فیروزه

مارتین لینگز (Martin Lings)، در سال ۱۹۰۹ در لنکشر (Lencashire) انگلستان به دنیا آمد. کارشناسی (۱۹۳۲) و کارشناسی ارشد (۱۹۳۷) خود را در رشته‌ی ادبیات انگلیسی از دانشگاه آکسفورد گرفت. چندی در لهستان، انگلیسی درس داد و سپس تا سال ۱۹۳۹ در دانشگاه کونا (Kaunas) در لیتوانی به سمت استادی درآمد. از سال ۱۹۴۰ تا ۱۹۵۱ در دانشگاه قاهره، انگلیسی و ادبیات انگلیسی (عمدتاً شکسپیر) درس داد و در سال ۱۹۵۵ به عنوان متصدی کتابخانه‌ی عربی به کتابخانه‌ی بریتانیا رفت و در سال ۱۹۵۹ دکترایش در رشته‌ی زبان عربی را از دانشگاه لندن گرفت و سرانجام مسئول نگهداری نسخه‌های شرقی در کتابخانه و موزه‌ی بریتانیا شد، تا سال بازنشستگی‌اش در ۱۹۷. مارتین لینگز در روز سه‌شنبه دوازدهم می سال ۲۰۰۵ جهان خاکی را وداع گفت.

خانواده‌ی وی پروتستان‌مذهب بود و در جوانی، لینگز میراث عقیدتی خانواده‌ی خویش را کنار نهاد و به جستجوی حقیقت ناب‌تری پرداخت. در این جستجو با نوشته‌های رنه گنون آشنا شده و از پس آن از طریق نشریه‌ی «مطالعات سنتّی»، مقاله‌های شوان را دریافت تا ژانویه‌ی سال ۱۹۳۸ که شوان را در سوئیس ملاقات نمود. در ۲۹ سالگی، لینگز به طریقت شیخ احمد العلاوی مشرف شد و اسلام آورد و شیخ ابوبکر سراج‌الدین نام گرفت.

نویسندگان اصلی جاویدان خرد (جز کوماراسوامی که هندو مذهب بود) به رغم آن‌که خود صوفی و سرسپرده‌ی عرفان اسلامی بودند، چندان در باب اسلام و تصوف از دیدگاه سنتی خاص خود مطلب ننوشتند. از کارهای گنون اختصاصاً در باب تصوف، مقالاتی است که در نشریه‌ی مطالعات سنتی به چاپ رسید، و شوان کتاب «تصوف: حجاب و محجوب» را نوشت. اما در میان شارحان یعنی لینگز، بورکهارت و نصر است که مطلب نوشتن در باب تصوف رواج پیدا می‌کند. آثار لینگز مملو است از ارجاعات قرآنی و اقوال اسلامی و اشارات عرفانی. وی با گلایه‌مندی از آثار بعضی مستشرقین پیرامون تصوف، می‌نویسد: «جهان غرب دورانی چنان طولانی، تحت تأثیر انسان‌گرایی بوده است که نویسندگانی که درباره‌ی عرفان اسلامی قلم زده‌اند، گاهی ناآگاهانه و مطابق با موازین انسان‌گرایانه و بنابراین، ضدّ عرفانی، این عرفان را ردّ می‌کنند. ما چنان بار آمده‌ایم که باور کنیم از حدود قرن شانزدهم میلادی به بعد، شرق شروع به «رکود» کرده، حال آن‌که غرب «پیشرفت» و «ترقی» کرده است… اتهام «رکود» در مورد عرفان اسلامی، به این معناست که این عرفان «متفکران اصیل» پدید نیاورده است… اگر کلمه‌ی اصیل در این‌جا به معنای جدیدش گرفته شود، آن‌گاه این نقطه‌ی ضعفِ فرضی، یک نقطه‌ی قوّت است – یعنی این ثبات قَدَم که عرفان اسلامی به سوی جلوه‌های فردگرایی که در آن، نو بودن، مقدم بر حقّ بودن است، انحراف نیافته است. اما در باب اصالت به معنای واقعی آن، یعنی تماس با اصل همه‌ی امور، باید گفت که برقراری همیشگی این اصالت، مضمون این وعده است که «زمین هیچ‌گاه از وجود چهل نفر مردی که قلب‌های‌شان مانند قلبِ [ابراهیمِ] خلیل‌الرحمن است، خالی نخواهد شد.»»(۱)

جاویدان خردی‌ها به پیروی از گنون بیان شریعت و طریقت و حقیقت را در نظریه وحدت متعالیه‌ی ادیان، بیان می‌کنند و آن را به تمثیل دایره بُرده و می‌گویند که محیط دایره، بعد ظاهری و خارجی دین (شریعت) است و شعاع‌ها بعد عرفانی و درونی دین (طریقت)، و مرکز دایره حقیقت سرمدی است که ادیان راستین جملگی بدان نظر دارند. اما در مورد تصوف که یکی از این شعاع‌های دایره است «معلوم می‌شود که هم اختصاصی است و هم جهان‌شمول؛ اختصاصی است از آن جهت که از هر شعاع دیگری که نمایان‌گر عرفان‌های دیگر است متفاوت است، و جهان‌شمول بدین سبب که، مانند آن‌ها، به آن مرکز یگانه هدایت می‌کند.»(۲)

لینگز در آثارش به ویژه «باورهای کهن و خرافات نوین» و «ساعت یازدهم» از نظریه ادوار (manvantra) یعنی چرخه‌ی متشکل از چهار فصل تاریخ که عبارت است از عصر زرین، سپس سیمین، آن‌گاه مفرغین، و در آخر آهنین یا عصر ظلمت که اکنون در آن سر می‌کنیم، فراوان استقبال کرده و گرچه این نظر متعلق است به ادیان غیر سامی مانند آیین هندو، بودایی و یونان و روم باستان، ولی در صدد تطبیق آن با ادیان سامی برمی‌آید. در ادیان ابراهیمی (به علاوه آیین مزدیسنی که لینگز بدان اشاره نمی‌کند) پایان دور کنونی برابر است با پایان و آخر خود زمان و بنابراین روز رستاخیز و تن پسین، و حال آن‌که در ادیان و سنن دیگر پایان این دور به آغاز دور جدید می‌انجامد، آغاز جدیدی که سرشت از نیکی و خیر دارد. مارتین لینگز در کتاب «ساعت یازدهم» می‌گوید که مانعی ندارد تا بدون اطلاق برای مفهوم هزاره از «پایان» استفاده کرد. به هر حال این پایان در همه‌ی سنن و ادیان همراه با منجی است. لینگز با قبول این مسئله که نشانه‌های ظهور منجی در سنن گوناگون، ممکن است به سرحد تضاد برسد، بیان می‌دارد که تمام سنن و ادیان علائم ظهور را «منفی» ذکر می‌کنند.

