فیروزه

۱- والتر ترنس استیس در مقاله‌ای با عنوان «علم و تبیین» به بررسی مسئله وظیفه و هدف علم می‌پردازد. یافتن روشی برای پاسخ به پرسش‌هایی از قبیل «وظایف دقیق علم چیست؟»، «کار علم دقیقاً چه می‌باشد؟»، «علم سعی دارد چه کاری انجام دهد و چرا باید سعی در انجامش داشته باشد؟» و «مرزهای دقیق علم کجاست؟» دغدغه اصلی استیس در این مقاله است.

۲- استیس به روش برخورد ارسطو در مواجهه با پدیده‌ها و روش او در بررسی و شناسایی آن‌ها می‌پردازد. ارسطو در بررسی هر پدیده‌ای چهار اصل را مد نظر قرار می‌داده: ۱- علت مادی (همان ماده و کیفیتی است که پدیده از آن ساخته شده است) ۲- علت فاعلی (رویدادها و پدیده‌های قبلی است که آن چیز را به وجود آورده) ۳- علت غایی (غایت و هدفی است که این پدیده در این جهان در خدمت آن است) ۴- علت صوری (استیس در مقاله خود از علت صوری صرف نظر کرده و لزومی نمی‌بیند که برای بررسی وظیفه علم به جزئیات متافیزیکی بپردازد) استیس معتقد است علت سوم، همان علتی است که در صورت پرداخت به آن، وظیفه هر علم را مشخص می‌کند.

۳- در واقع اصل اول (علت مادی و علت فاعلی) در پی توصیف پدیده‌ها هستند، با این تفاوت که در علت مادی، به کیفیت خود پدیده کار داریم؛ این شیء از چه ساخته شده و چه خصوصیاتی دارد؟ اما در علت فاعلی به جای توصیف خود شیء به توصیف پدیده‌ای که قبل از آن قرار دارد و سبب پیدایش شیء شده می‌پردازیم؛ این شیء از چه ساخته شده و چه خصوصیاتی دارد؟ این در حالی است که در اصل سوم که ارسطو آن را علت غائی نامیده، در پی تبیین است و جواب یافتن برای پرسش چرا این پدیده به وجود آمده و هدف از این شیء چیست؟

۴- این نوع رویکرد در تفسیر و شناسائی پدیده‌ها (توجه به هر سه علت مادی، فاعلی و غایی) تا پیش از رنسانس علمی در سده هفدهم، کمابیش بدون تغییر حاکم بوده و پس از رنسانس، با آغاز عصر نوین علمی پرداخت به علت غائی، یک‌سره از حوزه علوم خارج شد و علم پس از آن برای شناخت غایت کیهانی هیچ چیز به کار نرفت. به تعبیر استیس، تبیین پدیده‌ها از راه غایت برای علم نوین، هدف منسوخی است.

۵- آن چه به نظر می‌رسد این است که در بررسی هنر و اثر هنری نیز همان تحولی که در بررسی علم بعد از رنسانس به وجود آمده (عدم توجه به علت غائی پدیده‌ها) کمابیش رخ داده است.

در مقام بررسی هنر بیشتر به دو علت مادی و فاعلی آن توجه می‌شود و کمتر به این مسئله پرداخته می‌شود که چرا اثر هنری خلق می‌شود و در جهان در خدمت چه هدفی قرار دارد. البته این نوع برداشت به منزله آن نیست که توجه به غایت هنر به کلی منسوخ شده باشد. تصور غایت برای هنر یکی از مباحث پر جنجال در بحث فلسفه هنر و ارتباط آن با مقولاتی مثل اخلاق، دین و سیاست می‌باشد و آن چه که مسلم است در هنر به دلیل پیچیدگی و ظرافت‌های فراوان آن، مشخص نمودن غایت، کار بسیار مشکلی است به طوری که نظریه «خود مختاری هنر» گویی برای رهایی از این مسئله است.

۶- اگر همانند پرسش‌هایی را که استیس برای پی بردن به وظیفه علم مطرح کرد را در هنر نیز مطرح کنیم: «وظایف هنر چیست؟»، «هنر دقیقاً به چه می‌پردازد؟» «و سعی در انجام چه چیز دارد؟» و «چرا هنر باید سعی در انجام آن داشته باشد؟» برای پاسخ گویی به این سوال‌ها چاره‌ای جز بررسی علت غائی هنر نداریم. نکته‌ایی که نباید فراموش شود این است که غایت هنر در هر سیستم فکری و اعتقادی ممکن است متفاوت با نوع دیدگاه یک جریان فکری فلسفی یا دینی دیگر باشد.

۷- در بررسی هنر اسلامی، داخل کردن علت غائی و توجه به آن، به کلی تعریف ما را از هنر اسلامی از آن چه که امروز مرسوم است تغییر می‌دهد، چرا که علاوه بر پرداختن به کیفیت و فرم این هنر (علت مادی) و عوامل پیدایی و چگونگی پیدایش آن (علت فاعلی) به این بحث نیز توجه می‌شود که این اثر هنری چرا به وجود می‌آید و در پی خدمت به چه هدفی است؟ (علت غائی) و پس از بررسی هر سه جنبه به تعریف هنر اسلامی می‌پردازیم. با این نوع تعریف از هنر اسلامی محدوده آثاری که نام هنر اسلامی بر آن گذاشته می‌شود نیز تغییر می‌کند. در این صورت ممکن است یک اثر هنری که توسط یک هنرمند غیر مسلمان ساخته می‌شود (مثلاً مسجد) چون در راستای هدفی اسلامی ساخته شده، هنر اسلامی قلمداد شود ولی اثر هنری که با تمام زوایای فرمی هنرهای مرسوم اسلامی توسط هنرمندی منسلمان خلق شده، جزو هنرهای اسلامی قرار نگیرد چرا که برای هدفی غیر اسلامی ساخته شده است.

۸- در تعریف هنر اسلامی، برای رسیدن به نتیجه‌ایی دقیق، چاره‌ای جز پرداخت به علت غائی وجود ندارد، و در این حال مشخص کردن غایتی معین و مرز بندی هنر اسلامی و غیر اسلامی با رویکردی غایت‌مدارانه کاری بس دشوار است، به صورتی که گاه غیر ممکن می‌نماید. شاید به دلیل همین دشواری است که در تعریف هنر اسلامی، بیشتر مواقع حوزه تمرکز همان علت مادی و فاعلی است، نه بی‌توجهی به غایت کیهانی امور. در هر صورت فلسفه و دین نمی‌توانند در مشخص کردن دقیق غایت هنر اسلامی بی‌پاسخ باشند.

Stace, Walter Terence (1886-1967 )

اشاره

گاه وقتی گذار به گذشته گوشه‌های پر نوری فرا روی آدمی می‌گشاید که گویی اکنون با طراوات و شاداب – فارغ از گذر ثانیه و ساعت، چون فرصتی کم‌یاب امکانی است برای شستن نفس و تازه شدن…

مطلب زیر یکی از همان گذشته‌های پاکیزه و پر نور اما مهجور است. خوب است گاهی پنجره‌را رو به گذشته باز کنیم… بهانه‌های روشن بسیارند…

ظهر جمعه پنجم اسفند ماه ۶۷، توفیقی دست داد که رسیدیم به خدمت حضرت آیت الله جوادی آملی (حفظه الله تعالی). کسالتی داشتند که باعث شده بود تا ضبط دروس تفسیر موضوعی قرآن قطع شود، اگرچه ما را از سر لطف پذیرفتند و در تمام طول جلسه این شرم با ما بود که نکند ایشان را آزرده باشیم. آینه دانی که تاب آه ندارد… با این همه، اشتیاق‌مان بر شرم غلبه داشت و رفتیم و در همان محل ضبط درس‌های تلویزیونی، نشستیم در انتظار تا سایه ایشان بر سرمان افتد و افتاد. وجود مبارک ایشان که باران است؛ ما را امید بود که شوره‌زار نباشیم.

سوالات ما بسیار بود که از پیش نوشته بودیم و تقدیم داشتیم. سوالات آن همه بود که مزاحمت ما، هر چند هفته یک بار مکرر شود، اما وقت ایشان تنگ بود و بهتر بگوییم، سعادت ما نایار و روزی‌مان تنگ و سهم‌مان از عطایای بهشتی وجود مبارک ایشان، همین اندک… که باز هم بسیار است، بسیار. شکر.

ایشان سخنانی فرمودند، شامل پنج – شش فصل، و هر فصل نیازمند تفسیر فراوان؛ که به اجمال برگزار شد.

بی‌قول مساعدی برای مزاحمت‌های بعدی. تا باز قسمت چه باشد.

متن سخنان ویراسته شد، اما از آن‌جا که فرمایشات و تعبیر حکیمانه استاد، با مصطلحات ژورنالیستی روز مطابقت ندارد، لازم است که کسی نقش میانجی را برای تطبیق آن دو، بر عهده بگیرد، برای ممانعت از سوء تعبیر و برای استفاده هرچه بیشتر از جواهر کلام ایشان. این وظیفه برگرده حقیر افتاد، با وجود قلت بضاعت… و چاره‌ای نبود.

سید مرتضی آوینی

بسم الله الرحمن الرحیم

الحمد لله الذی هدانا لهذا و ما کنا لنهدی لولا ان هدانا الله

اصل اول: بهترین هنر، که به نوبه خود صنعت است، آن است که مطابق با طبیعت باشد(۱). هر عملی که انسان انجام می‌دهد، اگر «مطابق با واقع» باشد، زیباست و اگر نه، نازیباست(۲). جهان‌بینی و تفکری که دارد، اگر مطابق با واقع باشد «ثواب است و حق»، و اگر نه «خطاست و باطل» سخنی که می‌گویید، اگر مطابق با واقع باشد «صدق» است و اگر نه (کذب) … عواطف و احساساتی هم که دارد، اگر مطابق با حقیقت باشد، صفاست و اگر نه جفاست. «صنعت» هم اگر مطابق با واقع باشد «هنر زیبا» است و اگر نه نازیباست.(۳)

اصل دوم: پس ما آن‌گاه می‌توانیم «سخن» خوب بگوییم، خوب فکر کنیم و «صنعت» خوبی ارائه بدهیم که واقع را درست بشناسیم … و اگر کسی واقع‌شناس نباشد صنعت‌گر ماهر نیز نخواهد بود.(۴)

اصل سوم: واقع‌شناسی یا طبیعت‌شناسی گوناگون است؛ یک انسان موحد آسمان و زمین این نظام آسمانی و کیهانی را طوری می‌شناسد و انسان غیر موحد طوری دیگر. همه علوم و هنرها به جهان‌بینی انسان بر می‌گردد اگر متفکری بر این باور باشد که نشئه هستی فقط در ماده خلاصه گشته، و انسان هم تا نفس می‌کشد زنده است و پس از آن نابود می‌شود سخن او مناسب فهم اوست؛ کارش هم، «صنعت»اش هم. و اما اگر باور داشت که جهان هرگز در نشئه طبیعت خلاصه نمی‌شود و ماورایی دارد که برای همیشه ثابت است و مرگ، نه نابودی بلکه آغاز ولادت انسان است آن‌گاه سخنی که می‌گوید و هنری که عرضه می‌کند، جاودانه است.(۵)

اصل چهارم: بر اساس بینش دینی، انسان جهان را به مثابه «آیتی برای حق» می‌شناسد، نشانه‌ای برای حق و چون جهان شناسی‌اش در حقیقت «آیت شناسی» بود، هنرش نیز هنری خواهد شد آیت حق.

آیت یعنی علامت و نشانه. نشانه‌ها نیز چند قسم‌اند که قسمی از نشانه‌ها قراردادی‌اند و کاری به حقیقت و واقعیت ندارند، نظیر آنکه در ارتش، فلز مخصوصی را بر دوش افسران نصب می‌کنند به نشانه سروانی یا سرهنگی … که در کشورهای گوناگون نیز متفاوت است.

هر کشوری برای خود علامت مخصوصی دارد. پرچم نیز یک قرارداد و یا نشانه اعتباری است و هر کشور نیز برای خود پرچم خاصی دارد. اعتباری قراردادهایی هستند که به وسیله خود مردم وضع گشته است، چنان که مؤسسات و بنیادها نیز، هر کدام دارای آرم و نشانه خاصی هستند. این‌ها را آیت‌های قراردادی می‌گویند. قسم دیگر آیت‌های واقعی و طبیعی است که ابتناء بر قرارداد ندارد. این قسم از آیات چون مربوط به جهان خارج هستند و خارج از حوزه قرارداد و اعتبار، برای همگان قابل فهم نیستند. فی المثل «چمن» نشانه «وجود آب» است این دیگر قرارداد کسی نیست که مثلاً بگوید در شرق، چمن نشانه وجود آب باشد و در غرب نباشد، و یا در گذشته نشانه وجود آب بوده باشد و اکنون نباشد. این طور نیست. اگر از جایی «دود» بلند شود، نشانه «آتش است. این‌ها نشانه‌هایی هستند «تکوینی و واقعی» و غیر وابسته به قرارداد. اگرچه این علامات و نشانه‌های تکوینی نیز آیت بودن‌شان موضعی و موسمی است، یعنی مادامی که چمن «سبز» است نشانه‌ای است بر وجود آب اما چون پژمرده شد، دیگر دلالت بر وجود آب ندارد. دود نیز مادام که مبدل به هوا نشده، نشانه وجود آتش است؛ اما از آن پس، دیگر دلالت بر آتش ندارد. قرآن کریم سراسر جهان را آیت حق می‌داند و این نه از قبیل نشانه‌های اعتباری است – نظیر پرچم و درجه‌های افسران – و نه آن‌چنان که چمن به وجود آب دلالت دارد چرا که چمن فقط چند صباحی آیت آب است، اما پیش از سبز شدن و بعد از پژمردن و خاک شدن و از بین رفتن، دیگر وجود آب را نشان نمی‌دهد. اما سراسر جهان از نظر قرآن کریم آیت و نشانه خداست. هر شی در هر زمان در هر زمین. در هر حالتی، در هر شرایط و در هر وضعی نشانه خداست.

این چمن آن‌گاه که سبز نشده بود، آیت حق بود، اکنون که سبز است آیت خداست فردا که پژمرده شد باز هم آیتی است برای خدا؛ هر موجودی در هر شرایطی نشانه خداست و نه‌تنها ظاهرش که باطنش نیز خدا را نشان می‌دهد؛ و نه تنها اولش که آخرش نیز دلالت بر خدا دارد چرا که خداست هو الاول و الاخر و الظاهر و الباطن.(۶)

حال اگر هنری مطابق با طبیعت یا عالم واقع باشد زیباست چرا که طبیعت، یعنی جهان خارج، خدا را نشان می‌دهد. اگر انسان در هنری که عرضه می‌کند، نتواند مخاطب خویش را به مبدا و معاد متوجه سازد، هنرمند خوبی نیست. اگر در سخنی که گفته می‌شود ذکری از خدا در میان نباشد، سخن زیبایی نیست. چرا که مطابقت با واقعیت ندارد. در هر هنر باید این معنا تعبیه شود که این موجود به یک مبدا غیبی اشاره دارد و این کار شدنی است؛ این که هنر انسان فی المثل نشان دهنده رشدی باشد که در اثر ارتباط با حق روی می‌کند و یا هبوطی که در اثر روی گرداندن از حق، پیش می‌آید و مانند آن. این‌ها یک سلسله اصل و فرعی است که در یک فصل از مبحث می‌گنجد. فصل دوم بحث ما به شرایط خاصی که ما در آن به سر می‌بریم باز می‌گردد؛ شرایطی، که در آن آثار ایثار و فداکاری مردم کشور ما مشهود است. در این شرایط، هنر ما بیش از هر چیز باید نماینده این مقاومت الهی مردم باشد و آن را درست، آن طوری که هست، عرضه کند. یعنی آن طوری‌که «آزادی» به صورت یک «هنر ممثل در بیاید،(۷) «استقلال» صورت ممثل پیدا کند، اعتماد به خدا و بی‌اعتمادی به شرق و غرب، همان طور … .

و اما فصل سوم بحث این است: دیدید که یک هنرمند ضد دین، چگونه مردم را بر علیه دین شوراند.(۸) همان‌طور که می‌توان با هنر به جنگ قرآن رفت و دنیا را شوراند، همان‌طور هم که می‌توان با هنر به خدمت قرآن آمد و جهان را جذب کرد. این کتاب «آیات شیطانی» به عنوان کتاب سال در انگلستان شناخته شد و بعضی نشریات هم اصرار داشتند که آن را تحفه ادبی عصر بدانند. اگر دشمن با سلاح خاصی به جنگ آمد، قوای اسلام هم باید با همان سلاح مماثل به جنگ با او برود. مادام که آن‌ها موشک نمی‌زدند، ایران نیز در اندیشه فراهم کردن موشک نبود. مادام که آن‌ها به خلیج‌فارس نیامده بودند، ایران نیز در اندیشه ساختن قایق‌های تندرو نبود، و مانند آن‌ها. کتاب‌های فراوانی در حقانیت قرآن کریم و اعجاز آن نوشته شده است، اما در جواب سلاح هنر باید با هنر به میدان آمد. ممکن است مسلمان‌ها در آینده‌ی نه‌چندان دور فتوای امام امت را اجرا کردند و «خطر سلمان رشدی» را از بین بردند اما یک سلمان رشدی دیگر رشد خواهد کرد. وقتی که خبر هلاکت «حجاج بن یوسف ثقفی» رسید بعضی از مردمان آن عصر گفتند «اللهم انک امته فمثل ما سنته» خدایا حجاج را از بین بردی، طرز تفکر او را نیز از بین ببر، که دیگر حجاج دیگری نیاید. اما همان‌طور که محققین، در حوزه و خارج از حوزه در طول این سال‌ها کتاب‌های عمیقی نوشته‌اند و یا در دست نوشتن دارند، اهل هنر نیز باید کاری کنند که با سلاح هنر پاسخ مناسب دشمن داده شود. هنر حقیقی آن است که مطابق با نظام طبیعی باشد و قرآن کریم نیز چنین کتابی است. هیچ مطلبی در قرآن نیست که کسی نفهمد درس خوانده یا درس نخوانده. در کتاب‌های عقلی مطالب فراوانی قرآن کریم هیچ مطلبی این چنین نیست و این هنر اعجاز قرآن کریم است(۹) زیرا که قرآن کریم، اگرچه آیات فراوانی دارد که جز قلیلی از مردم نمی‌فهمند، اما مضامین همان آیات بلند را در آیاتی دیگر به صورت داستان یا مثل تبیین کرده است. «مثل» برای تنزل دادن سطح مطلب خیلی موثر است، مطلب تا در دسترس فهم قرار نگیرد که انسان نمی‌فهد و تا نفهمد که «لذت» نمی‌برد. همان مطالب بلند را قرآن کریم در آیات دیگر به صورت مثل ذکر می‌کند که «تلک الامثال نضربها للناس» و یا «لقد ضربنا فی هذا القرآن للناس من کل مثل»(۱۰)

پس قرآن کریم با سایر کتاب‌های دیگر فرق دارد. کتاب‌های علمی، یک‌دست علم است و استدلال، و دیگر سخن از مثل و امثال ذلک نیست. لذا این کتاب‌ها را تنها متخصصان آن رشته می‌فهمند. اما قرآن کریم همه «معارف» را در عین حال که به صورت «برهان» بیان کرده است، ممثل فرموده که در دسترس همگان قرار گیرد. الان بهترین کار آن است که انسان چه از طریق «هنر گویا» و چه از طریق «هنر صامت»(۱۱) توطئه شوم دشمنان را برطرف کند و از عهده ادای دین خویش نیز برآید.

فصل چهار: بحث باید به جسم و روح و تأثیرات متقابل آن‌ها در یکدیگر باز گردد. جسم و روح دو موجود جدا از هم نیستند، بیگانه با یکدیگر. آثار هر کدام به خوبی در دیگری ظهور پیدا می‌کند. آثار نازل‌تر از هنر، یعنی خوردن و خوابیدن و … که مربوط به بدن هستند، یقیناً در روح اثر می‌گذارند، چرا که همین افعال بدنی است که به صورت روح در می‌آید. فی المثل غذای حرام هرگز به اندیشه پاک مبدل نمی‌شود. این طور نیست که انسان بدنی داشته باشد که غذا می‌خواهد و روحی داشته باشد که می‌اندیشد و این دو منفک از هم دیگر باشند، این طور نیست. زیرا همان غذای امروز است که در آینده به صورت فکر ظهور پیدا می‌کند و بعد از فکر، در مرحله بعد به صورت اعتقاد ظاهر می‌شود و دیگر ممکن نیست که غذا ناپاک باشد، اما فکر پاک دارید.

دیدنی‌ها شنیدنی‌ها و گفتن‌ها همه و همه این چنین است. «هنر نیز مستقیماً از روح مدد می‌گیرد و در روح اثر می‌گذارد.» آن‌چه را که چشم می‌بیند و گوش می‌شنود اگر پیام الهی نداشته باشد خواه‌ناخواه روح را تیره می‌کند.(۱۲)

فصل پنجم: اگر چیزی پیام خدا را شامل بود، زیباست و قرآن کریم «سر زیبایی اشیاء» را در آن می‌داند که از «کمال مطلق» خبر می‌دهند. چیزی در عالم نیست که زیبا نباشد، چرا که در قرآن کریم این دو اصل در کنار یکدیگر ذکر شده است: یکی آن‌که هرچه مصداق شیء است، مخلوق خداست، که فرمود «الله خالق کل شیء»؛ و دیگر این‌که هر چه را که خدا آفریده است زیباست؛ که فرمود (الذی احسن کل شیء خلقه)(۱۳) پس «نازیبایی» در عالم نیست و زیبایی هم یک «امر نسبی» است تا برسیم به «زیبایی مطلق» که مخصوص ذات اقدس الهی است . هر آن‌چه با قوای مدرکه انسان هماهنگ باشد برای آن‌ها زیباست. سامعه باصره قوه خیال نیروی وهم و قوه عاقله … .

هر آن‌چه با این قوای قوای مدرکه (۱۴) «هماهنگ» باشد برای آن‌ها زیباست. اما «بهترین هنرها» آن است که «جامع همه کمالات» باشد، یعنی در عین حال که سمع و بصر را تغذیه می‌کند خیال و وهم را رعایت کند «حرمت عقل» را نیز می‌نگرد. یعنی هنر کامل آن طور نیست که حرمت عقل را رعایت نکند.(۱۵) افعال انسان بیان روحیات و مکنونات اوست. بیان معرفی از حضرت امیر سلام علیه رسیده که (المرء محبوء تحت لسانه) یعنی هر کس زیر زبانش نهفته است. و یا همان مثال معروفی که گفته‌اند اگر تلنگری به کاسه سفالی برسد معلوم می‌دارد که پخته است یا گل خام است، سالم است یا ترک خورده؛ و اگر ترک دارد، این ترک از درون اوست یا از بیرونش. سخن نیز نشان می‌دهد که آن صاحب سخن صادق است یا کاذب. هنر و صنعت نیز همین طور است؛ علم نیز. یک طبیب که نسخه می‌نویسد نیز اگر هوالشافی معتقد باشد نسخه‌اش پیام دارد و اگر نه … اگر به (اذا مرضتم و هو یشفیکم) معتقد نباشد و فی المثل عنوان کند که شفا به خواص ذاتی دارو باز می‌گردد، طبش پیام ندارد. در اسلام هنری که پیام نداشته باشد «مطلوب» نیست نظیر زنگ ناقوس نیست که دالان ورودی عبادت مسیحی‌ها باشد. آن‌چه دالان ورودی عبادت ماست (اذان است و اقامه) که شعاری دارای پیام و معناست. اگر هنری واقعاً بتواند همه لذات را تأمین کند، اعم از لذات مربوط به سامعه و باصره، خیال و وهم و یا لذات مختص به قوه عقل، هنری است کامل. ممکن است خواننده خوبی باشد ولی شعری را بخواند بی‌محتوا. این خواننده اگر شعر با محتوایی بخواند هم سامعه را تغذیه کرده و هم قوه عاقله را حرمت نهاده. همین معنا در شعر نیز هست. در نثر هم، در نقاشی هم و … در خطاطی هم این معنا هست. آن‌گاه هنر، رسالت خویش را خواهد یافت و همه خواهند پذیرفت، نه‌تنها یک گروه مخصوص.(۱۶) یکی از بشارت‌هایی که حضرت امیر‌المؤمنین (ع) به مردم با ایمان می‌دهد این است که می‌فرماید اگر کار خیر کردید وارد بهشت می‌شوید که خطیب و قاری و خواننده آن بهشت، حضرت داود سلام الله علیه باشد. خوب این هنری است که هم‌چون نعمتی برای بهشتیان مطرح شده است. در آن‌جا «لذات عقلی» تأمین می‌شود. بهشتیان از صدای خوش لذت می‌برند آن طور که در نهج البلاغه آمده است، اما صوتی که عاقله را نیز در کنار سامعه تغذیه کند نه آن‌که رفیق نیمه‌راه باشد؛ سامعه را تغذیه کند و قوه عاقله را برنجاند. ممکن است انسان صحنه‌ای را تماشا کند و باصره‌اش لذت ببرد گوش به آهنگی بسپارد و سامعه‌اش غرق لذت شود؛ اما چون پیام ندارد آن هنر «گویا» نیست، «صامت» است و «گنگ». حرف ندارد.(۱۷) اما اگر انسان بخواهد نیروهای داخلی‌اش را هماهنگ کند به اذن خدا شدنی است چرا که قرآن همین طور است قرآن «مثل» دارد، امثالی که توحید را بیان می‌دارد و معاد را … و از قرآن در عین حال که قوه عاقله لذت می‌برد، سامعه نیز بی‌بهره نیست و اگر هنری این چنین باشد بهره‌هایی که، خردمندان از این هنر می‌برند بیش از آن است که دیگران می‌برند و اگر نه، هنر بهره نابخردان است. هنر اگر لذات متناسب با همه قوای مدرکه را تأمین کند خردمندان بیشتر لذت می‌برند چرا که انسان خردمند فراتر از لذات مربوط به سامعه و باصره و وهم و خیال از لذات عقلی نیز بهره‌مند می‌شود؛ حال آن‌که غیر خردمند تنها در محدوده سمع و بصر می‌ماند. فی المثل اگر شعر پر محتوایی خوانده شود آن‌که اهل درک نیست فقط لذت سمعی دارد اما اهل درک، هم از لذت سمعی برخوردار است و هم از لذت عقلی. هنرهایی که بر پشتوانه بینش توحیدی اتکا ندارند تنها در محدوده قوای حسی عمل می‌کنند و با عقل بیگانه‌اند. سوالی عنوان شد که: استاد همان طور که ما «فلسفه اسلامی» و یا «اقتصاد اسلامی» داریم، آیا می‌توان «هنر اسلامی» هم داشته باشیم که احکام خاصی در آن موجود باشد؟

استاد: «بله. منتها اگر روی اصول و ضوابطش کار شود، فروع فراوانی می‌آورد؛ آن‌چنان که مثلاً فقه فروع فراوانی پیدا کرده است یا اصول … ده‌ها مسئله در امر شریف استصحاب محور یک روایت است. وقتی که یک روایت به دست بزرگان و متخصصان این رشته رسید فن مهم استصحاب که از فروع مهم علم اصول است تنظیم می‌شود با این‌که تمامی این‌ها به یک روایت بسته است.»

