۱- دیر زمانی است که از بحران نقد ادبی سخن رانده می‌شود، از بحران فرهنگ به طور کلی، از بحران رمان، از بحران ادبیات، و این امری است که همگان بر آن توافق دارند. چند سال پیش سگره (Segre) از بحران سخن گفت: بر این گمانم که بی‌شک دستاوردهای مشروط وی در باب وضعیت نقد قابل تقسیم و اشتراک باشند.
به باور من بحران نقد پیوندی تنگاتنگ با بحران ادبیات دارد: اگر ادبیات وجود داشته باشد نقد هم وجود دارد؛ اگر ادبیات وجود نداشته باشد نقد هم محو و نابود خواهد شد. ادبیاتی که از دلایل و منطق نقادانه تغذیه نکرده باشد قابل تصور نیست. این بدان معناست که اقسام نقد به زعم من در سال‌های آتی در ارتباطی تنگاتنگ با اقسام ادبیات خواهند بود. و از سوی دیگر اصرار بر این نکته مخاطره‌آمیز می‌نماید. به شخصه بر این باورم که ادبیات امکان خاص خویش را داراست هر چند مدیوم (medium) ادبی، چندی است که دیگر، مدیوم اصلی و مرکزی فرهنگ نیست. نوشتار امری عمده و اساسی است، به رغم اینکه آن موقعیت مسلط، و به واقع منحصر به فرد، را که همواره دارا بوده است، بیش از این ندارد و قادر نخواهد بود داشته باشد. از زمانی که سینما، عکاسی و رسانه‌های (media) دیگر پا گرفته‌اند، نوشتار بُعدی نو کسب کرده و نقشی متفاوت اتخاذ نموده است. و امروزه چه بسا: چه رسانه‌های تصویری و چه (رسانه‌های) اطلاع‌رسانی امکاناتی را در اختیار می‌گذارند که نوشتار دیگر از عهدهٔ برآورده ساختن‌شان برنمی‌آید. برای مثال امروزه یک پیام «آوانگارد» (به مفهوم فشردهٔ کلمه) از طریق مدیوم گفتاری منتقل نخواهد شد: ممکن است از طریق رسانه‌های دیگر انتقال یابد؛ در هر صورت نوشتار به کسب کارکردی بنیادین ادامه می‌دهد، زیرا زبانِ نقد نوشتار است و من قادر نیستم هر نوع فرآوردهٔ نو و به دور از تأمل، به عبارت دیگر به دور از نقد را متصور شوم.
۲- ادبیات و بنابراین نقد برای چه کسی می‌تواند جالب توجه باشد؟ منتقد برای چه کسی می‌نویسد؟ به اعتقاد من همهٔ آن کسانی که به طریقی نه صرفاً لذت‌باورانه و اثر‌گذارانه به ادبیات علاقه‌مند‌ند ضرورتاً به نقد اشتغال دارند. با جوانانی روبه‌رو می‌شویم که شور و علاقه‌ای بس وافر به ادبیات دارند، که شاید خود آنان نیز دستی در نوشتن دارند، یا رؤیای نوشتن را در سر می‌پرورانند. چنین به نظرم نمی‌رسد که در محیط‌های ویژه‌ای به خصوص از نوع جوان‌پسند، که در هر صورت (محیط‌های) مهم‌تری هستند، فقدان علاقه به ادبیات باید احساس گردد. حتی آن هنگام که من به جوانان می‌اندیشم اغلب به آنانی فکر می‌کنم که در مکان‌های معینی با ایشان برخورد دارم: دانشگاه و یا کتابخانه‌ها، بدین ترتیب جوانانی نه نمایندهٔ دنیای جوانی به مفهوم جمعی آن، که به رسانه‌های دیگر، شاید از نوع موسیقایی، حساس‌تر است. ولی همین جهان، ادبیات را به طرزی پیش‌داورانه طرد نمی‌نماید. نوشته‌های نقد ضمن بحث و گفت‌و‌گو با دیگران و در میان گذاشتن مسائلِ مواجه شده، شکل می‌گیرند.