به گمان لینگز در چند قرن اخیر بیش از هر زمان دیگری این علائم را می‌بینیم و به پایان دور نزدیک می‌شویم، و «این نیز از طبیعت چیزهاست که چون انتظار از حدی گذشت، سُستی آید و استقامت برود. برای غربیان، در قرون اخیر لاادری‌گری جای اعتقاد به خدا و متون مقدس را پر کرده. گفتیم لاادری‌گری و نه الحاد که به نحو فراگیر و وسیعی در کره‌ی خاکی به نحو سیستماتیک از همان سنین آغازین به کودکان تلقین می‌شود و نه باور شایع به تکامل و پیشرفت تصاعدی اندیشه.»(۳) پس این سؤال مطرح می‌شود که با این حساب آیا مغرب‌زمین امروز نسبت به چندی پیش، از «پایان» دورتر نیست؟ لینگز به این سؤال پاسخ منفی داده، می‌گوید: «پیشتر گفته می‌شد پایان نزدیک است اگر چه برای‌شان چنین قرابتی محسوس نبود؛ امروزه زمینه‌ی تصدیق این امر کنار گذاشته یا فراوان به فراموشی سپرده شده است، ولی جَرَسِ پایان در صداست و به نحو وجودی حاضر. تار روح و پود جسم آدمیان گویی از انتظار پایان بود [و امروز خبری از آن نیست]. بی‌شک این [فراموشی] از بزرگ‌ترین علائم آخر زمان است.»(۴)

هشداری به مردمان غافل از معنویت را، لینگز در همان ابتدای مقدمه کتاب «ساعت یازدهم» بیان می‌دارد که متهم، بهانه‌ی جهل از قانون را نتواند آورد و به همین قیاس، تمدن‌های کهن گویند که در روز حساب شخص را در پس دیوار ناآگاهی از اصول ادیان پناهی نیست. عقل آدمی، بار روز الست را به دوش می‌کشد و اگر چه از پرتو عقل در هبوط کاسته گردد ولی چنان که در قرآن آمده «ان تَقولوا یومَ القیامتِ انّا کنّا عَنْ هذا غافلین» (۷/۱۷۲) باقی‌مانده‌ی نیروی عقل نه چنان است که انکار واقعه‌ی الست را موجب شود و دیگر آن‌که «آن‌چه از پرتو عقل باقی‌مانده نه چندان است که روگردانی از آن را مانع گردد، روگردانی‌ای که خود سرشت ثانی تواند شد. سختی دل و شقاوت قلب اصلاً نام همین کوری گران است.»(۵)

همچون دیگر حکمای جاویدان خرد، مارتین لینگز نیز البته نمی‌پذیرد که جهان یکسره فاسد شده است یا خواهد شد، عنوان می‌دارد که «این خطاها همه‌گیر نمی‌توانست بود زیرا عالم کبیر در کلیت خود امری است مقدس. مانند هر آن‌چه نسبی است، جهان نیز باید در برابر امر مطلق به نسبیت خود اقرار کند که با طی کردن عصر ظلمت، یعنی از طریق پیر شدن چنین می‌کند. اما تصور نتوان کرد که خداوند، هرگز جهان را رها سازد».(۶) مقدمه‌ی پنهان این نتیجه آن‌که شرّ خواندن جهان به نحو اطلاق (که دیدگاهی است مخصوص مانویت) آن را از نسبیت خارج کرده و در برابر خیر اعلی می‌نشاند، پس می‌توانیم گفت که جهان هیچ‌گاه تماماً شر نتواند شد.

از آثار مهم لینگز، یکی کتابی است که درباره‌ی شکسپیر و دریافت وی از هنر مقدس نوشته و معتقد است که «درست بعد از ۱۶۰۰ میلادی تغییری قاطع و پایا، نه در جهت‌گیری (که قبلاً به وقوع پیوسته بود) بلکه در تعالی ماهیت نمایشنامه‌های شکسپیر به وجود آمد. گویی کائنات را مدتی با آرامشی ناشی از نوعی وارستگی به نظاره نشسته باشد و به ناگاه آن را ادراک کند.»(۷) به هر حال بعضی از آثار لینگز چنان شهرتی پیدا کرده که خارج از محافل سنت‌گرایی، همواره مورد توجه بوده‌اند. از آن جمله یکی کتاب شکسپیر در پرتو هنر مقدس است و دیگری کتاب زندگانی محمد (ص) بر اساس کهن‌ترین منابع.

گفتیم که لینگز چندی مسئول نگاهداری نسخه‌های شرقی در کتابخانه و موزه‌ی بریتانیا بود و از این رهگذر تحقیقات بس ژرفی در باب هنر خوش‌نویسی و تذهیب در خدمت کتابت قرآن دارد. در رویکرد لینگز، چه خوشنویسی و چه تذهیب، فرق است میان سبک‌های شرق و غرب جهان اسلام. از شرق بیشتر ایران را مراد می‌کند و از غرب اغلب به مصر توجه دارد. این تمایز هم در میان سرلوحه‌های جفت قرآنی موجود است، سرلوحه‌هایی که «در عین حال هم نماینده‌ی آرامش عمیق‌اند و هم گویای زندگی پر تب و تاب، هم از کمال ایستای تمامیت حکایت می‌کنند و هم از تشعشع پویای اهتزازات نامتناهی، به این اعتبار باید آن‌ها را از بزرگ‌ترین نقاشی‌های انتزاعی جهان دانست»(۸). سرلوحه‌ی نشان حضور الهی یعنی خود قرآن است «ولی این حضور کمال نامتناهی است، چگونه می‌توان این سرّ الهی را با تعبیرات متناهی صوری انتقال داد؟» هنرنمایی اصلی تذهیب در همین‌جاست که تذهیب شرقی، راهکارش تشعشع است و راهکار تذهیب غربی انعکاس. به هر حال نزد لینگز این امر بسیار جالب توجه بوده که خوش‌نویسان همچون صوفیان دارای سلسله هستند و باز به مانند صوفیان این سلسله به حضرت علی علیه‌السلام می‌رسد و نیز آن‌که «خوش‌نویسی و تذهیب قرآن کریم تنها هنر نیست، بلکه برای هنرمندانی که آن را به وجود می‌آورند نوعی عبادت نیز هست»(۹).

آثار مارتین لینگز:

– کتاب الیقین (۱۹۵۲)

– The Book of Certainty: The Sufi Doctrine of Faith, Vision and Gnosis

– باورهای کهن و خرافه‌های نوین (۱۹۶۴)

– The Book of Certainty: The Sufi Doctrine of Faith, Vision and Gnosis

– عارفی از الجزایر (۱۹۷۳)

– A Sufi Saint of the Twentieth Century: Shaikh Ahmad al-Alawi

– تصوف چیست؟ (۱۹۷۵)

– What is Sufism?

