت شوند. حتی تز مذکور با این مخالفت روبه‌رو شده که شاید تجربیاتی زیبایی‌شناختی وجود داشته باشند که ابداً و اصولاً مشتمل بر احساسات ژرف و حسی نباشند. چنان‌که شاید برخی از تجربیات زیبایی‌شناختی نه فقط از لذت تهی باشند، بلکه کلاً تأثیری نگذارند. مثلاً وقتی به زاویه‌داربودن و لاغر بودن پیکر کاترین هپبُرن، ژست‌های او، ساختار چهره‌اش، روش سخن‌گفتنش می‌نگریم، آن‌ها را لذت‌بخش نمی‌یابیم و در عین حال تشخیص می‌دهیم که تمام این‌ها به خوبی با شخصیت‌های «مضطربی» که وی آن‌ها را مجسم می‌سازد، «جور در می‌آیند» و با این حال هیچ لذتی نمی‌بریم و در عین حال احساس رنج هم نمی‌کنیم. برچه اساسی می‌توان منکر شد که چنین تجربه‌ای زیبایی‌شناختی است؟ و اگر تجربه‌ای زیبایی‌شناختی نیست چگونه تجربه‌ای است؟

مخالفت با این موضوع که شاید تجربیات زیبایی‌شناختی بی‌تأثیر باشند، ژرف‌تر از مخالفت‌های پیشین ما است زیرا نه فقط این فرض را کمرنگ می‌سازد که لذت شرطی لازم برای تجربه زیبایی‌شناختی است، بلکه این پیش فرض را که رویکردهای تأثیر محور چنین نقشی دارند، به جدل می‌طلبد، زیرا اگر تجربیاتی زیبایی‌شناختی بدون احساس ژرف، حس یا عاطفه وجود داشته باشد. پس چنان‌که می‌نماید، هیجان درونی به هر نوع شرط لازم و شرط کافی برای تجربه زیبایی‌شناختی نیست.

البته شاید ادعا کنیم در مواردی از تجربه زیبایی‌شناختی که به نظر بی‌تأثیر می‌آیند، واقعاً احساساتی وجود دارند ولی ضعیفند. به هرحال این تمهید باعث می‌شود تا آن را به نحو اسف‌انگیزی فقط مختصص هدفی خاص جلوه دهد. از سوی دیگر، این نظر که درک ویژگی‌های ذکر شده کاترین هپبُرن و انسجام آن‌ها در کنار هم تأثیر می‌طلبد از جنبه تجربی غلط است و به هر صورت جای پرسش دارد.

شاید گفته شود که مشاهده چگونگی قرارگرفتن این ویژگی‌ها در کنار هم، «درک آن‌ها» می‌تواند موقعیتی برای لذت بردن باشد. من نمی‌خواهم این امکان را رد کنم، اما فرض کنید که یک نفر با دقت ویژگی‌های مربوطه را درک می‌کند و رابطه‌ای مناسب بین آن‌ها می‌بیند و با وجود این لذت نمی‌برد. قطعاً این مورد محتمل است. چرا منکر شویم که این تجربه‌ای زیبایی‌شناختی است؟ و اگر تجربه‌ای زیبایی‌شناختی نیست چه نوع تجربه‌ای می‌تواند باشد؟

در این مرحله از بحث شاید طرفدار رویکرد تأثیر محور اعتراض کند که این دیدگاه که لذت نشانه تجربه زیبایی‌شناختی است به اندازه کافی مورد توجه قرار نگرفته است. زیرا این راهبرد برای مشخص‌سازی تجربه زیبایی‌شناختی صرفاً باعث نمی‌شود تا لذت معیاری برای تجربه زیبایی‌شناختی باشد، بلکه چیزی پیچیده‌تر از آن یعنی لذت بی‌تفاوت را به چنین چیزی مبدل می‌سازد. شاید این نوع خاص از لذت بتواند از برخی مخالفت‌های مطرح شده بپرهیزد. البته بستگی به این موضوع دارد که مفهوم لذت بی‌تفاوت بر چه چیز دلالت می‌کند. متأسفانه این مفهوم برای نگره‌پردازان مختلف دلالت‌های مختلفی دارد. به هرحال فکر نمی‌کنم که در هیچ یک از نسخه‌های بهتر شناخته‌شده‌اش اعتباری برای رویکرد تأثیر محور در تجربه زیبایی‌شناختی قائل شود.

ایده بی‌تفاوتی، که ابتدا به وسیله لرد شفتسبری مطرح شد به معنای «تحریک نشدن در اثر دغدغه شخصی» بود. بنابر این ادراک لذت در صورتی توأم با بی‌تفاوتی است که اُبژه‌اش نه سرخوشی بلکه چیز دیگری باشد. من لذت را از منظر چارچوب موجود می‌بینم و نه در این واقعیت که تعلقش به من فوق العاده برایم ارزش دارد. بدین معنی از لذت بی‌طرفانه، لذت مورد بحث نوعی لحن احساسی خاص نیست که رویکرد تأثیر محور به جست‌جوی آن می‌پردازد. احساس خوبی که از مشاهده این ویژگی می‌آید و احساس خوبی که از تشخیص برخورداری از چیزی ارزش‌مند به صورت حس سرخوشی به دست می‌آید کاملاً مثل هم است. پس مفهوم لذت بی‌تفاوت احساس مشخصی را ایجاد نمی‌کند، احساسی که متمایز از سایر احساسات لذت‌بخش باشد و بتواند تجربه زیبایی‌شناختی را به منزله تأثیری که به نحوی پدیداری قابل تفکیک است، از سایر لذت‌ها و تجربیات مرتبط با آن‌ها (مثلاً چشایی یا تجربیات جنسی) متمایز سازد.

از جنبه تاریخی به نظر می‌آید که پیوند تجربه زیبایی‌شناختی با لذت، بر زمینه مباحث داوری سلیقه یا داوری زیبایی‌شناختی برقرار می‌شود، مثلاً در جمله «این گل سرخ زیبا است.» در این‌جا تجربه لذت به عنوان زمینه برای داوری پیرامون زیبایی قلمداد می‌شود. این لذت باید به این مفهوم بی‌تفاوت باشد که نباید آن را از جنبه شخصی و با تعصب مورد توجه قرار داد، اما برای ملاحظه لذت بی‌تفاوت بایست به سه نکته توجه کرد:

نخست، گرچه شاید (ولو به غلط) گمان کنیم که لازم است مخاطب احساس لذت را بفهمد و داوری درستی از زیبایی داشته باشد، زیرا تمام تجربیات زیبایی‌شناختی بدون این پرسش قابل تقلیل به تجربیات زیبایی نیستند یا این گونه احساس لذت نمی‌طلبند – پس بهترین گزینه رویکرد تأثیر محور را برای کیفیتی که شرطی لازم برای تجربه زیبایی‌شناختی به وجود می‌آورد، حذف می‌کنند.

دوم، تجربیات زیبایی‌شناختی را نباید با داوری‌های زیبایی‌شناختی یکی پنداشت. گرچه شاید در داوری‌های زیبایی‌شناختی، تجربیات زیبایی‌شناختی بدیهی فرض شود، این دو با هم تفاوت دارند. پس اگر داوری‌های مثبت زیبایی‌شناختی تا حدی حکم به احساس لذت کنند (درکتاب من این موضوع تردیدآمیز است)، نمی‌توان نتیجه گرفت که تجربیات زیبایی‌شناختی هم چنین می‌کنند. این که ملالت حاکم مثلاً بر کنسرتی، تجربه زیبایی‌شناختی ناخوشایندی است، در تضاد با این واقعیت نیست که شاید داوری یا ارزیابی مثبت این کنسرت نیاز به احساس طپش لذت در سینه مخاطب داشته باشد. چون تجربیات زیبایی‌شناختی همچون تجربیات مثبت داوری نیستند. بدین ترتیب حتی اگر داوری‌های قاطع زیبایی‌شناختی (یا حداقل آن‌هایی که شامل صفات زیبایی هستند) باید بر تجربه زیبایی‌شناختی لذت‌بخشی استوار باشند، یک تجربه می‌تواند زیبایی‌شناختی باشد، بدون آن‌که لذت‌بخش هم باشد.

نهایتاً چنان‌که قبلاً دیده‌ایم بی‌تفاوتی درکاربرد اصلی‌اش، نوعی تأثیر احساسی نیست و هیچ لحن پدیدارشناختی خاص خود را ندارد. لذت ناشی از علاقه شخصی تفاوتی با لذت بدون علاقه شخصی غیرشخصی ندارد. در نتیجه گفتن این موضوع که تجربه زیبایی‌شناسی با لذت بی‌تفاوت مشخص می‌شود، عوامل لازم برای تمایز این نوع لذت‌ها از یکدیگر را فراهم نمی‌آورد. لذتی که از مشاهده باغ میوه حاصل می‌شود به لطف کیفیات خاص آن از احساس لذتی که در اثر مالکیت آن باغ پدید می‌آید، نمی‌تواند متفاوت باشد.

البته در سنتی که از لذت بی‌تفاوت سخن می‌گوید، اِیده بی‌تفاوتی فراگیر‌تر از صرفاً «به سود یک نفر نبودن» می‌شود. در واقع این ایده جای نفی هر نوع مزیت اخلاقی، سیاسی، اجتماعی، مذهبی و غیره را می‌گیرد. مفهوم لذت بی‌تفاوت حتی با وجود چنین گستره‌ای بازهم در رویکرد تأثیر محور کاربردی برای مشخص‌سازی تجربه زیبایی‌شناختی ندارد، زیرا بین لذت‌ها در سطح احساس تمایز قائل نمی‌شود. حس شعف ناشی از واکنش به منظره خیره‌کننده طلوع از جنبه کیفیات خاص خود قابل تمایز از درون‌نگری ((introspection ناشی از لذت واکنش به رستاخیز مسیح یا پیروزی مظلومان نیست. چون بی‌تفاوتی در کاربرد اولیه‌اش هیچ نوع برخورد خاص حسی ایجاد نمی‌کند، لذت بی‌تفاوت برای نگره‌پردازانی که می‌خواهند تجربه زیبایی‌شناختی را به‌وسیله کیفیات تأثیری خاصی تعیین کنند (خصوصاً آن‌هایی که از جنبه انواع تمایزپذیر لذت‌ها، پدیدارشناسانه تصور می‌شوند) عناصر لازم را برای تأمین خواسته‌ها و اهداف‌شان نمی‌دهند.

به هرحال در این سنت حداقل یکی از روش‌های پیشبرد ایده بی‌تفاوتی وجود دارد که با کیفیت قابل درک احساسی تلاقی می‌کند. از نظر کانت لذت بی‌تفاوت لذتی است که بر اساس مزیت پدید نمی‌آید. این روشی برای توصیف زمینه‌هایی است که لذت از آن‌ها برمی‌آید. این حالت تهی از در نظر گرفتن مزیت برای خود یا جامعه است. اما اگر شاید از شوپنهاور آغاز کنیم، این دیدگاه مطرح می‌شود که تجربیات زیبایی‌شناختی آن‌هایی هستند که در روند آن‌ها از اهمیت به خود و جامعه رها می‌شویم. در واقع از هر نوع دغدغه عادی که جنبه جسمانی دارد. این نوع خاصی از لذت با لحن عاطفی و تأثیر خاص خود است. این احساس رهایی از روزمره‌گی – حسی از رهایی است. از نظر کلایو بِل این تجربه، رفتن به فراسوی زندگی روزمره است، از نظر ادوارد بولاف احساس فاصله‌گرفتن است، مونرو بردسلی آن را احساس آزادی محسوس می‌نامد. تجربه زیبایی‌شناختی با این شیوه تفکر مملو از تأثیرهای متنوع خاص خود می‌شود، نوعی کیفیت تعیین‌پذیر لذت‌بخش، حسی از رهایی از زندگی دنیوی، دل‌مشغولی‌های انسانی نسبت به خود، قبیله (به هردو مفهوم کوته‌بینانه و گسترده) و کل انسانیت خواهد بود.

البته این نظر با مسائلی مواجه می‌شود که قبلاً در سایر نمونه‌های رویکرد تأثیر محور با آن‌ها رو در رو شده بودیم. آیا رهایی از دغدغه‌های دنیوی شرط کافی برای تجربه زیبایی‌شناختی است؟ آیا قرارگرفتن در شرایط نیروانا (سعادت ابدی) چنین تجربه‌ای را فراهم می‌آورد؟ طبعاً این تصور خطا به نظر می‌آید.