ما همواره برای یک مخاطب می‌نویسیم که ممکن است احتمالاً مخاطبی خیالی باشد. (مسأله) به مخاطبی مربوط می‌شود مشتاقِ فراتر رفتن از فوریت آنچه می‌خواند. بدین وصف مخاطبی که چندان با‌تجربه و فرهیخته نباشد، همچنان که آمادگی فهم این امر را دارد که ما همواره در حال تجربه کسب نمودن هستیم. ما برای مخاطب جهت شکل گرفتن و به منظور حفظ شکل‌بخشی خویش می‌نویسیم (و چه بسا می‌توان از یک داستان یا آنتولوژی ادبی بهره جست).
از سوی دیگر، نوشتار ادبی نیز با این قسم مسائل سر و کار دارد. یک نویسنده، برای چه کسی می‌نویسد؟ می‌دانیم که برای خواننده‌ای جهت تولید‌پذیری می‌نویسد.
نویسنده که مخاطب مشخصی دارد عملکردی متفاوت پیش رو دارد، به عبارت دیگر می‌داند که سلایق عموم چه هستند، چه داستانی بیشتر با سلیقهٔ عموم سازگار است و آن را می‌نگارد در حالی‌که بر این باور است که توسط حداکثر مخاطبان مورد مطالعه قرار می‌گیرد و از این رو توقعات بسیاری را برنمی‌انگیزد. دقیقاً نقد از اهمیت و بُعد فزایندهٔ این نویسنده می‌کاهد؛ و دل‌مشغولی‌ای ندارد مگر مطالعه و پژوهش دربارهٔ ذوق و سلیقهٔ خوانندگان: به منظور جهت بخشیدن به مطالعه و بررسی جامعه‌شناختی با گرایشات اجتماعی معین. لیکن چنین نویسنده‌ای چیزی را که خواننده توقع ندارد بر زبان نخواهد راند؛ و برای زمانی دراز قادر نخواهد بود در ردیف نوشته‌های اصیل قرار گیرد: به مرور زمان از اعتبارش کاسته و تاریخ مصرفش خواهد گذشت. آن‌گاه مورخان و جامعه‌شناسان بدان خواهند پرداخت، به قصد بررسی وضعیت نشر، خوانش، فهرست‌های آماری خوانش و… الخ.
منتقد خطاب به جمع مخاطبان مشخص و از پیش تعیین‌شده‌ای نمی‌نگارد. و به هیچ رو قصد ندارد که آن را بسط و گسترش بخشد. (وی) می‌کوشد به تفکر خاصی بپردازد و به خواننده اطمینان می‌ورزد.
استاندال (Stendhal) (برای اینکه مثالی بزرگ‌تر زده باشیم و به منظور افزایش تولید خلاقانه) اظهار می‌داشت «من در ۱۹۰۰درک خواهم شد»: به عبارت دیگر عموم مخاطب دورانش را کنار می‌نهاد و به امکان مخاطبی دیگر اطمینان می‌ورزید. مثالی که بدان اشاره نمودم چندان دقیق نیست. لیکن برای بیان این مقصود از آن بهره می‌جویم که نقادی، در حکم تعهدی که هدفمندی‌ای صریح و وساطت [یا دلالی] را دنبال نکند -اشاره‌ای به دایرهٔ المعارف نیز می‌نماییم که مستلزم شرح و بسط امور بر طبق استانداردهای فرهنگی زمانه است- از دایرهٔ تعاریف بس فشرده گریزان است و عمل مخاطره‌آمیزتر و آزادتری است. شاید بتواند پژواکی چند یابد، تداوم پیدا کند، و یا اینکه به درون هیچ فرو غلتد. سخن کوتاه تعهدِ تأملی شخصی است که اما به دیگری عرضه می‌شود و نیازمند دیگری است. نقادی یک ژانر ادبی است. و تمام ادبیات مدرن (خلق اثر یا نقد) مرهون جمع مخاطبان است و از آن پیشی می‌گیرد؛ می‌کوشد به آن سوی افق‌های توقعات راه یابد.