– هنر قرآنی خوشنویسی و تذهیب (۱۹۷۶)

– The Quranic Art of Calligraphy and Illumination

– زندگانی محمد (ص) بر اساس کهن‌ترین منابع (۱۹۸۳)

– A Return to the Spirit: Questions and Answers

– ساعت یازدهم: بحران معنوی دنیای مدرن در پرتو سنت و نبوت (۱۹۸۹)

– The Eleventh Hour: The Spiritual Crisis of the Modern World in the Light of Tradition and Prophecy

– رمز و برین‌الگو: نظری به معنای هستی (۱۹۸۷)

– Symbol and Archetype: A Study in the Meaning of Existence

– هنر مقدسِ شکسپیر: مکشوف آمدن راز چیزها بر ما (۱۹۹۸)

– The Sacred Art of Shakespeare: To Take Upon Us the Mystery of Things

– مجموعه اشعار: جمع دو مجموعه منادیان و ارکان (۲۰۰۱)

– Collected Poems: Revised and Augmented

– بازگشتی به روح: پرسش و پاسخ (۲۰۰۵)

– A Return to the Spirit: Questions and Answers

پاورقی‌ها:

۱- مارتین لینگز، عرفان اسلامی چیست، ترجمه‌ی فروزان راسخی، عرفان اسلامی در طی قرون.

۲- مارتین لینگز، عرفان اسلامی چیست، ترجمه‌ی فروزان راسخی، جهان شمولی عرفان اسلامی.

۳- Lings, Martin, The Eleventh Hour, Signs of the Times.

۴- Ibid.

۵- Ibid, Preface.

۶- Ibid, The Restorer.

۷- مارتین لینگز، شکسپیر در پرتو هنر عرفانی، ترجمه‌ی سودابه فضائلی، معرفت در هنر عرفانی.

۸- مارتین لینگز، هنر قرآنی خوشنویسی و تذهیب، در کتاب رمز و راز هنر دینی، تنظیم و ویرایش مهدی فروزان، سروش، ۱۳۸۰.

۹- همان ماخذ.

آناندا کنتیش کوماراسوامی، در ۲۲ اوت ۱۸۷۷ میلادی از پدری سیلانی و مادری انگلیسی در شهر کلومبوِی سیلان (سری لانکا) به دنیا آمد. پدرش در سال ۱۸۷۹، یعنی زمانی که آناندا تنها دو سال داشت درگذشت. کوماراسوامی تحصیلاتش را در دانشگاه لندن ادامه داد و دکترای خود را در رشته زمین‌شناسی اخذ کرد. وی ۲۴ ساله بود که با اتل ماری ازدواج کرد و پس از مدت کوتاهی به سیلان بازگشت. او علاوه بر شوقی که از آغاز زندگی‌اش به سرزمین و آیین خود نشان می‌داد، در هنگام بازگشت به سیلان، شیفته فرهنگ و هنر مشرق زمین شد.

وی به غیر از زبان انگلیسی و سیلانی، با زبان‌های فرانسوی، آلمانی، لاتین، یونانی، تمیل، سانسکریت‌، هندی، پالی، ایتالیایی، اسپانیایی و فارسی آشنایی داشت. ضمن این که در آن دوران آثاری مانند «هنر سری لانکا در قرون وسطا» و «هنر و صنعت هند و سیلان» از کوماراسوامی منتشر شده بود، در سال ۱۹۱۷، موزه هنرهای زیبای شهر بوستون از او دعوت کرد تا برای تأسیس نخستین بخش فرعی هنر هندی در موزه‌ای امریکایی به آن‌جا منتقل شود. او این دعوت را پذیرفت و سی سال پایان زندگی‌اش، یعنی تا هنگام وفاتش در هفتم سپتامبر ۱۹۴۷، را در بوستون گذارند؛ دورانی که سخت تحت تأثیر نوشته‌های رنه گنون قرار گرفت. (۱)

در واقع، زوال تدریجی فرهنگ و تمدن شرقی، کوماراسوامی را در طول زندگی‌اش رنج می‌داد. در پی یافتن چرایی همین موضوع بود که او به جستجو پرداخت و با گنون آشنا شد. «کوماراسوامی در این ردیابی به موقع، الگوی اسطوره‌ای و صور رمزی، روندی را آغاز می‌کند که در بقیه کارهایی که تا پایان عمرش انجام می‌دهد، با وضوح خیره‌کننده‌ای به ارائه آن ادامه می‌دهد؛ یعنی این که واژگان بیرونی صور در آثار هنری بیان ظاهری، حکمتی محجوب یا مخفی است و این که در اصل، این حکمت در همه ادیان بزرگ، مشترک است.» (۲) آثار فراوان کوماراسوامی که بیشتر آن‌ها به صورت مجموعه‌ای از مقالات چاپ شده‌اند، موضوعات گوناگونی را در برمی‌گیرند؛ از جمله وحدت نهانی و آموزه‌های ادیان، فلسفه و تاریخ هنر سنّتی، نمادپردازی‌، تمدن‌های شرقی، آیین هندو و بودا، و نقد مدرنیسم.

عبارت‌های کوماراسوامی درباره هنر شرقی و مسیحی، همواره به همراه نقد هنر مدرن از دو موضع ارائه می‌شود: یکی گرایش‌های متقدم هنر مدرن که می‌کوشد با عمق‌نمایی کاذب، عرضیات اشیا را آن چنان که در طبیعت هستند، بازتاباند؛ و دیگری نقد او به جریان‌های متأخر هنر مدرن که بی‌اعتنا به وجه ملکوتی اشیا، واقعیت ناسوتی را پست‌تر از آن‌چه هست، در حد خیال‌پردازی‌ها و موهومات هنرمندی که سخت اسیر فقر معنوی گشته و گمان می‌کند که نمایش توهّماتش بسیار مهم است، به نمایش درمی‌آورد. از این‌جا است که برخی حکمای جاویدان خرد، سوررئالیسم به معنای فراواقع‌گرایی را سوبرئالیسم، یعنی فروواقع‌گرایی نامیده‌اند. اما در حیطه هنر حقیقی و راستین، به عالی‌ترین معنا، هنر، کاربردی است و نظریه‌هایی چون «هنر برای هنر» دارای هیچ اعتباری نیستند. کاربردی بودن این هنر از تهیه وسایلی که انسان در زندگی روزمره خود با آن‌ها ارتباط دارد، گرفته تا به نظم درآوردن کثرت موجودات در سایه وحدت الهی را شامل می‌شود.

کوماراسوامی در جایی می‌نویسد: «دو نوع هنر کاملاً متفاوت وجود دارد که یکی از آن دو نوع، ثابت و بهنجار و دیگری متغیر و فردگرایانه است. هنرهای سنّتی و طبیعی،به بیان کلّی،همان هنرهای آسیا به طور عموم، هنرهای مصر، هنرهای یونان تا اواخر دوران باستان، هنرهای قرون وسطا و آن قسم هنرهای جهان در تمامیت آنند که از آن‌ها با عنوان جمعی هنرهای مردم ابتدایی [هنرهای بدوی] و هنر عامیانه تعبیر شده است. هنرهای نابهنجار، همان هنر‌های مربوط به مقطع زوال دوران کلاسیک و اروپای مابعد رنسانس است.» (۳)

او در کتاب دیگر خود با نام «مقدمه‌ای بر هنر هند» میان دو رویکرد متفاوت نسبت به هنر، یعنی رویکرد مدرن و اصیل فرق می‌نهد و مؤلفه‌های هر کدام را مشخص می‌کند که می‌توان آن را چنین خلاصه کرد: (۴)

دیدگاه مدرن:

• هنر، امری احساسی است و به طور مستقیم با عواطف بشری ارتباط دارد

• هنرمند در میان مردم، فردی خاصّ و حتّی غیر عادی است.