حضرت استاد در جواب سوال از «رابطه عرفان و هنر» فرمودند: «عرفان اگر برای کسی پیدا بشود در هنرش ظهور خواهد یافت. نظیر آن‌چه برای مولای روم پیش آمد برای حافظ و سعدی پیش آمد. عرفان کلمه خوش‌آهنگ و خوش‌نام بهره‌ای است. مبادا انسان خیال کند حالتش، حالت عرفانی است و خود را فریب دهد. یک «عرفان عملی» است که گرچه راهش باز است اما تشخیص آن مقدور انسان‌های عادی نیست. نظیر آن‌چه که «حارثه مالک» به حضرت رسول (ص) عرض کرد که: گویا بهشت و جهنم و اهل‌شان را می‌بینم. این میسر نیست. اما برای عامه مردم … اگر خواستند ارزیابی کنند که مطلبی عرفانی است یا نه بدانند که «فلسفه الهی» برای «عرفان» همان نقشی را دارد که «منطق» برای فلسفه؛ منطق ابزار کار است. ممکن است که انسان در مسائلی وارد شود و حتی چیزهایی نیز مشاهده کند اما برای ارزیابی این‌که حق است یا باطل باید با ابزار بسنجد که معارف فلسفه الهی است. این است که عرفان، با توجه به این مقدمات عرصه‌ای بسیار دشوار است و البته اگر کسی نصیبی از آن یابد هم‌چون مولانا و حافظ و سعدی و دیگر بزرگان در هنرش جلوه خواهد کرد.

یادداشت‌ها

۳،۲،۱ تعابیر «هنر و صنعت» را ایشان با عنایت به معانی عام آن دو به کار برده‌اند نه به آن معانی خاصی که امروزه مصطلح است. هنر تا پیش از انقلاب صنعتی از صنعت متمایز نبود، چرا که انسان‌ها «خود» در کار صنعتگری بودند نه «ماشین». و انسان تا آن‌گاه که «خود با دستان خویش و همه وجودش» دست‌اندر کار «صناعت» باشد «جوهر اصلی هنر» در کارش ظاهر خواهد شد. به همین علت است که صنایع را از زمره هنر می‌شمارند اما کسی این اشتباه را نمی‌کند که محصولات کارخانه‌ای را هنر بداند.

انسان با «صفت خلاقیت خویش» که ذاتی روح الهی است دست به کار ساختن و پرداختن می‌شود اما «تکنولوژی» و «ماشین» حجابی است که بین روح انسان و صناعت او حایل می‌شود و اجازه نمی‌دهد هم‌چون گذشته خصوصیات فطری روح انسان در کار او ظاهر گردد. ماشین روح ندارد و همه چیز را یک شکل و یک اندازه می‌سازد. شیوه مکانیکی کار در کارخانه‌ها کارگر را به مثابه جزیی از یک سیستم کلی به کار می‌کشد و این چنین در مصنوعات کارخانه‌ای دیگر فرصتی برای ظهور و بروز فطریات انسان باقی نمی‌ماند. با تحقق تمدن شی «صنعت» دیگر از صورت یک «فعالیت خلاقه و فردی» خارج شده است. و این کار بر طبق ضرورت‌هایی که کاملاً قابل محاسبه است توسط طراحان صنعتی انجام می‌گیرد و خود انسان امروز، با این‌که به شدت از ماهیت و منزلت خویش در مجموعه جهان آفرینش غافل است، اما هرگز این اشتباه را نمی‌کند که بین «محصولات صنعتی» و «آثار هنری» تمایز قایل شود.

و اما استاد در بیان این معنا که «بهترین هنر … آن است که مطابق با طبیعت باشد» نظر به «ناتورالیسم» ندارد. «طبیعت» همان «جهان واقع یا جهان خارج» است جهان خارج از انسان که انسان نیز جزیی از اوست. بنابراین مقصود این است که مطابق با واقعیت باشد و مقصود از «مطابق با واقع» نیز هرگز آن معنایی نیست که غربی‌ها از «رئالیسم» می‌گیرند. اگرچه علامه طباطبایی (ره) رئالیسم را به همین معنا گرفته‌اند و اصول فلسفه و روش رئالیسم را در تبیین همین تفکر نگاشته‌اند.

«مدرکات انسان» از جهان خارج اگر با واقعیت عالم «مطابقت» داشت، «حقیقت» است و اگر نه توهمی بیش نیست؛ پس «ملاک حقیقت» مطابقت با واقع است. اعمال انسان نیز منشاء گرفته از مدرکات او هستند چرا که انسان چاره‌ای ندارد جز آن‌که زندگی خویش را آن‌چنان تنظیم کند که شناخت او از جهان اقتضا دارد. «خلوت و جلوت» در نزد انسانی که «به نظارت غیبی بر اعمال خویش» اعتقاد دارد تفاوتی نمی‌کند حال آن‌که هم او اگر ایمان بیاورد که جهان را خدایی نیست دیگر «هر عملی را مجاز می‌شمارد». مقصود استاد نیز از این سخن که «هر عملی که انسان انجام می‌دهد اگر مطابق با واقع باشد زیباست و اگر نه نازیباست.» همین است انسان چه اشتباه بکند و چه نکند در «نفس الامرز عالم تغیری به وجود نمی‌آید اما عملی زیباست که با «حقیقت عالم» وفق داشته باشد. در این‌جا «زیبایی» عین «حقیقت» انگاشته شده و این مهم‌ترین سخنی است که باید در باب «زیبایی» گفته شود انسان چه بداند و چه نداند اعمال خویش را از معتقدات خویش نتیجه می‌گیرد و به قول امروزی‌ها آن‌چنان زندگی می‌کند که «جهان‌بینی» او اقتضا دارد. اگر انسان جهان را بگونه‌ای بشناسد که «با حقیقت امر» تطبیق نداشته باشد چه روی خواهد داد؟ انسانی چنین، در همه افعال و اعمال خویش به «اشتباه» خواهد افتاد و اشتباه «زشت» است. این امری است بدیهی که «فطرت» بدان گواهی می‌دهد و لذا انسان «زیبایی و حقیق تز را عین یکدیگر می‌داند و ملازم با هم.

یکی از بزرگ‌ترین افتخارات شیطان این است که توانسته بنی‌آدم را به قبول این معنا وادارد که «حقیقت امری نسبی است» اگر حقیقت نسبی باشد «حسن و قب و درست و غلط و زشتی و زیبایی» نیز اموری نسبی خواهند شد و دیگر همه‌ی آن مقدمات برهانی که چیدیم، در هم خواهد ریخت. اما به هر تقدیر، این «انگاره‌»‌ای بیش نیست و «پنداری مخالف با گواهی فطرت». هرچه هست تفکر غالب در مغرب زمین همین «شک و تردید» است که در واقعیت عالم و اطلاق حقیقت روا داشته و بنیان «اخلاق» را ویران کرده است. بنیان اخلاق بر حسن و قبح است و میزان حسن و قبح را نیز انسان از حقیقت عالم اخذ می‌کند و همان طور که گفتیم اگر انسان جهان را فارغ از حقیقت بیانگارد، دیگر چه مانعی وجود دارد که او گناه و جرم و جنایت را مجاز نشمارد؟

از جانب دیگر، تفکر دینی اذعان دارد که «جهان واقع» یا «طبیعت» چیزی جز «ظهور حقیقت» نیست. حقیقت دو نحوه ظهور دارد: آفاقی و انفسی. که فرمود: سنریهم آیاتنا فی الآفاق و فی انفسهم». حقیقت مطلق عین «خیر و زیبایی» است و لذا جهان واقع یا طبیعت زیباست و یا به تعبیر بهتر، نفس زیبایی است. این همان نسبتی است که در تفکر دینی بین «حقیقت و واقعیت» حاکم است. بر این اساس، مخلوقات و مصنوعات انسان، اگر با این واقعیت تطبیق داشته باشند و به آن اشاره کنند، زیبا هستند و اگر نه، نه. مقصود استاد نیز از این سخن که «صنعت هم اگر مطابق با واقع باشد، هنر زیباست و اگر نه، نازیباست» همین است. فعل انسان اگر با واقعیت عالم وفق داشته باشد، کمال و فضیلت است و کمال و فضیلت، هنر است. قدما هنر را به همین مفهوم به کار می‌بردند و اگر می‌گفتند: «عیب مبین تا هنر آری به دست»، هنر را مفهومی در مقابل عیب و به معنای کمال و فضیلت اعتبار می‌کردند. مفهوم اصطلاحی هنر در این قرن اخیر باب شده است.

در ناتورالیسم و رئالیسم، طبیعت و واقعیت، چون مرتبه‌ای از ظهور مطلق فرض نمی‌شوند. طبیعت و واقعیت در تفکر جدید مفاهیمی یافته‌اند که با تفکر ماده‌گرایانه‌ی بشر امروز موافقت دارد. مقصود از رئالیسم در تفکر امروز آن است که توجه بشر باید به واقعیت دنیایی حیات خویش معطوف باشد و ناتورالیسم نیز، در معنای فلسفی آن، ریشه در اصالتی دارد که بشر امروز برای «طبیعت حیوانی» وجود خویش قائل شده است.

۴. معنای «اصل دوم» نیز با توجه به مقدمات مذکور تبیین می‌گردد. مقصود استاد این است که اگر ما جهان را آن‌چنان که هست بشناسیم، افعال ما، صنعت و هنر ما، با حقیقت عالم توافق خواهد یافت و زیبا خواهد شد. باز هم تذکر این نکته لازم است که اگر استاد برای صنعت (به مفهوم قدیم آن) و هنر، مفاهیمی نزدیک به یکدیگر قائل شده‌اند از آن است که این هر دو منشأ گرفته از «خلاقیت ذاتی روح» هستند.

۵. مقصود استاد از اصل سوم، اشاره به این مطلب است که تعهدات انسان، لاجرم در کار و هنرش جلوه خواهد کرد و لذا در کار هنرمند موحد، ایمان او به حقیقت مطلق و جاودانه ظهور خواهد یافت و از آن‌جا که واقعیت عالم همان است که یک انسان موحد می‌بیند پس هنر او، همسو و متحد با واقعیت خلقت، جاودانه خواهد شد.

۶. سخن استاد در اصل چهارم مبنای نظری اسلام در باب «سمبولیسم» است. هنرمند موحد گذشته از آن که باید جهان را به مثابه‌نشانه‌ای برای حق ببیند و به تبعیت از این تعهد، هنر او نیز رو به بالا بیاورد و به حقایق متعالی اشاره داشته باشد، باید زبان سمبولیک اشیاء را با توجه به این حقیقت پیدا کند که هر شیء در واقع آیت و نشانه حق است و از وجه خاصی به حق اشاره دارد و این اشارات نیز با یکدیگر متفاوت است. حضرت استاد در قسمتی دیگر از تذکرات خویش (که متن سخنان ایشان ملحوظ نشده) فرمودند: «هنرمندی که واقعیت عالم را شناخته از آن‌جا که هنر‌شناس است از دل اشیاء حرف درمی‌آورد. شما دیده‌اید گل‌هایی که مخصوص مجالس مرگ و ماتم است، فرق دارند. می‌گویند این گل، فی المثل مریم مخصوص مجالس ماتم است. چه پیامی دارد این گل که درباره آن این چنین اندیشیده‌اند؟ این را هنرمند خوب تشخیص می‌دهد.» هنرمند موحد زبان اشیاء را خوب می‌شناسد چرا که آن‌ها را همان‌طور که هستند هم‌چون نشانه‌ای برای حق می‌نگرد.

۷. بنابراین کار هنر بنابر آن‌چه استاد فرموده‌اند «ممثل کردنِ معانی» است. ممثل از ریشه تَمَثُل (به معنای تجسم) است. در این فصل از سخن استاد مبنای نظری اسلام در باب سمبولیسم را اجمالاً بیان فرموده‌اند که برای تشریح آن باید در جستجوی فرصت دیگری بود.

۸. اشاره است به سلمان رشدی ملعون.

۹. لفظ «هنر» را در این‌جا به معنای عام آن که کمال و فضیلت است به کار برده‌اند.

۱۰. آیه ۴۳ از سوره ۲۹؛ آیه ۲۱ از سوره ۵۹؛ آیه ۵۸ از سوره ۳۰؛ آیه ۲۷ از سوره ۳۹.

۱۱. در ادامه سخن ایشان توضیحاتی مکفی در باب هنر صامت و گویا ذکر فرموده‌اند.

۱۲. «از کوزه همان برون تراود که دراوست» اثر هنری تراوش‌یافته از روح هنرمند است و پرده از باطن او برمی‌گیرد. پس بر هنرمندان است که پیش از هر چیزی به تزکیه روح و تصفیه درون خویش بپردازند تا هنرشان نیز مصفا شود.

۱۳. آیه ۶۲، سوره ۳۹، آیه ۷: سوره سجده ۳۲.

۱۴ و ۱۵. هر یک از قوای انسان که به وسیله آن‌ها جهان درون و بیرون خود را ادراک می‌کند لذت متناسبی با خویش دارد. ادراک زیبایی‌های عالم با لذات همراه است. و لذا «لذت» فی نفسه مذموم نیست. اما حس را منطقی است و عقل را منطقی که در آغاز با یکدیگر تعارض دارند. لذات حسی اگر در تعارض با لذات عقلی باشند انسان را به سوی حیوانیت می‌رانند، چرا که شاخص وجود انسان عقل اوست و انسان وظیفه دارد که منطق عقل سالم را بر مملکت وجود خویش حاکم گرداند و قوای وجودی خود را اعم از ظاهری و باطنی در تحت سیطره عقل، به تعادل برساند.

لذات حسی در آغاز، عقل را انکار می‌کنند اما در نهایت وقتی که انسان به اعتدال وجودی خویش دست یافت و به کمال عقل رسید و منطق عقل را بر وجود خود حاکمیت بخشید. لذات حسی نیز همسو و متحد با لذایذ عقلی خواهند شد و نه‌تنها یکدیگر را انکار نخواهند کرد که بالعکس معاضد همدیگر خواهند بود.

مقصود از نگهداشتن حرمت عقل آنست که انسان تا بدان‌جا روی به سوی لذات حسی و زیبایی‌های آن بیاورد که عقل و لذات آن و زیبایی‌های معقول، انکار نگردد.

۱۶. اشاره است به همان مطلبی که در باب فهم عامه از قرآن فرمودند.

۱۷. حکمت تقسیم‌بندی هنر به صامت و گویا در این‌جا به وضوح بیان شده است.

این متن برگرفته از مجله سوره، دوره اول، شماره ۵ و ۶، همان وقت‌هایی که شهید سید مرتضی آوینی سردبیری مجله سوره را به عهده داشت.

چکیده

با سقوط ساسانیان و ظهور اسلام در ایران، بسیاری از نقوش ساسانی در مصنوعات مختلف در سده‌های اول هجری، مورد استفاده قرار گرفت. این موضوع سبب شد که هنرمندان مسلمان ایرانی، شاکله هنر اسلامی را بر اساس عناصر هنری ایران باستان که همسو با فرهنگ اسلامی بود، پی نهند.

قرون سوم تا پنجم ه-.ق دورانی پر بار در تمام ابعاد فرهنگی از جمله هنر اسلامی بود. این برهه زمانی، نقش به‌سزایی در شکل‌گیری، گسترش و تداوم سبک هنری- تزیینی نوینی داشت که در قرون بعد در هنر اسلامی ایران به نهایت شکوفایی و بلوغ خود رسید.

هنر اسلامی به آن دسته از آثاری اطلاق می‌شود که در چارچوب فرهنگ اسلامی تعدیل شده، شکل گرفته‌اند. شاید بتوان این گونه ابراز نمود که اساساً هنر اسلامی آمیزه‌ای از حکمت و مهارت فنی است. حکمت اسلامی در کنار فنون و شیوه‌های ساختاری هنرهای ایران پیش از تاریخ و دوران باستان و پیشرفت انواع علوم در عصر طلایی تمدن اسلامی (سده‌های سوم تا ششم هجری) مهم‌ترین عامل در شکل‌گیری هنر اسلامی می‌باشند.

در این راستا، مقاله حاضر به اهمیت استفاده از هنر ساسانی و تاثیراتی که این هنر در شکل‌گیری هنر اسلامی در سده‌های اول داشته و اوج تحول آن تا قرن پنجم ه-.ق، پرداخته است. از طرفی دیگر نگاهی کوتاه بر اوضاع فرهنگی و اجتماعی و شکل‌گیری فرهنگ اسلامی، تحلیلی بر روند و بازتاب هویت ایرانی در شکل‌گیری نقوش در آثار این دوره از هنراسلامی از نظر شکل و محتوا دارد.

مقدمه:

گر چه نقوش در تزئینات معماری و دیگر هنرهای کاربردی ایران قبل از اسلام به ویزه در عصر ساسانی حضور چشم‌گیری دارد؛ اما آثار تزیینی دوره اسلامی ایران، مبین این حقیقت غیرقابل انکار است که نقوش، رکن مهمی را در هنر اسلامی به خود اختصاص داده است. قرون سوم تا پنجم ه-.ق، دورانی پر بار در تاریخ هنر اسلامی ایران به ویژه نواحی شرق یعنی خراسان و ماورالنهر بوده و این برهه از زمان، نقش به‌سزایی در شکل‌گیری، گسترش و تداوم سبک هنری- تزیینی نوینی داشته است. این سبک تزیینی – تجریدی در سده‌های بعد در هنر اسلامی ایران به نهایت شکوفایی و بلوغ خود رسید. با عنایت به این موضوع که هنر ایران قبل از اسلام، در دوره ساسانی(???-??? میلادی) یک هنر نمادین و تا حدودی متاثر از مذهب بوده، هنرمندان مسلمان بسیاری از نقش‌های نمادین و قالب‌های هنری قبل از اسلام را به عاریه گرفتند و به مرور زمان بخشی از مفاهیم نمادین آن‌ها را بر اساس جهان‌بینی اسلام تغییر داده و هویتی کاملا اسلامی به آن‌ها بخشیدند.

تعریف مسئله: هنرهای تزئینی دوره اسلامی در ابتدای امر، به خودی خود و بطور مستقل به وجود نیامده است. با مقایسه و بررسی آثار هنری دوران باستان ایران، مشاهده می‌شود در بسیاری از موارد عناصر و الگوهای سنتّی نقش‌پردازی این دوره، در آثار هنری قرون اولیه دوره اسلامی بخصوص سده‌های چهارم و پنجم ه-.ق رعایت شده است.

هنر اسلامی به آن دسته از آثاری اطلاق می‌شود که در چارچوب فرهنگ اسلامی تعدیل شده، شکل گرفته‌اند. شاید بتوان این‌گونه ابراز نمود که اساساً هنر اسلامی آمیزه‌ای از حکمت و مهارت فنی است. حکمت اسلامی و حکمت الهی ای-ران باستان در کنار فنون و شیوه‌های ساختاری هنرهای ایران پیش از تاریخ و دوران باستان و پیشرفت انواع علوم در عصر طلایی تمدن اسلامی (سده‌های سوم تا ششم هجری) مهم‌ترین عامل در شکل‌گیری هنر اسلامی هستند.

به همین منظور جهت ریشه‌یابی نقوش دوره اسلامی، تعدادی از نقوش کتیبه، گیاهی، انسانی و حیوانی به عنوان نمونه در آثار تزئینی گچ‌بری، فلزکاری، پارچه و … در دوره ساسانی به عنوان عناصر شکل‌دهنده هنر اسلامی و تحول آن‌ها در دوره اسلامی مورد بررسی و تحلیل قرار می‌گیرد. در ضمن وجه نمادین برخی از این نقش‌مایه‌ها به اختصار مورد بررسی و مطالعه قرار می‌گیرند.

در این مقاله به بررسی چند پرسش اساسی در این حوزه پرداخته می‌شود:

الف ) آیا الگو و سنت خاصیّ در ترسیم نقوش رعایت شده است؟

ب ) آیا نقوش هنر دوره اسلامی با نقوش پیش از خود – هنر ساسانی- رابطه و هم‌خوانی دارند؟

ج ) آیا تاثیرات ساختار سیاسی –مذهبی در پیدایش و شکل‌گیری این آثار تاثیری داشته است؟

د) این نقوش در برگیرنده مضامینی نمادین خاصی هستند؟

البته در این میان با سؤال‌های فرعی‌تری نیز مواجه می‌شویم که به نوعی زیر مجموعه سؤالات اصلی محسوب می‌شوند که در متن به آن‌ها اشاره می‌شود.

فرضیات: بیان این نکته که هنر ساسانی گر چه یکی از پربارترین دوران در تاریخ هنر ایران می‌باشد ولی اوج شکوفایی این هنر در دوره اسلامی صورت گرفته است. با مطالعه نقوش می‌توانیم بسیاری از نکات و شاخصه‌های هنر و فرهنگ متسلسل ایران، با وحدت بیشتری انسجام و معنا ببخشیم.

هدف از اجرا: قرون سوم تا پنجم ه-.ق، دورانی پربار در تاریخ هنر اسلامی ایران به ویژه نواحی شرق یعنی خراسان و ماورالنهر بود. در این برهه زمانی مناطق یاد شده نقش به‌سزایی در شکل‌گیری، گسترش و تداوم سبک هنری- تزیینی نوینی داشتند. این سبک تزیینی – تجریدی در قرون بعد در هنر اسلامی ایران به نهایت شکوفایی و بلوغ خود رسید. هر چند که تجرید رکن اساسی این هنر بوده، این امر بدان معنا نیست که از واقعیت و جهان عینی به طور کامل منتزع گردیده است.

روش تحقیقی که در این مقاله مورد توجه و بهره‌گیری بوده شامل روش تحقیق تاریخی – تطبیقی و تحلیل محتوا است. ابزار و شیوه‌های گردآوری اطلاعات شامل: کتابخانه‌ای، میدانی و گردآوری تصویری نمونه‌هایی از آثار هنرهای تزئینی در موزه‌های خارج و داخل کشور می‌باشد.

این مقاله در سه بخش مورد بررسی قرار می‌گیرد. نخست نگاهی به سیمای فرهنگ و جایگاه هنر و تنوع نقوش دوره ساسانی دارد. سپس تحلیلی بر تاثیر و بازتاب هویت ایرانی به خصوص عصر ساسانی در روند شکل‌گیری اولین تمدن ایرانی در سده‌های اول (سده‌های سوم تا پنجم هجری) دوره اسلامی دارد. در آخر به بررسی شکل‌گیری نقوش هنر اسلامی در قالب شکل و محتوا اختصاص دارد. در این قسمت به بررسی، ریشه‌یابی و ابعاد نمادگرایی تعدادی از نقوش با ارائه شواهد تصویری در هنر قبل و بعد از اسلام می‌پردازد. در پایان هم به جمع‌بندی و نتیجه‌گیری و ارایه پیشنهاداتی پرداخته می‌شود.

?-پیشینه تاریخی و فرهنگی هنرهای تزیینی ایران در دوره ساسانی (???-??? میلادی

پس از اشکانیان (??? ق.م تا ??? میلادی)، ساسانیان زمام امور را به‌دست گرفتند. آن‌ها نیای خود، ساسان را منسوب به هخامنشیان (???- ??? ق.م) می‌دانستند. ساسان یکی از روحانیان بلند پایه معبد آناهیتا در استخرا بود. پاپک را پسر و جانشین ساسان قلمداد می‌کنند و اعتقاد بر این است که اردشیر پسر دوم پاپک سلسله ساسانیان را بنیان می‌نهد (رومن گیرشمن، ???? ،?-???).