علاوه بر این اگر رهایی از هر نوع، شرطی لازم برای تجربه زیبایی‌شناختی باشد، پس به مسئله آثار هنری معیوب برمی‌گردیم، مثلاً اجرای نافرخنده اُپرای واگنر که این احساس را در ما ایجاد می‌کند که در سالن کنسرت به دام افتاده‌ایم. در چنین موردی اصلاً احساس لذت نمی‌کنیم، چه رسد به احساس آسودگی یا رهایی. اما بار دیگر مسلماً این تجربه‌ای زیبایی‌شناختی است، مگر آن‌که ما نابخردانه تصور کنیم که تجربیات زیبایی‌شناختی همواره لزوماً تأثیرگذارند، همواره موقعیت‌هایی برای لذت، شادی یا شعف از شرایط رهایی هستند. ولی مسلماً بخش عمده زندگی زیبایی‌شناسانی که می‌خواهند به بررسی طیف گسترده‌ای از هنر بپردازند، صرف برخورد با آثار هنری می‌شود که شکل‌ها و کیفیات‌شان باعث می‌شود که آن‌ها بی‌تفاوت یا ناراضی باشند. به هرحال کوچک شمردن بخش عمده تجربیات کسانی‌که به ویژگی‌های شکلی و زیبایی‌شناختی آثار هنری نزدیک می‌شوند، به درستی حکایت از برخوردی دلبخواهی دارد.

به علاوه مسئله دیگری که گسترش مفهوم لذت بی‌تفاوت دارد، این است که تجربه زیبایی‌شناختی مناسب از آثار هنری همواره به نظر مشتمل بر احساس رهایی نه حتی رهایی از دغدغه‌های اخلاقی و سیاسی دارد. چنان‌که عنوان‌بندی بن‌بست اثر سارتر نشان می‌دهد قصد ندارد حسی از رهایی را در تماشاگر آماده ایجاد کند، بلکه می‌خواهد احساس گریزناپذیری را پدید آورد و بدین ترتیب در تجربه زیبایی‌شناختی نمایش‌نامه دخیل می‌شود، زیرا حس نومیدی واکنش مناسبی به شکل و کیفیت نمایش‌نامه است، روشی برای جستن یا درک و سپس ارزیابی (یا بررسی) آن‌ها.

در همین روند اثر هنری به جای آن‌که حال و هوای رهایی پدید آورد، شاید احساساتی مزاحم با مضامین فرعی عملی، اخلاقی/یا سیاسی ایجاد کند. اگر نمایش‌نامه ملاقات اثر فردریش دورنمات به درستی اجرا شود، به بینندگان این تشخیص را می‌دهد که مانند روستاییان نمایش رفتار کرده‌اند. چنان‌که نمایش‌نامه حسی از گناه و بار مسئولیت اخلاقی را حکم می‌کند. تجربه مشاهده این نمایش‌نامه رفتن به فراسوی دنیای روزمره نیست، بلکه ایجاد حسی از بازگشت به زمین و مواجهه با این موضوع است که چه کسی هستیم و چه کسی نیستیم، همچنین از نظر اخلاقی باید تبدیل به چگونه آدم‌هایی شویم. به عبارت دیگر نمایش‌نامه احساس رهایی از زندگی‌های روزمره را ایجاد نمی‌کند، بلکه ما را به زندگی روزمره بازمی‌گرداند و اجبارهای اخلاقی را به ما یادآوری می‌کند، در عین حال احساس گناهی که برمی‌انگیزد، ما را در تماس با کیفیات بیان‌گر حاکم بر نمایش‌نامه قرار می‌دهد.

به همین ترتیب محاکمه اثر کافکا به شیوه‌ای حسی از گم‌گشتگی جبران‌ناپذیر در دام دموکراسی را ایجاد می‌کند که ما را ترغیب می‌سازد تا به نحو مهمی از جنبه اجتماعی راجع به نظام‌های غیرانسانی عقل‌ستیزانه‌ای بیندیشیم که در دوران مُدرنیته تحمل کرده‌ایم. این تجربه توأم با سرخوردگی که افشاگرانه است و ترس از رنجی که همراه با آن می‌آید نه احساس خاصی از رهایی و نه به طور کلی لذت پدید می‌آورد، چنین حالاتی به نحو غم‌انگیزی سرنوشت اجتماعی سیاسی ما را ثبت می‌کنند. اما به دلیل ارتباط ضمنی با دغدغه‌های دنیای واقعی تبدیل به عناصر موجه تجربه زیبایی‌شناختی می‌شوند و موجه بودن‌شان کمتر از تجربیات دیگر نیست، زیرا تأثیرهای آن‌ها با وجودی که معمولاً مطلوب نگره‌پردازان تأثیرمحور نیست، ما را با مؤلفه‌های آشکار شکل‌گرا و بیان‌گر محاکمه آشنا می‌سازند. در واقع چنین احساس اسارتی (به جای رهایی) ساختارهای هنری اساسی و ویژگی‌های محاکمه را برای ما آشکار و قادرمان می‌سازد تا آن‌ها را درک، تأویل و ارزیابی کنیم.

به طور خلاصه با فرض این‌که اِیده رهایی از روزمر‌گی (از جمله روزمر‌گی عملی، اخلاقی و سیاسی) اِیده‌ای قابل درک است، به نظر نمی‌آید که شاخصِ کل تجربیات زیبایی‌شناختی باشد، زیرا نمونه‌هایی از تجربه زیبایی‌شناختی دیده‌ایم که درتضاد با امورپذیرفته شده عادی است که نگره‌پردازان تأثیر‌- محور غالباً آن‌ها را در حکم شرایط لازم برای تجربه زیبایی‌شناختی مطرح می‌سازند. علاوه بر این مواردی از تجربه زیبایی‌شناختی هستند که هیچ نوع احساس تپش ناشی از رهایی در پی ندارند، مثلاً این که چگونه هرم در افق قرار می‌گیرد و هیچ بارقه‌ای از شعف در دل من پدید نمی‌آورد، یا چگونه ساختمان عضلانی دقیق مجسمه باعث تغییر و تحولی در شرایط درونی من نمی‌شود، اما بی‌تردید این‌ها تجربیات زیبایی‌شناختی هستند.

بنابراین احساس زیبایی‌شناسی بدون احساس رهایی هم میسر است. البته شاید در چنین حالتی نگره‌پرداز تأثیر محور که به تجربه زیبایی‌شناختی می‌پردازد، تلاش کند که مفهوم رهایی از زندگی روزمره را به حدی برساند که در آن مخاطب در حالی‌که اُبژه‌ای را از جنبه زیبایی‌شناختی تجربه می‌کند، از دغدغه‌های زندگی روزمره مانند پرداخت اقساط رهن یا فاجعه زیست‌محیطی غافل نمی‌شود، اما در چنین مواردی به نظر نمی‌آید که توصیف شرایط تمرکز مخاطب از حیث آزادی احساسات یا رهایی از دغدغه‌های زندگی روزمره نوعی مخالف‌خوانی باشد. این فرآیندی خاص از رهایی نیست، بلکه صرفاً توجه به شیوه‌ای است که در آن افکار مربوط به پرداخت قسط رهن را در ذهن‌مان داخل پرانتز قرار می‌دهیم، زمانی‌که با دقت به مراحل مختلف دستور تهیه غذا توجه می‌کنیم و عملاً غذایی مهیا می‌سازیم.

گرچه تمام حالات احتمالی را که ممکن است نگره‌پرداز زیبایی‌شناسی تأثیر محور مطرح کند، ارائه نداده‌ام، مرور من بر برخی از رایج‌ترین این موارد نشان می‌دهد که تجربیات زیبایی‌شناختی لزوماً دارای کیفیات تجربی منحصر به فردی نیستند که آن‌ها را از سایر تجربیات تفکیک کند. اگر چنین کیفیتی وجود داشته باشد، پس بار شواهد آن بر دوش نگره‌پرداز تأثیر محور می‌افتد، هرچند بگذارید هنگام انتظار نفس‌مان را در سینه حبس نکنیم، زیرا تنوع اُبژه‌های تجربه زیبایی‌شناختی و دامنه گسترده واکنش‌هایی که قرار است برانگیزد، به نظر چنان نامتجانس می‌رسد که از حیث ایجاد یک تأثیر مجرد، جایی برای خلاصه‌گویی ندارد. قطعاً موارد غریب، شدید و ناگهانی چنان وارد می‌شوند که احتمال ایجاد نوعی اضطراب، غلغلک یا لحن عاطفی مشترکی که در تمام این تجربیات زیبایی‌شناختی وجود داشته باشد، کمرنگ می‌شود. اگر این موضوع نامحتمل باشد که تجربه زیبایی‌شناسی را بتوان از حیث ویژگی‌های احساسی – تأثیری متمایز شناسایی کرد، پس چنین تجربیاتی بایست هم از جنبه روشی که شناخته‌ایم یا از جنبه شکلِ متمایز ارزشی که تجلی می‌دهند یا از جنبه محتوای‌شان شناسایی شوند.

—
بخش دوم: رویکرد شناختی

۱. از آن‌جا که مذهب اسلام بر پایه‌ی کلمه‌ی «الله» بنا شده و در قالب کتاب مقدس تجلی یافته است، ادبیات برای درک ارتباط میان هنر و معنویت اسلامی، عرصه‌ای بسیار مهم فراهم می‌کند. از این رو، ادبیات جایگاه برجسته و ممتازی در میان هنر‌های دیگر کسب نموده است.

۲. منطق در تعالیم شرقی، با قوانینی سر و کار دارد که بر حرکت ذهن انسان در سیری از امر معلوم به نا‌معلوم حاکم است؛ اما شعر با زبان بشری سر و کار دارد که اصول هماهنگی و هارمونی حاکم بر عالم هستی، بدان شکل می‌دهند. در غرب جدید، این دو رشته یا فعالیت ذهنی و روحی تقریباً به طور کامل از یکدیگر جدا هستند؛ ولی در جاهایی که هنوز سنت‌های شرقی به حیات خود ادامه می‌دهند، منطق و شعر مکمل یکدیگرند و ارتباط تنگاتنگ خود را چه در باب نظری یا عملی حفظ کرده‌اند. امروزه نیز در بسیاری از زبان‌های شرقی، آثاری که ماهیت منطقی دارند، در قالب شعر گونه – که درک آن آسان‌تر باشد – مورد بررسی قرار می‌گیرند. این امر، به ویژه در تمدن اسلامی مشهود است و نمونه‌های آن عبارت‌اند از: آثار ابن سینا در پزشکی، اثر ابن مالک در نحو، شرح منظومه اثر حاج ملا هادی سبزواری در منطق و متافیزیک. کتاب‌های منظوم متعددی نیز در باب حرکت ستارگان و نجوم به زبان عربی موجود است.

۳. بنا بر نظریه‌های شرقی، شعر حاصل نفوذ اصول روحانی و عقلانی بر ماده یا جوهر زبان است. ویژگی‌های موزون شعر سنتی، واجد حقیقت جهانی است و به هیچ وجه، صرف تمهیدات ساخته و پرداخته انسان نیست.

۴. منطق با لوگوس (خرد الهی) مربوط است و از دیدگاه سنتی، فرایندی به شمار می‌آید که ذهن در کشف حقیقت، از آن تبعیت می‌کند. این فرآیند از آن‌جا امکان‌پذیر می‌شود که قدرت منطقی ذهن، ادامه اصل عقلانی است که خود چیزی جز انعکاس خرد الهی یا لوگوس بر ذهن آدمی نیست.

۵. بر اساس تعالیم سنتی، شعر و منطق یک منشأ مشترک دارند که «عقل» است. این دو نه‌تنها متضاد نیستند بلکه در اساس، مکمل یکدیگرند. منطق فقط در صورتی در تضاد با شعر واقع می‌شود که به صورت اصالت عقل در آید و یا شعر به جای آن‌که محملی برای بیان معرفت خردمندانه باشد، تا حد سانتیمانتالیسم، تنزل یافته و یا به وسیله‌ای برای بیان مسایل شخصی و اشکال مختلف سوبژکتیویسم بدل گردد.

