فیروزه

«طراحی‌های من عمدتاً برای کمک به کار مجسمه‌سازی کشیده شده‌اند؛ به عنوان وسیله‌ای برای ایجاد ایده‌های مجسمه‌سازی و برانگیختن شخص برای ایدهٔ اولیه‌، همچنین به عنوان روشی برای غربال ایده‌ها و بهبود بخشیدن به آن‌ها، علاوه بر این، مجسمه‌سازی در مقایسه با طراحی، وسیله‌ٔ بیان کندی است و من طراحی را برای بیان ایده‌هایی که برای به واقعیت در آوردن‌شان به صورت مجسمه، مجال کافی وجود ندارد، روزنه‌ای مفید می‌یابم و طراحی را به عنوان یک روش مطالعه و مشاهده اشکال طبیعی نیز به کار می‌برم (طراحی‌هایی از زندگی، طراحی‌های استخوان‌ها، صدف‌ها و غیره)».

آنچه خواندید گوشه‌ای از سخنان «هنری مور»، پیکره‌ساز انگلیسی است که همواره بر اهمیتی که طراحی برای مجسمه‌ساز داشته تأکید می‌کند و هرگاه طراحی‌هایی برای مجسمه‌هایش تهیه می‌کرد، می‌کوشید تا آنجایی که می‌تواند به طراحی‌هایش سیمای مجسمه‌های واقعی ببخشد؛ بدین معنی که با روش سه‌بعدنمایی و نوری که بر جسمی جامد می‌افتد، به طراحی می‌پرداخت. طراحی‌های هنری مور عمدتاً شامل دو نوع متمایز است؛ نوع اول را می‌توان طرح‌های تمرینی خواند، بدین معنی که این طراحی‌ها به عنوان «وسیله‌ای برای ایجاد ایده‌های مجسمه‌سازی» کشیده شده‌اند. شاید طراحی‌های زندگی را نیز باید به این دسته بیفزاییم که در زمان دانشجویی‌اش گاه به گاه به کشیدن این طراحی‌ها می‌پرداخت. و طراحی‌های نوع دوم که کاملا متمایز هستند عبارتند از: طراحی‌های پناهگاهی که به عنوان ارائه‌ٔ مصور صحنه‌های مشاهده شده در پناهگاه‌هاست، و در حوزه‌ای وسیع‌تر، طراحی صحنه‌های خیالی (مانند جمعیت در حال نگریستن به یک شیء طناب‌پیچ شده) را نیز می‌توان نام برد.

هدف هنری مور حتی زمانی که از خط استفاده می‌کند، بیان فضا و حجم‌هایی است که فضا را اشغال می‌کنند.

طراحی‌های وی تا سال ۱۹۲۸ مطالعه مستقیم پیکر انسان در یک حالت طبیعی است، به گونه‌ای که حالت سه‌بعد‌نمایی دارند. این طراحی‌ها با طراحی‌های مشابهی از «رودن» قابل مقایسه است و حجم و توده‌ٔ مواد را، به صورتی قوی بیان می‌کنند.

بعد از این مرحله، -‌حدود ۱۹۳۶‌- وی شروع کرد به قرار دادن پیکره‌ها در یک محیط محصور. جالب است که یکی از طراحی‌های این سال، «پیکره‌هایی را در یک غار» نشان می‌دهد که نوید دهنده‌ٔ طراحی‌های پناهگاهی است. در فاصله‌ٔ بین ۱۹۳۷ تا ۱۹۳۸، هنری مور رشته‌ٔ کاملی از طراحی‌های ویژه‌ٔ مجسمه‌سازی فلزی را خلق کرد که در آنها شش یا هفت پیکرهٔ اصلی در مقابل فضایی ایستاده‌اند که عقب نشسته و با خطوط کنارنمای تیره (نشان‌دهندهٔ تعداد زیادتری از پیکره‌های مشابه) اشغال شده است.

سپس سال به سال ایده‌ها بیشتر شد و شکل‌های نوینی پدید آمد تا اینکه گاهی بر یک صفحه تنها سی ایده‌ٔ گوناگون نقش می‌بست. اما با این حال، سرنوشت تنها تعداد اندکی از آنها این بود که به مجسمه تبدیل شوند. بسیاری از این طراحی‌ها با دوره نمایشگاه آثار سورئالیستی و دورهٔ بعد از آن (۱۹۳۶تا ۱۹۳۹) مطابقت دارد و سپس به صورتی تقریباً نا محسوس به اولین طراحی‌های پناهگاهی سال ۱۹۴۰ تبدیل شدند.