ابن اثیر به ماخذی پهلوی به نام «کارنامک اردشیر» استناد می‌کند. در آن منبع، ساسان شبان پاپک شاه معرفی شده و در خوابی پاپک بر تبار اصیل ساسان که به خاندان هخامنشی منسوب می‌شده واقف می‌شود. او دختر خود را به ساسان می‌دهد و به این ترتیب اردشیر زاده می‌شود. فردوسی در شاهنامه نیز شبیه همین روایت آورده است (فرای، ???? ، ???).

در طول حکومت خاندان ساسانی، بزرگ‌ترین جنگ‌های ایران با امپراتوری روم به وقوع می‌پیوندد. در این دوره علاوه بر آیین رسمی زرتشت، ادیان و فرق متنوعی که غالباً فعالیت‌های زیرزمینی داشته به وجود می‌آیند. ادیانی چون زروانی، مانوی، مزدکی و… را می‌توان نام برد.

هنر ساسانی نه یک پدیده ناگهانی در هنر ایران و نه برداشتی خاص از هنر یونانی است. هنر ساسانی، چکیده‌ای از هنر تمامی اعصار ایران با پذیرش عناصر خارجی است. هنر ساسانی این تاثیرات خارجی را پذیرفت و با سنت‌های هنر بومی سرزمین ایران هماهنگ کرد. هر چند که خود دائماً از شیوه‌های داخلی و خارجی اقتباس می‌کرد، اما چون بزرگ‌ترین امپراتوری زمان خود بود تاثیری دائمی و همیشگی بر تمدن‌های تحت سلطه و حتی خارج از سلطه خود داشت (گیرشمن، ????، ???).

بخش عظیمی از آثار بر جای مانده دوره ساسانی به ظروف فلزی و نقش‌برجسته‌های حجاری شده بر روی سنگ اختصاص دارد. در این آثار نقوش تزیینی چنان هنرمندانه به کار گرفته شده‌اند که شبیه آن‌ها را در کمتر دوره‌ای می‌توان یافت. صحنه‌های شکار، اسب‌سواری و… از جمله موضوعاتی هستند که به کرات دیده می‌شوند. این شیوه‌ها و صحنه‌ها در آثار دوره اسلامی با تنوع بیشتری ظهور پیدا می‌کند.

?- اوضاع تاریخی و سیاسی و روند شکل‌گیری فرهنگ و هنر ایرانی- اسلامی در سده‌های اول دوره اسلامی

ایران یکی از کشورهایی بود که در دهه‌های نخستین ظهور دین اسلام توسط مسلمین فتح شد (بین سال‌های ?? تا ?? هجری). علت اصلی حم-له اع-راب به ایران صرفاً در جهت کشورگشایی و مال‌اندوزی نبود. دلیل اساسی این حمله گسترش دین و اعتقادات تازه‌ای بود که به واسطه پیامبر اسلام حضرت محمد(ص) در سرزمین آن‌ها ظهور پیدا نموده بود. امروز جای تردید نیست که دین یکتاپرستی پایدارترین علت محرک کشورگشایی تازیان بوده است (اشپولر ????، ?).”

اتفاق مهم در این زمان استفاده و در خدمت قرار گرفتن عناصر هنر ایرانی برای بیان جهان‌بینی اسلامی بود. و این سِّر جاودانگی، تداوم و اصالت هنر ایرانی – اسلامی است. به عبارتی هنرمندان ایرانی و نو مسلمان‌ها، آموزه‌ها و جهان حسی – هنری خود را منطبق بر ارزش‌ها و سن-ت‌ه-ای اس-لامی تعدیل ک-ردند. بدین ترتیب بخشی از پایه‌های مستحکم هنر اسلامی در ایران و و دیگر سرزمین‌های تصرف شده پدید آمد. پایه‌های این هنر خاص آن‌چنان در کلیت مستحکم و منسجم است که هر چند هنر اقوام و تمدن‌های مختلف مسلمان با هم متفاوت است اما در ساختار و پایه‌های کلّی، وحدت و یگانگی (معرفه اصلی دین اسلام) عنصر اصلی است. این ویژگی در هنر دیگر ادیان ابراهیمی از جمله در هنر مسیحیت به چشم نمی‌خورد. شاید بتوان گفت بخش اعظم کالبد هنر اسلامی (از سده سوم به بعد) زاییده خلاقیت و نبوغ هنرمندان ایرانی و روح این هنر، نفخه پاک دین اسلام و پیام آن است.

در سال ??? ه-.ق با کمک سرداران ایرانی خلافت از امویان به عباسیان انتقال یافت. حکومت آنان تا سال ??? ه-.ق ادامه یافت. تاثیر فرهنگی و هنری این خاندان تنها تا سال ??? ه-.ق باقی بود (اتنگهاوزن و گرابار، ????، ??). مهم‌ترین دست‌آورد این جابجایی قدرت که به یاری ایرانیان به ویژه ابومسلم خراسانی تحقق پذیرفته بود، انتقال قدرت به بغداد در نزدیکی شهر تیسفون (مدائن) پایتخت ساسانیان بود که از نظر فرهنگی و هنری بسیار غنی بوده و از سویی هنر اسلامی را به عناصر هنری ایران باستان متصل کرد.

از سویی دیگر بسیاری از فرق مذهبی و زیرزمینی ایران پیش از اسلام که در دوره ساسانی به شدت مورد آزار و اذیت بودند و نیز پاره‌ای از مذاهب اسلامی – به ویژه علویان – که در دوره خلفای بنی‌امیه و بنی‌عباس به شدت مورد شکنجه و فشار بودند، توانستند خراسان را مرکز فعالیت‌های علمی، مذهبی و فرهنگی خود قرار دهند. شاید تعدد دانشمندان، فیلسوفان، متکلمان و خلق آثار هنری بدیع اسلامی در این دوره حاصل همین شرایط خراسان آن روزگار بوده است. کرمر(Kraemer) در کتاب «احیای فرهنگی در عهد آل بویه، انسان‌گرایی در عصر رنسانس اسلامی» در تحلیل خود از تاریخ این دوره ایران، مرکز اصلی رنسانس ایرانی – اسلامی را قلمرو خراسان بزرگ قلمداد می‌کند (کرمر، ????، ???).” خراسان در عصر سامانی جایگاه امن تمام مشرب‌های فکری و دینی است. تضارب حکیمانه آراء توسط صاحبان افکار، نه‌تنها جدال‌ها و ستیزه‌های سیاسی و نظامی را موجب نمی‌شود بلکه بستر مناسبی را برای ظهور اندیشه‌های خلاق و آفریشنگر فراهم می‌کند.

تحلیل‌گران ایرانی نیز از یادآوری نقش و سهم این حکومت‌های هم‌زمان ایرانی در اعتلای فرهنگ ایرانی – اسلامی غافل نمانده‌اند.” سامانیان در هزار سال پیش که هنوز مسایل دقیق جامعه‌شناسی و زبان و مذهب و فرهنگ و عوامل حیات و ارتقا و استقلال ملت و رابطه‌های دقیق و علمی میان این نهادها مطرح نبود و در اوج افتخار و قدرت عالم‌گیر زبان عربی و تحقیر ملیت و زبان ملی و حقارت زبان فارسی، ابتکاری کردند که اگر بعدها فراموش نشده بود هم موجب آن شده بود که فرهنگ و مذهب اسلام در عالی‌ترین و اصیل‌ترین سطح و سرمایه‌اش در میان مردم، رسوخ نماید و هم بینش و اندیشه و فرهنگ توده مردم ما از سطح عامیانه و خرافی فرا رفته و وسعت و غنا یابد” (شریعتی، ????، ???).

?-? بازتاب هویت ایرانی در روند شکل‌گیری هنر اسلامی ایران در سده‌های سوم تا پنجم هجری

توجه به پیشینه‌ی اساطیری، تاریخی و فرهنگی ایران باستان – به ویژه دوره ساسانی- و بهره‌گیری از سنت‌های هنری آن، در دستاوردهای هنری و ادبی سده‌های اول دوره اسلامی به وضوح نمایان و بارز است. این بهره‌مندی در دوران حکومت سامانی، آل بویه، آل زیار و… در معماری مساجد، و برج آرام‌گاهی‌های، هنرهای کتاب‌آرایی و دیگر دستاوردهای هنری بسیار مشهود است.

بازتاب هویت ایرانی بی‌تردید در ایجاد و گسترش هنرهای ایرانِ اسلامی نقشی به‌سزا داشته است. تزیینات معماری، هنرهای کتاب آرایی، منسوجات، ابزار و آلات فلزی و… در امتداد هنر ایران قبل از اسلام است. آثار منحصر به فرد هنری این دوره، قرآن معروف ابن بوّاب است که هم‌اکنون در کتاب‌خانه چستر بیتی شهر دوبلین- پایتخت جمهوری ایرلند نگهداری می‌شود. این قرآن در سال ??? هجری در کتاب‌خانه حاکم دیلمی_ بهاالدوله (???-??? ه-.ق) کتابت شده است. استفاده و بکارگیری نقش‌های تزیینی دوران باستان در تذهیب این قرآن کوچک (?/?? *?/?? سانتیمتر) از امتیازهای این قرآن است. ابن‌بواب توانسته است با تعدیل و بازسازی نقوش باستانی، آن‌ها را با شخصیتی کاملا نو و مطابق جهان‌بینی اسلام ارائه نماید. استفاده از نقش بال ساسانی به صورت قرینه، نقش‌های هندسی و نقش نیلوفر آبی (لوتوس) همراه با نقش اسلیمی از جمله نقوشی است که هنرمند در تزیینات این قرآن به کار گرفته است (شکل ?) (خزایی، ????، ??-??).

{تصویر اول}

شکل ?- قرآن ابن‌بوّاب، دوره آل‌بویه، ??? هجری، کتاب‌خانه چستر بیتی شهر دوبلین- پایتخت جمهوری ایرلند

در حقیقت حکومت‌های متقارن ایرانی خصوصاً آل‌بویه و سامانیان به دو ویژگی مکتب و ملیت توجهی فراوان داشتند. به عبارتی در تاریخ ایران اسلامی، ملیت ایرانی و مکتب اسلامی از این دوره به نحوی جدی سازگاری و اشتراکات فرهنگی – تمدنی خود را دنبال کرد. این دوره درخور توجه‌ترین عهد در ساختار زیر بنای تمدن ایرانی – اسلامی است. در واقع ثابت کردند اسلام مانع پیشرفت تمدن و فرهنگ نیست.

?- شکل‌گیری هنر اسلامی ایران از نظر شکل و محتوی در قالب نقوش

در تاریخ هنر ایران، بسیاری از عقاید و تفکرات حاکم بر جامعه در نقوش آثار تزیینی تجسم یافته‌اند. در حقیقت این نقوش از جهاتی حاصل تجدید اندیشه و آرای متفکران و اندیشمندان است که به دست هنرمندان آن روزگار شکل یافته‌اند. از طرفی دیگر علاوه بر شکل ظاهر، رّد بسیاری از شاخصه‌های نمادین و اسطوره‌ای هنر دوران قبل از خود را در آثار می‌توان یافت. آثار هنری سده‌های اول دوره اسلامی ایران هم از این قاعده مستثنی نیست و حضور بسیاری از مؤلفه‌های نمادین هنر ایران باستان را در آثار این دوره قابل دریافت است.

حال جای این سوال باقی است: اگر نقوش قبل از اسلام دارای مضامین نمادین و اسطوره‌ای بوده پس چگونه توانسته‌اند با حفظ اشکال و کالبد سنت‌های باستانی در جهان نوینی که اسلام به ارمغان آورد به حیات خود در راستای جهان‌بینی اسلامی ادامه دهند؟ البته باید به این نکته توجه داشت که بسیاری از این نقوش، آرام‌آرام متناسب با موازین اسلامی تعدیل شده، استحاله یافتند و در چهارچوب هنر اسلامی قرار گرفتند.

از اواخر قرن سوم هجری قمری شیوه‌ای خاصی از نقش‌های تزیینی در آثار سفالگری، فلز کاری، گچبری، نساجی، نقاشی دیواری، آجرچینی و…، در نواحی شرقی ایران- خراسان بزرگ- به ویژه در شهر نیشابور پدید آمد. در این میان نقوش سفالین-ه‌ه-ا و گچ‌بری‌های نی-شابور این دوره حائز اهمیت است. این آثار در تاریخ هنر اسلامی ایران از جایگاه خاصی برخوردار بوده و تا کنون جزو نخستین و منسجم‌ترین آثار هنرهای تجسمی در ایران پس از اسلام به شمار می‌روند. این نقوش مثل حلقه‌های زنجیر هنر ساسانی و هنر اسلامی را به هم متصل سازند. یکی از تقسیم‌بندی‌هایی که می‌توان بر مبنای آن نقش‌های این دوره را رده‌بندی نمود می‌تواند شامل: نقش‌های کتیبه‌ای، نقش‌های گیاهی، نقش‌های جان‌دار (انسانی – حیوانی) و نقش‌های هندسی باشد.

قبل از بررسی انواع نقش‌ها، ذکر این نکته در خصوص نقش‌های هندسی ضروری است. بیش‌ترین تحول در نقش‌های هندسی (بر اساس نمونه‌های موجود)، در دوران اسلامی حاصل شده است. این نقش در آثار هنر تا قبل از اسلام حتی در هنر رم و یونان از تنوع زیادی برخوردار نبوده است (Creswell, ????, ??). گرچه در آثار دوران باستان در ایران نمونه‌هایی وجود دارد ولی در مقایسه با نقش‌های هندسی دوران اسلامی، بسیار ابتدایی طرح شده‌اند. به همین دلیل از ریشه‌یابی و بررسی این دسته از نقوش در این مقاله صرف نظر می‌شود ( Khazaie, ???? ???-?).

? -? نقوش کتیبه

قبل از ظهور اسلام در دوره ساسانیان زبان و خط ایرانی، پهلوی بود و آن را فارسی میانه می‌نامیدند. کتاب‌های علمی، سیاسی و ادبی را به خط پهلوی می‌نوشتند. کتاب‌های مذهبی هم به خط اوستایی نوشته می‌شد. پس از غلبه اعراب بر ایرانیان و نفوذ معنوی دین اسلام و از طرفی دشواری و نقایص خط پهلوی، منجر به اقتباس الفبای زبان فارسی از الفبای خط عربی گردید. از آن پس الفبایی جدید برای زبان فارسی بر اساس حروف عربی طراحی و شکل می‌گیرد. پس از آن در سده‌های اولیه دوره اسلامی، در تمامی شهرهای ایران، ایرانیان فارسی را به خط کوفی و نسخ می‌نویسند. قابل ذکر است خط نسخ از همان ابتدا در کنار خط کوفی مورد استفاده بوده و دلیل عمده آن نوشته‌های روی اولین سکه‌های این دوره است که با خط نسخ نوشته شده است.

تا کنون اطلاعاتی درباره این موضوع که نشان دهد طراحی و جایگزینی حروف عربی به جای حروف خط پهلوی ایران قبل از اسلام، توسط چه کسی و یا کسانی و در کجا شکل گرفته، در دست نیست. ولی به جرئت می‌توان گفت: این پدیده یکی از ارزنده‌ترین خدمات هنرمندان آن عصر، در جهت حفظ زبان، فرهنگ و هنر ایرانی بوده است. احتمالا این تغییرات توسط هنرمندان حکومت‌های متقارن آل‌بویه، و سامانی و… که در احیا و ترویج فرهنگ ایرانی در سده‌های اول دوره اسلامی نقش مهمی را ایفا و از هر گونه تلاشی در این جهت دریغ نکرده‌اند انجام پذیرفته است.

استفاده از کلمات به عنوان یک عنصر تزئینی و احتمالا به صورت حرف نشانه (لوگو تایپ) در هنر ساسانی قابل ردیابی می‌باشد. البته این نگرش ریشه در سنت‌ها و در امتداد الگوهای کهن هنر ایران باستان می‌باشد. نمونه‌هایی از این خط نگاره‌ها در تزیینات گچ‌بری و مهرها در موزه‌ها موجود است که با ترکیب زیبائی از حروف پهلوی تزئین شده‌اند.

?- ? نقوش گیاهی

در هنر اسلامی نقوش گیاهی از جایگاه ویژه‌ای برخوردارند. این نقوش بخش اعظمی از تزیینات انواع هنر اسلامی را به خود اختصاص داده است. آن‌ها تنها نقوش هستند که بیش از هر نقش دیگری در مساجد و اماکن مذهبی به چشم می‌خورند. مهم‌ترین دسته از نقوش اسلامی مثل نقوش اسلیمی و ختایی دارای خاست‌گاهی گیاهی هستند. این نقش‌ها اکثراً با مفهومی نمادین در اماکن مذهبی حضور یافته‌اند. ش-اید بت-وان گفت نق-ش‌های گیاهی بیشترین زیر مجموعه را در میان نقوش هنری تم-دن‌ه-ای بش-ری ب-ه خود اختصاص داده‌اند. از سویی نمادینگی این نقوش بی‌تردید یکی از پیچیده‌ترین و متنوع‌ترین نمادگرایی‌های بشری را شامل می‌شود (Khazaie, ????, ?? ).

یکی از مهم‌ترین نقوش تجریدی و نمادین درخت در هنر ایران دوره ساسانی، «درخت زندگی» است. حضور گسترده این درخت در جای جای آثار ادبی و هنرهای تجسمی ایران قابل توجه می‌باشد. درخت زندگی در ت-زیینات بسیاری از آثار هنری بر جای مانده از دوره ساسانی خصوصاً ظروف سیمین، منسوجات و نقش برجسته‌ها، در میان دو حیوان، دو پرنده و یا حیوانات افسانه‌ای به صورت رخ به رخ طرح شده است (شکل ?). این جانوران از درخت و میوه آن محافظت می‌کنند. برای چیدن و برخورداری از میوه‌ی آن، که رمز و اکسیر طول عمر است، باید با این دو محافظ جنگید و در صورت پیروزی نامیرا و جاودان می‌شود.

{تصویر دوم}

شکل ? درخت زندگی، سینی نقره‌ای، دوره ساسانی، قرون?-? م، موزه واشینگتن.

شکل این درخت در دوره اسلامی بر اساس جهان‌بینی اسلامی تعدیل شده و در آثار هنری مطابق با مفهوم «درخت طوبی» ظهور پیدا کرده است. در فرهنگ اسلامی درخت طوبی و یا سدره المنتهی، به عنوان درختی بهشتی اشاره می‌شود. این درخت یکی از چند درختی است که در قرآن کریم به آن اشاره شده است (سوره ?? آیات ?? تا??). احادیث و روایت‌های زیادی در باب این درخت در دست است (مجلسی، ????، ???). از جمله آن‌ها، ط-وب-ی درختی است که شاخه‌های متعددی از آن منتشر شده است.

در آثار هنر اسلامی نقش تزیینی این درخت، تأویلی تجسمی از مفهوم نمادین «درخت طوبی» در قرآن و احادیث است. آثار برجای‌مانده، سیر تعدیل و تبدیل «درخت زندگی» دوره ساسانی به «درخت طوبی» در هنر سده‌های اول دوره اسلامی به وضوح مشخص شود. با مقایسه نمونه آثار هنری پیش از اسلام و بعد از آن؛ به راحتی می‌توان ردّ تغییرات نقوش فوق را باز یافت. در آثار دوره اسلامی به تدریج طول شاخه‌ها بلندتر و از حالت طبیعی خارج می‌شوند (شکل ?).

{تصویر سوم}

شکل ?- درخت زندگی، سینی نقره‌ای، دوره اسلامی، قرون ?-? هجری، موزه شیراز.

نقش درخت به مفهوم اسلامی (درخت طوبی) در تزیینات ظروف سفالی نیشابور به‌طور کامل دیده می‌شود. یکی از این نمونه‌ها، کاسه سفالینی است که تمام سطح داخل آن با نقوش گیاهی ترسیم شده است (شکل ?). همان‌طور که در تصویر مشاهده می‌شود نقش درخت به گونه‌ای کار شده است که پیدا کردن ابتدا و انتهای شاخه‌ها قابل تشخیص نیست. این نقوش در واقع زمینه‌ساز شکل‌گیری نقش اسلیمی- عمده‌ترین نقش به کار گرفته شده در هنر اسلامی است.

{تصویر چهارم}

شکل ?- ظرف سفالی، نیشابور، دوره سامانیان، سده‌های?- ? هجری، مجموعه سابق فروغی، تهران.

?-? نقوش جان‌دار (انسانی، حیوانی)

جایگاه نقوش جان‌دار در هنر اسلامی و اختلاف نظر میان محققان و هنرشناسان مسئله است که بارها مورد بررسی قرار گرفته و نظرات و پاسخ‌های فراوانی درباره آن ابراز شده است. اما وجود این نقوش (انسانی، حیوانی) در تزیینات هنرهای کاربردی، حقیقتی غیرقابل انکار را نمایان می‌سازد. در این میان سعی شده علاوه بر ارزیابی بعضی از نقوش انسانی و حیوانی و ابعاد مختلف این موضوع از جمله مضامین نمادین و شأن اجتماعی – هنری این آثار با توجه به تزیینات‌شان پرداخته شود.

در تمامی اعصار هنر ایران توجهی ویژه به نقوش جان‌دار به ویژه انسان، حیوان و گیاه اغلب به شیوه تجریدی داشته است و نقوش تجریدی جان‌دار یکی از اصلی‌ترین نقوش تزیینی – آیینی بوده است. با توجه به مطالب فوق شاید بتوان نتیجه گرفت که نقوش جان‌دار در سده‌های اول دوره اسلامی تداوم سنت‌های هنری ایران باستان ساسانی که آن هم خود برگرفته از سنت‌های هزاران ساله هنر ایرانی است. نقوش انسانی از مهم‌ترین حلقه‌های واسطه هنر ایران قبل و بعد از اسلام است.

تزیینات بخش اعظمی از سفالینه‌ها، پارچه‌ها و ظروف فلزی دوران اسلامی از نقش‌های انسانی بهره گرفته شده است. نقش «اسب سوار» یکی از بارزتری آن‌ها و در واقع کهن‌ترین نقش ایرانی هم به شمار می‌رود. در دوره ساسانی نیز صحنه‌های جنگجویان سواره و شکارهای رسمی و نمادین پادشاهان (چون صحنه‌های شکار خسرو دوم، بهرام گ-ور و…) ب-ر روی اشیاء و آثار تجسمی نقشی رایج بود.

نقش «شکار و سواره» در دوره اسلامی می‌توان به نقشی بر روی پارچه که احتمالا مربوط به دوره آل بویه می‌باشد اشاره کرد. این نقش به صورت قرینه در دو طرف درخت زندگی قرار دارد. شیوه طراحی کاملا در امتداد هنر ساسانی- با تزیین و تجرید بیشتر- می‌باشد. در این‌جا شکارچی سوار بر حیوانی بالدار است (شکل ?). در کل، نقش صحنه‌های شکار در آثار دوره اسلامی نسبت به صحنه‌های شکار ساسانی تلطیف شده است.

{تصویر پنجم}

شکل ?- نقش شکار، پارچه، دوره آل بویه، سده چهارم هجری، مجموعه سابق محبوبیان.

نمونه دیگری از نقوش تزیینی، نقش «سیمرغ» است. سیمرغ در ادبیات حماسی قبل از سلام (شاهنامه) نماد خرد و مداوا بوده است. در دوره اسلامی هم این نقش در هنر، ادبیات و حکمت ایرانی حضور پیدا می‌کند. در اشعار عطار در منطق الطیر، آثار غزالی، سهروردی، شبستری و… به سیمرغ اشاره شده است. در این‌جا سیمرغ به عنوان نماد الوهیت، انسان کامل، جاودانگی و ذات واحد مطلق و… است. به اعتقاد عطّار در منطق الطیر چون مرغان کثرت خود را در آیینه تجلی حضرت حق دیدند، به سیمرغ وحدت پیوستند. هم‌چنین به اعتقاد سهروردی سیمرغ مظهری از حقیقت راستین است، درمان هر دردی است و همراهی‌اش ایمن بخش است. در اشعار عرفانی ادب فارسی نسیم صبا از نفس اوست و به همین علت آن را محرم اسرار عاشقان می‌دانند. در واقع دور افتادن از حقیقت و شور و شوق در طلب باز رسیدن بدان در نقش سیمرغ آورده می‌شود چنان که سهروردی در رساله عقل سرخ آشیان سیمرغ را درخت طوبی می‌داند (خزایی،????، ???).

در شکل ? تصویری از سیمرغ را بر روی بخشی از یک بشقاب بزرگ سفالی را مشاهده می‌کنیم. در این‌جا سیمرغ به تجریدی‌ترین شکل ممکن ترسیم شده است. سیمرغ سرش را به سمت بالش متمایل و دم خود را باز کرده است. تمامی پیکره این پرنده با خطوط و سطوح ساده طرح شده است. فضای میان بال پرنده با نقشی تزیینی به صورت منفی دیده می‌شود.