۳- آیا حقیقتاً باید افق دریافت را نظاره‌گر باشد؟ بی‌شک اینچنین است. هر دوره به روشی متفاوت متنی واحد را قرائت می‌کند، زیرا فرهنگی که در آن شکل گرفته است دگرگون می‌گردد. بدین ترتیب وضعیت نقد مسئولیتی را اتخاذ می‌نماید. و ناقدان بزرگ نظیر نویسندگان بزرگ کمابیش نادرند. منتقد، به فرض اینکه حساب‌گر باشد، همواره پیش‌دستی می‌کند: چیزی بر زبان می‌آورد که نخستین واکنش‌های منفی حیرت‌زدگی را برمی‌انگیزد و از همین رو نحوهٔ اندیشیدن و قضاوت را متحول می‌سازد. الیوت (Eliot) عقیدهٔ خاص خویش را در ادبیات انگلیسی مطرح می‌کند که (در آن) میلتون (Milton)، وردزورث (Wordsworth) و رمانتیک‌ها را مجزا می‌سازد، و آن (عقیده) را تحمیل می‌نماید. ضروری است که نقد را چنان ادبیات به منزلهٔ ابداعی تولیدگرانه به شمار آورد. بدین سبب به دریافت به دیدهٔ شک می‌نگرم، لااقل هنگامی که در تقابل با تولید قرار می‌گیرد. مسلماً هنگامی که متنی را قرائت می‌کنی خود را در وضعیتی دریافت‌گرانه قرار می‌دهی، ولی فقط هنگامی که می‌کوشی آن (متن) را درک کنی از آن لذت خواهی برد. دریافت هنگامی واجد اهمیت است که تولید‌گر می‌گردد، یعنی تولیدِ نقد می‌کند. از سوی دیگر تولید‌کننده و شاعر نیز دریافت‌گر هستند. (هنر) الیوت، به طور تصادفی تکوین نیافته است: همهٔ آن کسانی را که اساتید به شمار می‌آیند مطالعه نموده است. مسأله آن است که تولید دریافت‌گرانه است و دریافت تولیدگرانه: نمی‌توان به صرف کاربرد اثرگذارانهٔ متن بازایستاد. تنها هنگامی عمیقاً فهم نمودن را آغاز می‌کنی که تأمل کردن و به بازی گرفتن مقوله‌های فرهنگی را آغاز کرده باشی. تأمل، چیزی بیش از اطلاعات تخصصی، (برای مثال) در باب دانته، در اختیار ما خواهد گذاشت: این چیزِ بیشتر نقد است، که پیوند میان متن و فرهنگ آن کس که قرائت می‌کند را شرح می‌دهد. می‌توان یک متن را، چنانکه غالباً روی می‌دهد، به منزلهٔ گفت‌و‌گویی ناب و اصیل قرائت نمود: لیکن اگر آن را بازگشاییم، تفکر آغاز می‌شود، نقد آغاز می‌شود: و تمامی این دیگر دریافت نیست.