۶. در چارچوب سنتی، منطق همانند نردبانی برای صعود به سوی تعالی است و شعر نیز حامل پیامی خردمندانه و معنوی به شمار می‌آید، منطق و شعر یکدیگر را کامل می‌کنند و بر «حقیقتی» دلالت دارند که هر دو را در بر می‌گیرد.

۷. در شرق، به منطق به مثابه نردبان صعود به جهان معنوی، عالم معرفت و اشراق متافیزیکی نگریسته می‌شود و شعر نیز نه‌تنها محملی برای بیان احساسات، بلکه برای القای معرفت نسبت به ساحت متعالی (هستی) شمرده می‌شود. این امر، در تمدن اسلامی که هرگز منطق و معنویت را مباین نمی‌داند، مصداق دارد.

این اثر به دنبال دعوت فرهنگستان هنر از برخی اساتید، برای تهیه درس «گفتارهایی درباره زیبایی‌شناسی فلسفی و فلسفه هنر»، تهیه و تنظیم گردیده است و در دو بخش، «دیدگاه افلاطون درباره هنر» و «شعر و شاعری نزد افلاطون» را مورد بررسی قرار می‌دهد.

در بخش نخست که ۴۷ صفحه از این کتاب به آن اختصاص یافته است، نویسنده بیان می‌کند که در کتاب دهم جمهوری، افلاطون هنر را به تقلید تشبیه می‌نماید و شاعر و صورتگر را مقلدانی می‌نامد که از حقیقت سه مرتبه دورند یا نسبت به حقیقت در مرحله سوم قرار دارد؛ سپس مدعی می‌شود این گفتار افلاطون سبب شده تا برخی بدون بدون توجه به گفته‌های دیگر افلاطون، او را مخالف هنر بنامند.

در همین راستا، پس از بیان و تشریح سه معنای هنر (تخنه (فن و دانش) پوئسیس (تولید و ایجاد کردن، چه الهی و چه بشری) و میمسیس (نوع خاصی از تولید)) می‌گوید: هنری که مورد نقد افلاطون است نه تخنه است و نه پوئسیس، بلکه تنها پاره‌ای از اشکال میمسیس است.

او برای روشن شدن این امر که چرا افلاطون گونه‌هایی از تقلید را نمی‌پذیرد؟ یا چرا گاهی از هنرمند و هنر به خوبی یاد می‌کند و گاهی به مخالفت با آن‌ها می‌پردازد، نوشته‌ها و آثار افلاطون مورد بررسی و مداقه قرار می‌دهد.

وی پس از سیری در کتاب دهم جمهوری، رساله تیمائوس، کراتیلوس، سوفیست و مهمانی به این نتیجه می‌رسد که میمسیس از نظر افلاطون همواره دلالت منفی نداشته است؛ ولی برای پاسخ به این‌که چرا افلاطون در کتاب دهم جمهوری، صورتگری را تقلید می‌نامد و از آن انتقاد می‌کند؛ دو نکته را بیان و تشریح می‌نماید:

۱. هنر و پیوند آن با دانش؛
۲. انحطاط در زمان افلاطون.

اما بخش دوم (شعر و شاعر در نظر افلاطون)، ۲۰ صفحه پایانی کتاب را در بر می‌گیرد؛ و این مسأله را بیان می‌کند که چرا افلاطون شاعران را در زیبا‌شهر خود به آسانی نمی‌پذیرفت؟ چرا وی گاهی به ستایش شاعران می‌پردازد و گاهی به سرزنش ایشان؟ از یک طرف، شاعر را موجودی الهی می‌داند و از سوی دیگر، ایشان را بی‌چون و چرا در زیبا شهر خود نمی‌پذیرد؟

مقدمه: در این نوشتار بر آن‌ایم تا با تأملی بر پرسشِ «زیبایی چیست؟»، دریابیم که آیا زیبایی قابل تعریف است؟ اگر قابل تعریف است، حقیقتِ آن چیست و بر چه اموری صدق می‌کند؟ آیا اصلاً در عالم خارج وجود دارد؟ ما چگونه آن را درک می‌کنیم؟

اگر فردی این پرسش را از شما بپرسد چه خواهید گفت؟ یا اگر شما از فرد دیگری بپرسید، در پاسخ چه می‌شنوید؟

شاید اولین پاسخ این باشد: «زیبایی چیزی است که انسان از آن لذت می‌برد یا آن را می‌ستاید» و یا گفته شود که به چیزهایی مثل گل، تابلوی نقاشی و … «زیبا» می‌گویند.

باید توجه داشته باشیم که منطق‌دانان روش‌های مختلفی در ارائه تعریف بیان می‌کنند، مانند تعریف به مصداق، تعریف به خواص و ویژگی‌ها و تعریف به حقیقت و ذاتیات. بهترین تعریف آن است که حقیقت معرَف را به ما نشان دهد.

شاید مناسب باشد قبل از بررسی تعریف زیبایی، ببینیم که چگونه به مفهوم آن دست می‌یابیم؟ انسان وقتی با اشیای خارجی، مثل گل، خانه، کوه، ساختمان، دریا، انسان و… روبه‌رو می‌شود، ذهنش از آن‌ها تصویربرداری می‌کند و در نتیجه مفهوم این امور نزد انسان شکل می‌گیرد؛ از این رو، آیا در قبال مفهوم زیبایی نیز مصداق و ما به ازائی این چنینی در خارج وجود دارد؟

به طور مسلم چنین نیست، بلکه ذهن به سبب ویژگی‌های خاص و تأثیر برخی امور، مفهومی را از آن‌ها به نام زیبایی انتزاع کرده و سپس بر آن‌ها حمل می‌کند، برای مثال، به سبب تأثیر آرامش‌بخش صدای آب یک رودخانه و لذتی که از آن حاصل می‌گردد، گفته می‌شود «به‌به! چه صدای زیبایی!».

تاکنون روشن شد که زیبایی مثل کوه، انسان و… در خارج یک وجود مستقل ندارد، بلکه در اشیای دیگر مثل صدا، پرنده، تابلوی نقاشی و… یافت می‌شود که در این صورت نمی‌توان برای تعریف آن، به دنبال ذاتیات (به اصطلاح منطق‌دانان) بود؛ زیرا زیبایی دارای جنس و فصل نیست. ( جنس و فصل همان ذاتیاتی هستند که در تعریف حقیقی از یک شیء بیان می‌شوند، مانند «حیوان» و «ناطق» در تعریف انسان ) بلکه امری عارض بر موجودات است و به تعبیری، بسیط است و جزء ندارد لذا قابل تعریف نیست، البته نه به این معنا که قابل درک نباشد ( که صرفاً تعاریفی که از آن ارائه می‌شود؛ شرح لفظ، بیان لوازم آن مانند لذت و آرامش، شمردن اموری که این عنوان بر آن‌ها صدق می‌کند و یا… است که هیچ یک را نمی‌توان حقیقتاً تعریف زیبایی نامید) زیرا زیبایی برای همه‌ی انسان‌ها؛ مرد و زن، کوچک و بزرگ، الهی و الحادی، شرقی و غربی، مدرن و سنتی امری معلوم و قابل وجدان است و حقیقت و معنایش کاملاً آشکار بوده و جز بر یک معنا صدق نمی‌کند، هر چند ممکن است در تطبیق این معنا بر امور خارجی، انسان‌ها با یکدیگر متفاوت باشند. برای مثال، فردی آرزوی زندگی در کلبه چوبی در وسط یک باغ را دارد و فرد دیگر یک واحد آپارتمانی در یک آسمان‌خراش شیشه‌ای.

همه انسان‌ها، زیبایی را نمود یک بود می‌دانند نمودی که باعث ابتهاج و سرور است. زیبایی، نمودی برای انسان عاقل است، که گاه از صدای یک حنجره و گاه از نحوه بنا و معماری یک ساختمان، یا صحنه‌های حادثه‌ای یا تراژدی یک فیلم یا تئاتر و… حاصل می‌گردد.

حاصل آن که حقیقت زیبایی جز نمود و نمایش نیست و به اصطلاح دیگر، امری عرضی است که از نحوه وجود موجودات درک می‌شود و برای هر انسانی کاملاً معلوم است و به علت بساطتش قابل تعریف حقیقی نبوده و صرفاً به لوازم و اعراضش تعریف می‌شود.

چکیده:

یکی از مهم‌ترین عوامل شکل‌دهنده هنر ایران، ارتباط بسیار نزدیک بین هنر و آداب معنوی برگرفته از مذهب می‌باشد. به عبارت دیگر، یکی از شاخصه‌های مهم هنر ایرانی، نگاه معنوی هنرمند در اثر هنری خویش است. این نگاه معنوی همواره در طول تاریخ هنر ایران با صورت‌های گوناگونی نمایان گردیده است. بسیاری از هنرمندان از مفاهیم عمیق و اندیشه‌های بلند عرفان اسلامی و حکمت الهی ایران باستان بهره گرفته و جلوه‌هایی از آن را در آثار هنری خویش در قالب عناصری نمادین متجلی نموده‌اند. در این مقاله سعی خواهد شد به طور مختصر به بیان جلوه‌هایی از میراث معنوی که در آثار نقاشی ایرانی تجسم یافته و با حضور خویش به آن رنگ ملکوتی بخشیده است، اشاره شود.

مقدمه

در طول تاریخ ایران، همیشه بین هنر و آداب معنوی برگرفته از مذهب، ارتباط بسیار نزدیکی وجود داشته است. در واقع، دین یکی از مهم‌ترین عوامل شکل‌دهنده هنر، و هنر زبان عمیق‌ترین حکمت‌های بشر و جلوه‌گاه زیباترین احساس‌های عرفانی بوده است. در هنر ایران قبل از اسلام نیز این ارتباط با «حکمت الهی ایران باستان» (۱) کاملاً مشهود است. بسیاری از آثار هنری به جا مانده از این ایام، بر مبنای مفاهیم نمادین و به صورت تجریدی طرح شده‌اند. این موضوع سبب شده است تا کارشناسان هنری، حضور عناصر نمادین در هنرِ هزاره‌های قبل را حاصل خدمات هنرمندان ایران به دنیای هنر بدانند. (۲)

ارتباط بین هنر و دین در طول دوره اسلامی، بیش از هر زمان دیگر توسعه و شکوفایی یافت. هنرمندان مسلمان تحت تعالیم دین مبین اسلام توانستند بسیاری از مفاهیم معنوی را در قالب نقش‌های تزیینی مبتنی بر اصول زیبا‌شناختی ارائه نمایند. هر چند توجه هنرمندان به جنبه‌های تزیینی و ایجاد لطافت و رعایت مبادی زیباشناسی سبب شده، اکثر کارشناسان خارجی در زمینه هنر اسلامی، چنین ابراز نمایند که هدف اصلی هنرمندان از طرح این‌گونه عناصر، تنها به خاطر زیبا جلوه‌دادن آثار خود بوده است و فاقد هر گونه مفهوم و معنای نمادین می‌باشند. برای مثال، «الگ گرابار» معتقد است در هنر اسلامی «فرم‌های انتزاعی تهی از هر گونه مفهوم فرهنگی بوده و آن‌ها تنها به منظور زیبایی طرح شده‌اند».(۳) از طرف دیگر، عده‌ای از مستشرقین هم به دلیل منع تصویرگری در دوره اسلامی، ادعا می‌کنند که هنر ایران تنها در قلمرو تزیین و تجرید گسترش یافته است؛ غافل از این که هنر ایران قبل از اسلام هم خارج از این قلمرو نبوده است. حقیقت امر این است که هنر ایران در دوره اسلامی به طور کامل در امتداد هنر قبل از اسلام می‌باشد. به قول «ارنست هرزفبلد» ایران‌شناس آلمانی: «پیشرفت تدریجی و مداوم هنر ایران در دوره ساسانی، با تحول عظیم ورود اسلام به ایران کامل شد.»(۴)

روند خلق آثار هنری ایران غالباً در چارچوب مفاهیم درونی هنرمندان شکل گرفته است. وجود زیبایی و ایجاد ملاحت در آثار هنرمندان ایرانی تنها به خاطر زیبایی ظاهری و منع تصویر جاندار نبوده است؛ در حقیقت، روح اسلام و آداب معنوی است که طبع و ابعاد درونی هنرمند را به سمت این بعد از هنر، هدایت می‌کند. به همین سبب، آثار بصری هنرمندان نیز به شکل تجریدی و با نظمی تزیینی و زیبا تجسم یافته است. ارتباط نزدیک و باطنی میان اسلام و هنر — به ویژه ارتباط عرفان اسلامی با هنر — باعث شد تا بسیاری از هنرمندان راز آشنای تفکرات عرفانی خود را با تأویلی تجسمی به صورت آثار نمادین هنری در قالب طرح و نقش‌های زیبا ارائه نمایند.(۵)

به همین دلیل، آثار تجسمی هنرمندان برگرفته از حال و طبع روان آن‌ها، به شکل تجریدی تجسم یافته تا در قالبی واقعی. قلب هنرمند، او را به سوی زیبایی حقیقی متمایل می‌نماید و این زیبایی در آثار هنرمند هویدا می‌شود. شاید به همین علت است که در هنر ایران، مقوله زیبایی — که برگرفته از زیبایی درون هنرمند می‌باشد — در آثار هنری نقش مهمی را ایفا می‌کند.