{تصویر ششم}

شکل ?- سفالیه نیشابور با نقش سیمرغ ، قرن چهارم ه.ق، نیشابور، ایران، تهران، موزه ملی ایران.

با توجه به گستردگی انواع نقوش در هنر ایران، بررسی همه آن‌ها در چارجوب این مقاله نمی‌گنجد. در این‌جا به همین چند مورد بسنده می‌گردد. امید است در آینده شاهد مطالعات و تحقیقات جامع و کاربردی در زمینه هنر سرزمین ایران که متاسفانه تا کنون مورد توجه شایسته قرار نگرفته باشیم.نتیجه :

ای-ن تحق-یق نگاهی کوتاه از رون-د تاثیر و بازتاب هویت ایرانی، به خصوص عصر ساسانی در شکل‌گیری عناصر هنری اولین تمدن ایرانی- اسلامی در سده‌های اول (سده‌های سوم تا پنجم هجری) داشت. مح-ور اصلی بحث یعنی نقوش شامل نقش‌های کتیبه‌ای، گیاهی، انسانی و حیوانی بود که به طور مختصر مورد بررسی قرار گرفت. سعی بر آن بود که تا حدّ ممکن با شیوه‌ای منطقی این دسته از نقوش را که متاثر از سنت‌های هنری گذشته ای-ران بوده مورد مطالعه قرار گیرد. برای این هدف علاوه بر مشاهده و بررسی نمونه‌هایی از آثار نقوش تزیینی دوره اسلامی، به مقایسه با نمونه‌های سده‌های قبل از اسلام نیز پرداخته شد.

نتایج این پژوهش به شرح زیر بیان می‌شود:

? –تداوم و تسلسل دیگر باره سنت‌های هنری، فرهنگی و باورهای ملّی ایران در خلق و پردازش آثار هنری دوره اسلامی.

? – نقش به‌سزای هنرهای تجسمی ایران باستان در شکوفایی هنر اسلامی و هم‌چنین تاثیر جهان‌بینی اسلامی در تکامل سنت‌های هنر ایران.

? – نقش و تاثیر به‌سزای محتوا بر اثر هنری است. به عبارتی محتوا و مضمونی اساطیری و کهن می‌تواند در سایه جهان‌بینی نوین در قالب و شکلی نو به حیات خود ادامه دهد و باعث پیدایش آثار هنری نو ولی مرتبط با سنت‌های جاویدان گردد.

در پایان امید آن‌که به دور از هر گونه تعصب، در احیا و گسترش هویت ملی و مذهبی هنر ایرانی که در حقیقت مظهر فرهنگ ایرانی است، بیندیشیم. شاید در این رهگذر، دگر بار، شاهد رستن و به گل نشستن آن «گلشن زیبا»، که به دست ایام- به فراموشی سپرده شده و کمتر گل و برگی بر جای نهاده، باشیم.

فهرست منابع و ماخذ

اتینگهاوزن ریچارد و گرابر ، الگ.( ????)، هنر و معماری اسلامی، یعقوب آژند، تهران، انتشارات سمت، چاپ اول.

اتینگهاوزن، ریچارد و امبرتو شراتو، بمباچی. ( ????)، هنر سامانی و غزنوی، یعقوب آژند، تهران، انتشارات مولی، چاپ اول.

اشپولر ، برتولد. ( ????) تاریخ ایران در قرون نخستین اسلامی، مریم میر احمدی، تهران، انتشارات علمی و فرهنگی.

آشتیانی، منوچهر. ( ????) چالش‌های اجتماعی، تاریخی عصر سامانیان (نامه آل سامان)، تهران، مجمع علمی تمدن، تاریخ و فرهنگ سامانیان.

خزایی، محمد. (????)، «ارزشهای هنری قرآن منحصر به فرد ابن بواب»، نشریه دانشکده الهیات دانشگاه فردوسی مشهد، بهار، شماره ??، صص، ??-??.

خزایی، محمد. (????)،«نمادگرایی در هنر اسلامی»، هنر اسلامی؛ مجموعه مقالات اولین همایش هنر اسلامی، تهران، مؤسسه مطالعات هنر اسلامی.

سهروردی، شهاب الدین.( ????)، عقل سرخ، مهران سلگی، ناشر مهران سلگی.

شریعتی، علی. ( ????)، بازشناسی هویت ایرانی، اسلامی (مجموعه آثار) ، تهران، نشر الهام.

فرای، ریچارد نلسون. (????) «سامانیان» تاریخ ایران از اسلام تا سلاجقه (جلد ? تاریخ ایران کمبریج)، انوشه، حسن. تهران، امیرکبیر.

فرای، ریچارد نلسون. (????)، عصر زرین فرهنگ ایران، مسعود رجب‌نیا، تهران، سروش، چاپ اول.

فرای، ریچارد نلسون. (????)، میراث باستانی ایران، مترجم، مسعود رجب‌نیا، تهران، انتشارات علمی فرهنگی، چاپ پنجم.

کرمر، جوئل. (????)، احیای فرهنگی در عهد آل بویه، محمد سعید حنایی کاشانی، تهران، مرکز نشر دانشگاهی.

گیرشمن، رمن. (????)، ایران از آغاز تا اسلام، محمد معین، تهران، انتشارات علمی فرهنگی، چاپ یازدهم.

مجلسی، محمد باقر. ( ???? میلادی)، بحار النوار، لبنان: دارحیاء، ، جلد ?.

هروی، جواد. ( ????)، تاریخ سامانیان (عصر طلایی ایران بعد از اسلام)، تهران، انتشارات امیر کبیر، چاپ اول.

همپارتیان، تیرداد. (????)، نقوش انسانی، حیوانی و گیاهی سفالینه‌های نیشابور (پایان‌نامه ک. ارشد)، تهران، دانشگاه تربیت مدرس، پژوهش هنر.

? دانشیار گروه گرافیک دانشکده هنر، دانشگاه تربیت مدرس تهران.

?? این مقاله بر اساس طرح پژوهشی مصوب شورای پژوهشی دانشگاه تربیت مدرس تحت عنوان “شکل گیری نقش های تزئینی هنر ایران در اوایل دوره اسلامی و تاثیر پذیری این نقوش از هنر ساسانی” نوشته شده است.

جستارگشایی

کشاکش «عقلانیت و معنویت» در طول تاریخ معرفت بشری فراز و نشیب طولانی داشته است. با پیدایش ادیان، معنویت از پشتوانه‌ای برخوردار شد که بسترهای معرفتی آن وحی و متون مقدس بود و شک و تردید در آنها راهی نداشت. این پشتوانه در طول تاریخ تبدیل به تفکری شد که در منابع اسلامی، اغلب این معرفت را «حکمت مبتنی بر ایمان» نامیده‌اند. حکمتی که از قبل تمام تدابیر معرفتی آن تنظیم شده و احتیاجی به منابع معرفتی بشری نیست. چرا که منابع معرفتی بر پایه ادراک حسی، یاد، درون‌نگری، عقل و گواهی استوار است. اما معرفت مبتنی بر ایمان در میان سنت‌گرایان به «معرفت قدسی» تعبیر می‌شود پیوسته رابطه‌ای با آن حق اصیل و اولی دارد که از سرچشمه‌های عالم قدسی سیراب می‌شود. عقل شهودی – اشراقی چنان با معنویت گره خورده است که آموزه‌های عقل استدلالی در آن هیچ راهی ندارد. گرایش‌های معنوی معمولاً با آموزه‌های دینی توأم است. آموزه‌هایی که به نوعی طریقت را در بردارد و در بطن آن انکشاف معرفت باطنی است. معنویت اسلامی اساساً رهیافتی باطنی – رمزی است که هدف از آن کنار زدن پرده‌ی حجاب و غفلت و تحقق «علم قدسی» و «معرفت قدسی» است. یکی از کسانی که شدیداً علاقه‌مند به این نوع معرفت و معنویت بوده، دکتر سید حسین نصر است. آموزه‌های معرفتی – معنوی او حاصل تحقیقات و تجربیاتی است که در دامان دو وجه دنیای معاصر ما، یعنی سنت و مدرنیته به دست آمده است. نصر از کسانی است که عنصر معنوی در فرهنگ اسلامی را برای مواجهه با غرب کافی می‌داند و رمز مشکلات گذشته و اکنون مسلمانان را در فراموشی این عنصر می‌داند. او هچنین شیفته‌ی عرفان اسلامی است که همه‌ی مسائل بشری را تحت پناه آن می‌بیند. دغدغه فکری او دفاع از سنت ایرانی – اسلامی است. او شدیداً از آموزه‌های اشراقی در جهت تکمیل باورهای خود تأثیر پذیرفته است. مجموعه تأملات نصر، به طور کلی، در یک افق به سرانجام می‌رسد و آن «معرفت قدسی مبتنی بر معنویت» است.

سید حسین نصر از جمله اندیشمندان و اسلام شناسانی است که در راه اعتلای اندیشه و عقلانیت اسلامی تلاشهای در خور توجهی داشته است. او فیلسوفی است که تمام زوایای اسلامی را مورد بررسی قرار داده و از هر منظری نظر خاصی به اسلام داشته است. سیدحسین نصر نزدیک به پنج دهه در عرصه‌ علم، تمدن و فرهنگ ایرانی – اسلامی کوشش‌های قابل توجهی نموده است. و در این مسیر از انتشار آثار گوناگون تا تعلیم دانشجویان، کارنامه‌ی قابل توجهی دارد. گستره‌ تأملات نصر را در سه رویکرد می‌توان به تماشا نشست:

الف) احیأ و دفاع از سنت؛

ب) حکمت جاویدان؛

ج) معنویت و امر قدسی.

‌نگاه و باور نصر به این سه موضوع، او را در مسیر پروژه‌ای فکری قرار داده است که از وی به عنوان اندیشمندی قابل توجه در جهان غرب یاد می‌شود. او در سرزمین عُرفیات جدید به جدال با مدرنیته مشغول بوده و راه نجات انسان دنیای مدرن، را بازگشت به سنت و معنویت می‌داند. «بُن‌مایه‌های معرفتیِ» نصر بر پایه‌ی بازخوانی اسطوره‌ای و فلسفی معطوف به علم و تمدن ایرانی – اسلامی قرار دارد. وی در «سلوک فیلسوفانه»اش نیز از مجرای دین اسلام وارد شده و احیای فلسفه‌ی اسلامی و صدرایی را پارادایمی قابل توجه در دنیای فعلی می‌داند. نگاه نصر به «سنت»، ادامه‌ی راه سنت‌گرایانی همچون گنون، کوماراسوامی و شووان است. وی معرفت سنت‌گرایی را در مقابل اندیشه‌های مدرنیته قرار داده و آن را به چالش می‌کشد. نصر از میانه‌ی این چالش به خوانش اسلام سنتی می‌رسد که راه برون‌رفتی از وضعیت فعلی بنیادگرایی است. نصر «دلباخته‌ معنویت» است. و آن را درمانی برای انسان تهی دنیای مدرن می‌داند. اما معنویت نصر جان‌مایه‌ای اسلامی – اشراقی دارد. معنویت نصر، معنویت هزاره‌ی سومی است که برپایه‌ی تصوف اسلامی قرار گرفته است.

کلید واژگان: هنر، معنویت، امر قدسی، حکمت، سنت، صورت، الوهیت

دکتر نصر در گستره معرفت و حکمت اسلامی نظر قابل توجهی در باب هنر و فلسفه هنر و حکمت هنر دارد. او هنر را بستر مناسبی برای گسترش معنویت می‌داند. تمایل نصر به برقراری هماهنگی میان مفاهیم انتزاعی و دستاوردهای استعلایی وی را به ارائه‌ کنش هنر معنوی سوق می‌دهد. هنری که در آسمان معنویت، عبودیت و بندگی را به آستان دستاوردهای تجسمی می‌کشاند.

‌لذا، با توجه به اهمیت هنر سنتی در ایجاد محیطی مناسب برای حیات معنوی انسان و رابطه‌ی عمیق آن با جوانب و گستره‌ی امور ماورأالطبیعی، بحث درباره‌ی هنر به طور کلی و خصوصاً هنر سنتی، نزد سنت‌گرایان از اهمیت خاصی برخوردار است. اهتمام سنت‌گرایان در باور هنر سنتی – قدسی درک متقابلی است میان حکمت و حقیقت. در این میان، هنر به مانند پلی است که این دو مفهوم را به یکدیگر نزدیک می‌سازد و در صورت اتصال و تلفیق حکمت و حقیقت، هنر سنتی از دل آن سر بر می‌آورد. بدین لحاظ، فهم هنر نزد سنت‌گرایان، به مثابه‌ی هنر برای هنر هرگز تصور نمی‌شود. بلکه، حلقه‌ی سنتی‌ها هنر را به خدمت متافیزیک۱متافیزیک، ۴ برده و از آن بستری و سرچشمه‌ای برای «معرفت» و «رحمت» نیز مهیا می‌سازند. از آنجا که سیدحسین نصر سر بر آستان قدسی دارد و صور طبیعت نزد او منبع عالم هستی است؛ لذا، تأملات نصر درباره هنر در چارچوب سنت – متافیزیک نقش می‌گیرد. او به مانند دیگر سنت‌گرایان بر این باور است که: «هنر بر علمی به عالم هستی مبتنی است که ماهیتی قدسی و باطنی دارد و به نوبه‌ی خود محملی برای انتقال معرفتی با یک سرشت قدسی است.» (معرفت و معنویت: ۱۳۸۱، ص۴۹۴)

نصر در توضیح و تشریح امور رازورزانه و گستره‌ی مفاهیم آن در هنر قدسی معتقد است که هر هنر قدسی، هنر سنتی است، لیکن هر هنر سنتی هنر قدسی نیست. هنر قدسی در قلب هنر سنتی نهفته است و مستقیماً با وحی و آن تجلیات الهی سر و کار دارد که هسته سنت را تشکیل می‌دهند. هنر قدسی مستلزم اعمال و آداب عبادی و آیینی و جوانب عملی و اجرایی راه‌های متحقق شدن به حقایق معنوی در آغوش سنت است. در همین باره تیتوس بورکهارت نیز، که خود از سنت‌اندیشان است، درباره‌ی هنر مقدس یا قدسی معتقد است: «هنر مقدس مبتنی است بر دانش و شناخت صورت‌ها، یا به بیانی دیگر بر آیین رمزی‌ای که ملازم و دربایست صورت‌هاست.» (هنر مقدس: ۱۳۷۶، ص۸)

در باور بورکهارت، هنر اساساً «صورت» است. وی به تبعیت از دیدگاه مسیحیت که پروردگار به والاترین معنای واژه، هنرمند است، زیرا انسان را به صورت خود آفریده است (آفرینش: ۱، ۲۷)؛ هنر را دارای بینشی روحانی می‌پندارد که ضرورتاً به زبان صوری خاصی بیان می‌شود. زبان صوری یا رمزی سرشار از معنی است و معنی نیز سر در عالم مثال و صنع الهی دارد.

‌نصر درباره‌ی اهمیت معنای صورت در بافت سنتی، به تبعیت از آموزه‌های افلاطونی و ارسطویی و نگاهی نافذ به اسلام که خداوند را المصوَّر، یعنی آفریننده‌ی صورت‌ها، نامیده‌اند، معتقد است: «هر شیء دارای صورت و و محتوایی است که این صورت، آن را در بر دارد و منتقل می‌سازد. تا آنجا که به هنر قدسی مربوط است، این محتوا همیشه امر قدسی و یا حضوری قدسی است که وحی الهی آن را در صور خاص جای داده است، وحی‌ای که برخی رمزها، صور و تصاویر را تقدس می‌بخشد تا بتوانند حاملان این حضور قدسی باشند و آن‌ها را به محمل‌هایی برای طی طریق در مسیر صیرورت تبدیل می‌کند. گذشته از این، به برکت آن صور قدسی است که آدمی قادر است از درون تعالی پیدا کند و به ساحت درونی وجود خویش راه یابد و به موجب آن فرایند به بصیرتی نسبت به ساحت درونی همه‌ی صور نایل شود.» (معرفت و معنویت: ۱۳۸۱، ص۵۰۶ – ۵۰۵)

در نگاه سنت‌گرایان، اهمیت اساسی هنر در حیات اجتماعی انسان سنتی، مبین این واقعیت است که انسان خود بر نمونه‌ی صورت الهی خلق شده است. یعنی صورت به لحاظ جوهر کیفی‌اش، در مرتبه‌ی محسوسات، همتای حقیقت در مرتبه‌ی معقولات است. بنابراین فقط انسان است که مستقیماً مظهر صورت الهی است، به این معنی که صورت او دارای کمال اساسی و متصاعد است و محتویات این صورت عبارت از تمامیت و جامعیت است. (مطالعاتی در هنر دینی: ۱۳۶۹، ص۳)

‌نصر تمایز خاصی نیز میان هنر سنتی و هنر دینی قائل است. به باور نصر، هنر دینی موضوع یا وظیفه‌ای را مورد اهتمام قرار می‌دهد. به طور مثال: «هنگامی که بلال در مسجد مدینه اذان می‌گفت، آواز او چیزی بود که شاید امروز آن را به زبان انگلیسی‌religious art ، به معنایی که معمولاً به کار می‌رود، می‌نامیدند، درحالی که سنت‌گرایانی مانند خود من که هنر دینی را از هنر سنتی و مقدس متمایز می‌دانند، قرائت قرآن و آواز اذان را هنر مقدس۱هنر مقدس، ۴ می‌نامیدند.» (راز و رمز هنر دینی: ۱۳۷۸، ص۴۷)

همان‌طور که نصر هنر مقدس را زیرمجموعه هنر سنتی می‌داند، هنر دینی را نیز بر همین سبک و سیاق نمی‌پندارند. وی هنر دینی را به سبب موضوعیتی که دارد وابسته به جهان مدرن قرار می‌دهد. نصر مفهوم هنر سنتی را با روایتی هرمونتیکی برتر از دیگر تأویل‌ها درباره هنر می‌داند و این چنین توضیح می‌دهد: «در تمدن‌های سنتی، مقوله‌ی هنر دینی، اگر این اصطلاح به معنی امروزی آن، و در تقابل با هنر دینی تهی از حقایق و اصول دینی، گرفته شود، بی گمان گمراه کننده است. چنین هنری در تمدن سنتی وجود ندارد؛ در تمدن سنتی هر هنری معنی نمادین و روحانی دارد که در نتیجه، هم به مفهوم کلی این لفظ و هم به مفهوم اشتقاقی آن دینی است، یعی چیزی که ما را به خدا متصل می‌کند. مع هذا، اصطلاح هنر دینی، به مفهوم امروزی آن، مقوله‌ی نامناسبی در محیط هر سنتی است.» (راز و رمز هنر دینی: ۱۳۷۸، ص۴۹)

‌نصر درباره‌ی جایگاه انسان در پروژه‌ی هنر سنتی بر این باور است که «بیشتر انسان‌ها نسبت به صورت‌های ماد‌ی بسیار پذیراتر هستند تا نسبت به افکار و اندیشه‌ها، و صورت‌های مادی حتی در مرتبه‌ی فوق مرتبه‌ی ذهنی، عمیق‌ترین تأثیر را بر نفس بشر بر جای می‌گذارند، نخستین چیزی که به دست سنت مورد بحث خلق می‌شود، هنر سنتی است.» (معرفت و معنویت: ۱۳۸۱، ص۴۹۷) همچنین، هنر سنتی در نظر نصر معطوف به عبادت و پرستش باری تعالی است. لذا: «اگر انسان در مقام شناخت خداوند، سرشت اصلی خود را به عنوان انسان اندیشه‌ورز(Homosapiens) محقق می‌سازد، در مقام خلق هنر نیز جنبه‌ی دیگری از آن سرشت را به عنوان انسان ابزارساز(Homo farber) محقق می‌سازد. انسان در مقام آفرینش هنر مطابق با قوانین کیهانی و به تقلید از واقعیات عالم مثال، خود خویش، یعنی فطرت خداگونه خویش را به عنوان یک اثر هنری ساخته‌ی دست خداوند متعال، محقق می‌سازد. و به همین قیاس با خلق یک اثر هنری مبتنی بر شورش انسان علیه خدا، خود را هر چه بیشتر از مبدأ الهی‌اش دور می‌سازد. نقش هنر در سقوط انسان عاصی در دنیای متجدد، نقشی محوری بوده است، از این حیث که این هنر هم نمایی از مراحل نوین سقوط باطنی انسان از الگوی قدسی خویش است و هم از عوامل عمده‌ی پیدایش این سقوط، زیرا کار آدمی به جایی رسیده است که خویشتن را با ساخته دست خویش یکسان می‌انگارد.» (معرفت و معنویت: ۱۳۸۱، ص۵۰۱ ۵۰۰-)

‌نصر همچنین به نکوهش انسان عصر مدرن می‌پردازد و تأکید دارد که انسان متجدد شورشگر علیه عالم بالا است. لذا انسان متجدد که بصیرت خود به مُثل افلاطونی را از دست داده است، واقعیت انضمامی چیزی را که در نظر علم قدسی همان مثال است با مفهوم ذهنی خلط می‌کند و سپس امر انضمامی را به مرتبه‌ی ماد‌ی تنزل می‌دهد. بدین ترتیب: «اثر و پیامد این معکوس‌سازی رابطه‌ی میان امور انتزاعی و امور انضمامی، در هر صورت، ایجاد مانعی عمده بر سر راه تشخیص اهمیت صور هم در هنرهای سنتی و هم در علوم سنتی و نیز بر سر راه فهم امکان استفاده از صور هنری به مثابه‌ی محمل‌هایی برای مرتبه‌ی اعلای شناخت بوده است. این نگرش، بسیاری از مردم را از درک و تشخیص آموزه‌های سنتی دربارهٔ هنر و منشأ غیر بشری و ملکوتی صور که مورد اهتمام هنر سنتی است، باز داشته است.» (معرفت و معنویت: ۱۳۸۱، ص۵۰۸)

‌در سرتاسر تاریخ، هنر به شیوه‌های گوناگون با امور معنوی و اشراقی مرتبط بوده است. هنر نخستین، با دستور حفظ عبادت خدایان و تبلیغ احکام ارزشی، اخلاقی، عمدتاً نگاهبان ارزش‌ها بود. در آمیختگی هنر و معنویت، که امروزه نیز شاهد گسترش آنیم، دل‌مشغولی شمار کثیری از فیلسوفان و دانشمندان و سنت‌گرایان است. لذا این عده از همان زمان‌های نخستین هنر را چندان از منظر زیبایی‌شناسی نگاه نمی‌کردند بلکه هنر منشأای توأم با زرق و برق متافیزیک بود. نصر نیز بر همین سیاق، هنر را در خدمت امور معنوی قرار داده و از بطن آن عبادت و بندگی ادراک می‌کند. در باور انسان‌های اشراقی هر لحظه از زندگی عرصه‌ی نیایش، عبادت و سیر الی‌ا است. در نتیجه، همه جا و همه چیز برای او مقدس است. تیتوس بورکهارت در این باره می‌نویسد: «یکی از شرایط بنیانی خوشبختی، دانستن این معنی است که هر چه انجام می‌دهیم، معنایی ابدی و جاوید دارد. اما امروز چه کسی هنوز می‌تواند تمدنی تصور کند که همه‌ی تجلیلات حیاتی‌اش شبیه آسمان خدا یا الوهیت باشد؟ در جامعه‌ی خدامحور محقرترین فعل و عمل، بهرمندی از این برکت آسمانی است.» (هنرمقدس: ۱۳۷۶، ص۹). بدین باور است که سنت‌گرایان هنر را با بهره‌مندی از برکت‌های آسمانی دستمایه‌ای برای امور عبادی قرار می‌دهند.

‌بنابراین، دیدگاهی که امروزه هنر را از افق‌های زیبایی‌شناسی، هرمنوتیک و نشانه‌شناختی می‌نگرد، در نظر سنت‌گرایان اهمیت چندانی ندارد. اگرچه اینان به تأویل‌های معنوی هنر می‌پردازند و دگردیسی کاملی را در آگاهی مذهبی نسبت به هنر باور دارند اما باز هم هنر را با همان تعبیر المصوَّر مورد خوانش قرار می‌دهند. بدون تردید، رسانه‌ی هنر سنتی رابطه‌ای عمیق با هرمنوتیک با همان تعبیری که گادامر از آن یاد می‌کند، دارد. چرا که واقعیت اثر هنری را تنها در افق تاریخی‌اش نمی‌توان مشاهده کرد. گویی به تجربه‌ای از هنر تعلق دارد که اثر هنری همیشه آن را در خود حاضر دارد. این حضور جاودان در هنر سنتی اشاره‌ای به لُب و لباب بطن معنوی هنر سنتی دارد.