• ممکن است کارگر و صنعت‌گر در اوقات فراغت خود به هنر نیز بپردازند.

• نوآوری و بدعت همواره مطلوب و مورد ارج است.

• سعی هنرمند، کاملاً نمایش و بروز خود او است.

• کار هنری صرفاً چیدمان رنگ‌ها یا صداها است و معنای این ترکیب، تنها برای عوام اهمیت دارد.

دیدگاه اصیل:

• هنرورزی اساساً فعلی مبتنی بر شعور و خرد است.

• [در جوامع سنّتی] هنرمند نوع خاصّی از انسان نیست، بلکه هر انسان هنرمندی خاصّ و متفاوت است.

• هنرمند به این نکته آگاهی دارد که چون اثرش مطابق با حقیقت ساخته شود، زیبا خواهد بود.

• هر چه ساخته می‌شود، برای بهره‌مند شدن انسان است.

• میان هنرمند و پیشه‌ور، تفاوت طبقاتی وجود ندارد.

• هنر نیازی به نوآوری ندارد؛ چرا که نیازهای بشر همیشه و همه جا یکسان است.

• والاترین مقصود هنرمند، نیل به نمودن همان اصل واحد است که در قالب‌های کثیر و متنوع جلوه می‌نماید.

• هنرمند گرچه فرد است، دارای فردیت نیست.

درست است که هم در هنر سنّتی (برای هنرمندان و پیشه‌وران) و هم در صنعت مدرن (برای کارگران) گمنامی‌ای وجود دارد، ولی باید توجه داشت که این‌ها دو نوع متفاوت گمنامی‌اند؛ که مورد اوّل از علوّ مرتبه هنرمندان و پیشه‌وران سنّتی خبر می‌دهد و مورد دیگر از پوچی و بی‌اهمیتی کارگران مدرن یا اهمیت کمّی صرفِ ایشان و نیز یکی بودنشان با ماشین، حکایت دارد. (۵)

امّا در مورد اصالت که کوماراسوامی خود پیرو آن است، می‌نویسد: «منظور ما از «اصالت»، نیرویی است که از درون می‌جوشد؛ مانند جوشش آب از چشمه. هنرمند تنها می‌تواند آن‌چه را که در درون دارد، ابراز کند. ایده و فکر را نمی‌توان انحصاری کرد. این فرد نیست که آن‌هارا می‌سازد، بلکه آن‌ها را کشف می‌کند و می‌یابد و پس از یافتن این ایده‌ها است که در صورت قدرت (نیروی تخیّل) و تسلط (بر ابزار و مواد) به اصالت دست می‌یابد؛ اصالتی که همچون گردش فصول و طلوع و غروب مکرر خورشید، در عین مشابهت، هر بار تازه و نو است.» (۶)

بسط این نظریات را باید در آثار دیگر کوماراسوامی پی گرفت. این نظریه سنّتی اخیر، یعنی وحدت هنرمند و ایده و مثال هنری، موضوعی است که به ویژه در کتاب «استحاله طبیعت در هنر»، فصل نخست، از زبان سنت‌های هند و شرق دور و در فصل دوم از زبان (به باور کوماراسوامی) نماینده حکمای مدرسی در این زمینه، یعنی مایستر اکهارت، با نمایش وحدت حکمت شرقی و مدرسی به نحو شگفت‌انگیزی بیان می‌شود. (۷) وی خاطرنشان می‌سازد: «زمانی اروپا و آسیا می‌توانستند یکدیگر را به خوبی درک کنند، و به راستی نیز چنین می‌کردند. آسیا آن‌چنان که بود باقی ماند؛ ولی در پی برون‌گرایی اندیشه اروپایی و اشتغال بیش از اندازه‌اش بر ظواهر بیرونی، برای اذهان اروپاییان رفته رفته دشوارتر شد که بر مبنای «وحدت» بیندیشند.» وی در این کتاب بیان می‌کند که «معرفت واقعی به هر چیز [اشیاء کما هی] از مشاهده تجربی یا عینی صرف آن (pratyakşa) حاصل نمی‌شود؛ بلکه فقط هنگامی روی می‌دهد که عالم و معلوم، شاهد و مشهود، در فرآیندی والاتر از تمایز، با یکدیگر تلاقی یابند (anayar advaita). برای پرستش هر ایزد (deva) باید خود همان ایزد شد.» (۸)

او به نقل از بریهَدارَنْیَکَه اوپَنیشُد می‌گوید: «هر کس خداوندی غیر از خود می‌پرستد، و می‌اندیشد که او کسی است و خود کسی دیگر، هیچ نمی‌داند.» وی از دانته نیز چنین نقل می‌کند: «کسی که نگاره‌ای نقش می‌زند، اگر نتواند همان باشد، نمی‌تواند آن را رسم کند.» (۹) این‌ها در بیان آن است که چگونه هنرمند هندی برای ساختن صورت ایزد یا مظهر خدا به اجرای یوگا می‌پردازد تا با آن، یکی شود و هنرمند محلّی گردد تا آن صورت، ایده یا مثال خود را بروز دهد.

در مقاله «صنعت تمثیلی سخن یا صنعت تمثیلی اندیشه؟» کوماراسوامی درباره عقلانی و نه صرفاً احساسی بودن هنر در نگرش سنّتی (به عکس نگرش استتیکی مدرن) سخن می‌گوید. این نوشتار با جمله‌ای از افلاطون آغاز می‌شود که چنین است: «به طرز عادلانه، نمی‌توانم به چیزی غیر عقلانی، نام «هنر» را اطلاق کنم.» این مقاله، انتقادی از نگرش استتیکی هنر است که هنر را به مرتبه احساسات و عواطف خام بشری تنزّل می‌دهد، و با اتّکا بر فلسفه‌های یونانی به خصوص افلاطون به تبیین عقلانی بودن هنر و سر و کار داشتن آن با خرد و عقل شهودی (۱۰) اهتمام می‌ورزد و شعار او این است که «Ars sine scientia nihil»، یعنی «هنر بدون معرفتْ هیچ است».

پس به طور کلّی، کوماراسوامی هنر را (به بیان یونانی) Mimesis یا محاکات می‌داند که در واقع، از صورت مثالی درونی هنرمند حکایت دارد، و از این لحاظ سخت با رمزنمایی آمیخته است.