هدف این طراحی‌ها به تصویر کشیدن واکنش مردم لندن در مقابل بمباران‌های شبانه هواپیماهای آلمانی بود.

این طراحی‌ها مستند و بسیار دقیقند. آنها تجمع و حالت‌های انسان‌هایی را نشان می‌دهند که مجبور بودند به حفره‌هایی تاریک در زیر خیابان‌های لندن پناه ببرند. در این طراحی‌ها، ترس، انتظار، ملال، رخوت و عشق و پرستاری دوجانبه و تمامی احساسات این قربانیان جنگ با قدرتی یادبودی به تصویر کشیده شده است، و چشم مجسمه‌ساز همواره آماده بود تا اشکال غیر منتظره‌ٔ اعضای سست شده در خواب را ترسیم و ظرایف قسمت‌های روشن و تاریک این کانال‌های کم نور را ثبت کند و به تحلیل تجمع‌های موزونی بپردازد که این مردم محکوم به زندگی در محیطی تنگ، تشکیل می‌دادند. نقش‌های خیالی نیز در این طراحی‌ها هست و آن مربوط به لحظاتی است که نور به این پیکره‌های به پشت خوابیده اشکالی غیر واقعی می‌بخشد.

هنگامی که انگیزش این موضوع فرو نشست، «هربرت رید» به وی پیشنهاد کرد به دیدن معادن زغال، یعنی جایی که پدرش کار می‌کرد برود و در آنجا اشکالی حتی مناسب‌تر از اشکال پناهگاه برای مجسمه‌سازی پیدا کند. او پیشنهاد هربرت رید را پذیرفت و در معدن لکاسل فورد»، به همان تونلی رفت که پدرش در آن کار می‌کرد. نتیجه‌ٔ کار، یک رشته طراحی بود که ممکن است تأثیر احساسی طراحی‌های پناهگاهی را نداشته باشد اما بسیار قوی و متین است.

در طول سال‌های جنگ، ایده‌های مجسمه‌ای نقش گرفت و سپس در سال ۱۹۴۳، هنری مور مأمور تراشیدن مجسمه‌ای از «مریم عذرا و کودک» برای کلیسای «سنت ماتیوی نورتمپتون» شد. این مأموریت ذهن او را متوجه گروهی یادبودی از این قبیل کرد، و در نتیجه پدید آمدن یک رشته طراحی بر اساس همین موضوع نو (گروه خانواده) را در پی داشت.

دربارهٔ تکنیک‌های این طراحی‌ها بایستی گفت تعدادی از این‌ها (مخصوصاً طراحی‌های اولیه)، طراحی‌های خطی و آبرنگ هستند، اما در طراحی‌های بعدی، مدادهای روغنی نقاشی به طور مکرر به کار رفته، به صورتی که روی خطوط کناره نمای آن، آبرنگ بدون جذب شدن به کاغذ سر می‌خورد. می‌توان گفت هنری مور به سرعت و به صورتی غریزی طراحی می‌کند؛ گویی نگران آن است که انبوه تصاویر پیش از آنکه روی کاغذ ثبت شود در ذهن او رنگ ببازد. تعدادی از طراحی‌ها «پرداخت شده»‌تر از طراحی‌های دیگرند و تعدادی دیگر آزادند. اما به هر حال چه آزاد چه تمرینی، همه‌ٔ آنها طراحی‌های یک مجسمه‌سازند.