‌به هر ترتیب، سایه‌ی سنگین سنت بر دوش هنر، آن را چنان گرفتار روح باستانی خود کرده که هنر را دیگر نمی‌توان فرزند زمانه و مُلهم از مقتضیات اجتماعی تصور نمود. نوآوری در تناسب با روح زمان شکل می‌گیرد اما وقتی که سنتی بودن ترویج می‌شود دیگر نمی‌توان آن را به خلاقیت زیبایی‌شناسی و لذت استتیک رهنمون ساخت. چرا که هنرمند به تبع رابطه‌ی مستمع و صاحب سخن فعالیت می‌کند. هنری که سرشار از راز و معنا باشد دیگر نمی‌توان از آن نتیجه‌ای برای امور اجتماعی مردم گرفت. هنر سنتی چنان در حلقه‌ی سنت‌گرایان قرار دارد که ورود به آن در گرو طی طریقت و معرفت است. نزد این عده هنر آن هم در حد معماری عبادتگاه‌ها، خوشنویسیِ آیات و روایات و موسیقیِ محزون عرفانی و عزاداری است. با اندکی دقت درخواهیم یافت که هنر سنتی در دنیای کنونی چندان جواب‌گوی دستاوردهای بشری نیست. اگرچه بر این باور نیز هستیم که برخی از اعمال و رفتارهایی که از سوی عده‌ای با عنوان عوام‌فریب «هنر مدرن» ابراز می‌شود جز سردرگمی و آشفتگی ذهنی چیزی به همراه نداشته است. اما به راستی هنر سنتی در برابر هنر سینما، تئاتر و هنرهای تجسمی و فضاهای دیجیتالی چه پیش فرض‌هایی می‌تواند ارائه کند. وقتی‌که هنوز شریعت با موسیقی در کشاکش است، چگونه می‌توان از موسیقی سنتی بهره‌های ربوبی جُست و در حلقه‌ی عرفا نوای «هو» را شنید؟ بسیار مبرهن و آشکار است، هنر نزد نصر متضمن اعمال عبادی – آیینی و اجرای طرق معنوی در بطن سنت است. بنابراین چندان نباید از هنر سنتی دستاورد زیبایی‌شناسی کلاسیک را انتظار داشت. می‌بایست هنر را در همان امور متعالی جست‌وجو نمود.

‌منابع‌

۱. سیدحسین نصر، معرفت و معنویت، ترجمه‌ی انشأا رحمتی، تهران، دفتر پژوهش و نشر سهروردی، چاپ دوم،۱۳۸۱.

۲. سیدحسین نصر، نیاز به علم مقدس، ترجمه‌ی حسن میانداری،قم، موسسه فرهنگی طه، چاپ اول، ۱۳۷۹.

۳. سیدحسین نصر، آرمان‌ها و واقعیت‌های اسلام، ترجمه‌ی انشأا رحمتی، تهران، جامی، چاپ اول، ۱۳۸۲.

۴. سیدحسین نصر، صدرالمتألهین شیرازی و حکمت متعالیه، ترجمه‌ی حسین سوزنچی، تهران، دفتر پژوهش و نشر سهروردی،چاپ اول، ۱۳۸۲.

۵. سیدحسین نصر، معارف اسلامی در جهان معاصر، تهران، شرکت سهامی کتاب‌های جیبی با همکاری موسسه انتشارات امیرکبیر، چاپ سوم، ۱۳۷۱.

۶. سیدحسین نصر، نظر متفکران اسلامی درباره طبیعت، تهران، شرکت سهامی انتشارات خوارزمی، چاپ سوم، ۱۳۵۹.

۷. سیدحسین نصر، آموزه‌های صوفیان از دیرزو تا امروز، ترجمه‌ی حسین حیدری و محمد هادی امینی، تهران، قصیده‌سرا، چاپ اول، ۱۳۸۲.

۸. سیدحسین نصر، سه حکیم مسلمان، ترجمه‌ی احمد آرام، تهران، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ پنجم، ۱۳۸۲.

۹. سیدحسین نصر، معرفت و امر قدسی، ترجمه‌ی فرزاد حاجی‌میرزایی، تهران، نشر و پژوهش فرزان روز، چاپ اول، ۱۳۸۰.

۱۰. سیدحسین نصر، جوان مسلمان و دنیای متجدد، ترجمه‌ی مرتضی اسعدی، تهران، طرح نو، چاپ چهارم، ۱۳۷۶.

۱۱. سیدحسین نصر، سنت عقلانی اسلامی در ایران، ترجمه‌ی سعید دهقانی، تهران، قصیده‌سرا، چاپ اول، ۱۳۸۳.

۱۲. سیدحسین نصر، موقعیت فلسفه اسلامی در عصر حاضر، گفت‌وگو با پروفسور سیدحسین نصر توسط سلمان صفوی و سجاد رضوی، تهران، سلمان آزاده، چاپ اول، ۱۳۸۲.

۱۳. سیدحسین نصر، علم و تمدن در اسلام، ترجمه‌ی احمد آرام، تهران، نشر اندیشه، چاپ اول، ۱۳۵۰.

۱۴. سیدحسین نصر، جاودان خرد (مجموعه مقالات دکتر سیدحسین نصر، به اهتمام سیدحسن حسینی، تهران، انتشارات سروش، چاپ اول، ۱۳۸۲.

۱۵. سیدحسین نصر، هنر و معنویت اسلامی، ترجمه‌ی رحیم قاسمیان، تهران، دفتر مطالعات دینی هنر، چاپ اول، ۱۳۵۷.

۱۶. مهرزاد بروجردی، روشنفکران ایرانی و غرب، ترجمه‌ی جمشید شیرازی، تهران، نشر و پژوهش فرزان روز، چاپ اول، ۱۳۷۷.

۱۷. مجید محمدی، دین‌شناسی معاصر، تهران، نشر قطره، چاپ اول، ۱۳۷۴.

۱۸. مهدی حائری یزدی به کوشش مسعود رضوی، تهران، نشر و پژوهش فرزان روز، چاپ اول، ۱۳۷۹.

۱۹. فرهاد دفتری، سنت‌های عقلانی در اسلام، ترجمه‌ی فریدون بدره‌ای، تهران، نشر و پژوهش فرزان روز، چاپ اول، ۱۳۸۰.

۲۰. راز و رمز هنر دینی: مقالات ارائه شده در اولین کنفرانس بین‌المللی هنر دینی تهران، آبان ۱۳۷۴، تنظیم و ویرایش: مهدی فیروزان، ترجمه‌ی مقالات انگلیسی: اسماعیل سعادت، تهران، انتشارات سروش، چاپ اول، ۱۳۷۸.

۲۱. مبانی هنر معنوی (مجموعه مقالات)، تهران، دفتر مطالعات دینی هنر، چاپ دوم، ۱۳۷۶.

۲۲. شهرام پازوکی، یادی از هانری کربن: مجموعه‌ای از مقالات درباره‌ی هانری کربن به اضمام دو گفت‌وگو با وی، تهران، موسسه پژوهشی حکمت و فلسفه ایران، چاپ اول، ۱۳۸۲.

۲۳. توماس ریچارد مایلز، تجربه‌ی دینی، ترجمه‌ی جابر اکبری، تهران، دفتر پژوهش و نشر سهروردی، چاپ اول، ۱۳۸۰.

۲۴. تیتوس بورکهارت، هنر مقدس (اصول و روش‌ها)، ترجمه‌ی جلال ستاری، تهران، انتشارات سروش، چاپ دوم، ۱۳۷۶.

۲۵. مارتین لینگز، تصوف چیست؟ ترجمه‌ی مرضیه (لوئیز) شنکایی و علی مهدی‌زاده، تهران، نشر مدحت، چاپ اول، ۱۳۷۹.

۲۶. مارتین لینگز، عارفی از الجزایر، ترجمه نصرا پورجوادی، تهران، انتشارات هرمس، چاپ اول، ۱۳۷۸.

۲۷. جلال ستاری، رمزاندیشی و هنر قدسی، تهران، نشر مرکز، چاپ اول، ۱۳۷۶.

۲۸. دیوید ری‌گریفین، خدا و دین در جهان پساممدرن، ترجمه‌ی حمیدرضا آیت‌اللهی، تهران، آفتاب توسعه، چاپ اول، ۱۳۸۱.

۲۹. بهرام الهی، مبانی معنویت فطری، تهران، انتشارات جیحون، چاپ سوم، ۱۳۸۱.

۳۰. فاطمه گوارایی، میراث فلسفی ما با آثاری از حسن حنفی و دیگران، تهران، نشر یادآوران، چاپ اول، ۱۳۷۹.

۳۱. تاریخ فلسفه در اسلام (جلد اول)، به کوشش میرمحمد شریف، تهیه و گردآوری ترجمه فارسی زیر نظر نصرا پورجوادی، تهران، مرکز نشر دانشگاهی، چاپ اول، ۱۳۶۲.

۳۲. زیر آسمان‌های جهان، گفت‌وگوی داریوش شایگان با رامین جهانبگلو، ترجمه‌ی نازی عظیما، تهران، نشر و پژوهش فرزان روز، چاپ سوم، ۱۳۷۶.

۳۴. ژان‌فرانسوا دورتیه، علوم انسانی گستره شناخت‌ها، ترجمه‌ی مرتضی کتبی، جلال‌الدین رفیع‌فر، ناصر فکوهی، تهران، نشر نی، چاپ اول، ۱۳۸۲.

۳۵. سیدحسن حسینی، پلورالیزم دینی یا پلورالیزم در دین، تهران، انتشارات سروش، چاپ اول، ۱۳۸۲.

۳۶. داریوش شایگان، هانری‌کربن آفاق تفکر معنوی در اسلام، ترجمه‌ی باقر پرهام، تهران، موسسه انتشارات آگاه، چاپ اول، ۱۳۷۱.

۳۷. علی اصغر حقدار، داریوش شایگان و بحران معنویت سنتی، تهران، انتشارات کویر، چاپ اول، ۱۳۸۲.

۳۸. عبدالرحیم سلیمانی اردستانی، ادیان ابتدایی و خاموش، قم، انجمن معارف اسلامی ایران، چاپ اول، ۱۳۸۲.

۳۹. ملکلم همیلتون، جامعه‌شناسی دین، ترجمه‌ی محسن ثلاثی، تهران، موسسه فرهنگی انتشاراتی تبیان، چاپ اول، ۱۳۷۷.

۴۰. میرچاالیاده، رساله در تاریخ ادیان، ترجمه‌ی جلال ستاری، تهران، انتشارات سروش، چاپ دوم، ۱۳۷۶.

۴۱. میرچاالیاده، مقدس و نامقدس، ترجمه‌ی نصرا زنگویی، تهران، انتشارات سروش، چاپ اول، ۱۳۷۵.

۴۲. میرچا الیاده، از جادو درمانگران تا اسلام، ترجمه‌ی مانی صالحی علامه، تهران، نشر ورجاوند، چاپ اول، ۱۳۸۲.

۴۳. میرچا الیاده، فرهنگ و دین، ترجمه‌ی بیهأالدین خرمشاهی، تهران، طرح نو، چاپ اول، ۱۳۷۴.

۴۴. آنتونی گیدنز، جهان رها شده، ترجمه‌ی علی اصغر سعیدی و یوسف حاجی عبدالوهاب، علم و ادب، چاپ اول، ۱۳۷۸.

۴۵. میشل مالرب، انسان و ادیان، ترجمه‌ی مهران توکلی، تهران، نشر نی، چاپ دوم، ۱۳۸۱.

۴۶. اکبر گنجی، سنت، مدرنیته، پست مدرن، تهران، موسسه فرهنگی صراط، چاپ اول، ۱۳۷۵.

۴۷. هانس‌دیرکس، انسان‌شناسی فلسفی، ترجمه‌ی محمدرضا بهشتی، تهران، انتشارات هرمس، چاپ اول، ۱۳۸۰.

۴۸. کلود ریویر، انسان‌شناسی سیاسی، ترجمه‌ی ناصر فکوهی، تهران، نشر نی، چاپ اول، ۱۳۸۲.

۴۹. کلود ریویر، درآمدی بر انسان‌شناسی، ترجمه‌ی ناصر فکوهی، تهران، نشر نی، چاپ سوم، ۱۳۸۲.

۵۰. خرد جاویدان: مجموعه مقالات همایش نقد تجدد از دیدگاه سنت‌گرایان معاصر، تهران، انتشارات موسسه تحقیقات و توسعه علوم انسانی، چاپ اول، ۱۳۸۲.

۵۱. فریتهوف شووان، گوهر و صدف عرفان اسلامی، ترجمه‌ی مینو حجت، تهران، دفتر پژوهش و نشر سهروردی، چاپ اول، ۱۳۸۱.

۵۲. ادگار مورن، هویت انسانی، ترجمه‌ی امیر نیک‌پی و فائزه محمدی، تهران، انتشارات قصیده‌سرا، چاپ اول، ۱۳۸۲.

۵۲. مهدی گلشنی، علم و دین و معنویت در آستانه قرن بیست‌ویکم، تهران، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، چاپ اول، ۱۳۷۹.

۵۳. عبدا العروی، اسلام و مدرنیته، ترجمه‌ی امیر رضایی، تهران، قصیده‌سرا، چاپ اول، ۱۳۸۱.

۵۴. محمد سعید عشماوی، اسلام‌گرایی یا اسلام؟، ترجمه‌ی امیر رضایی، تهران، قصیده‌سرا، چاپ اول، ۱۳۸۲.

۵۵. عبدوفیلالی انصاری، اسلام و لاییسیته، ترجمه‌ی امیر رضایی، تهران، قصیده‌سرا، چاپ اول، ۱۳۸۰.

۵۶. محمد هاشم کمالی، آزادی بیان در اسلام، ترجمه‌ی محمد سعید حنایی کاشانی، تهران، قصیده‌سرا، چاپ اول، ۱۳۸۱.

۵۷. علی عبدالرزاق، اسلام و مبانی قدرت، ترجمه‌ی امیر رضایی، تهران، قصیده‌سرا، چاپ اول، ۱۳۸۰.

۵۸. هاشم رضی، حکمت خسروانی، تهران، انتشارات بهجت، چاپ دوم، ۱۳۸۰.

۵۹. جان بی‌ناس، تاریخ جامع ادیان، ترجمه‌ی علی اصغر حکمت، تهران، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ سیزدهم، ۱۳۸۲.

۶۰. آن‌شپرد، مبانی فلسفه هنر، ترجمه‌ی علی رامین، تهران، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ سوم، ۱۳۸۲.

۶۱. لارنس کهون، از مدرنیسم تا پست‌مدرنیسم، ویراستار فارسی عبدالکریم رشیدیان، تهران، نشر نی، ۱۳۸۱.

۶۲. هوبرت شلایشرت، شگردها، امکان‌ها و محدودیت‌های بحث با بنیادگرایان (درآمدی بر روشنگری)، ترجمه‌ی محمدرضا نیکفر، تهران، طرح نو، چاپ اول، ۱۳۸۰.

۶۳. هوبرت ریوز، ژاک ریس، ایوکوپنس، اریک دوگرولیه، منشأ عالم، حیات، انسان و زبان، ترجمه‌ی جلال الدین رفیع‌فر، تهران، موسسه انتشارات آگاه، چاپ اول، ۱۳۸۱.

۶۴. مایکل پترسون، ویلیام هاسکر، بروس رایشنباخ، دیوید بازینجر، عقل و اعتقاد دینی درآمدی بر فلسفه دین، ترجمه‌ی احمد نراقی، تهران، طرح نو، چاپ اول، ۱۳۷۶.

۶۵. نینیان اسمارت، وینگ زای‌چان، شلوموپینز، سه سنت فلسفی گزارشی از فلسفه‌های هندی، چینی و یهودی، ترجمه‌ی ابوالفضل محمودی، قم، مرکز انتشارات دفتر تبلیغات اسلامی، چاپ اول، ۱۳۷۸.

۶۶. رودلف اتو، مفهوم امر قدسی، ترجمه‌ی همایون همتی، تهران، انتشارات نقش جهان، چاپ اول، ۱۳۸۰.

۶۷. رامین جهانبگلو، موج چهارم، ترجمه‌ی منصور گودرزی، تهران، نشر نی، چاپ دوم، ۱۳۸۲.

۶۸. حناالفاخوری، خلیل‌الجر، تاریخ فلسفه در جهان اسلام، ترجمه‌ی عبدالمحمد آیتی، تهران، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ چهارم، ۱۳۷۳.

۶۹. ارنست کاسیرر، فلسفه روشنگری، ترجمه‌ی یدا موقن، تهران، انتشارات نیلوفر، چاپ اول، ۱۳۷۰.

۷۰. پی‌یرانسار، ایدئولوژی‌ها کشمکش‌ها و قدرت، ترجمه‌ی مجید شریف، تهران، قصیده‌سرا، چاپ اول، ۱۳۸۱.

۷۱. ایمانوئل کانت، نقد قوه حکم، ترجمه‌ی عبدالکریم رشیدیان، تهران، نشر نی، چاپ اول، ۱۳۷۷.

۷۲. یوستوس هارتناک، نظریه شناخت کانت، ترجمه‌ی علی حقی، تهران، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ اول، ۱۳۷۶.

۷۳. عبدالحسین زرین‌کوب، در قلمرو وجدان، تهران، انتشارات سروش، چاپ دوم، ۱۳۷۵.

۷۴. نجف دریابندری، افسانه اسطوره، تهران، نشر کارنامه، چاپ اول، ۱۳۸۰.

۷۵. فردریش نیچه، فلسفه، معرفت و حقیقت، ترجمه‌ی مراد فرهادپور، تهران، انتشارات هرمس، چاپ اول، ۱۳۸۰.

‌مقالات‌

۱. سیدحسین نصر، اسلام سنتی، ترجمه‌ی نورا قیصری، پژوهشنامه متین، سال دوم، شماره هشتم، پاییز ۱۳۷۹.

۲. سیدحسین نصر، معنویت و علم؛ همگرایی یا واگرایی؟، ترجمه‌ی فروزان راسخی، نقد و نظر، سال پنجم، شماره سوم و چهارم، تابستان و پاییز ۱۳۷۸.

۳. سیدحسین نصر، دین و بحران زیست محیطی، ترجمه‌ی محسن مدیرشانه‌چی، نقد و نظر، سال پنجم، شماره اول و دوم، زمستان و بهار -۱۳۷۷ ۱۳۷۸.

۴. سیدحسین نصر، انسان و طبیعت؛ بحران معنوی انسان متجدد، ترجمه‌ی احمدرضا جلیلی، نقد و نظر، سال چهارم، شماره سوم و چهارم، تابستان و پاییز ۱۳۷۷.

۵. سیدحسین نصر، پیوند فلسفه و عرفان در جهان اسلام، ترجمه‌ی مسعود صادقی علی‌آبادی، پژوهشنامه متین، سال دوم، شماره هفتم، تابستان ۱۳۷۹.

۶. دیوید بی‌بورل، الهیات فلسفی اسلامی (نقدی بر کتاب معرفت و معنویت سیدحسین نصر)، ترجمه‌ی سیاوش جمادی، سروش اندیشه، سال دوم، شماره پنجم، بهار ۱۳۸۲.

۷. آشوک. ک. گانگادین، در جستجوی دانش عام و جهانی، ترجمه‌ی سیاوش جمادی به انضمام پاسخ سیدحسین نصر، سروش اندیشه، سال اول، شماره اول، زمستان ۱۳۸۰.

۸. الیوت دیوتش، فلسفه هنر سیدحسین نصر، ترجمه‌ی امیر مازیار، سال اول، شماره دوم، بهار ۱۳۸۱.

۹. سیدحسین نصر، سنت، هنر، معنویت، ترجمه‌ی امیر مازیار، سروش اندیشه، سال اول، شماره دوم، بهار ۱۳۸۱.

۱۰. سیدحسین نصر، مبادی مابعدالطبیعی و تلقی اسلامی در مقوله مدارا و عدم مدارا، ترجمه‌ی هومن پناهنده، کیان، سال هشتم، شماره ۴۵، بهمن – اسفند ۱۳۷۷.

۱۱. سیدحسین نصر، جهان‌بینی اسلامی و علم جدید، ترجمه‌ی ضیأ تاج‌الدین، نامه فرهنگ، سال هشتم، شماره دوم، تابستان، ۱۳۷۷.

۱۲. سیدحسین نصر، روابط میان ادیان در سایه بحران‌های پیرامونی، باور، دوره جدید، شماره پنجم، ۱۸ خرداد ۱۳۸۱.

۱۳. اسلام، بنیادگرایی و دموکراسی، گفت‌وگو با دکتر سیدحسین نصر، روزنامه همشهری ۱۸،۱۹،۲۰ خرداد ۱۳۸۲.

۱۴. گفت‌وشنود شیوا کاویانی با سیدحسین نصر، کلک، شماره ۴۳ و ۴۴، ۱۳۷۲.

۱۵. سیدحسین نصر، ایران و سرنوشت فلسفه اسلامی، جاویدان خرد، ش اول، سال اول، ۱۳۵۴.

۱۶. سیدحسین نصر، وحدت روح و کثرت تجلیلات آن، جاویدان خرد، ش اول، سال دوم، ۲۵۳۵.

۱۷. سیدحسین نصر، هنری کربن زندگی و آثار غریب غرب در طلب نور شرق، جاویدان خرد، ش اول، سال سوم، ۲۵۳۶.

۱۸. سیدحسین نصر، حکمت الهی و شعر و منطق در مشرق زمین، جاویدان خرد، ش دوم، سال سوم، ۲۵۳۶.

۱۹. گفت‌وگو با سیدحسین نصر، موقعیت فلسفه اسلامی، روزنامه همشهری، ۱۲ مرداد ۱۳۸۲.

۲۰. گفت‌وگو رامین جهانبگلو با سیدحسین نصر، ترجمه‌ی محمود عبدازاده، پل فیروزه، سال دوم، شماره پنجم، پاییز۱۳۸۱.

خلاصه

این مقاله به بررسی آراء فیلسوفان در باره هنر و زیبایی می پردازد. از جمله این تعاریف، نظریه باز نمایی یا نظریه تقلید representation است، معتقدین به این نظریه می گویند، هنر تقلید و محاکات عالم خارج است و می کوشند تا همه رسانه ها و آثار هنری را به گونه أی با این نظریه تفسیر کنند. نظریه دیگر، نگرش فرانمایی یا Experssionism است. این نظریه آثار هنری را برآمده از عواطف و احساسات هنرمند و بازتاب روحیه او تلقی می کند. نگرش سوم نظریه شکل گرایی یا فرمالیسم (Formalism) است و معتقد است که هنر مبتنی بر چارچوبه ها، قالبها و ویژگی های ساختاری است که در هر یک از رسانه ها و آثار هنری وجود دارد. نظریه چهارم تلفیقی از نظریه اول و دوم می باشد و می کوشد تا همه انواع هنر را به میزانی برخوردار از هر دو نظریه باز نمایی و فرانمایی تفسیر کند و نظریه پنجم نظریه چند ساحتی از هنر است که با الهام از نظریه ی شباهت خانوادگی ویتگنشتاین و جایگزینی معنا ( Meaing) به جای تعریف (Difinition) به جایگزینی و رجحان این نظریه بر دیگر نظریه ها تاکید می ورزد.

مقدمه

یکی از دشوار ترین امور در علوم، تعریف مفاهیم است . تعریف مفاهیم یا اصطلاح شناسی هر چند از مبادی تصوری تمامی علوم تلقی می گردد و ورود در مسائل هر علم اقتضاء می کند تا به اصطلاح شناسی ( ترمینولوژی/Terminology) و ریشه شناسی (اتیمولوژی/ (Etymology بپردازیم ، لکن دشواری کار تا حدی موجب شده است تا اندیشمندان کمتر به این مقوله بپردازند. اما با این وجود چون امتناع از این کار موجب می گردد تا رهپویان مسائل علم ، در فهم زبان علم دچار مشکل گردند، از اینرو اندیشمندان کوشیده اند تا حد مقدور به تعریف مفاهیم کلید ی و اصلی بپردازند.

درتاریخ اندیشه، ابن‌سینا از جمله‌ی نخستین کسانی است که به تعریف مفاهیم و اصطلاحات پرداخت و در کتاب «حدود» درخواست شاگردش جوزجانی را اجابت نمود و در این کتاب و علاوه بر آن در دانش نامه علائی به تعریف اصطلاحات منطقی و فلسفی پرداخت . ابن سینا آنچنان که ازکتاب «حدود » پیدا است، کاملاً به مشکل بودن تعریف، محدودیت‌ها و اقتضائات بحث واقف بود و در آنجا می‌گوید، من تنها می‌توانم به شرح اسم و توضیحات اجمالی پیرامون اصطلاحات بپردازم و کاری بیش از این از دست من بر نمی آید [۱].

با وجود آنکه ارائه تعریف از مفاهیم علوم، کاری بس توان فرسا است، اما این امر در حوزه تعریف هنر و زیبایی شناسی به مراتب دشوارتر و دیر یاب تر است، زیرا هنر در قلمرو علومی است که اقسام فراوانی دارد و علاوه بر عناصر عینی، عناصر ذهنی و درونی نیز در آن به شدت اثرگذار است. ما در این مقاله کوشش می کنیم تا با یک ارزیابی تطبیقی به تعریفی از هنر دست یابیم که همه اقسام هنر و همه رسانه های هنری را شامل شود.

رابطه هنر با صناعت

فیلسوفان هنر به طور معمول در آثار خود، به تعریف هنر (Art) و صنعت ( «تخنه»/ Techne) پرداخته و رابطه میان آن دو را بیان می نمایند. به طور مثال، صنعت در نزد افلاطون به همه مهارت هایی که ساخته می شود و یا انجام می شود، همچون نجاری، سیاستمداری و یا آثار هنری اطلاق می‌گردد۱ وی در رساله سوفیست صناعات را به اکتسابی و تولیدی تقسیم می‌کند و می‌گوید که صناعت تولید یا به تولید اشیاء واقعی می پردازد و یا به تولید صورت‌های محسوس یا خیالی.