غزالی در کتاب «کیمیای سعادت» در تأًیید این موضوع می‌گوید: اثر زیبای یک نقاش برگرفته از زیبایی درون هنرمند است. زیبایی درونی اثر، تنها توسط چشم دل و نور درونی انسانی، قابل دریافت است. هر چند بیان این موضوع ساده نیست، اما با توجه به موارد فوق، ارتباط بین هنر و دین یکی از عوامل مهم مبانی زیباشناسی هنر ایرانی است که سبب شده جذابیت هنر ایرانی از شهرت جهانی برخوردار گردد و برای همه اقوام لذت‌بخش و متحیرکننده باشد.

قاضی احمد منشی قمی (۹۰۴-۹۵۳ ه-.) در کتاب «گلستان هنر»، در شرح حال هنرمندان خوشنویس و نقاش به این موضوع اشاره دارد که بسیاری از هنرمندان عارف و اهل سلوک بوده‌اند و اسامی بسیاری از آن‌ها را با عنوان «مولانا» آورده است.(۶) دوست محمد (از هنرمندان و نویسندگان سده دهم هجری)، در مقدمه مرقع بهرام میرزا، مولانا میرک خراسانی، استاد بهزاد را حافظ قرآن برمی‌شمارد.(۷)

یکی از هنرمندان بزرگ تاریخ نقاشی ایران که نفوذ عمیقی در سیر و تحول نقاشی ایران، چه در آثار خود و چه در آثار شاگردانش، به وجود آورد، کمال‌الدین بهزاد است. شاید این تحول به خاطر هم‌نشینی این هنرمند با بزرگانی مثل جامی و امیرعلی شیر نوایی بود. او میراث نقاشی خشک حماسی بایسنقری را با لطافت معنوی، به یک حماسه عرفانی سوق داد و نقاشی ایرانی از حیث رنگ و فضا، به جهان ملکوت راه پیدا کرد. شاهنامه شاه طهماسب در مقایسه با صحنه حماسه پهلوانی – جوانمردی کهن ایران شاهنامه بایسنقر، به صحنه حماسه عرفانی سالک راه خدا در تصوف ایرانی تبدیل شد. بهزاد هم همان گونه که هانری کربن در مورد سهروردی (۵۸۱-۵۵۰ ه-.) ابراز می‌دارد، با پیوند زدن میان تفکر عرفانی و حماسه پهلوانی، جهان‌بینی پارس را به حماسه عرفانی تصوف ایرانی تبدیل کرد. (۸)

تعداد زیادی از هنرمندان مسلمان، میراث معنوی هنر ایران قبل از اسلام را بدون تغییر در دوره اسلامی، در آثار هنری خویش به کار گرفتند. نمونه بارز آن نقش فرشته است که در آثار نقاشی ایرانی از جایگاه ویژه‌ای برخوردار است. نقش فرشته، ترکیبی از نقش انسان همراه با دو بال بر روی شانه‌هایش، به وجود آمد. این نقش در تاریخ هنر، یکی از ابداعات هنرمندان ایرانی به شمار می‌رود که با اضافه نمودن دو بال بر دوش یک پیکره انسانی، آن را به نماد ملکوتی و موجودی آسمانی تبدیل کرده است. هنرمندان زیادی، فرم‌های نمادین هنر ایران باستان را، مانند قرص خورشید (هاله نور)، سیمرغ، اژدها، طاووس و … تعدیل نموده و با هماهنگ‌سازی آن‌ها با جهان‌بینی اسلامی، باعث احیای مجددشان شدند.

در ادامه این مقاله، تنها به تشریح نمود خورشید که به صورت‌های گوناگون در نقاشی ایرانی تجسم یافته، اشاره می‌شود.

تجسم نمادین خورشید (شمسه)، جایگاه مهمی را در هنر ایران به خود اختصاص داده و در دوران متمادی مورد توجه هنرمندان قرار گرفته است. پیش از اسلام، قرص خورشید نماد روزنه‌ای بوده است که نور الوهیت از طریق آن بر زمین جاری می‌شده است. وجود هاله نور به عنوان یک عنصر مقدس در پشت سر تصاویر انسانی و گاهی حیوانات در آثار هنر ایران، به ویژه در نقاشی دوره اسلامی، ممکن است از این عقیده کهن متأثر باشد.

هنرمندان نقاش، خورشید را گاهی با صورت انسان (به شکل مؤنث) با ابروهای به هم پیوسته و خال سیاه بر گونه‌ها نقش کرده‌اند. خورشید با صورتی مؤنث، با ابروهای به هم پیوسته را احتمالاً می‌توان نماد صفت جمالی ذات حق تعالی دانست. عارفان، صفت جمالی – معشوق – را که دارای ویژگی‌های زنانه و نشانی از زیبایی و جمال خداوند دارد، با صفت جلالی – اقتدار الهی – که دارای ویژگی‌های مردانه است، مقایسه می‌کنند.

ابن عربی معتقد است: «ذات مؤنث، نماد زیبایی محض است و تو جز چشمانش، چیزی نمی‌بینی و جز زیبایی‌اش، چیزی را دوست نمی‌داری».(۹) احتمالاً استفاده از نقش خورشید با صورتی مؤنث، با ابروهای به هم پیوسته، در اکثر آثار هنر‌های تجسمی، به همین دلیل و سبب باشد. جایگاه نور و عدم حضور سایه و بررسی مفاهیم دیگر فرم‌های نمادین نقاشی ایرانی از دیگر مباحث مهم است که در چارچوب این مقاله نمی‌گنجد و در این جا به همین چند مورد بسنده می‌کنیم.

نتیجه:

نقاشی در فرهنگ و هنر ایرانی – اسلامی جایگاهی فراتر از زیبایی ظاهری دارد؛ هرچند زیبا جلوه دادن آن یکی از شاخصه‌های مهم هنر اسلامی است ولی این هنر از ارزش‌های والاتری هم برخوردار است. هر نقاشی، تنها رنگ و شکل نیست بلکه معنایی هم دارد. در حقیقت، ظاهر هر نقاشی در هنر ایرانی – اسلامی در آغاز، در حکم دیدن یک معنای نادیدنی و باطنی است. با مطالعه و پژوهش در این بُعد از هنر، احیا و درک بسیاری از مفاهیم معنوی هنر ایران را به دنبال خواهد داشت.

منابع:

– ابن عربی، محی‌الدین ، الفتوحات المکیه، تحقیق د. عثمان یحیی، الهیئه المصریه العامه الکتاب، ۱۴۰۵.

– براضه نزهت، ابن عربی در چشم انداز پست مدرنیسم، ترجمه یوسف عزیزی بنی طرف، روزنامه همشهری، ش: ۲۹۰۵، ۳۰/۸/۸۱

– پوپ آ. ا.، شاهکارهای هنر ایران، ترجمه پرویز ناتل خانلری، تهران، شرکت انتشارت علمی و فرهنگی،۱۳۸۰.

– شایگان، داریوش ، هنری کربن- آفاق تفکر معنوی در اسلام ایرانی،ترجمه باقر پرهام، تهران، انتشارات آگاه، ۱۳۷۱.

– خزائی، محمد، هزار نقش، تهران، انتشارات مؤسسه مطالعات هنر اسلامی، ۱۳۸۱.

– سهروردی، شهاب الدین، حکمه الاشراق، ترجمه و شرح جعفر سجادی، تهران، انتشارات دانشگاه تهران، چاپ هفتم، ۱۳۷۷.

– شریعتی، علی، عرفان، برابری، آزادی، بی جا، انتشارات امام، ۱۳۹۸، ق.

– غزالی، محمد، کیمیای سعادت، به کوشش حسین خدیوجم، تهران، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ چهارم، ۱۳۶۸.

-هروی، نجیب مایل ، کتاب‌آرایی در تمدن اسلامی، مشهد، آستان قدس رضوی، ۱۳۷۲.

– Faubion, B. “Arts Crafts and Religious” Encyclopedia of Religion, Macmillan Publishing Company, vol. 1.

– Grabar, O. The Mediation of Ornament, Princeton: Princeton University Press, 1992.

– Jørgensen, M. Gelfer- Medieval Islamic Symbolism and the Paintings in the Cefalù Cathedral, Leiden: E. J. Brill, 1986

– Khazaie, Mohammad. Islamic Art of Persia, London: Book Extra, 1999.

– Lechler, G. «The Tree of Life in Indo-European and Islamic Cultures», in Art Islamica, vol. IV, University of Michigan 1937.

– Melikian-Chirvani, A.S. Islamic Metalwork from the Iranian World, 8th-18th Centuries, London: Victoria and Albert Museum Catalogue, 1982.

– Nasr, S. H. Islamic Art and Spirituality, Albany: State University of New York Press, 1987.

۱. شهاب الدین سهروردی، حکمه الاشراق، ترجمه و شرح جعفر سجادی، تهران، انتشارات دانشگاه تهران، ۱۳۷۷ (چاپ هفتم)، ص. ۱۸.

۲. Reader»s Digest Association, The Last Two Million Years, London: Readers Digest Association Inc., 1973, p. 75.

۳. O. Grabar, The Mediation of Ornament, Princeton: Princeton University Press, 1992, p. 154.

۴. Ernst E. Herfeld, Iran in the Ancient East, London, Oxford University press, 1941, p. 340.

۵. سمبل‌های مذهبی، حتی در دوران ابتدایی مظهر زیبایی، نفاست و لطف بوده‌اند، رجوع کنید به: علی شریعتی، عرفان، برابری، آزادی، بی جا، انتشارات امام، ۱۳۹۸ ق.

۶. قاضی احمد قمی، گلستان هنر، به تصحیح و اهتمام احمد سهیلی خوانساری، تهران، کتابخانه منوچهری، چاپ سوم، ۱۳۶۰، صفحات ۸۸-۸۷.

۷. نجیب مایل هروی، کتاب‌آرایی در تمدن اسلامی، مشهد، آستان قدس رضوی، ۱۳۷۲، ص. ۲۷۲.

۸. داریوش شایگان، هانری کربن، آفاق تفکر معنوی در اسلام ایرانی، ترجمه باقر پرهام، تهران، مؤسسه انتشارات آگاه، ۱۳۷۱، صفحات ۳۱۳ و ۳۲۱.

۹. نزهت براضه، ابن عربی در چشم انداز پست مدرنیسم، ترجمه یوسف عزیزی بنی طرف، روزنامه همشهری، ش: ۲۹۰۵، ۳۰/۸/۸۱، ص. ۵.

تقلید از طبیعت

آن‌چه نویسنده کلاسیک پیش از رعایت هر قانون و قاعده‌ی دیگری باید در نظر بگیرد، تقلید از طبیعت است. «بوالو» در فن شعر خود می‌گوید: «حتی یک لحظه هم از طبیعت غافل نشوید.»

نکته قابل توجه در این‌جاست که بنیان‌گذاران سایر مکاتب نیز ادعای تقلید از طبیعت را دارند؛ برای مثال، «ویکتور هوگو» پیشوای رمانتیسیسم در عین حال که به مخالفت با کلاسیسیسم برخاسته است و می‌خواهد اساس آن را درهم بریزد، چنین اراده می‌کند که فرمان‌روایی طبیعت را مستقر سازد. او می‌گوید: «پس طبیعت! طبیعت و حقیقت!» سپس «زولا» هنگامی که ناتورالیسم را بنیان می‌نهد، چنین ادعا می‌کند که طبیعت را به عنوان چیز تازه ای در ادبیات وارده کرده است، حتی شاعران متصنع نیز ادعا می‌کنند آثارشان سازگار با طبیعت و نقاشی‌ای از طبیعت است.