منبع:

رید، هربرت؛ هنری مور (سرگذشت و آثار)، ترجمه حشمت‌الله صباغی، کارون، ۱۳۷۰

یکی از اقدامات متهورانه که در نقاشی قرن بیستم به وقوع پیوست، نهضت هنر «آبستره» بود. عده‌ای لغت «آبستره» را به معانی «انتزاع و تجرید» تعبیر و معنی می‌کنند و معتقدند که کلیه‌ٔ آثار انتزاعی و تجریدی، معنی ترجمه‌شده‌ای از کلمه‌ٔ آبستره هستند در حالی‌که چنین نیست؛ می‌توان گفت هنر «آبستره» به آن‌گونه آثاری گفته می‌شود که بسیار مجهول و نامحسوس و غیر قابل پیش‌بینی و به‌دور از انتظار مخاطبان است و در این خصوص یکی از معروف‌ترین مفسرین و مبلغین هنر آبستره «میشل سوفِر» فرانسوی گفته است: «من هنری را آبستره می‌نامم که یادآور هیچ‌گونه واقعیت شکلی نباشد، حتی اگر نقطه‌ای باشد که هنرمند از آن آغاز به کار کرده باشد.»

کلیهٔ آثار آبستره از نوع نقاشی، صرفاً برای دیدن و تماشا کردن و از نوع آثار حجمی، صرفاً برای لمس کردن نه برای لذت بردن و به خاطر سپردن ساخته می‌شوند؛ بنابر این هیچ‌یک از مخاطبان نباید در مواجههٔ این آثار انتظار رؤیت یک صفت اخلاقی یا یک فضیلت معنوی را داشته باشند؛ زیرا هنرمندان این‌گونه آثار بدون در نظر گرفتن هیچ‌گونه قصد و موردی به خلق آن دست می‌زنند به همین دلیل آثار آبستره هرگز مشمول نقد منطقی نمی‌شوند، چون از یک ذهن و فکر منطقی تراوش نکرده‌اند که انتظار چنین نقدی از آنان برود. هنرمندان آبستره‌ساز هرگز نمی‌دانند که (چرا و چگونه) به این اثر رسیده‌اند ولی هنر انتزاع و تجرید، دارای هدف و مقصودی کاملاً معنی‌دار و غایتی اخلاقی-انسانی است. «انتزاع» مصدر اسم فاعل منتزع بوده و به معنی «جدا شدن و خلاصه شدن» است، از همین رو با معنی تجرید می‌تواند مفهوم نزدیک داشته باشد؛ چون تجرید نیز به معنی «مجردشدن، رها بودن و تنهایی جستن» است و به لحاظ اخلاقیات انسانی هنر انتزاعی دارای غایات انسانی بوده و پویشی هدفمند دارد. باید یادآور شوم که هنرهای انتزاعی و تجریدی، از جمله آثار مادی بوده به همین لحاظ، دنیوی بودن این‌گونه آثار کاملاً مشخص و معلوم است. در کل، هنرهای انتزاعی به آثاری گفته می‌شود که قصد دارند فرم یا شکل مورد نظرشان را تا به حدی خلاصه و تجزیه کنند که از اسم اصلی آن شی‌ء دور نشوند و قبل از این‌که آن شیء مورد نظر به نهایت خلاصه شدن برسد، دست از کار می‌کشند و دیگر آن شیء را خلاصه و تجزیه نمی‌کنند.

هنر «آبستره» به دو دوره‌ٔ تاریخی تقسیم می‌شود. دورهٔ ابتدایی آن از سال ۱۹۱۰.م آغاز شد و تا سال ۱۹۱۶.م ادامه یافت. در این مرحله هنر آبستره شامل یک روند ضد طبیعت بود. دورهٔ بعدی از سال ۱۹۱۷.م شروع گردید و با جنبش «دستایل هلند» همراه شد و تا به حال راه ویژهٔ خود را پیموده است. اولین اثر نقاشی آبستره در سال ۱۹۱۰.م توسط هنرمندی روسی به نام «واسیلی کاندینسکی» (۱۸۶۶-۱۹۴۴ م.) به‌وجود آمد.