از نظر او همه هنرهای بصری ، ادبی و یا هنرهای آمیخته با موسیقی، متعلق به طبقه‌أی عام-ترند که به آن صناعت گفته می‌شود. بنا براین صنعت به آن حرفه و فنی گویند که به تولید وساختن یک ابزار یا وسیله می پردازد و لزوماً در همه انواع آن جنبه زیبایی شناسی مورد توجه نیست، بر خلاف انواع هنر که به آن دسته از خلاقیت های بشری گفته می شود که علاوه بر جنبه ابزار سازی و فایده مندی ، جنبه زیبایی شناختی هم در آن مورد توجه است، به عنوان مثال ساختن یک خانه یا گچ بری سنتی در عین حال که به جهت فایده مندی و جنبه تولیدی مورد توجه اند ولی در عین حال از جنبه زیبایی شناسی هم ارزشمند هستند بنا براین هم تعریف صنعت و هم تعریف هنر در باره آنها صادق است.

بندتوکروچه ، هنر شناس برجسته معتقد است، اصطلاحاتی همچون شهود، دید، تماشا، تخیل، وهم، تصور اشکال، تجسم و امثال آنها الفاظی تقریباً مترادف هستند، که همیشه در باره هنر بکار میرود۲. و این مفاهیم که بیشتر جنبه ذوقی و زیبایی شناختی دارند، کاربرد ذوق، عاطفه و احساس را در آثار هنری آشکار می سازند.

البته گاهی اصطلاحات هنر فقط محدود به هنر های دیداری (Visual Arts)است و گاه هم در مفهوم انگیزشی ( Persuasive) به کار می رود که در این صورت شامل آثاری می شود که در زمره هنرهای خوبند.۳ اما بهر ترتیب ، یک اثر هنری یک اثر ساخته شده دست بشری است که با یک پدیده طبیعی تفاوت دارد . به عنوان مثال یک گل یا غروب آفتاب از جنبه زیبایی شناسی زیباست اما به آن اثر هنری نمی گویند، چون در طبیعت بدون آنکه بشر در آنها دخالتی داشته باشد ، وجود دارند اما یک مجسمه ، نقاشی، خانه، دیوارگچ بری شده هر چند از نمونه های طبیعی خود زیباتر نباشند اما به آنها اثر هنری گویند چون مخلوق دست بشر هستند.

رابطه هنر و زیبایی

هنر پژوهان معتقدند نخستین بار آلکساندر باومگارتن۱ در سال ۱۷۵۰کتابی را با نام «زیبایی شناسی / استتیک = Aesthetic» بکار برد و به تدریج واژه زیبایی شناسی در قرن نوزدهم دلالتی وسیع تر یافت و به فلسفه ذوق، نظریه هنرهای زیبا و علم زیبایی اطلاق گردید و در دوران اخیر هم زیبایی شناسی / استتیک اغلب با فلسفه هنر برابر دانسته شده است۲.

پرسش از زیبایی از دیر باز میان فیلسوفان مطرح بوده و کوشش نموده اند تا به تعریف آن پرداخته و معنای آن را از معنای هنر تفکیک سازند به عنوان مثال ، افلاطون در رساله مهمانی به توصیف زیبایی می پردازد و می گوید :

« انسانی که عشق ( اروس) به زیبایی در دلش راه یافته است ، از زیبایی جسم به زیبایی روح و سپس به زیبایی نهادها و قوانین و خود علوم و بالاخره به عشق به خود زیبایی می رسد۳»

و یا جان هاسپرس در تعریف زیبایی شناسی/ استتیک و تفاوت آن با هنر می گوید:

« زیبایی شناسی ( Aesthetics) شاخه أی از فلسفه است که از تحلیل مفاهیم و راه حل مسائل بحث می کند که از تامل در خصوص موضوعات، ادراک زیبایی شناختی بر می خیزد، موضوعات ادراک زیبایی شناختی نیز شامل تمامی اشیایی است که موضوع تجربه ی زیباشناختی قرار می گیرد »۴

همچنین والتر استیس در بیان و توصیف هنر می گوید: « به جای آنکه دنبال کنیم هنر چیست، بهتر است ببینیم که هنر چه چیزی نیست، یعنی فرق آن را با دیگر امور مشخص کنیم و از این راه به تعریف و معنای هنر دست پیدا کنیم. مثلاً هنر با اخلاق تفاوت دارد، زیرا اخلاق در رابطه با عمل انسان است اما هنر در رابطه با تولید است، همچنین اخلاق شامل خود عمل می شود اما هنر شامل محصول و نتیجه عمل است. از اینرو ذهن، عواطف، احساسات و اموری از این دست، چون بخشی از خود عمل است بنا براین در اخلاق اهمیت دارند، اما در هنر تنها این مهم است که خود اثر هنری خوب از آب در آید.»۵

رابطه اثر هنری با فعالیت و تولید موجودات در طبیعت این است که هر چند هم اثر هنری و هم موجودات طبیعی آفریده می شوند، اما موجودات آلی همچون انسان، حیوان یا گیاه همنوع خود را می آفرینند اما هنرمند چیزی همچون تصویر یا مجسمه را می آفریند که کاملاً متفاوت از خودش است. هنرمند کار طبیعت را تکمیل می کند و یا یک چیز جدید را می آفریند و یا اینکه دنیایی خیالی را که نسخه برداری از عالم واقعیت است، به وجود می آورد. در مورد نخست هنرمند همچون پزشکی که به سلامت جسم کمک می کند و سلامتی را به وجود می آورد، به خلق و آفرینش یک اثر جدید دست می زند و در مورد دوم هنر های زیبا Fin arts)) و یا به تعبیر ارسطو هنرهای تقلیدی (Imitative arts) به وجود می آیند.

حوزه زیبایی به مراتب از حوزه هنر گسترده‌تر است ، همانطور که اشاره شد ، هنر به آثاری گفته می‌شود که ساخته و پرداخته دست بشر باشد و هر چند که زیبایی یکی از عناصر قابل توجه آثار هنری است، اما زیبایی محدود به آثار هنری نمی‌شود و علاوه بر آثار هنری، برای آثار طبیعی هم قابل استفاده است، به عنوان مثال همانطور که یک مجسمه یا نقاشی را زیبا می دانیم، همچنین ممکن است یک گل ،‌جنگل و یا کوه را هم زیبا بدانیم ، بنابراین قلمرو زیبایی شناسی / استتیک از قلمرو هنر وسیع تر است و زیبایی های طبیعی را هم شامل می گردد، زیرا زیبایی محدود به مصنوعات بشری نیست. ارسطو در تعریف زیبایی می گوید:

« یک شی زیبا ( Kalliste) یا یک مخلوق زنده یا هر ساختار دارای اجزائی ، نه تنها باید ترتیب منظمی از اجزاء داشته باشد، بلکه باید اندازه أی داشته باشد که عارضی نباشد.»[۳]

که با این تعریف پاره أی از پدیده های طبیعی هم زیبا هستند و زیبایی محدود به هنر نیست . همچنین نیچه در تعریف زیبایی می گوید:

«هدف داوری زیبایی شناختی دقیقاً بیان همین حالات روحی است …می توان در باره زیبایی به معنای مشخص به طور عینی ، داوری کرد. زیرا زیبایی یک امر مطلقاً ذهنی است ، زیبایی یک شیی نیست بلکه فقط حالتی در درون ما است »[۴]

و یا هیوم در تعریف زیبایی همانند نیچه معتقد است:

« زیبایی کیفیتی در خود اشیاء نیست بلکه در ذهنی است که آن اشیاء را نظاره می کند»[۵]

و یا کانت می گوید:

« زیبا آن چنان چیزی است که بی مفهوم به تصور آید ، مثل موقعی که انسان بدون کمک مفاهیم احساس شادی می کند، پس زیبا از سنخ همین حس کردنهای بی واسطه و بدون کمک مفاهیم است اما مثل احکام منطقی دارای اصول و قواعد ابژکتیو نیست. »[۶]

همچنین والتر استیس در تعریف زیبایی می گوید:

« زیبایی، درخشش مطلق از خلال واسطه حسی است، مطلقی که در این میان پرتو می افشاند. همان معنی است و واسطه مادئی که مطلق از خلال آن می درخشد، کالبد مادی است.»[۷]

پس اگر زیبایی را همچون نیچه و هیوم حالت درونی و یک امر مطلق بدانیم و یا مثل ارسطو زیبایی را برآمده از تناسب، اندازه و هارمونی موجود در یک اثر یا پدیده طبیعی بدانیم و یا همچون کانت، اصل زیبایی شناسی را متکی بر حس بدانیم نه بر مفهوم ، باز هم قلمرو زیبایی وسیع تر از قلمرو هنر خواهد بود و با تمام این تعاریف، باز زیبایی دارای قلمروی گسترده تر از هنر خواهد بود.

تقسیم بندی مفاهیم

در یک تقسیم بندی کلان و مهم در مباحث تحلیل زبانی و معرفت شناسی، می توان گفت ، مفاهیم به سه بخش تقسیم می گردند:

۱- مفاهیم ذهنی subjective conceptes))

۲- مفاهیم عینی ( objective conceptes )

۳- مفاهیم آمیخته (( mixed concepte[8]

کلیه مفاهیم و اصطلاحات موجود در علوم ، بنا بر این تعریف یا مفاهیم ذهنی و درونی هستند (subjective conceptes)که در عالم خارج ، دارای وجود و حقیقت عینی نیستند ، همچون مفاهیم روان شناسی و عاطفی مانند: ترس، یأس، امید، شادی و غم و یا مفاهیم عینی هستند که در عالم خارج دارای تحقق عینی می باشند و احساس ، نگرش و سلیقه‌های ما دخالتی در تعریف آنها ندارند (objective conceptes)، مانند میز، دیوار،کتاب و دیگر اشیاء خارجی و یا اینکه مفاهیمی هستند که متأثر از هر دو جنبه خصوصیات شخصی و فردی و ویژگی های خارجی می باشند که از جمله این مفاهیم می‌توان به مفهوم زیبایی، زشتی، خوبی، بدی و یا تعریف هنر اشاره کرد.(mixed conceptes ) .در این مفاهیم هم منشا خارجی مورد توجه است و هم اینکه فاعل شناساء در شناخت و تحقق آن دخالت دارند، به طوری که این مفاهیم با وجود انسان معنا پیدا می کند و بدون انسان تحقق ندارد از اینرو به نظر می رسد مفاهیمی که متعلق به حوزه سوم می باشند به مراتب بیشتر از دو حوزه اول و دوم باشند ،زیرا در غالب تعاریف و مفاهیم ، علاوه بر وجود عینی و خارجی اشیاء ، ذهن، توانایی ها، سلیقه ها و ذوق انسان هم دخالت دارد.

حال ما در اینجا با توجه به دشواری و پیچیدگی بحث می کوشیم تا نظریه های معروف در باره هنر را مطرح سازیم و به ارزیابی تطبیقی میان آنها بپردازیم.

۱- نظریه باز نمایی

یکی از نظریه های معروف در تعریف هنر ، نظریه باز نمایی / نسخه برداری (representation) یا نظریه عینی است که در نزد پاره أی از فیلسوفان کهن ، گاه با مفاهیمی همچون محاکات یا تقلید شناخته می شود. ارسطو لفظی را که به یونانی برای این منظور بکار برده است کلمه ((mimesis است که بنا به نظر مترجمین آثار او، آقایان عبدالحسین زرین کوب در کتاب «فن شعر » و فتح الله مجتبائی درکتاب « هنرشاعری»، به معنای محاکات و تقلید است.[۹]

قائلین به این نظریه معتقدند، زیبایی یکی از صفات عینی موجودات است و ذهن انسان به کمک قواعد و اصول معینی آن را درک می کند. در واقع هنرمند می کوشد تا در اثر هنری خویش به ترسیم و تصویر این واقعیت عینی بپردازد[۱۰]، و از واقعیت نسخه برداری کند و در برابر دید مخاطبان به نمایش بگذارد.بنا بر این نظریه رسالت هنرمند این است تا به بیان واقعیت بپردازد، نه آنکه به ذهن ، توهم، عاطفه و یا خیال خویش بسنده کند.

در بعضی از ادوار تاریخ هنر، پاره أی از زیبایی شناسان و اهل هنر معتقد بودند که هنرمند باید از طبیعت به مثابه یک عکس تقلید کند، حتی در موسیقی نیز بر این باور بودند که هنرمند می خواهد از صدا و آواز موجود در طبیعت عکس برداری و نسخه برداری کند. امیل زولا رمان نویس فرانسوی در کتاب خود « رمان تجربی» ( Le Roman experimental ) بیان می کند که هنر باید تکرار تمام عیاری از واقعیت باشد و این نظر پس از او توسط نقاشانی که بر علیه رمانتیسم به پا خاستند، ترویج شد.[۱۱]

از نخستین فیلسوفانی که هنر را تقلید یا محاکات معرفی کرد ، افلاطون بود. ریشه نظریه باز نمایی ( (representationرا باید در روند تاریخی آن ، درنظریه تقلید ( میمه زیس/ mimesis ) افلاطون به ویژه در ضمن تفکر فلسفی او مبنی بر عالم مثال یا ایده مورد توجه قرار داد. وی معتقد بود که همه ی اشیاء مخلوق ، بهره مند از صور نوعیه یا صورت های جاودانه شان هستند و هر چه در این عالم به چشم می آید تقلیدی از عالم بالا یا مثال می باشد. از اینرو تمامی موجودات عالم ماده در یک مرتبه از تقلید عالم برتر یعنی عالم مثال قرار دارند، وی حتی نقاشی ها، اشعار نمایشی و آواز ها را به معنای دقیق تقلیدات می نامد[۱۲]. از طرف دیگر افلاطون هنرمند را در مرتبه ی دوم از بیان حقیقت قرار می دهد که تقلیدگر و نسخه بردار از حقیقت است، و هنر از نظر او در پایین ترین مرتبه از مراتب چهار گانه شناخت « آیکازیا = Eikasia = خیال» جای می گیرد و اثر هنری که زیبایی را مجسم می کند، نوعی نسبت مستقیم با صورت مثالی دارد.

از نظر افلاطون کیفیات در عالم معقولات، دارای صور مثالی ( فرمهای ایدئال/ Ideal Forms) هستند که مصداقهای جها ن تجربه حسی چیزی جز نسخه بدل یا تصویر آنها نیست، وی سه سطح نسخه برداری را شرح می دهد ، نخست مثال تختخواب، سپس تختخوابی که به وسیله نجار ساخته می شود و در مرحله سوم بر همین قیاس تختخواب نقاشی شده ، که آن در سطح فروتری قرار دارد و دارای حقیقت کمتری است. حتی در قرن پانزدهم و شانزدهم میلادی ، پاره أی از بزرگترین متفکران این دوره ، همچون مارسیلیو فیچنیو، که مترجم آثار افلاطون و افلوطین بود، در اثر معروفش ( Theologia Platonic/ الاهیات افلاطونی ) به پاره أی از مفاهیم اصلی زیبایی شناسی یونانیان و قدیس آگوستین می پردازد و یکی از اصیل ترین اندیشه هایش نظریه أی است که مبتنی بر رساله فیدون افلاطون است، به نظر او نفس با غوطه ور شدن و نظاره ی مثل افلاطونی تا اندازه أی از بدن جدا شده و با دیدن و تصویر برداری از عالم مثال، به تجربه أی از زیبایی نائل می گردد.[۱۳]

همچنین گفته شده که علاقه به نظر بازنمایی و محاکات اساس نظریه ی هنر های زیبا در دوره رنسانس است و این امر به ویژه در موسیقی خود را نشان داد. حتی عقل گرایان جدید در زیباشناسی ، کوشش نمودند تا قواعد آثار هنری و نقد هنری را از یک اصل متعارف و بدیهی استنتاج کنند، به این خاطر این اصل را که هنر تقلید طبیعت است، معیار قرار دادند.[۱۴] همچنین باومگارتن در کتاب ناتمام زیبایی شناسی خود ، اصل اساسی کتاب خویش را تقلید از طبیعت بیان می کند و این اصل بنیاد اثر پرنفوذ « آبه شارل باتو» با عنوان (Les Beaux Arts reduits a un meme principe) و اساس کار دالامبر برای طبقه بندی مهم هنر های زیبا در دایرهٔ المعارف است.[۱۵]

همچنین ارسطو هم در باب تقلید، در رساله فن شعر یا بوطیقا ( poetics) می گوید ، فن شعر یک نوع از ابداع تقلید است و آن را به طور مستقیم محاکات و باز نمود اشیاء یا وقایع می داند. وی می‌گوید ، هنرتقلیدی تقسیم می‌شود به : ۱-هنر تقلید نمودهای بصری با رنگ و طرح.۲- هنر تقلید عمل انسان (praxis) از طریق شعر، آواز و رقص .

ارسطو از دو گونه شعر سخن می‌گوید: ۱- شعر نمایشی ( تراژیک یا کمیک) و ۲- شعر حماسی که تمایز آن از کمدی به واسطه اعمال متینی است که تقلید می کند. وی همچنین معتقد است، که تراژدی به دو انگیزه به وجود آمده ، که یکی از آن دو تقلید فطری است.[۱۶]

اما فرق ارسطو با افلاطون این است که ارسطو به مانند استاد خویش کار هنرمند را یک تقلید صرف و نسخه برداری از طبیعت نمی داند، بلکه کار هنرمند را علاوه بر تقلید از عالم خارج، یک نوع خلق و آفرینش بر اساس ذهن و اندیشه او هم می داند، به این صورت که وی در عین حال که از عالم طبیعت تقلید می کند اما از آن فراتر می رود و آنچه را که در طبیعت و عالم خارج نیست، متحقق می سازد. از اینرو ارسطو در فن شعر می گوید که باید هنر نقاشان توانا را سرمشق قرار داد زیرا آنان در عین حال که طرح دقیق چهره افراد را همچون صورت واقعی آنان ترسیم می کنند اما یک قدم پا فراتر می نهند و آنان را زیباتر هم جلوه می دهند « پس باید هنر صورتگران توانا را سرمشق قرار داد. زیرا که ایشان طرح دقیق چهره اشخاص را چنان بر صفحه می آورند که با وجود همانندی و شباهت با اصل، زیباتر از آنست.»[۱۷] یعنی نقاشان هم به واقعیت و تقلید از آن می پردازند و هم عناصر ذهنی و درونی خویش را دخالت می دهند. به همین دلیل ارسطو شاعری را نسبت به تاریخ نگاری، کاری فلسفی تر می داند، زیرا مورخ آنچه را که رخ داده، به طور کامل و بدون دخل و تصرف نقل می کند و از مورخ منصف انتظار می رود تا رخدادهای تاریخی را بدون کم و کاست، آنچنان که به وقوع پیوسته، برأی مخاطبان خود نقل کند، اما از شاعر انتظار نمی رود تا به نقل عالم خارج بپردازد « وظیفه شاعر ذکر اموری که واقع شده اند نیست »[۱۸] بلکه او از ذهن و فکر خویش الهام می گیرد و احتمالات ممکن اما ذهنی در تحقق یافتن یک پدیده را در اثر خویش نقل می کند « فرق میان شاعر و مورخ در آن نیست که یکی به نظم سخن می گوید و دیگری به نثر، فرق در اینست که مورخ از اموری که واقع شده اند سخن می گوید و شاعر از اموری که وقوعشان ممکن می نمود.»[۱۹] از این رو هنرمند به ترسیم دنیای درونی و تخیلی خویش که با عالم خارج و طبیعت هم ارتباط دارد، می پردازد. بنا براین از نظر ارسطو کار هنرمند، صرفاً تقلید از طبیعت آنچنان که مورد نظر افلاطون بود، نمی باشد بلکه برداشت ذهنی هنرمند در اثر او تاثیر می گذارد. گاه هنرمند برتر از طبیعت و گاه هم دون طبیعت به تصویر اثر هنری خویش می پردازد. به این خاطر شعر نمایشی، تراژدی یا کمدی، تجلی امری فراتر از طبیعت است، زیرا تراژدی واقعیت را پائین تر از آنچه که در واقعیت است نشان می دهد و کمدی واقعیت را بالاتر و بهتر از آنچه که درنمونه خارجی آن است، جلوه گر می سازد.

تئودور گمپرتس معتقد است که اگر بتوان برای آفرینش آثار هنری به سه مبدأ قائل شد مثل لذت بردن از زیبایی، اشتیاق به گشادن عقده های دل و روح و اشتیاق به شکل بخشی یا تقلید، ارسطو تنها مبدأ سوم را که اشتیاق به تقلید است به تفصیل مورد بررسی قرار می دهد و مبدأ دوم را مسکوت می گذارد و در باره مفهوم زیبایی همچون افلاطون می اندیشد.[۲۰] ارسطو در باره تقلید دقیق و کامل از طبیعت می گوید: « شاعر باید مانند چهره سازان استاد، تصویری شبیه اصل بسازد و در عین حال به آن زیبایی ببخشد»[۲۱]وی به سخن سوفوکلس استناد می کند که گفته بود « من آدمیان را چنانکه باید باشند نشان می دهم[۲۲]».

ارسطو در فن شعر احساس موسیقی و آهنگ را در زمره عوامل آفرینش هنری و لذت بردن از هنر می شمارد و بر غریزه تقلید یا عنصر تقلید در آفرینش هنری اصرار می ورزد، به طوری که بعضی از ارسطو شناسان معاصر معتقدند که تکیه انحصاری به تقلید، موجب تنگی افق دید او در زیبایی شناسی شده است.

تئودور گمپرتس می گوید، گاهی ارسطو در مسئله تقلید از واقعیت دچار تناقض هم شده است زیرا ارسطو در جواب کسی که به زوکسیس (zeuxis) ایراد گرفته که « او آدمیان را چنان مصور کرده که ممکن نیست در واقع چنان باشند» پاسخ می دهد « همین بهتر است زیرا ایده آل باید بر واقعیت تفوق داشته باشد» و در اینجا ارسطو برتر، کامل تر وزیباتر را مرجح می شمارد، هر چند که برای این برتری استدلالی هم ارائه نمی دهد و از طرف دیگر هدف نهائی هنرمند را تقلید مطابق با اصل می داند.[۲۳]و این تقلید از اصل با تفوق ایده آل بر واقعیت، متناقض می باشد و تا حدی تداعی گر سخن افلاطون است.

۲-نظریه فرانمایی

یکی از نگرش های موجود در باره هنر، نظریه فرانمایی (Expressionism) است. این نگرش هنر را یک نوع فرافکنی و بازتاب عواطف، احساسات و امیال درونی هنرمند می داند، که این ابراز احساسات و شور درونی با رسانه ها و ابزار متفاوت رخ می نمایاند. تی . اس الیوت شاعر و منتقد انگلیسی، هنرمند را بیانگر عواطف می پنداشت[۲۴]. در واقع هنرمند با اثر هنری، عناصر ذهنی و شور وشوق درونی خویش را به ظهور می رساند و در معرض دید دیگران قرار می دهد. از مدافعان نظریه فرانمایی، افرادی همچون تولستوی، کروچه و کالینگوود را می توان نام برد.

از نظر کالینگوود هنر فرانمایی در سطح تخیل است که هنرمند با استفاده از قوه تخیل به بیان حالت و احساس خود می پردازد، او معتقد است ، هر چه فرانمود یا بیان حالت نباشد، هنر نیست. وی معتقد است در قدم نخست، داده های خام احساس و ادراک، دریافت می شوند و عواطف را احساس می کنیم اما به طور کامل از آن آگاه نیستیم، سپس ممکن است، آن عواطف و احساسات به طور غیر ارادی همچون تغییرات فیزیولوژیستی، فرانمود روانی ( Psychical Expression) داشته باشند. پس از این مرحله، فرانمود تخیلی ( Imaginative Expression) می یابند که ارادی است و کالینگوود از آن به تخیل تعبیر می کند اما کروچه آن را شهود می نامد، در این مرحله است که هنر خود را نمایان می سازد. در واقع اثر هنری برآمده و محصول بروز یافتن قوه تخیل و امری ارادی است، از اینرو کالینگوود هنر را فرانمایی در سطح تخیل می داند که هنرمند با استفاده از قوه خیال خویش به خلق اثر هنری می پردازد و عواطف و احساسات خود را آشکار می سازد.[۲۵]

همچنین تولستوی که از معتقدین به نظریه فرانمایی است، هنر را سرایت دادن و اشاعه احساس می داند که آثار هنری در این میان نقش واسطه و میانجی را ایفا می کنند و میان هنرمند و مخاطب ارتباط برقرار می کند. تولستوی بر خلاف سبک کلاسیک هنر را از شناخت و فعالیت عقلی و تا حدی آگاهانه جدا می کند و به بروز احساس و عاطفه می اندیشد، وی معتقد است که اگر هنرمند دارای صمیمیت باشد، می تواند به بیان روشن احساسات و عواطف خود بپردازد و با موفقیت بر مخاطبان خود اثر ژرف بگذارد. وی تا حدی در این فرانمایی عواطف و احساسات درونی از مفاهیم اخلاقی و ارزشی استفاده می کند، و بر این باور است که پاره ای از احساس های ما برای انتقال یافتن به وسیله هنر شایستگی کمتری را دارا هستند که از جمله آنها انتقال احساس غرور، میل جنسی و ناخرسندی از زندگی می باشد.[۲۶]

بندتو کروچه که نظریه‌ی او دارای معروفیت هم می‌باشد، از دیگر معتقدان به نظریه فرانمایی است، وی در باره زیبایی معتقد است، زیبایی همان شهود یا مکاشفه و داشتن تصویر درونی از یک پدیده حسی یا ذهنی است، چیزی که خاصیت به هم پیوستگی و وحدت به شهود می بخشد، همان عاطفه است، شهود در حقیقت از آن جهت شهود است که عاطفه ای را مجسم می کند، وی معتقد است ، آن چیزی که به هنر لطافت آسمانی می بخشد، صورت ذهنی نیست، بلکه عاطفه است. به نظر او، هنر کشمکش عواطف است، بنا براین بیان هنری که با ابزار هنری تحقق می یابد، تجلی بخش آن عاطفه، شور و شوق و اشتیاق درونی است، که هنرمند را به سوی خلق اثر هنری می کشاند و پیش از آنکه رنگ و بوم، آهن، آجر و گچ برای نقاش یا معمار مهم باشد، طرحی که به ذهن او می آید و زائیده عواطف و احساسات او است،اهمیت دارد.[۲۷]به همین جهت افرادی همچون کروچه که هنر را فرانمایی می دانند، زیبایی هنر را به خاطر ساختار اثر هنری نمی دانند، بلکه از نظر آنان زیبایی را نباید محدود و محصور در چارچوبه های فرم و ساخت سبک هنری نمود و چه بسا یک اثر هنری با گریز از روال عادی هم زیبایی داشته باشد و در واقع هر اثری زیبایی خاص خود را داراست.