«زمان و بی‌زمانی» که بر اساس ادیان و مابعدالطبیعه‌های بزرگ جهان شامل بخش‌های آیین هندو، بودا، اسلام، مسیحیّت و یونان است، جلد دوم از سه‌گانه‌ای که راجر لیپسی از مقالات و یادداشت‌های وی جمع‌آوری کرده و با عنوان «متافیزیک» به چاپ رسانده است و مقاله‌های بی‌نظیری را دربردارد، مانند «معنای مرگ»، «نمونه‌گرایی ودائی»، «روان‌شناسی سنّتی هندی»، «توحید ودائی»، «ودانتا و سنّت غربی»، «ابلیس کیست و جهنم کجاست؟»، «آموزه ودائی خاموشی»، «یادآوری هندی و افلاطونی» و نیز کتاب‌های دیگری چون «آیین هندو و بودا»، «رویکردی نو به وداها: نوشتاری در باب ترجمه و تفسیر» و بسیاری از آثار دیگر کوماراسوامی که در باب متافیزیک ادیان نوشته شده است، دارای دیدگاهی بی‌همتا در این زمینه‌اند؛ یعنی همان بصیرتی که تنها از دل سنّت می‌توان آن را به دست آورد. به راستی کوماراسوامی یک انسان سنّتی دارای خردی سنّتی فارغ از پیش‌فرض‌های مدرن بود. واژه سنت‌گرا برای او بسی حقیر است؛ زیرا او با سنت، یکّه و یگانه گشته بود. اگر اصراری باشد تا او را در یک عبارت توصیف کنیم، باید او را نماینده سنّت در جهان مدرن بنامیم.

همانند گنون، کوماراسوامی نیز توجه به رمز و نماد را سخت مهم می‌دانست؛ ضمن آن که اهتمام او به هنر سنّتی که به معنای حقیقی کلمه، در همه صورش، هنری نمادین می‌باشد، باعث خلق آثار بی‌نظیری در این حوزه شده است؛ چه مقالاتی که از آموزه جهانی نمادپردازی و فهم نماد‌ها سخن می‌گویند و چه نوشته‌های دیگری که درباره نماد‌های سنت‌های گوناگون بحث می‌کنند. مقالاتی چون «نمادپردازی»، «تفسیر نمادها»، «نمادپردازی کمان» (که این سه در مجموعه‌ای از مقالات او که با عنوان «تمدّن چیست؟» چاپ شده، به چشم می‌خورند) و نیز کتاب‌هایی همانند «عناصر شمایل‌نگاری بودایی» و «منشأ تصویر بودا» از این دستْ آثارند.

شاید کوماراسوامی در زمینه نقد مدرنیسم، در نسبت با گنون و دیگر پیروان جاویدان خرد، چندان عنوانِ مقاله نساخته است؛ با وجود این، کمتر نوشته‌ای خالی از نقد تجدد از او یافت می‌شود؛ چه آن نوشته، تبیین و تشریح ادیان باشد یا درباره هنر و پیشه‌وران و اصول و معیار‌های زندگی سنّتی. وی در پایان زندگانی‌اش نگارش مجموعه آثاری موسوم به «Bugbear Series» را که به طور مستقیم نقد مدرنیسم بود، بر عهده گرفت؛ ولی «تنها Bugbear of Literacy، که در صدد براندازی خدایان دروغین تجددگرایی با توسّل به اصول تعقّلی بود، پیش از درگذشت وی منتشر شد». (۱۱)

پاره‌ای از آثار آناندا کوماراسوامی(و نیز مجموعه مقالاتی که از او به چاپ رسیده‌اند):

– هنر سری لانکا در قرون وسطا (۱۹۰۸)

– Mediaeval Sinhalese Art

– اهداف هنر هندی (۱۹۰۸)

– The Aims of Indian Art

– پیام شرق (۱۹۰۸)

– The Message of the East

– پیشه‌ورِ هندی (۱۹۰۹)

– The Indian Craftsman

– طراحی‌های هندی (۱۹۱۰)

– Indian Drawings

– نمونه‌های منتخبی از هنر هندی (۱۹۱۰)

– Mediaeval Sinhalese Art

– هنرها و پیشه‌های هند و سیلان (۱۹۱۳)

– The Arts and Crafts of India and Ceylon

– مفرغ‌هایی از سیلان (۱۹۱۴)

– Bronzes from Ceylon

– اسطوره‌های هندویی و بودایی (۱۹۱۴)

– Myths of the Hindus & Buddhists

– ویشواکارما: نمونه‌هایی از معماری،پیکره‌سازی،نقاشی و صنایع دستی هندی

(۱۹۱۴-۱۹۱۲)

– Vishvakarma: Examples of Indian Architecture, Sculpture, Painting, Handicraft

– بودا و انجیلِ آیین بودا (۱۹۱۶)

– Buddha and the Gospel of Buddhism

– نقاشی راجپوت (۱۹۱۶)

– Rajput Painting

– آینه ترکیب: آبهینایا دارپانای ناندیکسوارا بودن (۱۹۱۷)

– The Mirror of Gesture: Being the Abhinaya Darpana of Nandikesvara

– رقص شیوا (۱۹۱۸)

– The Dance of Siva

– درآمدی بر هنر هند (۱۹۲۳)

– Introduction to Indian Art

– تاریخچه هنر هندی و اندونزی (۱۹۲۷)

– History of Indian and Indonesian Art

– منشأ تصویر بودا (۱۹۲۷)

– The Origin of the Buddha Image

– درآمدی بر هنر شرق هند (۱۹۳۲)

– Introduction to the Art of Eastern India

– رویکردی نو به وداها: نوشتاری در باب ترجمه و تفسیر (۱۹۳۳)

– A New Approach to the Vedas: An Essay in Translation and Exegesis

– استحاله طبیعت در هنر (۱۹۳۴)

– The Transformation of Nature in Art

– عناصر شمایل‌نگاری بودایی (۱۹۳۵)

– Elements of Buddhist Iconography

– اقتدار مینوی و قدرت دنیوی در نگرش هندی حکومت (۱۹۴۲)

– Spiritual Authority and Temporal Power in the Indian Theory of Government

– آیین هندو و بودا (۱۹۴۳)

– Hinduism and Buddhism

– چرا آثار هنری را به نمایش می‌گذاریم؟ (۱۹۴۳)

– Why Exhibit Works of Art?

-صنعت تمثیلی سخن یا صنعت تمثیلی اندیشه؟: مجموعه مقالاتی پیرامون منظر سنّتی یا «طبیعی» هنر (۱۹۴۶)

– Figures of Speech or Figures of Thought: Collected Essays on the Traditional or «Normal» View of Art

– اساس دینی صور انجمن هندی (۱۹۴۶)

– The Religious Basis of the Forms of Indian Society

– مگر من محافظ بردارم هستم؟ (سخن قابیل) (۱۹۴۷)

– Am I My Brother»s Keeper?

– زمان و بی‌زمانی (۱۹۴۸)

– Time and Eternity

– اندیشه‌های زنده گواتما بودا (۱۹۴۸)

– The Living Thoughts of Gotama The Buddha

– گزیده نوشته‌ها ۱ / هنر سنّتی و نمادپردازی (۱۹۷۷)

– Selected Papers I / Traditional Art and Symbolism

– گزیده نوشته‌ها ۲ / متافیزیک (۱۹۷۷)

– Selected Papers II / Metaphysics

– در باب آموزه سنّتی هنر (۱۹۷۷)

– On the Traditional Doctrine of Art

– گزیده نامه‌های آناندا کوماراسوامی (۱۹۸۸)

– Selected Letters of Ananda Coomaraswamy

– تمدّن چیست؟ و مقالات دیگر (۱۹۸۹)

– What is Civilization? And Other Essays

* Ananda Coomaraswamy

میراث گنون بیش از هر چیز نوشته‌های اوست و نه کوله‌باری از زندگی‌نامه‌های پراکنده؛ این همان چیزی است که خود او خواستار آن بود.