تقلید کلاسیک‌ها از طبیعت با روش دیگران فرق دارد و قابل بحث است: آیا تقلید از طبیعت باید مانند عکاسی رو در رو و با دقت انجام گیرد؟ خیر! باید از نقش‌های درهم طبیعت، جوهر هرچیز خوب یا بد را بیرون کشید و این جوهر مشخص کننده را به گونه‌ای که سازگار با حقیقت و واقعیت باشد، به صورت کامل بیان کرد. این اثر مشخص‌کننده باید از زواید و مطالب اضافی جدا شود و به تنهایی خودنمایی کند. هنرمند باید حالتی را که می‌خواهد نشان دهد، به جای تقلید جزئیات آن با چند عبارت کوتاه و قوی بیان کند و در حقیقت باید به طبیعت فرمان دهد بهتر از هر موقع دیگری جلوه کند؛ یعنی هنرمند کلاسیک به جای نقاشی طبیعت، صورت کامل‌تری از آن را می‌سازد و آن‌را با آرمان‌ها و آرزوهای بشریت در می‌آمیزد.

تقلید از پیشینیان
طبیعت مستقیم و بی‌واسطه تقلیدپذیر نیست؛ زیرا هیچ یک از سرمشق‌هایی که طبیعت در معرض دید بشر گذاشته است، دارای مشخصات کامل و بی‌نقص زیبایی نیست. در این میان، پیشینیان توانسته‌اند از میان نمادهای طبیعت، بهترین و مناسب‌ترین آن‌ها را برگزیده و در آثارشان به گونه‌ای شایسته بیان نمایند. هنرمند کلاسیک می‌گوید زیبایی ماندگار را باید در آثار پیشینیان جست‌وجو کرد و در این باره اصل مسلمی که به آن باور دارد، چنین بیان می‌کند:

«آثار تازه‌ای که به وجود می‌آید ممکن است خوب باشد یا بد. این آثار دیر یا زود فراموش می‌شوند اما فقط شاهکارهای تردیدناپذیری مانند «انئید» Eneide اثر «ویرژیل» و «ایفی ژنی» Iphigenie اثر «اوریپید» Euripide است که می‌تواند پس از گذشتن دوهزارسال باز هم مورد ستایش باشد. پس این آثار به سبک شایسته ای نوشته شده است و کسی که می‌خواهد اثرش زنده بماند باید از آن‌ها تقلید کند.» بنابراین باید موضوع، نوع و به ویژه روش و فن آن‌ها را تقلید کرد (ناگفته نماند که راسین از اوریپید و لافونتن از ازوپ تقلید کرده‌اند.) البته این تقلید را نباید نوعی بردگی شمرد، بلکه عبارت از رعایت قانون و روش معینی است و هر اثر ارزش جداگانه ای دارد و هنرهای تازه‌تری می‌تواند به همراه داشته باشد. هر نویسنده کلاسیک مانند «لابرویر» تکرار می‌کند: «همه چیز گفته شده است.» اما در عین حال، «آلن» Alain می‌گوید: «نکته جالب زندگانی بشر این است که همه چیز گفته شده ولی هیچ چیز کاملاً درک نشده است.» از این رو، حقایق باید در هر دوره‌ای تکرار شود.»

هنگامی که آثار نویسندگان گذشته را می‌خوانیم، می‌بینیم همان‌طور که «دیدون» Didon قهرمان «ویرژیل» و «یا‌اندروماک» Andromaque قهرمان اوریپید عاشق شده‌اند، در قرن هفدهم نیز به همان صورت عاشق می‌شوند. پس باید گفت که قلب عشاق عوض نشده است. «راسین»، «ایفی ژنی» را از «اوریپید» تقلید کرده است.

اصل عقل
یکی از نویسندگان کلاسیک می‌نویسد: «من فقط در مورد آن نویسندگان قدیم تقلید می‌کنم که موافق عقل باشد!» به این ترتیب، اصل تازه‌ای برای مکتب کلاسیک مطرح می‌شود و آن عبارت از «عقل» Raison است. در بین کلاسیک‌ها این اصل اهمیت زیادی دارد و از این لحاظ که باورهای پرشماری در مورد آن ابراز می‌شود قابل بحث است. «بوالو» در فصل اول کتاب فن شعر خود می‌گوید: «عقل و منطق را دوست بدارید. پیوسته بزرگ‌ترین زینت و ارزش اثرتان را از آن کسب کنید.»

بنا به گفته «فیلیپ وان تیگم» Ph.van Tieghem مورخ ادبی فرانسوی، این اصل به گونه‌ای ساختگی به ارسطو نسبت داده می‌شود و حال آن‌که به صورت بسیار صریح و مشخصی مخالف روش ارسطو است. در عالم هنر، عملاً عقل عبارت از آن چیزی است که مخالف تخیل و «الهام محض» باشد. کلاسیک‌ها در این باره بیشتر پیرو فلسفه راسیونالیستی دکارت هستند که در اثر خود به نام گفتار در روش راه بردن عقل ادعا می‌کند که عقل و اراده باید بر احساسات و هیجان‌ها چیره باشد، زیرا عقل بزرگ‌ترین برتری است که انسان را از حیوان مشخص می‌سازد. و حال آن‌که آیین ارسطو به گونه‌ی دیگری عبارت است از لزوم رعایت عرف و عادت و بیرون نرفتن را راه بسیار محدود و باریکی است که ارسطو می‌نامد و باور دارد هر کس قدم از این راه بیرون گذارد، طبیعت او را به شدت مجازات می‌کند. البته این نظریه ارسطو نیز مورد تقلید کلاسیک‌ها بوده، ولی پیوسته تحت شعاع اصل مهم و اساسی «عقل» قرار داشته است.

اثر عقل این است که تخیل انسانی را در مجرای درست هدایت می‌کند و آن‌را محدود می‌سازد. به این ترتیب «عقل سلیم» و «قضاوت» بر هنر حاکم می‌شوند. اصل عقل بر ادبیات کلاسیک چیره است و همه اصول دیگر را هماهنگ با پیشرفتی که با همین عنوان به وسیله دکارت در فلسفه به دست آمده است، پیش می‌برد.

آموزنده و خوشایند
به باور صاحب‌نظران کلاسیک، تنها تجسم زیبایی برای تکمیل یک اثر هنری لازم نیست، بلکه اثر هنری باید آموزنده و دارای نتیجه اخلاقی نیز باشد. باید دانست کلاسیسیسم مکتب وعظ و خطابه خشک نیز نیست، بلکه یک مکتب اخلاقی حد فاصل بین درس و تعلیم محض و بازی و تفریح ساده است، و روشی که برای این آموزش‌ها ایجاد می‌شود باید برای مردم خوشایند باشد. فصاحت و بلاغت «بوسوئه» به ویژه در مرثیه‌هایی که گفته است، چنین منظوری را تأمین می‌کند.

«لوکرس» Lucrece می گوید: «داروی تلخ را به کودکان در جایی می‌دهند که اطراف آن را شیرینی مالیده باشند، زیرا کودک به شیرینی سرگرم می‌شود و دارو را می‌خورد.» به طور کلی همه هنرمندان کلاسیک بر این باورند که اثر هنری به همراه ظاهر زیبای خود، باید دارای یک جنبه اخلاقی باشد که جوهر اصلی آن اثر و دلیل ایجاد آن شمرده شود.

وضوح و ایجاز
اثر کامل اثری است که روشن و واضح باشد. وضوح و سادگی این نیست که اثر فقط از طرح سطحی و ساده‌ای تشکیل یافته باشد، بلکه باید جمله‌ها با دقت و ظرافت هنرمندانه‌ای تنظیم شوند و از کلمات نامفهوم و زیادی پالوده شوند. زبان کلاسیک گسترده نیست و کلمات محدودی دارد. می‌گویند که «راسین» در آثار خودش بیشتر از هشتصد کلمه به کار نبرده است. هنرمند کلاسیک در به کارگیری اصطلاحات بسیار سختگیر و مقید است و کلمات پی در پی و غیرمصطلح به کار نمی‌برد. همان‌گونه که ولتر می‌گوید: «هیچ چیز بی‌فایده‌ای را نباید گفت.»

حقیقت‌نمایی
این اصل در میان اصول مکتب کلاسیک بر هر اصلی مقدم است. ارسطو در فصل نهم «فن شعر» عبارتی را به بیان این مطلب اختصاص داده و نویسندگان قرون بعد، همه تعریف‌هایی را که در این باره آورده‌اند از آن عبارت اقتباس کرده‌اند و گفته‌های آنان در حقیقت تعبیر و تفسیر آن عبارت است. عبارت ارسطو چنین است:

«شکی نیست که اثر شاعر از آن چیزی که اتفاق افتاده است بحث نمی‌کند، بلکه از آن چیزی سخن می‌گوید که وقوع آن برحسب ضرورت یا «حقیقت‌نمایی» امکان دارد. شعر پیوسته از کلیات بحث می‌کند ولی تاریخ از جزییات. کلی آن چیزی است که هر کس مطابق مشخصات روحی خود و برحسب ضروریات یا حقیقت‌نمایی می‌تواند آن را بگوید یا انجام بدهد. در هنر حقیقت‌نما آن چیزی است که عقاید عمومی درباره آن متفق است. از این رو نویسنده کلاسیک باید وقتی هم که شخص معینی را به عنوان قهرمان اثر خود انتخاب می‌کند، آن خوی او را موضوع اثر خود قرار دهد که برای اشخاص هم تیپ او جنبه کلی دارد و الا انتخاب خوی استثنایی او، مثلا «خشم آشیل» به هیچ وجه شایسته نیست.»

نزاکت ادبی
به باور نویسندگان کلاسیک آن چیزی زیباست که با طبیعت خودش و با طبیعت ما سازگار باشد. رعایت چنین سازگاری را در مکتب کلاسیک «نزاکت» می‌گویند. نزاکت ادبی یکی از شرایط اساسی ایجاد آثار کلاسیک است. این کلمه دارای معنای بسیار گسترده‌ای است و در مسائل ادبی تقریباً بیان کننده آن چیزی است که «هماهنگی» Harmonie نامیده می‌شود؛ زیرا برای رعایت این اصل باید هماهنگی بین بخش‌های گوناگون اثر هنری و نیز هماهنگی آن اثر با روحیه مردمی که آن را تماشا می‌کنند، حفظ شود. این اصل را نیز «ارسطو» و «هوراس» مورد بحث قرار داده‌اند. برای رعایت نزاکت ادبی باید شایستگی اثر از لحاظ اخلاقی حفظ شود، جنبه اخلاقی حوادث و رفتار قهرمانان اثر با عرف و عادت عمومی سازگار باشد و رفتار هر شخص با روحیه او و یا وضع و موقعیت او تطبیق کند، همچنین روحیه و مشخصات قهرمان در سراسر اثر ثابت بماند و دگرگون نشود.

قانون سه وحدت
منظور از «قانون سه وحدت»، وحدت موضوع، وحدت زمان و وحدت مکان است که از اصول مهم مکتب کلاسیک شمرده می‌شود و از ادبیات یونان و آثار ارسطو به ارث مانده است. نویسندگان کلاسیک به پیروی از پیشوایان یونانی خود، بر این باور بودند که در هر اثر ادبی باید این وحدت‌ها رعایت شوند و اثری که این سه وحدت را نداشته باشد، نمی‌تواند از سوی هنرمندان کلاسیک پذیرفته شود. در این‌جا هر یک از این سه وحدت را جداگانه مورد بحث قرار می‌دهیم:

وحدت موضوع
وحدت موضوع عبارت است از این که رخدادهای فرعی و اضافی داخل رخداد اصلی نشوند و حادثه نمایش‌نامه از شاخ و برگ‌های خارجی و رویدادهای زیادی پاک باشد. ارسطو می‌گوید: «افسانه… فقط باید یک حادثه (موضوع) کامل را بیان کند.» وحدت موضوع احتمالا تنها وحدتی بود که برای ارسطو اهمیت داشت: «قصه باید تقلید از کنش کامل واحدی باشد و اجزای آن باید طوری چیده شده باشند که بدون به هم ریختن و ضایع کردن کل آن نشود جابه جا یا حذفشان کرد.» بیشتر منتقدان ایتالیایی با این دیدگاه موافق بودند.