این اثر به‌وسیلهٔ آبرنگ با سطوحی رنگین و با حالتی دینامیک، بدون توجه به جنبهٔ نمایشی آن‌ها کشیده شده است. در همین سال کاندینسکی کتاب معروف خود به نام «روحانیت در هنر» را به منظور توجیه کردن نکات استتیکی، جهت‌یابی جدید هنر نقاشی، به رشتهٔ تحریر در آورد. این اولین کتابی بود که در زمینهٔ هنر آبستره نگاشته شد. چیزی که کاندینسکی را متوجه هنر آبستره نمود، ابتدا یک دامن خوش‌رنگ و سپس یکی از تابلوهای خودش بود که تصادفاً به صورت وارونه در کنار کارگاهش قرار داشت. تحت این شرایط کاندینسکی در نگاه اول با تابلویی روبرو گردید که دارای رنگ‌آمیزی جالب و چشم‌گیری بود و وی قبلاً آن را نمی‌شناخت. همین تابلو وارونه نکته اصلی هنر آبستره را برایش روشن کرد. پس او چنین نتیجه گرفت که در یک تابلو رنگ‌ها و فرم‌ها هستند که به صورت مجرد نقش اصلی را ایفا می‌کنند. اما آنچه که موجب کشف اصول زیبایی‌شناسی توسط کاندینسکی گردید مطالعات و جستجوهایش در زمینهٔ موسیقی بود. وی اولین طرح‌های خود را با نام «بدیهه سرایی» و آثار کامل‌ترش را تحت عنوان «ترکیب» اسم‌گذاری کرد. آثار نقاشی کاندینسکی بسیار متنوع و به شکل‌های متفاوتی عرضه شده‌اند. آثارش در ابتدا برای بیننده دارای ارزش نمایشی است و سپس با ارزش ساختمانی جلوه می‌کند. زیرا به‌وسیلهٔ شکل‌های کوچک هندسی پوشیده از رنگ‌های شدید به وجود آمده‌اند؛ لذا از نظر بصری مانند اشیای قیمتی به‌نظر می‌آیند. کاندینسکی دربارهٔ اثر هنری چنین استدلال نموده است که «رنگ» و «شکل» فی‌نفسه عنصرهای زبانی را تشکیل می‌دهند که برای بیان (عاطفه)، کافی‌اند و این‌که به همان‌گونه که صورت موسیقایی مستقیماً بر روان اثر می‌کند، رنگ و شکل نیز همان کیفیت را دارد. تنها نکتهٔ لازم این است که رنگ و شکل را باید به حالتی ترکیب کرد که به حد کفایت، عاطفهٔ درونی را بیان کند و به حد کفایت آن را به نگرنده انتقال دهد. ضرورتی ندارد که به رنگ و شکل «نمود جسمیت» یعنی جلوهٔ اشیاء طبیعی را بدهیم. خود شکل، مبیّن معنی درونی است که متناسب با رابطهٔ هماهنگ آن با رنگ، دارای درجات شدت و ضعف است.

هنر آبستره را که با هر گونه نمایش واقعی از موضوعات، سر ستیز دارد می‌توان به دو نوع تقسیم کرد؛ نوع اول شامل آثار هنرمندانی می‌شود که صرفاً به رنگ و فرم توجه دارند و این دو عنصر تجسمی را تنها به خاطر جلوه‌های مجرد آنها به‌کار می‌گیرند. در تابلوهای این نقاشان، اشکال و نقوش هیچ‌گونه شباهتی با نمونه‌های طبیعت و عالم واقع آنها ندارند. رنگ‌ها نیز از رنگ‌های طبیعت پیروی نمی‌کنند و از رنگ تنها به خاطر خود رنگ و از فرم صرفاً به خاطر فرم استفاده می‌شود. نوع دوم شامل آثار نقاشانی است که رنگ و فرم را علاوه بر جلوه‌های مجرد هر یک، با توجه به معانی و مفاهیم آنها بکار برده‌اند. در این روش رنگ‌ها و فرم‌ها بدون آنکه موضوع یا شیء را به نمایش در آورند، حالات عاطفی خاصی را برای بیننده ایجاد می‌کنند. چنانچه مثلاً رنگ قرمز و نارنجی می‌توانند برای انسان حالات هیجان و شور و التهاب ایجاد کنند و برعکس، رنگ‌های سبز و آبی آرامش‌بخش و تسکین‌دهنده هستند، فرم‌ها نیز به نوبهٔ خود چنین حالات روانی ایجاد می‌کنند. این قبیل آثار را به نام «آبسترهٔ اکسپرسیونیسم» می‌نامیم.