۴- به روشنی پیداست که ساده‌ترین روش غیر مشروع ساختن نقد است، همچنان که ساده‌ترین چیز برای بیان کردن، تعبیر «ادبیات مرده است»: چنین به نظر می‌رسد که دیگر کارکردی از آنِ ادبیات مشاهده نمی‌شود؛ و اگر ادبیات مرده است، بی‌شک نقد هم مرده است. اگر ادبیات خلاقانه رو به خاموشی رود، دیگر هیچ‌کس ادبیات را درنمی‌یابد و بدین ترتیب قابلیت‌های نقد درک نمی‌شوند. لئوپاردی (Leopardi) اظهار می‌داشت که بدی عصر و زمانه‌اش خسران فهم و ادراک لازم جهت فهم نمودن شعر بود؛ فهم و ادراکی به طور ماهرانه «فرا آموخته شده»، که در موردی چون لئوپاردی، در پی مطالعهٔ ویرژیل (Virgilio)، هوراس (Orazio)، دانته (Dante)، پترارک (Petrarca) و غیره حاصل شده است. اگر فاقد چنین حساسیتی نسبت به یک متن هستی، آن متن از چنگت خواهد گریخت. لئوپاردی به قصد حفظ نمودن (متن) دو نوع ادبیاتِ نو را متصور می‌شد: یک نوع مخصوص فرهیختگان (که هنوز ویرژیل را درک می‌کنند) و یک نوع مخصوص عوام، که امروزه آن را (ادبیات) عامه‌پسند می‌خوانیم. لئوپاردی دو قرن پیش این گفتار را پیش کشید. بیش از یک قرن پیش مالارمه (Mallarmé) آن را تکرار نمود، هنگامی که از «اعتصاب شاعران» سخن گفت.
مضمون مرگ ادبیات تمامی مدرنیته را فرا گرفت؛ و مقابله با آن به انتها نرسیده است. بدین ترتیب می‌توانیم خوشبین باشیم. گمان می‌کنم ما باید عملکردی اتخاذ کنیم که گویی ادبیات و نقد باید «صرف‌نظر» از همه چیز ادامه یابند. این تعبیر از آن من نیست: لوکاچ (Lukacs) جوان از رمان گویی که از «هنرِ صرف‌نظر» سخن می‌گفت. کار کردن «صرف‌نظر» از: شاید نشانه‌های بی‌شماری که به نظر می‌رسد راه را بر یک خلاقیت نو فرو می‌بندند، خلاقیتی که از همان ثقلی برخوردار باشد که در قرن بیستم دارا بوده است؛ هنگامی که -به یاد می‌آوریم- گالیمارد نیز نوشتهٔ پروست (Proust) را در وهلهٔ نخست نپذیرفت.
اولاً، این مسأله مد‌نظر است که، ادبیات حداقل تا به دیروز مقاومت نموده است؛ و ثانیاً، آشکارا از دلایلی مبهم و صعب‌الوصول جهت تحلیل‌پذیری به قصد موجودیت یافتن برخوردار بوده است: ضرورت ادبیات مد‌نظر بوده است. از سوی دیگر ادبیات تنها به این دلیل موجودیت نیافته است که نویسندگان بزرگی وجود داشته‌اند که، امروزه ممکن بود وجود نداشته باشند. به واقع امروزه، و به نحوی مشخص‌تر از دیروز، دانش واقعی علم است؛ هر چیز دیگر مغشوش و درهم می‌نماید، لیکن تحت چنین وضعیت غیر انسان‌باورانه‌ای در جهان، نیاز به وجود یک حقیقت، به روشنی، پیداست -و ادبیات اگر حقیقتی تولید کند کاردکردی مؤثر خواهد داشت- (حقیقتی) که از نوع علمی نباشد. فرهنگ‌های بی‌شمار و دانش‌های بی‌شماری وجود دارند که به رغم آنکه از نوع علمی نیستند ضروری می‌نمایند. برای مثال اخلاقیات (etica) هیچ امکان وجود اخلاق گسترده