همه بخش‌های موضوع باید چنان کنار هم چیده شده باشد و چنان وحدتی تشکیل دهد که کوچک‌ترین بخشی از آن را نتوان تغییر یا حذف کرد؛ زیرا آن‌چه که هم می‌توان آن را در اثری وارد کرد و هم بدون آسیب رساندن به اثر، آن را حذف کرد، جزو آن اثر نیست.

این اصل در یک سوم اول قرن هجدهم مایه کشمکش‌های فراوان شد، ولی به تدریج نویسندگان کلاسیک بر این اصل تکیه کردند و شرح و تأویل‌هائی بر آن نوشتند و به عنوان اصلی مسلم قبول کردند که هر اثری باید تنها یک حادثه از زندگی قهرمان را بیان کند، حادثه ای که بخش‌های مختلف آن کاملا به هم مربوط باشد.

در سال ۱۶۶۰ «کورنی» نظر شخصی خود را به این اصل اضافه کرد و گفت وحدت موضوع در کمدی عبارت است از «وحدت» مانع (Obstacle) و در اثر تراژدی عبارت است از وحدت «تهلکه» (Peril). به این ترتیب درباره تمام گونه‌های آثار ادبی دیگر نیز تعمیم خواهد یافت.

وحدت زمان
وحدت زمان نیز از ارسطو به یادگار مانده است. ارسطو می‌گوید: «تراژدی می‌کوشد تا جایی که امکان دارد خود را در یک شبانه روز محصور کند و یا دست کم از این حدود تجاوز ننماید.» نمایش‌نامه مطلوب آن است که زمان وقوع رخداد آن تقریبا معادل همان زمانی باشد که برای نمایش دادن آن نیاز است؛ زیرا جا دادن رخداد سال‌ها و قرن‌ها در یک نمایش‌نامه‌ی سه چهار ساعتی طبیعی نیست و دور از حقیقت‌نمایی است و نبود تناسب زمان نمایش با زمان واقعی، رخدادها صورت عادی را خدشه‌دار می‌سازد.

در حالی که در نیمه نخست قرن شانزدهم باور بر این بود که زمان کنش نباید از یک روز تجاوز کند، در نیمه دوم قرن این مدت به دوازده ساعت کاهش یافت، (زیرا آن وقت‌ها این گونه مسایل اهمیت داشت!) «اسکالیژر» نظریه را به نتیجه منطقیش رساند و گفت زمان اجرا باید تقریبا برابر زمان کنش در زندگی واقعی باشد.

«کاستل وترو» با او موافق است (چون نمایش در پیش روی بینندگان است و مانند حقیقت بودن باید محفوظ بماند)؛ اما در عمل همان دوازده ساعت را جایز می‌داند.

وحدت مکان
ارسطو درباره وحدت مکان چیزی نگفته است، بلکه وحدت مکان را «ماگی» Maggi منتقد ایتالیایی در سال ۱۴۵۵ مطرح کرده است. این منتقد اصل فوق را از اصل «وحدت زمان» نتیجه‌گیری کرده و گفته است: «اگر مدت نمایش کوتاه باشد ولی مکان‌هایی که حوادث در آن اتفاق می‌افتد متعدد و دور از هم باشند، تراژدی جنبه طبیعی خود را از دست می‌دهد. از این رو تا حد امکان باید در یک مکان واحد اتفاق بیفتد. تراژدی وقتی موثر می‌افتد که جمع و جور باشد و اگر حادثه آن بین زمان‌های مختلف و مکان‌های متعدد تقسیم شود، عاقلانه شمرده نمی‌شود.»

رعایت وحدت مکان نخست چندان اجباری شمرده نمی‌شود و می‌گفتند مکان واحدی که برای یک نمایش‌نامه در نظر گرفته می‌شود، ممکن است عبارت از یک جزیره، یک شهر و یا یک ایالت باشد و یا به گفته کورنی: «نقاطی که در ظرف ۲۴ ساعت بتوان بین آن‌ها رفت و آمد کرد.»؛ ولی در سال ۱۶۳۵ «شاپلن» آن را کاملاً جدی و اجباری اعلام کرد و گفت در سراسر نمایش هیچ‌گونه تغییر دکوری جایز نیست.

«کاستل وترو» ظاهراً تغییر صحنه چندانی را توقع ندارد و یک مکان واحد را برای کنش کافی می‌داند: «موضوع تراژدی باید کنشی باشد که در مکانی کوچک و زمانی کوتاه رخ دهد؛ یعنی در مکان و زمانی که بازیگرها در حال اجرای نمایش‌اند.»

منابع
۱. حسینی، سید رضا، مکتب‌های ادبی، کتاب زمان. ۱۳۵۷.
۲. سکرتان، دمینیک، کلاسیسیزم، ترجمه حسن افشار، نشر مرکز، ۱۳۷۵.

آناندا کنتیش کوماراسوامی، در ۲۲ اوت ۱۸۷۷ میلادی از پدری سیلانی و مادری انگلیسی در شهر کلومبوِی سیلان (سری لانکا) به دنیا آمد. پدرش در سال ۱۸۷۹، یعنی زمانی که آناندا تنها دو سال داشت درگذشت. کوماراسوامی تحصیلاتش را در دانشگاه لندن ادامه داد و دکترای خود را در رشته زمین‌شناسی اخذ کرد. وی ۲۴ ساله بود که با اتل ماری ازدواج کرد و پس از مدت کوتاهی به سیلان بازگشت. او علاوه بر شوقی که از آغاز زندگی‌اش به سرزمین و آیین خود نشان می‌داد، در هنگام بازگشت به سیلان، شیفته فرهنگ و هنر مشرق زمین شد.

وی به غیر از زبان انگلیسی و سیلانی، با زبان‌های فرانسوی، آلمانی، لاتین، یونانی، تمیل، سانسکریت‌، هندی، پالی، ایتالیایی، اسپانیایی و فارسی آشنایی داشت. ضمن این که در آن دوران آثاری مانند «هنر سری لانکا در قرون وسطا» و «هنر و صنعت هند و سیلان» از کوماراسوامی منتشر شده بود، در سال ۱۹۱۷، موزه هنرهای زیبای شهر بوستون از او دعوت کرد تا برای تأسیس نخستین بخش فرعی هنر هندی در موزه‌ای امریکایی به آن‌جا منتقل شود. او این دعوت را پذیرفت و سی سال پایان زندگی‌اش، یعنی تا هنگام وفاتش در هفتم سپتامبر ۱۹۴۷، را در بوستون گذارند؛ دورانی که سخت تحت تأثیر نوشته‌های رنه گنون قرار گرفت. (۱)

در واقع، زوال تدریجی فرهنگ و تمدن شرقی، کوماراسوامی را در طول زندگی‌اش رنج می‌داد. در پی یافتن چرایی همین موضوع بود که او به جستجو پرداخت و با گنون آشنا شد. «کوماراسوامی در این ردیابی به موقع، الگوی اسطوره‌ای و صور رمزی، روندی را آغاز می‌کند که در بقیه کارهایی که تا پایان عمرش انجام می‌دهد، با وضوح خیره‌کننده‌ای به ارائه آن ادامه می‌دهد؛ یعنی این که واژگان بیرونی صور در آثار هنری بیان ظاهری، حکمتی محجوب یا مخفی است و این که در اصل، این حکمت در همه ادیان بزرگ، مشترک است.» (۲) آثار فراوان کوماراسوامی که بیشتر آن‌ها به صورت مجموعه‌ای از مقالات چاپ شده‌اند، موضوعات گوناگونی را در برمی‌گیرند؛ از جمله وحدت نهانی و آموزه‌های ادیان، فلسفه و تاریخ هنر سنّتی، نمادپردازی‌، تمدن‌های شرقی، آیین هندو و بودا، و نقد مدرنیسم.

عبارت‌های کوماراسوامی درباره هنر شرقی و مسیحی، همواره به همراه نقد هنر مدرن از دو موضع ارائه می‌شود: یکی گرایش‌های متقدم هنر مدرن که می‌کوشد با عمق‌نمایی کاذب، عرضیات اشیا را آن چنان که در طبیعت هستند، بازتاباند؛ و دیگری نقد او به جریان‌های متأخر هنر مدرن که بی‌اعتنا به وجه ملکوتی اشیا، واقعیت ناسوتی را پست‌تر از آن‌چه هست، در حد خیال‌پردازی‌ها و موهومات هنرمندی که سخت اسیر فقر معنوی گشته و گمان می‌کند که نمایش توهّماتش بسیار مهم است، به نمایش درمی‌آورد. از این‌جا است که برخی حکمای جاویدان خرد، سوررئالیسم به معنای فراواقع‌گرایی را سوبرئالیسم، یعنی فروواقع‌گرایی نامیده‌اند. اما در حیطه هنر حقیقی و راستین، به عالی‌ترین معنا، هنر، کاربردی است و نظریه‌هایی چون «هنر برای هنر» دارای هیچ اعتباری نیستند. کاربردی بودن این هنر از تهیه وسایلی که انسان در زندگی روزمره خود با آن‌ها ارتباط دارد، گرفته تا به نظم درآوردن کثرت موجودات در سایه وحدت الهی را شامل می‌شود.

کوماراسوامی در جایی می‌نویسد: «دو نوع هنر کاملاً متفاوت وجود دارد که یکی از آن دو نوع، ثابت و بهنجار و دیگری متغیر و فردگرایانه است. هنرهای سنّتی و طبیعی،به بیان کلّی،همان هنرهای آسیا به طور عموم، هنرهای مصر، هنرهای یونان تا اواخر دوران باستان، هنرهای قرون وسطا و آن قسم هنرهای جهان در تمامیت آنند که از آن‌ها با عنوان جمعی هنرهای مردم ابتدایی [هنرهای بدوی] و هنر عامیانه تعبیر شده است. هنرهای نابهنجار، همان هنر‌های مربوط به مقطع زوال دوران کلاسیک و اروپای مابعد رنسانس است.» (۳)

او در کتاب دیگر خود با نام «مقدمه‌ای بر هنر هند» میان دو رویکرد متفاوت نسبت به هنر، یعنی رویکرد مدرن و اصیل فرق می‌نهد و مؤلفه‌های هر کدام را مشخص می‌کند که می‌توان آن را چنین خلاصه کرد: (۴)

دیدگاه مدرن:

• هنر، امری احساسی است و به طور مستقیم با عواطف بشری ارتباط دارد

• هنرمند در میان مردم، فردی خاصّ و حتّی غیر عادی است.

• ممکن است کارگر و صنعت‌گر در اوقات فراغت خود به هنر نیز بپردازند.

• نوآوری و بدعت همواره مطلوب و مورد ارج است.

• سعی هنرمند، کاملاً نمایش و بروز خود او است.

• کار هنری صرفاً چیدمان رنگ‌ها یا صداها است و معنای این ترکیب، تنها برای عوام اهمیت دارد.

دیدگاه اصیل:

• هنرورزی اساساً فعلی مبتنی بر شعور و خرد است.

• [در جوامع سنّتی] هنرمند نوع خاصّی از انسان نیست، بلکه هر انسان هنرمندی خاصّ و متفاوت است.

• هنرمند به این نکته آگاهی دارد که چون اثرش مطابق با حقیقت ساخته شود، زیبا خواهد بود.

• هر چه ساخته می‌شود، برای بهره‌مند شدن انسان است.

• میان هنرمند و پیشه‌ور، تفاوت طبقاتی وجود ندارد.

• هنر نیازی به نوآوری ندارد؛ چرا که نیازهای بشر همیشه و همه جا یکسان است.

• والاترین مقصود هنرمند، نیل به نمودن همان اصل واحد است که در قالب‌های کثیر و متنوع جلوه می‌نماید.

• هنرمند گرچه فرد است، دارای فردیت نیست.