بداهه‌سازی کاندینسکی، طلیعهٔ هنر غیر رسمی (Informal) عصر حاضر است (از ۱۹۴۵ به بعد) و ترکیب‌بندی‌های او درآمدی بر هنر کنستراکتیویسم (Constructivism) می‌باشد. در سال ۱۹۱۲.م «کوپکا» هنرمند چکوسلواکی نیز آثار آبسترهٔ خویش را به نمایش در آورد. وی از اولین نقاشانی بود که با الهام از موسیقی به نقاشی پرداخت و لذا برخی از تابلوهای خود را به نام‌های «فوگ قرمز و آبی رنگ مایه‌های گرم» نامید. او در حدود سال ۱۹۲۰.م با همکاری چند هنرمند دیگر از جمله «بلان گاتی» و «والنسی» گروهی را تشکیل داد.

از نقاشان دیگر که با گرایش به سوی هنر آبستره آثاری به وجود آورد «روبر دلونه» بود. دلونه آثار شعرگونه خود را با توجه به رنگ‌های خالص به وجود آورد. خود او در مورد نقاشی‌هایش از «فرم- سوژه» نام می‌برد.

می‌توان گفت نهضت هنر آبستره مربوط به یک منطقهٔ خاص نبود؛ این شیوه در تمام کشورهای دنیا طرفدارانی داشت که هر یک به ترتیبی جداگانه به فعالیت مشغول بودند و در عین حال از یکدیگر تأثیر می‌پذیرفتند. «مورگان روسل» و «مک دونالد رایت» از نقاشان آمریکایی بودند که از «روبر دلونه» الهام گرفتند. این دو از سال ۱۹۱۳.م به بعد در این شیوه آثاری به وجود آوردند. در فرانسه و آلمان نیز به‌طور همزمان هنر آبستره به وجود آمد اما جنبش هنر آبستره در روسیه با کیفیتی برتر نمودار شد؛ به ترتیبی که بسیاری از نوابغ این جنبش از این سرزمین برخاستند. تعداد نقاشانی که تحت این شیوه، نقاشی نموده‌اند بسیارند. در میان آنها هستند نقاشانی که با آثارشان گرایش‌های دیگری به وجود آورده‌اند و به ترتیبی مبتکر و معرف شیوه‌های جدیدتری، در رابطه با هنر آبستره می‌باشند. این شیوه‌ها عبارت‌اند از «تاشیسم»، «سوپره ماتیسم»، «نئوپلاستیسیسم» و «کنستراکتیوسیم».

دو مسیر عمده در هنر مدرن وجود دارد. مسیر اول – که پایه‌های آن قبل از آغاز قرن بیستم در اروپای غربی به‌ویژه در فرانسه ریخته شد- تحت عنوان کوبیسم نام‌گذاری گردید. مسیر دوم که بیشتر متعلق به قرن حاضر است و با عنوان هنر «آبستره» از روسیه آغاز شد که خود نیز به نحوی، از کوبیسم متأثر گردیده است. هدف نهایی کاندینسکی پایه‌گذار سبک آبستره این نبود که نقاشی را از محتوا پاک کند بلکه هدف او این بود که «قالبی مجرد برای تجریدات ذهنی خویش بیافریند. زیرا همان‌طور که حس رفعت‌جویی هنرمندان «گوتیک» موجب شد که معماری گوتیک مفهوم «عناصر عمودی» خود را کشف کند. به همان‌گونه نیز کاندینسکی تبیین آرمان‌های عقیدتی خویش را در ریتم‌های ویژه فرم و رنگ جستجو می‌کرد. کیفیت پویای عناصر، «تم» اصلی آثار کاندینسکی را تشکیل می‌داد. ولی این پویایی، بیشتر ناشی از حرکتی خود به خودی و درونی بود تا جنبشی آینده‌گرا. لذا در آثار او همه‌چیز در روحانیت، حرکتی پیوسته و فضایی بیکران مستغرق است و هیچ‌چیز را یارای گریز از این هستی هماهنگ و موزون نیست؛ «کل» به «جزء» رجحان اساسی آثار وی است و پل کله که در این باره می‌گوید: «هنر، مرئی کردن نامرئی است». یا به عبارت دیگر «هنر، کشف کشش‌های ناشی از جهان مرئی و امکانات اسرارآمیز بشر است که فقط روحاً می‌توان آن‌ها را حس و لمس کرد»…