رنه ژان ماری ژوزف گنون در پانزدهم نوامبر سال ۱۸۸۶ م. در بلوای فرانسه در خانواده‌ای کاتولیک متولد شد. در جوانی ریاضی و فلسفه آموخت و به محافل معنویت‌گرا رفت و آمد داشت. در سال ۱۹۱۲ در سن ۲۶ سالگی، از طریق تصوف، مشرف به آیین اسلام گشت و نام «عبدالواحد یحیی» را برای خود برگزید. بسیار زود به زبان‌های یونانی، لاتین، انگلیسی، ایتالیایی، آلمانی، اسپانیایی، سانسکریت، عبری، عربی و بعدها چینی مسلط شد. در سال ۱۹۳۰، پس از مرگ همسر نخستش، پاریس را به مقصد قاهره ترک گفت و مدت بیست سال تا هنگام درگذشتش (در سال ۱۹۵۱) به اروپا بازنگشت و در قبرستان مسلمین قاهره به خاک سپرده شد. (۱)

آن‌چه در زندگی پر از شور معنوی گنون جلب توجه می‌کند، شیوه مواجهه او با دنیای مدرن است؛ چنان که هر چه بیشتر دریای معرفت ادیان جهان، از آیین اسلام و مسیح گرفته تا آیین هندو و دائو را مورد مطالعه و بررسی قرار می‌داد، در برابر روح شورش‌گر و ضد دینی جهان مدرن بیشتر موضع می‌گرفت. در واقع، از سویی نقد گنون به دنیای مدرن و از سوی دیگر گرایش او به معارف معنوی، فاقد هرگونه فرضیات تحمیلی مدرن بود؛ این امر برای کسی، امکان‌پذیر نیست مگر با شناختِ مدرنیسم به همان‌گونه که هست. همین شناختِ عمیق گنون از جهان سنتی و مدرن، نوشته‌هایش را دارای دو جنبه ساخت:

یکی توجه به بُعد معنوی ادیان و سنن، و دیگری جنبه نقادانه تأملات وی در برخورد با دنیای مدرن.

پیش از آغاز بحث در مورد کتاب‌های وی، لازم به تذکر است که مقالات بسیاری از گنون در نشریات گوناگون فرانسه به چاپ رسیده است. (۲)

گنون علاوه بر تسلط کامل بر زبان ساسنکریت، با متون دست اول آیین و مکاتب هندو سر و کار داشت، با سنت شفاهی مکتب ادوایتا در ارتباط بود. درآمدی بر مطالعه آموزه‌های هندو، نخستین کتابی است که گنون منتشر ساخت. دکتر سید حسین نصر درباره این کتاب می‌گوید: «همچون انفجار ناگهانی آذرخش، ورود سرزده‌ی مجموعه‌ای از معارف و منظری کاملاً بیگانه با حال و هوا و جهان‌بینی حاکم و کاملاً متضاد با همه مشخصّه‌ها، ذهنیت متجدد را به درون عالم متجدد نوید می‌داد.» (۳) این کتاب، شامل ۴ بخش است:

۱. پرسش‌های ابتدایی؛ ۲. مشخصه عمومی اندیشه شرقی؛ ۳. آموزه‌های هندو؛ ۴. تفسیرهای غربی.

آثار گنون را می‌توان یک کلّ منسجم در نظر گرفت، چنان که «گویی همه‌ی آن‌ها را در یک نوبت نوشته و سپس طی چند دهه منتشر ساخته است.» (۴) از این رو، غیر از بخش سوم کتاب درآمدی بر مطالعه آموزه‌های هندو، که مختص به آموزه‌های مکاتب هندو است — و در نوع خود بی‌نظیر است — معانی بسیاری از اصطلاحات پرکاربرد و مبانی و مباحث مورد توجه گنون در آثار بعدی‌اش و به طور کلی الگوی خردورزی حکمای جاویدان خرد، در این کتاب پی‌ریزی شده است.

انسان و صیرورتش طبق ودانتا مکمل کتاب یادشده است. از دیگر نوشته‌های مهم گنون در حوزه دین‌پژوهی، سه‌گانه بزرگ است که به آموزه‌های چینی، به ویژه تفسیر دائوی آن‌ها می‌پردازد. گنون برای آیین دائو، شأن و منزلتی والا قایل شده و می‌گوید: «در شرق دور هر چیزی از یک گروه عرفانی و رازآموزی (در هر درجه‌ای که باشد) ضرورتاً با آیین دائو بستگی دارد.» (۵)

جدا از کتاب اخیر، چند فصلی از کتاب‌های دیگر وی و نیز پاره‌ای از مقالاتش به موضوعِ «اندیشه و سنت خاور دور» می‌پردازند. چشم‌اندازی بر طریقت اسلامی و آئین دائو عنوان کتابی است که از چند مقاله گنون تشکیل شده و پس از درگذشتش به این صورت به چاپ رسیده است.

چنان که گفته شد، گنون در پاریس به محافل معنویت‌گرای مدرن رفت و آمد داشت و به انحراف‌ها و خطاهای آن‌ها به خوبی آگاه بود. «اشتباه روح‌گرایی» و «تئوسوفیسم: تاریخچه یک مذهب دروغین» به این موضوع می‌پردازند؛ هرچند آثار دیگر گنون خالی از اشاره به این مسأله نیستند؛ تا آن جا که چند فصل پایانی (به نوعی) مهم‌ترین کتاب گنون، با عنوان «سیطره کمیت»، به این موضوع اختصاص یافته است. از اصطلاحاتی که او در این حوزه به کار برده، «رازآموزی دروغین» (pseudo-initiation) و «سنت معکوس» (counter-tradition) است.

نمادپردازی یا رمزگرایی، جنبه دیگر آثار گنون است. در نگاه سنّتی، همه چیز یک نماد است و نمادپردازی در سلسله مراتب وجود و البته معرفت طرح می‌شود. مارتین لینگز با اشاره به نگاه گنون به نمادها، می‌نویسد: «همه چیز رمز است، اگر رمزی در کار نبود هیچ چیز نمی‌توانست ‌به وجود بیاید، اما رمزهای بنیادین آن‌هایی هستند که به وضوح، وجوه حقیقت ‌برین و طریقت‌ برین را بیان می‌کنند.». (۶)

«نمادهای بنیادین: زبان همگانی علم قدسی» نیز از کتاب‌هایی است که پس از درگذشت گنون با جمع‌آوری مقالاتش، به چاپ رسید. مروری بر عناوین مقالات یا فصول کتاب، خواننده را حیرت‌زده می‌کند: گفتار و نماد ، زبان پرندگان، سرزمین خورشید، جنبه‌هایی از نمادپردازی ماهی، سلاح‌های نمادین، کوه و غار، هشت‌ضلعی، نمادهای تناظر، درخت جهانی، نمادپردازی نردبان، هفت پرتو و رنگین کمان، نور و باران، پل و رنگین‌کمان، دل و مغز، چشم همه بین و شهر الهی تنها بخشی از ۷۶ فصل این کتاب هستند. از جنبه‌های برجسته این کتاب (در قبال آنچه ما در زندگی روزمره خود فرا گرفته‌ایم) بخشیدن معنای جدید به بسیاری از چیزها است — اعم از آن که مصنوع بشر سنتی باشد یا طبیعی.