درست است که هم در هنر سنّتی (برای هنرمندان و پیشه‌وران) و هم در صنعت مدرن (برای کارگران) گمنامی‌ای وجود دارد، ولی باید توجه داشت که این‌ها دو نوع متفاوت گمنامی‌اند؛ که مورد اوّل از علوّ مرتبه هنرمندان و پیشه‌وران سنّتی خبر می‌دهد و مورد دیگر از پوچی و بی‌اهمیتی کارگران مدرن یا اهمیت کمّی صرفِ ایشان و نیز یکی بودنشان با ماشین، حکایت دارد. (۵)

امّا در مورد اصالت که کوماراسوامی خود پیرو آن است، می‌نویسد: «منظور ما از «اصالت»، نیرویی است که از درون می‌جوشد؛ مانند جوشش آب از چشمه. هنرمند تنها می‌تواند آن‌چه را که در درون دارد، ابراز کند. ایده و فکر را نمی‌توان انحصاری کرد. این فرد نیست که آن‌هارا می‌سازد، بلکه آن‌ها را کشف می‌کند و می‌یابد و پس از یافتن این ایده‌ها است که در صورت قدرت (نیروی تخیّل) و تسلط (بر ابزار و مواد) به اصالت دست می‌یابد؛ اصالتی که همچون گردش فصول و طلوع و غروب مکرر خورشید، در عین مشابهت، هر بار تازه و نو است.» (۶)

بسط این نظریات را باید در آثار دیگر کوماراسوامی پی گرفت. این نظریه سنّتی اخیر، یعنی وحدت هنرمند و ایده و مثال هنری، موضوعی است که به ویژه در کتاب «استحاله طبیعت در هنر»، فصل نخست، از زبان سنت‌های هند و شرق دور و در فصل دوم از زبان (به باور کوماراسوامی) نماینده حکمای مدرسی در این زمینه، یعنی مایستر اکهارت، با نمایش وحدت حکمت شرقی و مدرسی به نحو شگفت‌انگیزی بیان می‌شود. (۷) وی خاطرنشان می‌سازد: «زمانی اروپا و آسیا می‌توانستند یکدیگر را به خوبی درک کنند، و به راستی نیز چنین می‌کردند. آسیا آن‌چنان که بود باقی ماند؛ ولی در پی برون‌گرایی اندیشه اروپایی و اشتغال بیش از اندازه‌اش بر ظواهر بیرونی، برای اذهان اروپاییان رفته رفته دشوارتر شد که بر مبنای «وحدت» بیندیشند.» وی در این کتاب بیان می‌کند که «معرفت واقعی به هر چیز [اشیاء کما هی] از مشاهده تجربی یا عینی صرف آن (pratyakşa) حاصل نمی‌شود؛ بلکه فقط هنگامی روی می‌دهد که عالم و معلوم، شاهد و مشهود، در فرآیندی والاتر از تمایز، با یکدیگر تلاقی یابند (anayar advaita). برای پرستش هر ایزد (deva) باید خود همان ایزد شد.» (۸)

او به نقل از بریهَدارَنْیَکَه اوپَنیشُد می‌گوید: «هر کس خداوندی غیر از خود می‌پرستد، و می‌اندیشد که او کسی است و خود کسی دیگر، هیچ نمی‌داند.» وی از دانته نیز چنین نقل می‌کند: «کسی که نگاره‌ای نقش می‌زند، اگر نتواند همان باشد، نمی‌تواند آن را رسم کند.» (۹) این‌ها در بیان آن است که چگونه هنرمند هندی برای ساختن صورت ایزد یا مظهر خدا به اجرای یوگا می‌پردازد تا با آن، یکی شود و هنرمند محلّی گردد تا آن صورت، ایده یا مثال خود را بروز دهد.

در مقاله «صنعت تمثیلی سخن یا صنعت تمثیلی اندیشه؟» کوماراسوامی درباره عقلانی و نه صرفاً احساسی بودن هنر در نگرش سنّتی (به عکس نگرش استتیکی مدرن) سخن می‌گوید. این نوشتار با جمله‌ای از افلاطون آغاز می‌شود که چنین است: «به طرز عادلانه، نمی‌توانم به چیزی غیر عقلانی، نام «هنر» را اطلاق کنم.» این مقاله، انتقادی از نگرش استتیکی هنر است که هنر را به مرتبه احساسات و عواطف خام بشری تنزّل می‌دهد، و با اتّکا بر فلسفه‌های یونانی به خصوص افلاطون به تبیین عقلانی بودن هنر و سر و کار داشتن آن با خرد و عقل شهودی (۱۰) اهتمام می‌ورزد و شعار او این است که «Ars sine scientia nihil»، یعنی «هنر بدون معرفتْ هیچ است».

پس به طور کلّی، کوماراسوامی هنر را (به بیان یونانی) Mimesis یا محاکات می‌داند که در واقع، از صورت مثالی درونی هنرمند حکایت دارد، و از این لحاظ سخت با رمزنمایی آمیخته است.

«زمان و بی‌زمانی» که بر اساس ادیان و مابعدالطبیعه‌های بزرگ جهان شامل بخش‌های آیین هندو، بودا، اسلام، مسیحیّت و یونان است، جلد دوم از سه‌گانه‌ای که راجر لیپسی از مقالات و یادداشت‌های وی جمع‌آوری کرده و با عنوان «متافیزیک» به چاپ رسانده است و مقاله‌های بی‌نظیری را دربردارد، مانند «معنای مرگ»، «نمونه‌گرایی ودائی»، «روان‌شناسی سنّتی هندی»، «توحید ودائی»، «ودانتا و سنّت غربی»، «ابلیس کیست و جهنم کجاست؟»، «آموزه ودائی خاموشی»، «یادآوری هندی و افلاطونی» و نیز کتاب‌های دیگری چون «آیین هندو و بودا»، «رویکردی نو به وداها: نوشتاری در باب ترجمه و تفسیر» و بسیاری از آثار دیگر کوماراسوامی که در باب متافیزیک ادیان نوشته شده است، دارای دیدگاهی بی‌همتا در این زمینه‌اند؛ یعنی همان بصیرتی که تنها از دل سنّت می‌توان آن را به دست آورد. به راستی کوماراسوامی یک انسان سنّتی دارای خردی سنّتی فارغ از پیش‌فرض‌های مدرن بود. واژه سنت‌گرا برای او بسی حقیر است؛ زیرا او با سنت، یکّه و یگانه گشته بود. اگر اصراری باشد تا او را در یک عبارت توصیف کنیم، باید او را نماینده سنّت در جهان مدرن بنامیم.

همانند گنون، کوماراسوامی نیز توجه به رمز و نماد را سخت مهم می‌دانست؛ ضمن آن که اهتمام او به هنر سنّتی که به معنای حقیقی کلمه، در همه صورش، هنری نمادین می‌باشد، باعث خلق آثار بی‌نظیری در این حوزه شده است؛ چه مقالاتی که از آموزه جهانی نمادپردازی و فهم نماد‌ها سخن می‌گویند و چه نوشته‌های دیگری که درباره نماد‌های سنت‌های گوناگون بحث می‌کنند. مقالاتی چون «نمادپردازی»، «تفسیر نمادها»، «نمادپردازی کمان» (که این سه در مجموعه‌ای از مقالات او که با عنوان «تمدّن چیست؟» چاپ شده، به چشم می‌خورند) و نیز کتاب‌هایی همانند «عناصر شمایل‌نگاری بودایی» و «منشأ تصویر بودا» از این دستْ آثارند.

شاید کوماراسوامی در زمینه نقد مدرنیسم، در نسبت با گنون و دیگر پیروان جاویدان خرد، چندان عنوانِ مقاله نساخته است؛ با وجود این، کمتر نوشته‌ای خالی از نقد تجدد از او یافت می‌شود؛ چه آن نوشته، تبیین و تشریح ادیان باشد یا درباره هنر و پیشه‌وران و اصول و معیار‌های زندگی سنّتی. وی در پایان زندگانی‌اش نگارش مجموعه آثاری موسوم به «Bugbear Series» را که به طور مستقیم نقد مدرنیسم بود، بر عهده گرفت؛ ولی «تنها Bugbear of Literacy، که در صدد براندازی خدایان دروغین تجددگرایی با توسّل به اصول تعقّلی بود، پیش از درگذشت وی منتشر شد». (۱۱)

پاره‌ای از آثار آناندا کوماراسوامی(و نیز مجموعه مقالاتی که از او به چاپ رسیده‌اند):

– هنر سری لانکا در قرون وسطا (۱۹۰۸)

– Mediaeval Sinhalese Art

– اهداف هنر هندی (۱۹۰۸)

– The Aims of Indian Art

– پیام شرق (۱۹۰۸)

– The Message of the East

– پیشه‌ورِ هندی (۱۹۰۹)

– The Indian Craftsman

– طراحی‌های هندی (۱۹۱۰)

– Indian Drawings

– نمونه‌های منتخبی از هنر هندی (۱۹۱۰)

– Mediaeval Sinhalese Art

– هنرها و پیشه‌های هند و سیلان (۱۹۱۳)

– The Arts and Crafts of India and Ceylon

– مفرغ‌هایی از سیلان (۱۹۱۴)

– Bronzes from Ceylon

– اسطوره‌های هندویی و بودایی (۱۹۱۴)

– Myths of the Hindus & Buddhists

– ویشواکارما: نمونه‌هایی از معماری،پیکره‌سازی،نقاشی و صنایع دستی هندی

(۱۹۱۴-۱۹۱۲)

– Vishvakarma: Examples of Indian Architecture, Sculpture, Painting, Handicraft

– بودا و انجیلِ آیین بودا (۱۹۱۶)

– Buddha and the Gospel of Buddhism

– نقاشی راجپوت (۱۹۱۶)

– Rajput Painting

– آینه ترکیب: آبهینایا دارپانای ناندیکسوارا بودن (۱۹۱۷)

– The Mirror of Gesture: Being the Abhinaya Darpana of Nandikesvara

– رقص شیوا (۱۹۱۸)

– The Dance of Siva

– درآمدی بر هنر هند (۱۹۲۳)

– Introduction to Indian Art

– تاریخچه هنر هندی و اندونزی (۱۹۲۷)

– History of Indian and Indonesian Art

– منشأ تصویر بودا (۱۹۲۷)

– The Origin of the Buddha Image

– درآمدی بر هنر شرق هند (۱۹۳۲)

– Introduction to the Art of Eastern India

– رویکردی نو به وداها: نوشتاری در باب ترجمه و تفسیر (۱۹۳۳)

– A New Approach to the Vedas: An Essay in Translation and Exegesis

– استحاله طبیعت در هنر (۱۹۳۴)

– The Transformation of Nature in Art

– عناصر شمایل‌نگاری بودایی (۱۹۳۵)

– Elements of Buddhist Iconography

– اقتدار مینوی و قدرت دنیوی در نگرش هندی حکومت (۱۹۴۲)

– Spiritual Authority and Temporal Power in the Indian Theory of Government

– آیین هندو و بودا (۱۹۴۳)

– Hinduism and Buddhism

– چرا آثار هنری را به نمایش می‌گذاریم؟ (۱۹۴۳)

– Why Exhibit Works of Art?

-صنعت تمثیلی سخن یا صنعت تمثیلی اندیشه؟: مجموعه مقالاتی پیرامون منظر سنّتی یا «طبیعی» هنر (۱۹۴۶)

– Figures of Speech or Figures of Thought: Collected Essays on the Traditional or «Normal» View of Art

– اساس دینی صور انجمن هندی (۱۹۴۶)

– The Religious Basis of the Forms of Indian Society

– مگر من محافظ بردارم هستم؟ (سخن قابیل) (۱۹۴۷)

– Am I My Brother»s Keeper?