و فراگیری برای همگی ما موجود نیست، که بدین‌ترتیب بتوان بدان گرایش پیدا کرد؛ در حالی‌که یک نوع انسان‌باوری مربوط به حقایق علمی وجود دارد، (حقایقی) که توسط یک اجتماع علمی قابل‌مهار و اثبات‌پذیر هستند. لوپرینی (Luperini) به درستی از یک اجتماع هرمنوتیکی (comunità ermeneutica) سخن می‌گوید: (این اجتماع) علمی نیست، بلکه گروهی است که به حقیقتی خاص متن می‌پردازد که نمی‌توان از کلیتی از نوع علمی توقعش را داشت و به رغم این ممکن است از اهمیتی اساسی برای بشریت برخوردار باشد. خلاصه اینکه ضروری است دانش ادبیات را از دانش و علوم دقیق و بی‌کم و کاست دیگر که بر پایهٔ ریاضیات، زبان‌های مصنوعی و… شکل گرفته‌اند مشخص کرد. شعر مستحکم است بی‌آنکه دقیق و حساب شده باشد؛ و نقد ژانری ادبی است که میان ادبیات و فلسفه جای دارد. به علاوه فلسفه نیز علم نیست. اگر به عوض سخن گفتن از بحران نقد از بحران فلسفه سخن گوییم (چنانکه ضمناً مشهود است)، همان مسائلی را که در رابطه با نقد و ادبیات با آنها مواجه شدیم بازخواهیم یافت. در صورتی که هرگز گفته نخواهد شد که بحران علم وجود دارد، مگر آنکه مشروط، مربوط به بهداشت و افزایش جمعیت باشد. بحران علم معنایی دیگر را می‌رساند: علم در کشورهایی دچار بحران می‌گردد که در آنجا به طرزی مناسب و از نظر مالی تأمین نمی‌گردد؛ و بدین ترتیب شاید بهتر باشد که از بحران نهادهای علمی سخن گفت (همچنان که برای مثال در ایتالیا).
۵- در اینجا سخن کوتاه می‌کنم و اظهار می‌دارم که دقیقاً آن دانسته‌هایی که ضروری‌تر‌اند -ضمن اینکه رویه‌ای انسان‌شناسانه اتخاذ می‌کنم- چرا که به مفهوم زندگی، طرح‌ها و اهدافش مربوط می‌شوند، امروزه متحمل رباخواری دریافت ناسنجیده و اقبال عموم می‌گردند. به عکس، پدیده ربطی به دانش علمی ندارد، که افراد صلاحیت‌دارش بسی اندک هستند، و هر کس مطابق با تخصص خاص خویش؛ و از سوی دیگر نیز به پیشرفت‌های تکنولوژیکی واجد اهمیت روزافزون، که هستی جهان را دگرگون می‌سازند. این دانش غیر کالایی‌شده است که امروزه با جدیت و تعهدی تمام و کمال از آن دفاع و برگزیده می‌شود؛ در مقابل ادبیات برای سرشت محافظه‌کار ما جالب توجه نیست و پیامدهایی علمی و محاسبه‌گرانه ندارد. و بدین ترتیب هدف و غایتش گفتگو می‌گردد (که نمی‌توان از آن صرف‌نظر کرد).
لیکن اگر همسانی هنر عامه‌پسند و هنر غیر عامه‌پسند را طرد کنیم -در اینجا بحث بی‌اندازه پیچیده است و در حال حاضر نمی‌توانیم بدان بپردازیم- ضروری است که این سخن را از سر‌گیریم که ادبیات، همچون تأمل اخلاقی و تأمل فلسفی، به فرهنگ به مفهوم انسان‌شناسانه عمیقاً آگاهی می‌بخشد. از این رو ضروری است به نحوی عمل کرد که نقد میسر باشد. شاید باید راه‌حلی اندکی پاسکالی برگزید. به بحران نقد با یک بیش از نقد پاسخ می‌گوییم.