پی‌نوشت‌ها:
۱- فلسفه هنر معاصر، هربرت رید، محمد تقی فرامرزی، انتشارات نگاه، چاپ دوم ۱۳۷۴
۲- سبک‌ها و مکتب‌های هنری، ایان چیلورز- هارولد آزبورن و دیگران، فرهاد گشایش، انتشارات محیا، چاپ اول ۱۳۸۰
۳- سبک‌های هنر از امپرسیونیسم تا اینترنت، کلود ریچارد، نصرالله تسلیمی، انتشارات بهمن، چاپ اول زمستان ۱۳۸۳
۴- انگیزش‌های اجتماعی در پیدایش مکتب‌های هنری (از کلاسیزم تا مدرنیسم)، اصغر فهیمی‌فر، انتشارات فلق، چاپ اول پاییز ۱۳۷۴

«من اشیا را نه آن‌گونه که می‌بینم، بلکه آن‌گونه که می‌اندیشم نقاشی می‌کنم.» این گفته پیکاسو خطاب به «رامون گومز دولاسرنا»ی شاعر است. پیکاسو به طور فزاینده خلاقیت‌های خود را بر طبق بینش درونی خود شکل می‌داد و از همان آغاز دلبسته‌ی ساختار و بازنمایی فضایی فرم بود. او که همواره به دنبال نگرشی نو در باب هنر بود در حدود سال ۱۹۰۶ دست‌به‌کار اجرای نقاشی‌ای شد که به هیچ‌یک از کارهایی که تاکنون انجام داده بود شباهتی نداشت. در زمستان ۷-۱۹۰۶ بسیار نقاشی کرد و طرح‌های بی‌شماری برای هر یک از پیکرهای بزرگ خود کشید.

به این تصویر، نه پیکاسو بلکه آندره سالمون، نامِ «دوشیزگان آوینیون» را داد. پیکاسو قصد داشت نام آن را «روسپی‌خانه‌ی آوینیون» بگذارد و طرح نهایی، پنج زن عریان را نمایش می‌دهد که گرد توده‌ای میوه فراهم آمده‌اند.

این تصویر که از شاخصه‌های هنر مدرن به شمار می‌رود و کوبیسم را معرفی می‌کند، نخستین‌بار در هنگام برگزاری نمایشگاه جهانی پاریس در سال ۱۹۳۷ در پوتی پالاس به نمایش در آمد.

در این اثر ما شاهد انحراف کلی و شدیدی نسبت به نقاشی در آن زمان هستیم. پیکاسو با ساده‌سازی‌های خود و رفتار کاملاً تازه‌اش با فضا، که بدون منطق پرسپکتیوی یا رنگی القا می‌شد از سزان و گوگن فراتر رفت و نخستین بار روش «نمایش عینی»(۱) را رها کرده و به طریقه‌ی «نمایش ذهنی»(۲) روی آورد.

او شخصیت فیگورهایش را از آن‌ها گرفته، چهره‌های صورتک‌گونه به آن‌ها داده و از پرداختن به جزئیات خودداری کرده است. امروزه ارزیابی و برآورد پرده‌ی زمخت و پرخاشگر دوشیزگان آوینیون به عنوان یک اثر هنری و غالباً دوباره‌کاری‌شده، که تناقضات سبک‌شناسی متعددی در آن باقی مانده بود و مدام کنار گذاشته می‌شد بسیار دشوار است و در حقیقت هم تنها چیزی که از این تابلو در حالت اولیه‌اش باقی مانده، ظاهراً، دو فیگور مرکزی است؛

هرچند به نظر می‌آید حتی روی چهره این دو فیگور نیز دوباره‌کاری شده، کما این‌که آندره سالمون در مطلبی که در سال ۱۹۱۲ نوشته توضیح می‌دهد:

«وقتی برای اولین‌بار این پرده را دیدم در چهره‌ها نه مصیبتی بیان شده بود و نه تأثری، حال آن‌که مدتی بعد بیشترشان دارای دماغ‌های مثلثی‌شکل شده بودند و ضمنا پیکاسو لکه‌های آبی و زرد داخل تابلو کرده بود تا به بعضی از اندام‌ها برجستگی دهد.»