– زمان و بی‌زمانی (۱۹۴۸)

– Time and Eternity

– اندیشه‌های زنده گواتما بودا (۱۹۴۸)

– The Living Thoughts of Gotama The Buddha

– گزیده نوشته‌ها ۱ / هنر سنّتی و نمادپردازی (۱۹۷۷)

– Selected Papers I / Traditional Art and Symbolism

– گزیده نوشته‌ها ۲ / متافیزیک (۱۹۷۷)

– Selected Papers II / Metaphysics

– در باب آموزه سنّتی هنر (۱۹۷۷)

– On the Traditional Doctrine of Art

– گزیده نامه‌های آناندا کوماراسوامی (۱۹۸۸)

– Selected Letters of Ananda Coomaraswamy

– تمدّن چیست؟ و مقالات دیگر (۱۹۸۹)

– What is Civilization? And Other Essays

* Ananda Coomaraswamy

رنسانس ادبی و هنری، ۲۰۰ سال پیش از رنسانس صنعتی و فلسفه عصر مدرن شکل گرفت؛ یعنی قبل از آن که دگرگونی‌های علمی و فلسفی پدید آید و اندیشمندانی همچون فرانسیس بیکن و رنه دکارت پا به عرصه وجود گذارند و اندیشه‌های سوبژکتیویستی و راسیونالیستی دکارت و روش‌شناسی علمی و تجربه گرایی بیکنی در جهان علم تحقق یابد، در عرصه هنر، تحولات ژرف هنری پدید آمده بود؛ بدین صورت که رنسانس آغازین و رنسانس پیشرفته در عرصه هنر در تضاد با سبک گوتیک شکل گرفت و بزرگانی مانند رافائل، مازاتچو، میکلانژ، تیسین، جوتو، داوینچی، دوناتلو در عرصه نقاشی و مجسمه‌سازی، و افرادی چون برونلسکی و برامانته در عرصه معماری به ابداع و ابتکار هنری دست یافتند و در حوزه‌های متفاوت هنری، تحولاتی چشمگیر به وجود آوردند؛ به طوری که تاریخ هنر از گذشته خود تفکیک گشت و هنر وارد دوره رنسانس و نوزایی شد.

پس از آن‌که در قرن چهاردهم و پانزدهم (۱) تحولات هنری در نقاشی، مجسمه‌سازی، معماری، ادبیات و دیگر عرصه‌ها روی داد، در روش‌ها و سبک‌های هنری چنان پیشرفت‌های چشمگیری رخ داد که پس از رنسانس پیشرفته، تا حدود ۲۰۰ سال نه تنها این دگرگونی‌های رو به رشد در عرصه نقاشی و مجسمه‌سازی رخ نداد، بلکه به گفته بسیاری از مورخان، هنری التقاطی، بدون نوآوری و واپس‌گرایانه شکل گرفت که از آن جمله می‌توان به سبک‌هایی همچون شیوه‌گری (منریسم) و روکوکو اشاره نمود.

سبک باروک از جمله سبک‌های به وجود آمده در تاریخ هنر است که در اواخر قرن شانزدهم تا اواخر سده هجدهم در میان دو سبک شیوه‌گری (منریسم) و روکوکو در اروپا پدید آمد. تحولات باروک مانند بسیاری از جریان‌ها و دگرگونی‌های هنری، نخست در ایتالیا شکل گرفت و سپس به بسیاری از کشورهای اروپایی کشانده شد و در پاره‌ای از کشورها همانند فرانسه و انگلیس، هلند و فنلاند، ویژگی‌های محلی و منطقه‌ای یافت. سبک شیوه‌گری که در نقاشی و معماری بر رویکرد تقلیدی، تصنعی و التقاطی مبتنی بود، حد فاصل میان رنسانس و باروک شد؛ به گونه‌ای که برخی این سبک را نسبت به رشد و پیشرفتی که در عصر رنسانس یافته بود، سبک و مکتبی منحط و ارتجاعی می‌دانستند که نوعی عقب‌گرد نسبت به هنر رنسانس قلمداد می‌شد؛ از این رو در اواخر قرن شانزدهم، هنرمندانی چون کاراوادجو با رویکردی واقع‌گرایانه در برابر رویکرد تخیل‌گرایانه شیوه‌گری و افرادی همچون کاراتچی با شیوه کلاسیک‌گری و وفاداری به اصول کلاسیک دوره رنسانس و یا به تعبیر دیگر، اصول کلاسیک روم و یونان، در برابر عناصر التقاطی و تصنعی شیوه‌گری، قیام کردند و آن سبک را به حاشیه راندند و به تدریج، سبک باروک را تأسیس کردند. گامبریچ در این باره می‌گوید:

«آنیباله کاراتچی (۱۶۰۹ – ۱۵۶۰) اهل بولونیا و دیگری میکلانچلو داکاراوادجو (۱۶۱۰ – ۱۵۷۳) متولد شهر کوچکی نزدیک میلان بود. این دو هنرمند، گویی هر دو از شیوه‌گری خسته شده بودند، ولی هر کدام برای غلبه بر معضلات آن، شیوه‌های کاملاً متفاوتی را دنبال می‌کرد». (۲)

عده‌ای واژه باروک را به «مروارید ناصاف» و «پرپیچ و تاب» (۳) و برخی نیز به «پوچ و عوضی یا مضحک و زشت» معنا کرده‌اند. (۴) معنای کلمه باروک مانند بسیاری از دیگر عناوین مکاتب ادبی، مشخص نیست، اما به نظر می‌رسد که جهت تحقیر و استهزا به کار رفته است. کلمه باروک به تدریج از اواخر قرن نوزدهم در ادبیات و هنرهای تجسمی و موسیقی به کار رفت و معنایی گسترده‌تر یافت.

سبک باروک که در بسیاری از کشورهای اروپایی شکل گرفت و ترویج شد، افزون بر ویژگی‌های محلی و منطقه‌ای، دارای عناصری کلان و کلی است که به پاره‌ای از آن‌ها اشاره می‌گردد؛ برای نمونه، این سبک به شدت انسان‌گرا بوده و در نقاشی‌های بسیاری از هنرمندان، باروک تصاویر انسانی محسوس است و در اکثر آثارشان، شمار فراوانی از تصاویر انسانی به چشم می‌خورد که شاید بتوان گفت، این ویژگی به یادگار مانده از عصر رنسانس است که عصر انسان‌مداری و اومانیسم (Humanism) نام گرفته بود و محوریت انسانی در تمامی آثار فرهنگی، امری محسوس است. از دیگر ویژگی‌های هنری سبک باروک، می‌توان توجه به نهادهای غیر دینی و دنیوی و حفظ تعادل و وحدت‌آفرینی میان عناصر گوناگون و متعدد را برشمرد؛ به گونه‌ای که تعادل از طریق هماهنگی اجزا در تابعیت از کل حاصل می‌شود؛ بر خلاف هنر رنسانس که در آن با وجود این‌که اجزا و عناصر با یکدیگر هماهنگی دارند و به تعادل می‌رسند؛ ولی هر یک از اجزا نیز به تنهایی دارای کمال آرمانی و تمامیت است – تقدم دادن احساس به جای عقل، تجمل‌گرایی، بیان ریزه‌کاری، شکوهمندی، تصنع و تزیین افراطی، توجه به مؤلفه‌ها و عناصر دنیوی و زمینی از دیگر مؤلفه‌های این سبک است.

سبک باروک در خدمت کلیسای کاتولیک درآمد و این کلیسا بر خلاف پروتستان که بر سادگی و حذف زواید تأکید می‌کرد، به تزیین و تجمل گرایش داشت و از این سبک استفاده می‌نمود، و به دلیل همین خدمت‌گزاری بود که آباء کاتولیک از آن سبک حمایت کردند. (۵)

آثار مبتنی بر سبک باروک در عرصه پیکرتراشی و نقاشی دارای حالت‌های هیجان‌زدگی در چهره، تحرک اندام، تموج و حرکت در جامه و نیز پیچ و خم زیاد در لباس به همراه بیانی مبالغه‌آمیز از تزیینات است. همچنین از ویژگی‌های مکتب ملی نقاشی بر اساس سبک باروک در هلند می‌توان به عناصر منطقه‌ای و محلی مانند منظره‌سازی، بازنمایی ریزه‌کاری‌های رنگ و نور و تجسم‌بخشی به صحنه‌ها و اعمال عادی زندگی اشاره کرد. دایرهٔ‌المعارف هنر درباره ویژگی‌های نقاشی بر اساس سبک باروک می‌گوید:

«در مجسمه‌سازی و نقاشی باروک، جسمیت، رنگ و بافت چیزها اهمیت دارند. موضوع و تماشاگر در لحظه‌ای خاص و غالباً مهیج به هم می‌پیوندند. این حالتِ جلب‌کنندگی آثار باروک از محاسبه روشنایی و تاریکی، پر و خالی، عناصر مورب و منحنی و نیز از جلوه‌های غیر مترقبه، و نقص مراتب ژرفانمایی حاصل می‌آید». (۶)

یکی دیگر از ویژگی‌های سبک باروک، نقاشی روی سقف، اسلوب‌های کوتاه‌نمایی اندام، معلق نمودن هیکل افراد در فضا، تجسم بخشیدن صحنه‌ها از دیدگاه‌های متفاوت، شیوه‌های ژرف‌نمایی، گچ‌بری، و زینت‌کاری در ساختمان‌سازی و به کمال رساندن این ویژگی‌ها است.

برخی از هنرمندانی که به سبک باروک وفادار بودند، عبارتند از: آنیباله کاراتچی (۷)، کاراوادجو (۸)، دیه‌گو بلاسکس (۹)، پیتر پل روبنس (۱۰)‌، فرانس هالس (۱۱)، رمبرانت وان راین (۱۲)، یان ورمر (۱۳)، نیکلاس پوسن (۱۴)، آنتوانی وان دایک (۱۵)، یاکوب وان رویسدال (۱۶).

در نیمه دوم قرن هجدهم، جنبش نو کلاسیک در هنر و معماری شکل گرفت و رویکردی دوباره به هنر یونان و روم باستان و عناصر مدرسی در میان هنرمندان پیدا آمد؛ به گونه‌ای که بسیاری از مورخان هنر بر این باورند که این جنبش، واکنشی در برابر رویکرد افراطی و هنرنمایی‌های سبک باروک و تزئینات و تصنعات سبک روکوکو تلقی می‌گردد؛ بنابراین، با رویکرد دوباره به هنر کلاسیک یونان و روم که پس از رنسانس، دومین بار بود که در هنر مورد اقبال قرار می‌گرفت، سبک باروک به حاشیه رانده شد و از مرکز توجه هنرمندان بیرون آمد.

پی‌نوشت:

۱. رنسانس عموماً به جنبش فکری و عقلانی اطلاق می‌شود که در سده چهاردهم از شهرهای شمالی ایتالیا سرچشمه گرفت و در سده شانزدهم به اوج خود رسید… در تاریخ هنر معمولاً دوره رنسانس را به مراحل آغازین (۱۴۲۰ – ۱۳۰۰) و پیشین (۱۵۰۰ – ۱۴۲۰) و پسین یا اوج (حدود ۱۵۲۷ – ۱۵۰۰) بخش می‌کنند ( به نقل از دایرهٔ‌المعارف هنر اثر رویین پاکباز، ص ۲۶۱).

۲. ارنست گامبریچ، تاریخ هنر، ترجمه علی رامین، چاپ چهارم، تهران، نشر نی، ص ۳۸۰، ۱۳۸۵ ش.

۳. پرویز مرزبان، خلاصه تاریخ هنر، چاپ سیزدهم، تهران، انتشارات علمی و فرهنگی، ص ۱۷۳، ۱۳۸۴ ش.

۴. ارنست گامبریچ، تاریخ هنر، ص ۳۷۷.

۵. البته یک استثنا در عدم حمایت کلیسای پروتستان از سبک باروک، کشور هلند است. در آنجا سبک باروک را بر خلاف دیگر کشورهای اروپایی، تجارت پیشگان و معتقدان به پروتستان مطرح نمودند و با وجود آن‌که هلند روحیه ضد باروک داشت، به تدریج پروتستان‌ها این سبک را پذیرفتند و از آن حمایت کردند.

۶. دایرهٔ المعارف هنر، ص ۶۶.

۷. Annibale Carracci (1560 – ۱۶۰۹).

۸. Caravagio (1571 – ۱۶۱۰).

۹. Diego Velasquez (1599 – ۱۶۶۰).

۱۰. Peter Paul Rubens (1577 – ۱۶۴۰)

۱۱. Frans Hals (1581 – ۱۶۶۶)

۱۲. Rembrandt Van Rijn (1606 – ۱۶۶۹).

۱۳. Yan Vermeer (1632 – ۱۶۷۵).

۱۴. Nicols Poussin (1594 – ۱۶۶۵).

۱۵. Anthony Van Dyck (1599 – ۱۶۴۱).

۱۶. Jacob – Van Ruisdeal (1629 – ۱۶۸۲).