آن‌چه به طور عمومی به منزله اندیشه بارز گنون تلقی می‌شود، نقد تند او به دنیای یک‌سره عاری از معنویتی است که مدرنیسم آن را خلق کرده و در پی جهانی‌کردن آن است.

«شرق و غرب» (۱۹۲۵)، «بحران دنیای متجدد» (۱۹۲۷) و «سیطره کمیت و علایم آخرالزمان» (۱۹۴۵) سه کتابی است که در آن‌ها غرب مدرن از منظر حکمت کهن (که سابقاً در شرق و غرب یافت می‌شد و اکنون تنها این مشرق زمین است که بر حفظ آن دوام آورده) تجزیه، تحلیل و نقد شده است. همچنین انحرافات علم و فلسفه مدرن با موشکافی و دقت ژرف گنون مشخص گشته‌اند.

گنون بر اساس آیین هندو (به طور ویژه) و آموزه‌های دیگر ادیان‌، فلسفه تاریخ خود را بنا می‌نهد. بر اساس مسلک هندوان، طول یک دوره انسانی (مانوانترا)، از چهار دوره تشکیل شده است که عبارتند از:

مراحل تنزل معنویت ابتدایی، که در سنت غربی از آن‌ها با عنوان عصر زرّین، سیمین، مفرغین و آهنین یاد شده است. طبق همین سیر افول روحانیتِ مردمان، در دوره آهنین نیز جهان هرچه به پایان نزدیک‌تر می‌شود، بیشتر در مادیّت فرو رفته و بیشتر اسیر کمیّت شده و بیشتر از کیفیّت دور می‌شود تا به اسفل‌السافلین می‌رسد.

اکنون در پایان دوره آهنین یا به زبان هندوی «کالی یوگا» قرار داریم؛ پس از گذران این دوره، بازگشت به معنویت آغازین و سر و سامان یافتن این بی‌نظمی و هرج و مرج جهان و خروج از ظلمت آخرالزمانی پیش‌روی ماست.

آثار رنه گنون:

– درآمدی بر مطالعه آموزه‌های هندو (۱۹۲۱ م.)

– Introduction générale à l»Étude des doctrines hindoues

– Introduction to the Study of the Hindu Doctrines

– تئوسوفیسم: تاریخچه یک مذهب دروغین (۱۹۲۱)

– Theosophy, the History of a Pseudo-Religion

– Le Théosophisme, histoire d»une pseudo-religion

– اشتباه روح‌گرایی (۱۹۲۳)

– L»Erreur spirite

– The Spiritist Fallacy

– شرق و غرب (۱۹۲۴)

– Orient et Occident

– East and West

– ازوتریسم دانته (۱۹۲۵)

– L»Ésotérisme de Dante

– The Esoterism of Dante

– انسان و صیرورتش طبق ودانتا (۱۹۲۵)

– L»Homme et son devenir selon le Vêdânta

– Man and His Becoming According to the Vedanta

– بحران دنیای متجدد (۱۹۲۷)

– La crise du monde moderne

– The Crisis of the Modern World

– پادشاه جهان (۱۹۲۷)

– Le Roi du Monde

– King of the World

– اقتدار مینوی و قدرت دنیوی (۱۹۲۹)

– Autorité spirituelle et pouvoir temporel

– Spiritual Authority and Temporal Power

– سنت برنارد (۱۹۲۹)

– Saint Bernard

– معنای رمزی صلیب (۱۹۳۱)

– Le Symbolisme de la Croix

– The Symbolism of the Cross

– حالات چندگانه هستی (۱۹۳۲)

– Les États multiples de l»Etre

– The Multiple States of the Being

– متافیزیک شرقی (۱۹۳۹)

– La Métaphysique orientale

– Oriental Metaphysics

– سیطره کمیّت و علایم آخرالزمان (۱۹۴۵)

– Le Règne de la Quantité et les Signes des Temps

– The Reign of Quantity and the Signs of the Times

– سه‌گانه بزرگ (۱۹۴۶)

– La Grande Triade

– The Great Triad

– اصول متافیزیکی حساب جامع (۱۹۴۶)

– Les Principes du Calcul infinitésimal

– Metaphysical Principles of the Infinitesimal Calculus

– نظری بر رازآموزی (۱۹۴۶)

– Perspectives on Initiation

– Aperçus sur l’Initiation

آثار منتشر شده پس از درگذشت گنون:

– رازآموزی و تحقق روحانی (۱۹۵۲)

– Initiation et Réalisation spirituelle

– Initiation and Spiritual Realization

– چشم‌اندازی بر ازوتریسم مسیحی (۱۹۵۴)

– Aperçus sur l’ésotérisme chrétien

– Insights into Christian Esoterism

– نمادهای علم قدسی (۱۹۶۲)

– Symboles de la Science sacrée

– Symbols of Sacred Science

– مطالعاتی پیرامون فراماسونری (۱۹۶۷)

– Études sur la franc-maçonnerie et le compagnonnag

– Studies in Freemasonry and Compagnonnage

– مطالعاتی پیرامون آیین هندو (۱۹۶۷)

– Etudes sur l’Hindouisme

– Studies in Hinduism

– صور سنّتی و ادوار کیهانی (۱۹۷۰)

– Formes traditionnelles et cycles cosmiques

– Traditional Forms and Cosmic Cycles

– نگرشی به حقایق باطنی اسلام و تائوئیسم (۱۹۷۳)

– Aperçus sur l’ésotérisme islamique et le taoïsme

– Insights into Islamic Esoterism and Taoism

– جُنگ مقالات (۱۹۷۶)

– Mélanges

– MiscellaneaÐ

۱. درباره گنون و زندگی وی، ر. ک. *مارتین لینگز، رنه گنون، ترجمه م. هدایتی، نقد و نظر، سال چهارم، شماره سوم و چهارم، پاییز ۷۷، که سخنرانی مارتین لینگز، از حکمای جاویدان خرد، درباره گنون است و نیز نک. *ویلیام کویین، درباره رنه گنون، ترجمه ابراهیم رضاپور، پایگاه اینترنتی باشگاه اندیشه که البته منبع اخیر از ترجمه دقیقی برخوردار نیست. در وبلاگی که تماماً به رنه گنون اختصاص دارد هم به زبان فرانسه و هم انگلیسی مطالب بسیار خوبی یافت می‌شود، نک: http://elkorg-projects.blogspot.com در مورد محل دقیق مقبره او در قاهره در وبلاگ مارک سدویک مطلبی نوشته شده، نک. http://traditionalistblog.blogspot.com/2007/02/finding-gunons-tomb.html

۲. در این باره رک.*ویلیام کویین، میعادگاه‌های دیدگاه سنت‌گرایی، ترجمه حسین خندق آبادی، ذیل عنوان «فرانسه».