گوئیدو گولیلمی Guido Guglielmi (2002 – ۱۹۳۰)
از منتقدان و نظریه‌پردازان برجستهٔ معاصر ایتالیایی بود. وی به تدریس ادبیات مدرن در دانشگاه بولونیا اشتغال داشت و از ماه سپتامبر ۲۰۰۲ قرار بود که در دانشگاه Yaleبه تدریس مشغول گردد. او شیفتهٔ جنبش‌های آوانگارد بود و در تحلیل‌های خود همواره اهمیت ویژه‌ای برای تاریخ و وقایع تاریخی قائل می‌شد. ادبیات و به ویژه شعر که یکی از مقولات مورد توجه گولیلمی بود، از نظر وی جزئی از بافت بی‌کران و موزاییک‌وار زبان‌ها هستند که در بطن تاریخ سخن می‌گویند و از آنها سخن گفته می‌شود. گولیلمی در مقالهٔ «شعر و دیالکتیک» که در قالب خود‌سرگذشت‌نامه نگاشته شده است به نحو متفکرانه‌ای به مقولهٔ شعر می‌پردازد. ساندرو اسپروکاتی Sandro Sproccati از گوئیدو گولیلمی چنین یاد می‌کند:
«ما، گوئیدو گولیلمی را سلین Céline می‌خواندیم، چرا که بی‌اندازه به سلین شباهت داشت؛ او خوش‌عقیده بود و با چهره‌ای سه‌گوش و ظاهری آشفته و ژولیده که به نظر می‌رسید نتیجهٔ پرسه‌زنی‌های متعدد وی در ادبیات و متون حاصل شده باشد. از هوش و ذکاوتی فوق‌العاده برخوردار بود و بیزار از فلاکت و مسکنت موجود در جهان. وی، آن شخصیت ناتمام و تکه‌پارهٔ خویش را همواره حفظ نمود؛ او به واقع همه جا بود.
من، در دورهٔ معینی، هر روز، مرتباً، در نقاط مختلف شهر با گوئیدو گولیلمی برخورد می‌کردم و طوری شده بود که هرگاه قصد داشتم از خانه خارج شوم، اطمینان داشتم که هر لحظه ممکن است با سلینِ بولونیا، گوئیدو گولیلمی، برخورد کنم و به واقع هم او را می‌دیدم.
مقصود من این است که «مورد گوئیدو گولیلمی» تابع هیچ منطق قابل قبولی نبود، و من داشتم پیش خود یا دوستان این عقیده را مطرح می‌کردم که گوئیدو گولیلمی بیش از یک نفر بود؛ به واقع گروه کوچکی از «پرسه‌زن‌ها» که هر روز در بسیاری از مناطق شهر پدیدار می‌گشت. و همگی آنها قصد داشتند با گذر از شهر و دنبال نمودن مسیرهای عبوری بررسی و مطالعه شده، نوعی تار عنکبوت درون شهر (یا لااقل در مرکز تاریخی آن) ایجاد کنند که گیر افتادن در آن امری مهلک باشد.» (سطرهایی از نوشتهٔ ساندرو اسپروکاتی به مناسبت درگذشت گوئیدو گولیلمی)
پاره‌ای از آثار گوئیدو گولیلمی:
راهنمای شعر تجربی، به همراه ا.پالیارانی، میلان، موندادوری، ۱۹۶۶
ادبیات به مثابه سیستم و کارکرد، تورینو، ائینائودی، ۱۹۶۷
کنایه و نفی، تورینو، ائینائودی، ۱۹۷۴
از دسانکتیس تا گرامشی: زبانِ نقد، بولونیا، ایل مولینو، ۱۹۷۶
حضور شاعر: مقالاتی درباره پالاتسسکی و فوتوریسم، تورینو، ائینائودی، ۱۹۷۹
نثر ایتالیا در قرن بیستم: اوموریسم، متافیزیک، گروتسک، تورینو، ائینائودی، ۱۹۸۶
واژگان متن. ادبیات به مثابه تاریخ، بولونیا، ایل مولینو، ۱۹۹۳
نثر ایتالیا در قرن بیستم: میان رمان و داستان، تورینو، ائینائودی، ۱۹۹۸
عالم بی‌کران. نقدی درباره لئوپاردی، له‌چه، مانی، ۲۰۰۰
* Guido Guglielmi, Crisi della critica, crisi della letteratura