در این اثر پیکاسو مسائل بسیاری را پیش کشیده و بسیاری از اندیشه‌هایی که در سه سال بعدی، او را به خود مشغول کردند را مطرح نمود.

در این پرده هم در پیکره‌های کمرباریک، و هم در حالت نقش‌برجسته‌گونه‌ی آن، در تمامی تابلو تأثیر هنر مصری کاملاً پیداست. پیکاسو خود گفته که عامل دیگر بدوی‌کننده‌ی تابلو تأثیر هنر ایبریائی قرن دوم، یکی از مشتقات ناپالوده پیکره‌سازی اولیه‌ی یونانی بود که نمونه‌های متعددی از آن را در موزه‌ی لوور دیده است.

اما باز تنها همین دو شکل هنری نبودند که همه‌ی تازگی‌های این اثر را به‌وجود می‌آوردند. در بهار ۱۹۰۷، هنگامی که پیکاسو مشغول کار روی این تابلو بود، با شیوه‌ی بدوی دیگری – مجسمه سازی آفریقایی – آشنا گردید و تحت تأثیر این شیوه دو صورت سمت راستی و صورت سمت چپی را دست‌کاری کرد. این آشنایی موجب گردید تا پیکاسو به کمپوزیسیون خود، که در غیر این صورت از نظر عاطفی بی‌طرفانه می‌ماند، عنصر خشونت را نیز اضافه نماید. این سه صورت بر خلاف صورت‌های دیگر شدیداً مجسمه‌گونه‌اند؛

بدن برهنه‌ی بالایی سمت راست چنان تراش خورده است که گویی آن را با تبر تراشیده‌اند؛ و پیکاسو از سایه‌های سنگین برای ایجاد برجستگی استفاده کرده است. به علاوه او فضای اطراف این سه صورت را با سطوح کوچکی که نسبت به سطح تابلو کج هستند فعال‌تر نموده است. اما خارج از همه‌ی این تأثیرات گوناگون معاصر و بیگانه، ما در پرده‌ی دوشیزگان آونیون شاهد نبوغ خلاق خود پیکاسو هستیم که این عوامل مؤثر را گرد هم آورده و از آن‌ها سرفصل یک روش تازه و کاملاً شخصی از ارائه‌ی واقعیت را که همان «ذهنی‌گرایی» شخصی‌اش می‌باشد، بیرون کشیده است…

اگر کمی دقیق‌تر شویم خواهیم دید که پیکاسو در دوران اغتشاش بزرگی زندگی می‌کرد که در آن بسیاری از ارزش‌های انسانی و فرهنگی تجزیه و خرد شده بود. پیکاسو رمانتیک‌گرایی تولوز لوترک، کلاسیک‌گرایی انگر، نیروی خشن و زمخت پیکره‌های آفریقایی، نفوذ سزان به درون حقیقت مربوط به ساختار، و فرایافته‌های فروید را بازشناخته و به استقبال‌شان شتافته و آن‌ها را با نتایج نامتعارف سوق داده و با آن‌ها بداهه‌سازی کرده و هم‌آواز شده تا بتواند ذهن ما را به شناخت محیط معاصر وادارد و ما را وادار کند به این‌که شکل خود را در یک آینه‌ی کژنما بازشناسیم. آن‌چه که در این پرده، شیوه‌ی ذهنیت‌گرایی پیکاسو را قابل شناخت کرده، نه‌فقط طریقه‌ی شکل‌آفرینی متفاوت او، بلکه شکل یگانه‌ی اعتقاد و ساده‌ی فکری و مقصود سر راست او در این اثر است که سعی کرده امکانات پیچیده‌تر و اساسی‌تری برای بیان تضاد میان دو بعد (سطح) و بعد سوم (عمق)، شیوه‌ای تازه در حجم‌پردازی را بیافریند.

پی‌نوشت‌ها:

۱-perceptual

۲- conceptual

۳- کوپر، داگلاس، تاریخ کوبیسم، ترجمه‌ی محسن کرامتی، انتشارات نگاه، چاپ سوم، ۱۳۸۲

۴) بوخ هایم، لوتار، زندگی و هنر پیکاسو، ترجمه‌ی علی اکبر معصوم بیگی، انتشارات نگاه، ۱۳۷۹

* Picasso, «Les Demoiselles d»Avignon», 1907