۳. سید حسین نصر، معرفت و معنویت، ترجمه انشاءالله رحمتی، فصل ۳، بازیابی امر قدسی: احیای سنت، ص ۲۱۶، این فصل از کتاب جهت آشنایی با احیای جاویدان خرد در غرب بسیار مفید است.

۴. همان منبع.

۵. René Guénon, The Great Triad, p 3

۶. سخنرانی مارتین لینگز با عنوان رنه گنون.

* مقالاتی که که با نشانه * آمده‌اند در سایت www.JavidanKherad.ir قابل دسترسی هستند.

واژه سنّت نزد احیاگران جاویدان خرد یا سنّت‌گرایان به چه معنا است؟ آن‌چه به طور معمول از این واژه فهمیده می‌شود رسم، عادت، روش و امور منسوخ شده و مربوط به گذشته است، در حالی که در بیان جاویدان خردی، معنای این واژه اساساً متفاوت است: «ولو این‌که عرفِ زبان معمولی، لفظ سنت را به معانی گفته شده محدود کند. در این‌جا کلمه سنّت در یک معنای متعالی به کار رفته است و هرگز خواسته نشده کلمه سنت به مجموعه‌ای از تصورات یا مفاهیم؛ یعنی یک نظام‌سازی فلسفی و مفهومی و تصوری و تصدیقی محدود شود؛ زیرا سنت ذاتاً فاقد صورت است، یعنی فرم ندارد و بی‌رنگ است. خودش بدون صورت و فرافردی است.» بنابراین سنت: «از هرگونه تعریفی به زبان بشری ابا دارد، مگر به زبان رمز و اشارت. آن‌چه اکنون می‌توانیم درباره سنت بگوییم این است که هرجا یک سنت کامل یافت شود، وجود چهار چیز را اقتضاء می‌کند: ۱. منبع الهام؛ یا به معنای دقیق یک وحی الهی؛ ۲. برکتی الهی؛ این برکت گونه‌ای پیوسته از راه‌های گوناگون جریان می‌یابد؛ ۳. روشی برای تحقق؛ یعنی فعلیت بخشیدن به حقایقی که به وسیله وحی در وجود افراد نازل شده است؛ ۴. تجسم سنت؛ نه تنها در آرا و باورها، بلکه در تمام ابعاد وجودی انسان. در هنر، در علوم و فنون و سایر عناصری که در مجموع ویژگی یک تمدن را می‌سازند.»

بنا‌براین سنّت، حقایقی نخستین و ازلی را در بر می‌گیرد که دارای منشأ الهی‌اند و «از راه اشخاصی معروف به پیامبران، رسولان، اَوتاراها، لوگوس یا دیگر عوامل انتقال برای ابنای بشر و در واقع برای یک بخش کامل کیهانی فرستاده یا مکشوف شده و پرده از چهره آن‌ها برگرفته شده است و این با پیامد اطلاق و به کارگیری این اصول در حوزه‌های گوناگون اعم از ساختار اجتماعی و حقوقی، هنر، رمزگرایی و علوم همراه است.»

این سنّت همان است که در غرب Sophia Perennis گفته شده، نزد هندوان ساناتانا ذارما، در میان اعراب الحکمت الخالدیه و به فارسی جاویدان خرد خوانده می‌شود.

احیای مکتب جاویدان خرد در روزگار معاصر، توسط «رنه گنون» عالم، عارف و فیلسوف فرانسوی(۱۸۸۶-۱۹۵۱ م) آغاز شد. به عنوان دیگر متفکران این مکتب باید از «آناندا کوماراسوامی» و «فریتیوف شوان» نام برد.

بخش قابل توجهی از آثار قائلان به جاویدان خرد را آموزه‌های سنّتی هنر تشکیل می‌دهد و حتی در برخی از آموزگاران این مکتب فلسفه سنّتی هنر به منزله موضوع اصلی طرح‌شان نمایان می‌شود.

هنر سنّتی
اکنون باید مشخص کرد مقصود ما از هنر سنّتی چیست و چه جایگاهی در هنر و سنّت دارد؟ در نگاه جاویدان خردی تفاوتی بنیادین میان هنر سنّتی و هنر ناسوتی وجود دارد. هنر ناسوتی عبارت از آن هنری است که نه زبان رمزی دارد و نه منشأ الهام آن فوق بشری است. این سخن در مورد آن هنر ناسوتی که موضوع آن امور دینی می‌باشد نیز صادق است (که نمونه آن بیشتر هنرهای دینی اروپا پس از قرون وسطا است)؛ امّا «هنر سنّتی، سنّتی است نه به دلیل جستارمایه آن، بلکه به دلیل سازگاری و هماهنگی‌اش با قوانین کیهانی صور، با قوانین رمزپردازی، با اصالت صوری آن جهان معنوی ویژه‌ای که در آن خلق شده است و نیز به دلیل روش کاهنانه این هنر، سازگاری و هماهنگی آن با طبیعت موّاد اولیه مورد استفاده و سرانجام با حقیقت در آن ساحت ویژه واقعیت که به آن اهتمام دارد.»

«حال اگر چنین هنری به موضوعات دینی بپردازد و چنین خدمتی را وظیفه خود کند، هنر قدسی است.»

سید حسین نصر می‌گوید: «یک نقاشی طبیعت‌گرایانه از حضرت مسیح هنر دینی است، ولی به هیچ وجه هنر سنّتی نیست، در حالی که یک شمشیر، جلد کتاب و حتی آخورگاه قرون وسطایی هنر سنتی است، لیکن مستقیما هنر دینی نیست، گو این‌که به دلیل ماهیت سنّت، حتی کوزه‌ها و ساج‌های تولید شده در یک تمدن سنتی نیز، با دینی که در قلب آن سنّت قرار گرفته است، به گونه‌ای سربسته مرتبط اند.»

شاید در بهترین گزینه‌ها برای تشخیص منظور حکمای جاویدان خرد از هنر باید هنر شرق و نیز هنر مسیحی قرون وسطا را نام برد. گرچه این نکته نباید ناگفته بماند که طبیعتِ هر هنری که از طبیعتِ هنر فاصله نگرفته باشد، سنتی است، که هنرِ به اصطلاح پیش از تاریخ، هنر بومیان آفریقا، هنر سرخ‌پوستان و دیگر اقوام بدوی را نیز شامل می‌شود. اساس تفکر سنّتی بازگشت به اصل و سرشت حقیقی و طبیعت نخستین آدمی است و طبق همین دیدگاه، روش هنر سنتی پیروی از قواعد طبیعت هنر است. در حقیقت هنر سنتی از خلاقیّتی سرچشمه می‌گیرد که الهام روحانی را با نبوغ قومی درآمیخته و از قواعد طبیعت هنر پیروی می‌کند.