رومانتیست‌ها که قائل به فرانمایی هستند، معتقدند اگر روی سخن هنر با دل نباشد، هر قدر هم که مملو از تصورات روشن باشد از آن چیزی حاصل نمی شود. هنر تشخیص شهودی زیبایی است، آنچه آنان از هنر توقع دارند، رها نمودن احساسات با آزادی و شدت تمام است تا بتواند محبت، کینه، غم و شادی و تمامی احساسات درونی خود را آشکار سازد.[۲۸] در برابر سبک رومانتیک، سبک کلاسیک قرار دارد، که خواهان روحی آرام، تصویر زیبا، تعادل و سنجش متناسب میان عناصر و تجسم موضوعات هستند. کروچه از جمله کسانی است که تفکر رومانتیک و کلاسیک ، هر دو را در تئوری خویش تضمین نموده است. وی معتقد است، این دو با هم می توانند نظریه هنر را تفسیر کنند، از طرفی مکتب رومانتیسم مبتنی بر اشتیاق و ابراز احساسات شدید است و از طرفی دیگر مکتب کلاسیسم مبتنی بر صورت زیبا و تجسم آن تصویر ذهنی معقول و روح آرام است،کروچه می گوید هنر برای بیان شهودات درونی هم نیازمند عاطفه و اشتیاق درونی است و هم نیازمند تجسم می باشد، در واقع هنر نیازمند یک طرح منسجم می باشد و خلاقیت هنری زائیده یک حالت روحی یا نتیجه یک محرک درونی است که بر اثر آن، تصورات یکی پس از دیگری ظاهر می شوند.[۲۹]

۳- نظریه شکل گرایی یا فرمالیسم

یکی از نظریه ها در باره زیبایی، هنر و نقد و بررسی آثار هنری، نظریه شکل گرایی یا فرمالیسم (Formalism) است. این نگرش بر اساس ویژگی های فرمی ( Formal Features) شکل گرفته است، به این صورت که در کلیه اشکال هنر، ویژگی ها و خصوصیاتی وجود دارد که به عنوان قالب، چارچوبه و معیار شناخته می شوند، مثلاً یک نوازنده موسیقی کوشش می کند تا گام های موسیقی و نت های یاد گرفته را هنگام نواختن رعایت کند، و در واقع آموختن موسیقی، به معنای رعایت آن گام هاست. موسیقی هنری است که ویژگی های فرمی در آن اهمیت مضاعفی دارد و گاه زیبایی در کیفیات فرمی، ارزش گذاری می شود و به واسطه آنها آثار، امتیازبندی می شوند.

در هنر های بصری یا دیداری (visual arts)ویژگی های فرمی حائز اهمیت است، عناصری همچون توازن، تناسب، پرسپکتیو ( ژرفا نگری)، هماهنگی رنگ‌ها، خطوط و تعادل میان آنها در هنرهایی همچون مجسمه سازی، نقاشی، طراحی و امثال آن یکی از ملاک-های داوری ما در ارزش‌گذاری تلقی می گردد، همانطور که وزن ، قافیه، ترتیب و تنظیم کلمات، حس شاعرانه و دیگر عناصر ساختاری شعر، از ملاک های سنجش و ارزیابی شعر است. بنابراین می توان برای تمامی اقسام و انواع هنر و ادبیات ویژگی ها و معیارهایی فرمی مطرح نمود که این ویژگی ها نقد و بررسی آثار را از حالت نا بسامانی، منطقی و قضاوت های شخصی خارج می سازد، در واقع برای هر اثر زیبا، ساختار و چارچوبه های فرمی وجود دارد وهر هنرمندی، عناصرفرمی را به عنوان ملاک خویش لحاظ می کند، به تعبیر آن شپرد: « حتی ترتیب تم ها در نمایشنامه، داستان بلند یا شعر می تواند از جمله ویژگی‌های فرمی به شمار آید… رنگ در نقاشی، انتخاب گام، ریتم، نقش سازهای مختلف وفواصل نتها در موسیقی همه از ویژگی های فرمی محسوب می گردند».[۳۰]وی همه ویژگی های فرمی را در تمامی اقسام هنر تحت عنوان « روابط» بیان می کند و معتقد است که همه ویژگی های فرمی بیانگر روابط موجود میان عناصر یک هنر یا رسانه است.

امروزه منتقدان زیادی وجود دارند که اساس کار خود را در نقد بر ساخت و عناصر فرمی قرار داده اند، در ادبیات منتقدانی همچون کلینت بروکس cleanth brooks)) و از میان ساختار گرایان افرادی همچون رولان بارت (Roland Barthes) از سنخ فرمالیست ها محسوب می شوند.

از میان فیلسوفان، ارسطو و کانت از جمله فیلسوفانی هستند که در هنر به عناصر فرمی توجه داشته اند. ارسطو هنگامی که در کتاب فن شعر خود در باره تراژدی و آثار حماسی سخن می گوید، به فرم توجه دارد و کانت در نقد داوری زیبایی شناختی میان زیبایی « آزاد» و « وابسته» ، زیبایی آزاد را به اعتبار فرم یک اثر هنری قابل استناد می داند. بنابراین در نظر فرمالیست ها توجه به روابط میان عناصر در اثر هنری و اتحاد و همبستگی میان عناصر در کل یک اثر یک فضیلت تلقی می گردد. مونروسی بیردزلی از شخصیت های مهم نقد نوین در امریکا در باره فرم می گوید:‌« انسجام یا وحدت یکی از سه ملاک کلی است که بر اساس آنها باید میان آثار هنری داوری نمود و دو ملاک دیگر پیچیدگی و شدت است»[۳۱] همچنین ارسطو هم در فن شعر گفته بود که در یک تراژدی یا اثر حماسی خوب باید یک طرح داستانی منسجم وجود داشته باشد که اجزای آن برای ایجاد یک کل منظم در کنار یکدیگر قرار گیرند.

۴- تعریف هنر به فرانمایی و بازنمایی

در سنت معرفت شناسی کهن پدیده ها از جهت تقسیم بندی یا به عنوان امر عینی و خارجی تلقی می شدند و یا به عنوان امر ذهنی و درونی. اما در عرصه هنر و اقسام آن، این نوع شفاف نگری امکان پذیر نیست و به راحتی نمی توان مرز آنها را تفکیک نمود . در باره وجود شناسی آثار هنری می توان به یک تعریف روشن دست یافت ، به این گونه که وقتی یک نقاشی روی بوم تصویر می شود، یا یک قطعه موسیقی نواخته می شود یا نت های آن نوشته می شود و یا غزلی سروده می شود، با ظهور این آثار و عینیت خارجی یافتن، به عنوان اثر هنری تلقی می گردند. اما میان پاره أی از اشکال هنر عینی همچون عکاسی تا هنر ذهنی همچون موسیقی ما دائما با فرانمایی و باز نمایی مواجه هستیم و از جنبه معرفت شناسی هیچ هنری از آن دو عنصرخالی نیستند و هر هنری مقداری از آن دو جنبه را برخوردار هست، یعنی می توان به میزان این فرانمایی یا بازنمایی در یک هنر اشاره نمود، اما در هیچ یک از اقسام هنر در استفاده از این دو عنصر به نقطه صفر نمی رسیم ، زیرا همانطور که اشاره شد در عینی ترین هنرها نیز، باز به میزانی می توان ردپای فرانمایی یعنی علائق ، سلیقه ها، آرمانها،‌اندیشه ها و به یک معنا گزینش خاص هنرمند را یافت . به عنوان مثال شاید عکاسی از عینی ترین و بازنماترین هنرها باشد، زیرا عالم خارج را به تصویر می کشد اما در آن هم ، هنرمند به یک گزینش و انتخاب دست می یازد، مثلاً در میان دهها تصویر ، یک نما را که با فکر، اندیشه، سلیقه و یا انتخاب او سازگارتر است ، انتخاب می کند . بنابراین هنرمند تنها به بیان واقعیت نپرداخته ، بلکه بخشی از واقعیت را جدای از بستره و زمینه اصلی آن تفکیک نموده و به تصویر کشیده است . بنابراین همانطورکه ما در نقاشی اکسپرسیونیستی، مواجه با فرانمایی هستیم و ایده و افکار تصویرگر در اثر او تاثیر دارد، همچنین در عکاسی هم به مقداری کمتر باز با یک نوع فرانمایی مواجه هستیم.

غیر قابل تفکیک بودن میان ذهن و عین نه تنها در معرفت شناسی فلسفی یا هنر بلکه حتی در عینی ترین علوم همچون علوم تجربی نیز دارای مدافعانی است. امروزه حتی در فلسفه علم، فیلسوفان علم معتقدند که تئوریهای علمی که طرح نخستین فیزیکدان درشناخت عالم خارج هستند، بر اثر انکشاف حاصل نمی شود و اینطور نیست که تئوریهای علمی از عالم خارج، خود را بنمایانند و به ذهن اندیشمند وارد شوند، بلکه فیزیکدان یکی از این تئوریها را که احساس می کند قابلیت تبیین گری بیشتری دارد، بر می گزیند و بر اساس آن جهان را تفسیر می کند ، به همین جهت امروزه آن سیستم و تئوری أی قابل قبول تر است که بتواند قابلیت تبیین گری بهتری از طبیعت داشته باشد و توجیه علمی بهتری را از جهان هستی ارائه دهد، درواقع حتی در فیزیک نیز، گزینش و انتخاب فرد تأثیرگذار است و رخ می نمایاند.

۵- تعریف چند ساحتی برای هنر

به نظر می رسد نظریه شباهت خانوادگی( Family resemblances) که توسط ویتگنشتاین در مباحث تحلیل زبانی مطرح شد، می‌تواند در تعریف مفاهیم و اصطلاحاتی همچون هنر و زیبایی به ما کمک کند، زیرا این نظریه در برابر تعاریف پیشین پیرامون هنر و زیبایی که به تنهایی کارایی ندارند تا همه مصادیق و انواع هنر را فرا گیرند، قادر هست تا اجمالاً توصیفی از هنر ارائه دهد که تمام اقسام هنر را شامل شود، به طوری که معنا و مصادیق هنر و زیبایی قابل فهم گردد. بنا بر نظریه شباهت خانوادگی، ما بدون آنکه نیازمند تعریف خاصی از هنر یا زیبایی باشیم، می توانیم به مجموعه أی از شباهت ها در تمامی اقسام هنر و یا زیبایی اشاره کنیم که آنها به جای تعریف ( Difinition)هنر و زیبایی، معنای ( Meaning) آن دو مفهوم را بیان می کنند.

ما پیش از این به چهار تعریف مهم هنر و زیبایی پرداخته بودیم و بیان نمودیم که پژوهش گران هنر، هر یک از زاویه‌ای به تعریف هنر پرداخته اند، پاره ای از اندیشمندان، هنر را بازنمایی نمونه خارجی و عینی آن می دانند و هنرمند موفق در نزد آنان کسی است که بتواند واقعیت را به بهترین وجه در اثر خود ترسیم کند که بنا بر این نظر عواطف، احساس و خلاقیت های فردی هنرمند مورد توجه قرار نمی گیرد. در تعریف دوم، بعضی از اندیشمندان هنر را فرانمایی می دانند، و در واقع هنرمند، در اثر هنری خویش عواطف و احساس خویش را به ظهور می رساند و نگرش سوم هم، مبتنی بر نظریه فرم است که اثر هنری به آن اثری گفته می شود که وفادار به ویژگی ها و ساخت فرمی باشد، و چارچوبه های متداول و ساختاری را رعایت کند. و نظر چهارم هم تلفیقی از نظریه اول و دوم بود و به دخالت و سهم هر یک از دو نظریه فرانمایی و باز نمایی اذعان داشت.

مخالفان هر یک از این چهار نظریه، به نقد تئوری های مخالفان خود پرداخته اند و نقاط ضعف و جنبه های آسیب پذیر هر یک از دیگر نظریه ها را بیان نموده اند. مثلاً قائلین به نظریه فرانمایی گفته اند که نظریه بازنمایی، خلاقیت ها و ویژگی های فردی هنرمند را در تعریف هنر نادیده می گیرد، و معتقدند بعضی از آثار به جهت بازنمایی نیست که زیبا است، بلکه جنبه های رمانتیک، انتزاعی ودرونی فرد است که موجب زیبایی اثر می گردد، مثل گاری یونجه اثر جان کانستبل۱که زیبایی اثر او به جهت کمپوزیسیون، رنگ و فرم است نه اینکه صرفاً نسخه برداری از گاری باشد. از نظر معتقدین به نظریه فرانمایی، تصویر و ترسیم واقعیت در همه هنرها یکسان و برخوردار از یک سطح مساوی در بازنمایی نمی باشد و گاهی قرار دادها در فهم و برداشت ما از تصویر شی خارجی و بازنمایی واقعیت اثر دارد ، مثل استفاده از نشانه ها و نمادهایی که کاربرد هر یک از آنها در اثر هنری می تواند به معنای خاصی باشد به طوری که اگر کسی این علائم یا نمادها را نشناسد، نمی تواند یک اثر هنری را بفهمد. همچنین قائلین به نظریه بازنمایی، به نقد نظریه فرانمایی پرداخته اند و معتقدند که تکیه بر شخصیت و عواطف هنرمند، ما را در نقد آثار هنری وارد یک نسبیت گرایی و مواجه با تنوع عواطف و احساسات می سازد، به طوری که آثار هنری وابسته به ذوق و خواست هنرمند می شود و بدین وسیله از ملاک جمعی و همگانی محروم می گردیم، یا در نقد فرمالیسم گفته می شود، که این تئوری مانند دو تئوری سابق، نمی تواند در تمامی گونه های هنری ملاک یکسانی را ارائه دهد و در عین حال که انسجام، همبستگی، نظم، توازن و تقارن و دیگر عناصر فرمالیستی در همه هنرها مطرح است، اما نمی توانیم کامیابی و موفقیت همه هنرها را وابسته به فرم و ساخت بدانیم.

با این اوصاف، نمی‌توان جزم اندیشانه به تمامیت و قابلیت توجیه گری یک نظریه اکتفاء نمود و چه بسا بتوان گفت که درک زیبایی شناسانه اقتضاء می‌کند، تا نسبت به تئوری ها، انعطاف بیشتری نشان دهیم. بسنده کردن به هر یک از این نظریه ها در تعریف هنر به تنهایی، ما را مواجه با یک محدودیت و سطحی نگری خواهد ساخت و هیچ یک از این تئوری ها، نمی تواند ملاک کلی و کلانی برای تمامی آثار هنری باشد و اگر به هر یک از آنها، تکیه شود، بخشی از آثار هنری از قلمرو شناخت و داوری هنری و زیبایی شناسانه خارج خواهد شد، از اینرو بهتر است، به یک تئوری جامع و چند ساحتی بپردازیم که در آن هم عناصر فرمالیستی همچون انسجام، هماهنگی، تناسب، توازن و دیگر عناصر وجود داشته باشند و هم به احساس، عواطف، شهود و تخیل افراد اعتناء شود و به علاوه واقعیت و عالم خارج را ملاکی برای بازنمایی آن تلقی کنیم.لکن هر یک از ملاک‌های هنری، می‌تواند نسبت به یک اثر هنری یا یک رسانه هنری از شدت وضعف برخوردار باشد. به عنوان مثال موسیقی به تئوری فرانمایی یا فرم خیلی نزدیک تر است تا به نظریه بازنمایی. یا در مجسمه سازی، بازنمایی بیش از فرانمایی توجیه پذیرتر و سازگار تر با ملاک های هنری به نظر می رسد. به این جهت شاید نظریه پنجم که تعریف چند ساحتی از هنر بود، به واقعیت تعاریف هنری نزدیک تر و نسبت به هر یک از رسانه های هنری سازگارتر باشد.

[۱] . ر. ک به کتابهای ذیل: ابوعلی سینا، حدود یا تعریفات، ترجمه محمد مهدی فولادوند، انجمن فلسفه ایران، تهران، ۱۳۵۸، مقدمه / ابوعلی سینا، دانش نامه علائی، تصحیح احمد خراسانی، کتابخانه فارابی، تهران، ۱۳۶۰، ص ۴.

۱. مونروسی بیردزلی و جان هاسپرس، تاریخ و مسائل زیبایی شناسی، محمد سعید حنایی کاشانی، هرمس ، تهران، ۱۳۷۶، ص۸.

۲. بندتو کروچه ، کلیات زیبایی شناسی، ترجمه فواد روحانی، انتشارات علمی و فرهنگی، تهران، ۱۳۶۷، ص ۵۳.

۳. جان هاسپرز و راجر اسکراتن، فلسفه هنر و زیبایی شناسی، یعقوب آژند، چاپ اول، انتشارات دانشگاه تهران، تهران، س ۱۳۷۹، صص ۱۳-۱۴.

۱. . Alexander Gottlieb Baumgarten ( 1714-1762).

۲. ر.ک به کتاب : مبانی فلسفه هنر، آن شپرد، ترجمه علی رامین، انتشارات علمی و فرهنگی،‌تهران، ۱۳۸۲، ص ۷ و کتاب : تاریخ و مسائل زیبایی شناسی، جان هاسپرس، ص ۷۴.

۳. تاریخ و مسائل زیبایی شناسی، مونروسی بیردزلی، ص۱۱.

۴. همان، ص ۷۳.

۵. W. T. Stace, A Critical history of Greek philosophy, MacMillan and coltd, London, 1960, p 326

[۳] . همان، ص ۷۳

[۴] . ر. ک به کتاب: نیچه و معرفت شناسی. آروین مهرگان، طرح نو،تهران، ۱۳۸۲، ص ۲۵.

[۵] . همان. ص ۲۵

[۶] . همان، ص

[۷] . و . ت . استیس، فلسفه هگل، حمید عنایت، انتشارات و آموزش انقلاب اسلامی، تهران، چاپ پنجم، س ۱۳۷۲، ج ۲، ص ۶۲۹.

[۸] . – George. I. Mavrodes , belief in God, america,1984, p.p 36-39

[۹] . محمد رضا شفیعی کدکنی، صور خیال در شعر فارسی، انتشارات آگاه، تهران ، ۱۳۵۸، صص ۲۹-۳۰.

[۱۰] . ر. ک به کتاب: کلیات زیبایی شناسی، بندتو کروچه ، صص ۵۳-۸۷ و کتاب مبانی فلسفه هنر، آن شپرد، صص ۷-۲۵.

[۱۱] . جان هاسپرز، فلسفه هنر و زیبایی شناسی، یعقوب آژند، انتشارات دانشگاه تهران، س ۱۳۷۹ ، ص ۳۵.

[۱۲] . تاریخ و مسائل زیبایی شناسی، صص۹-۱۲ .

[۱۳] . تاریخ و مسائل زیبایی شناسی ، ص ۲۹

[۱۴] . همان، صص ۳۰-۳۲.

[۱۵] . همان، صص ۳۳-۳۴.

[۱۶] . همان، صص ۱۴- ۱۶

.[۱۷] ارسطو، هنر شاعری (بوطیقا)، ترجمه فتح الله مجتبائی، بنگاه نشر اندیشه، تهران، ۱۳۳۷، ص ۱۱۴.

.[۱۸] همان، ص ۸۳.

[۱۹] . همان، ص ۸۳.

[۲۰] . تئودور گمپرتس، متفکران یونانی، محمد حسن لطفی، خوارزمی، تهران، ۱۳۷۵، ج ۳، ص ۱۶۵۸.

[۲۱] . ارسطو، فن شعر، ترجمه عبد الحسین زرین کوب، انتشارات علمی و فرهنگی، تهران، ۱۳۴۹، بند ۱۴۵۴ب.

[۲۲] . تئودور کمپرتس، متفکران یونانی، ص ۱۶۵۸.

[۲۳] . همان، ص ۱۶۵۹.

[۲۴] . ر. ک به : آن شپرد، مبانی فلسفه هنر، ترجمه علی رامین، ص ۳۵.

[۲۵] . آن شپرد، مبانی فلسفه هنر، علی رامین، صص ۴۰- ۴۲.

[۲۶] . همان، صص ۳۷- ۴۰.

[۲۷] . بندتو کروچه، کلیات زیبایی شناسی، ترجمه فواد روحانی، چاپ پنجم، انتشارات علمی و فرهنگی،

[۲۸] . همان، ص ۸۰.

[۲۹] . همان، صص ۸۰- ۸۱.

[۳۰] . آن شپرد، مبانی فلسفه هنر، ترجمه علی رامین، چاپ سوم، انتشارات علمی و فرهنگی، تهران، ۱۳۸۲، صص ۶۹-۷۰.

[۳۱] . همان، ص ۹۱.

۱. John Constable ( 1776-1873) از نقاشان رمانتیست انگلیسی که مناظرطبیعی او معروف است.

بسیاری از دین پژوهان بر این باورند که شناخت ادیان نیازمند شناسایی دیگر حوزه های فرهنگ است و براین امر تاکید می ورزند که دین بیش از هر عاملی بر مولفه های فرهنگی تاثیر می نهد که از جمله آن مولفه ها هنر است. از این‌رو در اینجا به معرفی کتابی در زمینه هنر ادیان شرقی می پردازیم.

کتاب “مقدمه ای برهنر هند”تالیف آناندا کنتیش کوماراسوامی(۱۹۴۷-۱۸۷۷) است. وی ازجمله نخستین و برجسته‌ترین فیلسوفان سنت گراست، که در کنار فیلسوفانی همچون فریتیوف شوان، تیتوس بور کهارت و رنه‌گنون، نسل اول سنت گرایان به شمار می‌آیند. هم اکنون نیز فرزند او راما کوماراسوامی به پیروی از سنت فکری پدر در کنار فیلسوفانی همچون سیدحسین نصر، مارتین لینگز و بعضی دیگر، نسل دوم سنت‌گرایان را تشکیل می دهند.

کوماراسوامی اصالتی انگلیسی-هندی داشت، پدرش سیلانی و مادرش انگلیسی تبار بود. پدر را در کودکی از دست داد، سپس با مادرش دوره نخست زندگی خود را در انگلستان آغاز و در رشته های علوم تجربی همچون زمین شناسی تحصیل کرد،اما از دوره جوانی نسبت به سرزمین و فرهنگ پدری خویش علاقه و گرایشی شدید ونوعی حس نوستالاژیک (درد و دریغ) داشت. تالیف نخستین مقاله او در ۲۲ سالگی با عنوان”خط نگاری صخره های سیلان”، به خوبی موید این مطلب است. ریشه شرقی کوماراسوامی موجب پیوند ژرف وی با دین و هنر شرقی وخلق آثار قابل اعتنایی در عرصه هنر ادیان شرقی شد.

وی بیش از ۴۰ کتاب و ۵۰۰ مقاله تحقیقی نوشته است که بیشتر آنها در زمینه هنر ادیان شرقی و احیای هنر سنتی است. وی به مانند دیگر سنت گرایان معتقد است که هنر باید تجلی بخش حقایق و حکمت جاودانی باشد که فرازمان، فرامکان و مشترک میان همه ادیان است و زمان گذشته و آینده درآن هیچ محدودیتی ایجاد نمی کند. سنت در نگاه کوماراسوامی به معنای آیین و یا دوره متعلق به گذشته (tradition) در برابر دوره مدرنیسم نیست، بلکه منظور از آن مفاهیم حکمی و معنوی برآمده از حقایق باطنی ادیان است. به این جهت وی و دیگرسنت گرایان به سوی هنر دینی، سنتی و مقدس بر‌گرفته از ادیان شرقی و ادیان ابراهیمی گرایش بسیار زیاد و توجه تامی دارند.

از جمله کتاب‌های کوماراسوامی می توان به “اسطوره های هندوها و بوداییان”،”مبادی شمایل نگاری بودا” ، “هندوئیسم و بودیسم” ،”هنر هند و اندونزی” ،” خواستگاه تصویر بودا” و “مقدمه بر هنر” اشاره کرد. که متاسفانه با وجود شهرت این اندیشمند در حوزه هنر دینی و ادیان شرقی، تاکنون آثار اندکی از وی به زبان فارسی ترجمه شده است و بجز چند مقاله و کتاب “استحاله طبیعت در هنر” ترجمه صالح طباطبایی، و کتاب حاضر هیچ اثری از وی ترجمه نشده است. نخستین ترجمه از آثار وی در زبان فارسی همین کتاب ،”مقدمه ای بر هنر هند”است که توسط دکتر امیرحسین ذکرگو ارائه شده و انتشارات روزنه با همکاری فرهنگستان هنر آن را در سال ۱۳۸۲ به زیور چاپ آراسته است.

کتاب “مقدمه‌ای بر هنر هند”و همچنین دیگر آثار کوماراسوامی مملو از اصطلاحات سانسکریت و گاه زبان پالی است، زیرا هنر ادیان هندی همچون هندوئیسم، بودیسم و جینیسم، که محور کار کومارا سوامی است، در کشورهایی رخ می نماید که به این زبان‌ها سخن می‌گویند و پژوهشگر برای شناخت هنر این ادیان ناگریز از آشنایی با این زبان هاست.

به همین جهت دکتر ذکرگو مترجم کتاب با اینکه خود به ‌این کار همت گمارده؛ معتقد است که ترجمه آثار کوماراسوامی بسیار دشوار و یا به تعبیر او”غیرممکن”است.

البته باید اذغان کرد که ترجمه آثار کوماراسوامی علاوه بر اینکه تسلط مترجم به زبان انگلیسی، هنر و ادیان شرقی را می طلبد، نیازمند آشنایی کافی وی با زبان های کهن هند همچون سانسکریت و پالی است.

کتاب “مقدمه‌ای برهنرهند”از هجده فصل تشکیل شده و هر فصل به بررسی یک دوره از تاریخ هنر ادیان هندی پرداخته است. این کتاب از هنر سومریان،دراویدیان وآریاییان که نخستین تمدن های تاریخی و تاثیرگذار بر تمدن هندی هستند، آغاز می‌کند، سپس به دوره ودایی و ادوار اولیه هنر بودایی می‌رسد و آنگاه در فصل ‌نهایی به هنر مذاهبی همچون بودیسم و جینیسم و هنر کشورهایی نظیر اندونزی، سری‌لانکا و کلا ماروای هند- که تحت تاثیر فرهنگ و تمدن هندی به وجود آمده‌اند- می پردازد.

باید خاطر نشان کرد که این کتاب در بیان تاثیر‌گذاری ادیان هندی بر رسانه‌های هنری همچون مجسمه‌سازی و پیکرتراشی، دیوارنگاری، معماری و نقاشی و در توصیف هنر ادیان هندی ،کاری بی نظیر است که می‌توان از آن در حوزه‌های دین پژوهی و هنر دینی استفاده کرد.

اثر کوماراسوامی دارای دو ویژگی برجسته است، نخست آنکه اختصاص به یک دین خاص هندی ندارد و هنر ادیان بزرگ شرقی همچون هندوئیسم، جینیسم و بودیسم، پیوند آنها با یکدیگر و تعالیم دینی آنان را نیز مورد ارزیابی قرار می‌دهد و دوم آنکه، چون پیروان این ادیان در بیش از یک کشور، پراکنده‌اند و با فرهنگ‌های متفاوت پیوند دارند، می توان از آن برای مطالعه هنر پاره‌ای از کشورهای آسیایی که معتقد به این ادیان هستند، استفاده کرد. امتیاز دیگر این کتاب که به واسطه مترجم به کتاب افزوده شده است، اصطلاح شناسی و تفسیرهایی است که در پی‌نوشت آمده است همچنین در بخش پایانی کتاب، دکتر ذکرگو، واژه‌نامه‌ای آورده که در شناخت مفاهیم و اصطلاحات ادیان هندی و ریشه‌های سانسکریت آن به خواننده کمک می‌کند و تصاویر کتاب نیز به فایده آن می‌افزاید.

در انتها خواندن این کتاب را به پژوهشگران حوزه‌ هنر ادیان شرقی و دین پژوهان توصیه می‌کنیم.

* نویسنده: آناندا کوماراسوآمی مترجم‌: امیر حسین ذکرگو

فیلسوفان عصر جدید، بر این باور هستند که نظام‌های فلسفی پیشین به جهت مباحث انتزاعی و دشوار فهم خود، از ویژگی همگانی بودن برخوردار نبوده و ارتباط خویش را با پرسش‌های زندگی از دست داده‌اند. در عصر جدید از جمله کسانی که برای نخستین بار در این موضوع سخن گفت، نیچه بود. وی بر این باور بود که فلسفه رابطه خود را با اندیشیدن از دست داده و محدود به کلاس‌های فلسفه شده است، از این‌رو اندیشه او سرآغاز ایجاد حرکتی گردید که سرانجام به نقد نظام‌های متافیزیکی و دگرگونی شیوه بیان اندیشه‌های فلسفی منتهی گشت.

در قرن بیستم از جمله فیلسوفانی که تلاش نمودند تا اندیشیدن را همگانی سازند، فیلسوفان اگزیستانسیالیست بودند. پاره‌ای از آنان به جای پرداختن به بحث‌های انتزاعی و فلسفی، به موضوعات و مسائلی در رابطه با حیات، زندگی و معناداری آن پرداختند و به آن دسته از پرسش‌هایی پاسخ دادند که امروزه از روان‌شناسی انتظار می رود تا به آن‌ها پاسخ دهد، از جمله رهایی از رنج، پوچی، اعتماد به خویشتن، شاد زیستن، درد جاودانگی، سعادت، نشاط در زندگی، آزادی و غیره. آنان برای این مقصود کوشیدند تا اندیشه‌ها و افکار خویش را در شکل و قالب هنری و ادبی که همه‌فهم هستند، بیان نمایند و یا به تعبیر دیگر اندیشیدن را به میان توده مردم کشاندند.

بر این اساس در قرن معاصر، ارتباط و تعامل زیادی میان روان‌شناسان و هنرمندان با فیلسوفان عصر حاضر هم‌چون فیلسوفان اگزیستانسیالیست به وجود آمد و افرادی هم‌چون کارل یاسپرس با گرایش روان‌شناسی به سوی فلسفه رفتند و یا مباحث روان‌شناسانی هم‌چون یونگ، فروید، آدلر، فرانکل در مباحثی هم‌چون ضمیر ناخودآگاه فردی و جمعی، آرکی تایپ، سمبل، اسطوره، فلسفه ذهن، معناگرایی و امثال آن مورد توجه هنرمندان و فیلسوفان انسان‌شناس معاصر قرار گرفت و مباحثی میان رشته‌ای را در این عرصه‌ها آفرید و موجب گشت تا فلسفه‌های وجودی معاصر نوعی انسان‌شناسی فلسفی تلقی گردند و یا هنرمندانی که در این دوره تحت تاثیر مباحث روان‌شناختی قرار گرفتند، به سوی سبک‌هایی همچون دادائیسم، سوررئالیسم و امثال آن گرایش پیدا نمایند. به عنوان مثال نگاهی به اهمیت و تاثیر مبحث ضمیر ناخودآگاه فردی که از جانب فروید مطرح شد و یا ضمیر ناخودآگاه جمعی که توسط شاگردش، یونگ در روان‌شناسی بیان شد و سپس نگاه به کارکرد آن بر تفکر فیلسوفان اگزیستانسیالیست و بر آثار هنری هنرمندان قرن بیستم هم‌چون نقاشان سوررئالیستی مانند آندره برتون، رنه ماگریت، السالوادر دالی و دیگر پیروان این سبک، خود گویای این است که میان ذهن (در فلسفه) با نفس (در روان‌شناسی) با ابزار انتقال آن توسط هنر چه ارتباط تنگاتنگی وجود دارد، به طوری که فیلسوفان که به ساختار عقلانی می‌اندیشند و روان‌شناسان که به کنش و واکنش‌های نفس توجه دارند و هنرمندان که اثر هنری را آئینه خرد و روح می‌دانند، همه در راستای فرافکن نمودن و بازنمایی روح و اندیشه انسانی حرکت نموده و اتحاد ارگانیک جنبه‌های متفاوت وجودی انسان را مطرح نمودند. شاید بیهوده نباشد که امروزه پاره‌ای از اندیشمندان معتقدند، به تدریج در حال نزدیک شدن به زمانی هستیم که میان علم، دین، عرفان و هنر که روزگاری رویکردهای متفاوت تلقی می‌شدند، وحدت ایجاد می‌گردد و هر یک از این امور از زاویه دید خویش، به جلوه گری حقیقت خدا، انسان و عالم می‌پردازند.

از این‌رو از طرفی دشواری اندیشه‌های ناب فلسفی و فاصله آن از فضای زندگی توده مردم و از طرف دیگر دغدغه‌های فکری و روحی انسان مدرن که او را حتی گاه به سوی شخصیت‌های پیامبر‌گونه شرقی همچون بودا، سای بابا، کریشنا مورتی و مباحثی هم‌چون یوگا، تمرکز و تامل (دیانه / مدیتیشن)، مراقبه و ریاضت و امثال آن می‌کشاند، موجب گردید تا رویکردهای فلسفی در قرن بیستم به سوی روش‌های همگانی و عمومی پیش روند و اندیشه‌ها تلطیف یابند. در این راستا فیلسوفی همچون ژان پل سارتر می‌کوشد تا افکار فلسفی خود را به شکل رمان و نمایش‌نامه بیان نماید و در این مسیر حتی برنده جایز ادبی نوبل می‌گردد. به دنبال او افرادی هم‌چون سیمون دوبوار، کامو، کافکا و دیگر رمان‌نویس‌های برجسته هم‌چون داستایوسکی، جیمز جویس، مارسل پروست، پائولو کوئیلو و پاره‌ای از سینماگران – فیلم‌نامه‌نویسان و کارگردانان – از جمله اندیشمندانی بودند که مبانی فلسفی خویش را به زبان رمان و ادبیات منتقل ساختند و کوشیدند تا در قالب هنر و ادبیات، ساختار فلسفی فکر خود را به مخاطبان منتقل سازند. هم‌چنین فیلسوفی هم‌چون هایدگر معتقد بود که شاعران نسبت به فیلسوفان به اندیشه و خردورزی نزدیک‌تر هستند و در این راستا، هولدرلین را در برابر فیلسوفان متافیزیسین مثال می‌زد و در نظام فکری و فلسفی خود به هنر و منشا اثر هنری توجهی جدی نمود، به طوری که افکار او در فلسفه هنر معاصر، شدیداً مورد توجه قرار گرفت.

به این ترتیب در قرن بیستم حرکتی جهانی به وجود آمد که به ویژه در چند دهه گذشته که اندیشه‌های پست مدرن ارائه گردید و عناصری هم‌چون تنوع و تکثر اندیشه‌ها و سلائق، نفی روایت‌های کلان، شالوده شکنی، نفی هرگونه مرکزگرایی و هویت‌گرایی واحد مطرح شد، کوشش بر کارکرد زبان هنری و ادبی بسیار مورد توجه قرار گرفت و به ناگزیر زبان هنر حامل انتقال اندیشه‌ها و افکار و حتی معنویت و دین گردید و رسانه‌ها مهم‌ترین رکن بیان زبان هنری و پیام رسانی تلقی شدند.

در عصر حاضر نگاهی به فیلم، داستان‌نویسی، هنرهای تجسمی، هنرهای نمایشی و دیگر حوزه‌های هنری گویای این است که چگونه بیشترین بازخورد فرهنگی توده مردم از این شیوه‌ها می‌باشد. امروزه مشاهده می‌شود که تعداد مخاطبان یک فیلم معنوی به مراتب از آثار کلاسیک عرفانی و فلسفی بیشتر است، همان‌طور که در فرهنگ عمومی توده مردم در جامعه، خوانندگان دیوان حافظ، سعدی و مولوی بیش از خوانندگان فصوص‌الحکم محیی‌الدین و یا اسفار اربعه صدر‌المتالهین هستند و یا در غرب تعداد خوانندگان رمان «هری پاتر» بیش از کتاب «نقد عقل محض» اثر ایمانوئل کانت، فیلسوف برجسته غرب، می‌باشند. در واقع توده مردم، بزرگانی هم‌چون کانت، محیی‌الدین و صدرالمتالهین را از زبان دیگران می‌شناسند و هیچ‌گاه خود مستقیماً این بزرگان را تجربه ننموده‌اند، زیرا زبان و بیان آن اندیشمندان در سطح توده مردم نبوده و مردم نتوانسته‌اند با فضای ذهنی و زبان آنان انس گیرند.

از طرفی ما در تمامی ادیان با نوعی هنر دینی، سنتی و حتی مقدس مواجهیم که در آن هنرمندان دینی توسط هنر به بیان عقاید و ترسیم اعمال دینی می‌پردازند، به طوری که اگر یک هنرمند بودایی نقش بودا را در دل تخته سنگ‌های سخت کوه‌های مرتفع برمه و سری‌لانکا حک می‌کند و یا یک هنرمند ساسانی نقش برجسته‌های تخت جمشید و پاسارگاد را در طی بیست سال در دل کوه قلم‌زنی می‌کند، یا میکلانژ تصویر مسیح و داستان انبیاء را در طول چهار سال در حالت درازکش بر روی داربست، روی سقف نمازخانه سیستین نقاشی می‌کند و یا یک نقاش شیعی صحنه عاشورا را با وضو و با ابتهال ترسیم می‌کند، گویی با این عمل یا خود را در حالت عبادت و تهجد می‌بیند و یا حداقل خود را مشغول یک عمل فرامادی و معنوی می‌یابد و از عمل خود احساس رضایت دارد. به همین جهت دیده می‌شود که هنر در تمامی فرهنگ‌ها، مذاهب و مکاتب، با جنبه‌های آئینی ادیان گره خورده و وسیله‌ای برای ایجاد جذبه و شور دینی و یا بیان شعائر دینی تلقی شده است.شاید بی‌جهت نباشد که زبان دین، زبان عرفی و نزدیک به ادبیات توده مردم است و پیامبران هیچ‌گاه هم‌چون فیلسوفان متافیزیک‌گرا، فراتر از سطح فهم مردم و بیگانه با زبان آنان سخن نگفتند و هر چند که در بیان متون مقدس و پیشوایان دین عمق و محتوا فدای سادگی نمی‌شود و در سخنان‌شان لایه‌های متفاوت حقیقت و معنا به چشم می‌خورد، اما کلام‌شان در سطح عبارت و ظاهر، عمومی و همگانی است، به طوری که از عامی‌ترین افراد تا ژرف‌اندیش‌ترین انسان‌ها می‌توانند با سخن قرآن، انجیل، تورات، اپانیشادها، مهابهاراتا، بهگودگیتا و سخنان پیامبر اکرم، عیسی، علی و حضرت ولی‌عصر -علیهم‌السلام- ارتباط برقرار کنند، با این تفاوت که فرد عامی در سطح عبارت، تعالیم کتاب‌های مقدس و سخن قدیسین را می‌فهمد، اما خواص به میزان رشد و رسش روحی خود به اشارت‌ها و لطایف سخنان‌شان پی می‌برند. در واقع رمز جاودانگی ادیان در طول تاریخ و بیش‌ترین تاثیر انبیاء بر توده مردم این است که زبانی عمومی داشتند و از سطح فهم و ادراک مخاطبان چه در ارتباط زبانی و پیام‌رسانی و چه در نحوه و نگرش زندگی نسبت به آنان فاصله نگرفتند و میان توده مردم و اصحاب سر خویش تمایز قائل شدند و در نزد عوام با زبانی که در خلوت با خواص گفتگو می‌کردند، سخن نراندند.

ناگفته نماند که استفاده از شیوه تلطیف‌سازی معنا و مفهوم و استفاده از آموزش غیر مستقیم در تفهیم معانی در تاریخ فرهنگ اسلامی از قدمت بیشتری نسبت به هنر غرب برخوردار است. ابن‌طفیل با نوشتن رساله حی بن یقظان، و ابن‌سینا با نوشتن رسالهٔ‌الطیر، سلامان و ابسال و رساله حی بن یقظان و پس از آن‌ها آثار بسیار ارزشمند سهروردی هم‌چون آواز پر جبرئیل، عقل سرخ، قصه غربت غربی و یا رساله موش و گربه شیخ‌بهائی از جمله این آثار هنری است که در آن‌ها برای بیان حقایق از زبان خیال و شعر استفاده شده است. ابن‌سینا خود می‌گوید که سخنان حکیمانه در خور فهم افکار عامه نبوده است و تنها تعداد اندکی را مستعد فهم سخنان خویش می‌داند و حتی اشاعه سخنانش در کتاب‌های فلسفی را ضایع کردن آن سخنان دانسته و به پنهان نمودن آن‌ها از نااهلان و جاهلان توصیه می‌کند.

در ادبیات عرفانی و فلسفی سخن گفتن به رمز و نماد و انتقال معنا به وسیله زبان، سمبل و کنایه روی‌های نهادینه شده بود که بسیاری از عارفان و فیلسوفان را متوجه خود نمود. نگاهی به زبان عارفان شاعر و یا شاعران عارف و توصیف ادبیات متداول و رایج میان توده مردم، خود گویای این امر است که محدودیت‌های زبانی گاه موجب می‌شده است تا ژرف‌ترین معانی و حقایق عرفانی در شکل و فرم هنر و ادبیات بیان گردد که گاه این شیوه معناکاوی را برای سطوح متفاوت فاهمه مخاطبان مناسب می‌دانستند، به علاوه نگاهی به هنرهای تجسمی در فرهنگ ایرانی – اسلامی همچون نگارگری مکتب‌های هنری عصر تیموریان و صفویه هم‌چون مکتب‌های هرات، تبریز، قزوین، اصفهان، شیراز و یا معماری عصر ایلخانان، تیموریان و صفویان و هنرهای تزئینی موجود در آثار باستانی ادوار تاریخ ایران، خود گویای این است که هنر از بزرگ‌ترین عوامل انتقال معنا به مخاطبان و دارای جنبه‌های آئینی و مذهبی بوده است و حتی گاه به صورت هنر قدسی هم جلوه‌گری نموده است. نگاهی به معماری مساجد، خطاطی قرآن و تلاوت قرآن کریم که از جمله هنرهای قدسی تلقی می‌گردند و یا نگاه به هنرهای نمایشی هم‌چون پرده‌خوانی، تعزیه‌خوانی، نقاشی قهوه‌خانه‌ای و امثال آن‌ها همه بیانگر این آمیختگی میان فرم و محتوا و تعامل میان هنر با افکار و اعتقادات است.

حال پس از این سطور، پرسش اساسی این است که امروزه چرا در میان بزرگ‌ترین آثار جاویدان ادبی و هنری که به جهت سهولت انتقال پیام و معنا و سرعت نمایش رسانه‌ای آن، جهانی می‌شوند، سهم آموزه‌های دینی و حکمت نبوی اندک است؟ در حالی که در گذشته استفاده از رسانه‌ها و هنر کمتر امکان پذیر بود، اما با این وجود هنر بیشتر، مورد استفاده فرهیختگان اسلامی قرار می‌گرفت، به طوری که کهن‌ترین و با ارزش‌ترین آثار دینی و تاریخی سرزمین‌های اسلامی به جهت آمیختگی با هنر پایدار مانده است. بی‌شک پاسخ این نیست که چون امروزه، هنر در خدمت هنر و در مسیر اباحه‌گری و ابلیس‌زدگی انسان مدرن استفاده می‌شود، پس قابل تطهیر نیست و نمی‌توان از آن استفاده نمود، زیرا استفاده از ابزار هنری وابسته به خالق اثر هنری است و در هر مسیری می‌توان از آن بهره‌برداری نمود. هنر و ادبیات و کلیه رسانه‌ها توانائی این را دارند که بر خلاف کاربرد آن‌ها در مسیر ابتذال، در جهت حیات روحی، احیای فطرت و در مسیر حکمت معنوی و حقیقت نبوی استفاده گردند. و هر چند امروزه هنر مدرن، تحت مدیریت عقل دکارتی و علم تجربی، فطرت‌گریز است و در دور نمودن و قطع ارتباط او با آسمان استفاده گردیده است، اما نباید فراموش نمود که هنرها و رسانه‌ها دارای هویت سیال و وابسته به هنرمندی می‌باشند که به خلق اثر هنری می‌پردازد.

حال که مخاطبان هنر و ادبیات و رسانه‌های جمعی چنان فراوان هستند که عرصه بر دیگر حوزه‌های فرهنگ تنگ شده است و حال که به تعبیر هایدگر نسل امروز نسل عرضه است نه نسل اثبات، پس سزاوار است تا اندیشمندان دینی محصولات فرهنگی خود را به زبان روز ارائه دهند، که بی‌تردید زمان‌شناسی و انسان‌شناسی، شرط بی بدیل تبلیغ آموزه‌های دینی است و در این راستا امام صادق -علیه‌السلام- فرمودند زمان خویش را بشناسید تا آسیب نبینید و در تربیت نسل جدید ابزار روز را بکار گیرید. بنا بر این سزاوار است تا امروزه، اندیشمندان دینی متاع خویش را در حوزه دین، در بازار کالاهای غفلت‌زا و اغواگر جهان پست‌مدرن عرضه کنند و مطمئن باشند که فطرت حق‌جوی بشر بهترین شرایط را برای پذیرش سخنان حکیمانه نبوی فراهم می‌سازد، به همین جهت بود که آن بزرگواران فرمودند که اگر نیکویی و ارزش سخنان ما را – با زبان عصری – به گوش مردم برسانید، به سوی ما خواهند شتافت.

۱- دو دیدگاه عمده در تعریف هنر اسلامی وجود دارد. دیدگاه اول متعلق به سنت گرایانی هم چون: رنه گنون، کواراسوامی، بورکهارت و … است، آنها معتقدند هنر اسلامی ،هنری نمادین، رمزآلود و مفهومی است. در مقابل این دیدگاه ، افرادی هم چون: گرابار، اتینگ هاوزن، آندره گدار، نجیب اوغلو و … معتقدند که هنر اسلامی نه نمادگرا است و نه مفهومی، بلکه صرفاً یک هنر تزئینی است.

۲- نکته قابل تأمل در مقایسه این دو دیدگاه آن است که در میان سنت‌گرایان، که قائل به مفهومی بودن هنر اسلامی‌اند، کمتر پژوهش‌گر و مورخ هنر وجود دارد، در عوض همگی اهل حکمت ، فلسفه ، عرفان‌و دین شناسی هستند. اما در طرف دیگر – قائلین به تزئینی بودن هنر اسلامی- مورخان و هنر پژوهان برجسته ای قرار دارند، که البته اطلاعاتشان از حکمت ، عرفان و دین نسبت به گروه اول کمتر است.

۳- مؤسسات هنر پژوهی ایران ،هر چند خیلی دیر اما به هر حال مدتی است به ماهیت شناسی و تعریف هنر اسلامی مشغول شده اند. و آنچه در این تحقیقات جلب توجه می کند این است که در ایران، قائلین و طرفداران نظریه رمزگرا و مفهومی بودن هنر اسلامی بسیارند و قائلین به نظر دوم کمتر. و این شاید در نگاه اول ، فرخنده به نظر رسد، اما با دقت نظر می بینیم که دلیل اصلی این امر، این است که، متولیان امر هنر در ایران، بیشتر از آن که اهل هنر و پژوهش هنری باشند، اهل فلسفه و عرفان‌اند و متمایل به دیدگاه سنت گرایان در تعریف و تبیین هنر اسلامی.

۴- مشکل چنین جو حاکمی در تعریف و تأویل هنر اسلامی؛ دور شدن از برخی حقایق و مستور ماندن بسیاری از زوایای تاریخی و اجتماعی و همچنین عوامل زیبایی شناسی هنر است. تأویل‌های ظریفِ عارفانه از آثاری که در دربار شاهان بعضاً فاسق و به دست هنرمندان غیر مسلمان پدید آمده و انطباق این آثار با دقیق‌ترین آموزه‌های حکمی اسلام موید این مطلب است.

۵- در مقابل نیز بی توجه بودن به مبانی حکمی و عرفانی که شکل دهنده قسمتی از ماهیت هنر اسلامی است و تکیه صرف بر بستره تاریخی و مسائل زیبائی شناسی هنر اسلامی منجر به دور شدن از حقایق معنوی هنراسلامی می‌گردد. در واقع پرداخت افراطی به هر کدام از این دوجنبه‌در هنر اسلامی منجر به مهجوریت جنبه دیگر می‌گردد و رفع این مشکل گرچه در نظر ساده می نماید ولی در عمل تاکنون تحقق نیافته است.

۶- شاید یکی از راه‌حل‌های ابتدائی فائق آمدن به این شکاف، جمع بین مبانی حکمی و عرفانی با اصول و روش‌های زیبائی شناسی در مؤسسات آموزشی و پژوهشی هنر باشد، از این رو پرداختن حوزه‌های علمیه به امر فلسفه هنر و زیبائی شناسی پاسخی ابتدائی به این مسئله می‌باشد که نوید آینده‌ائی متفاوت در این حیطه را می‌دهد.