آناندا کنتیش کوماراسوامی، در ۲۲ اوت ۱۸۷۷ میلادی از پدری سیلانی و مادری انگلیسی در شهر کلومبوِی سیلان (سری لانکا) به دنیا آمد. پدرش در سال ۱۸۷۹، یعنی زمانی که آناندا تنها دو سال داشت درگذشت. کوماراسوامی تحصیلاتش را در دانشگاه لندن ادامه داد و دکترای خود را در رشته زمین‌شناسی اخذ کرد. وی ۲۴ ساله بود که با اتل ماری ازدواج کرد و پس از مدت کوتاهی به سیلان بازگشت. او علاوه بر شوقی که از آغاز زندگی‌اش به سرزمین و آیین خود نشان می‌داد، در هنگام بازگشت به سیلان، شیفته فرهنگ و هنر مشرق زمین شد.
وی به غیر از زبان انگلیسی و سیلانی، با زبان‌های فرانسوی، آلمانی، لاتین، یونانی، تمیل، سانسکریت، هندی، پالی، ایتالیایی، اسپانیایی و فارسی آشنایی داشت. ضمن این که در آن دوران آثاری مانند «هنر سری لانکا در قرون وسطا» و «هنر و صنعت هند و سیلان» از کوماراسوامی منتشر شده بود، در سال ۱۹۱۷، موزه هنرهای زیبای شهر بوستون از او دعوت کرد تا برای تأسیس نخستین بخش فرعی هنر هندی در موزه‌ای امریکایی به آن‌جا منتقل شود. او این دعوت را پذیرفت و سی سال پایان زندگی‌اش، یعنی تا هنگام وفاتش در هفتم سپتامبر ۱۹۴۷، را در بوستون گذارند؛ دورانی که سخت تحت تأثیر نوشته‌های رنه گنون قرار گرفت. (۱)
در واقع، زوال تدریجی فرهنگ و تمدن شرقی، کوماراسوامی را در طول زندگی‌اش رنج می‌داد. در پی یافتن چرایی همین موضوع بود که او به جستجو پرداخت و با گنون آشنا شد. «کوماراسوامی در این ردیابی به موقع، الگوی اسطوره‌ای و صور رمزی، روندی را آغاز می‌کند که در بقیه کارهایی که تا پایان عمرش انجام می‌دهد، با وضوح خیره‌کننده‌ای به ارائه آن ادامه می‌دهد؛ یعنی این که واژگان بیرونی صور در آثار هنری بیان ظاهری، حکمتی محجوب یا مخفی است و این که در اصل، این حکمت در همه ادیان بزرگ، مشترک است.» (۲) آثار فراوان کوماراسوامی که بیشتر آن‌ها به صورت مجموعه‌ای از مقالات چاپ شده‌اند، موضوعات گوناگونی را در برمی‌گیرند؛ از جمله وحدت نهانی و آموزه‌های ادیان، فلسفه و تاریخ هنر سنّتی، نمادپردازی، تمدن‌های شرقی، آیین هندو و بودا، و نقد مدرنیسم.
عبارت‌های کوماراسوامی درباره هنر شرقی و مسیحی، همواره به همراه نقد هنر مدرن از دو موضع ارائه می‌شود: یکی گرایش‌های متقدم هنر مدرن که می‌کوشد با عمق‌نمایی کاذب، عرضیات اشیا را آن چنان که در طبیعت هستند، بازتاباند؛ و دیگری نقد او به جریان‌های متأخر هنر مدرن که بی‌اعتنا به وجه ملکوتی اشیا، واقعیت ناسوتی را پست‌تر از آن‌چه هست، در حد خیال‌پردازی‌ها و موهومات هنرمندی که سخت اسیر فقر معنوی گشته و گمان می‌کند که نمایش توهّماتش بسیار مهم است، به نمایش درمی‌آورد. از این‌جا است که برخی حکمای جاویدان خرد، سوررئالیسم به معنای فراواقع‌گرایی را سوبرئالیسم، یعنی فروواقع‌گرایی نامیده‌اند. اما در حیطه هنر حقیقی و راستین، به عالی‌ترین معنا، هنر، کاربردی است و نظریه‌هایی چون «هنر برای هنر» دارای هیچ اعتباری نیستند. کاربردی بودن این هنر از تهیه وسایلی که انسان در زندگی روزمره خود با آن‌ها ارتباط دارد، گرفته تا به نظم درآوردن کثرت موجودات در سایه وحدت الهی را شامل می‌شود.
کوماراسوامی در جایی می‌نویسد: «دو نوع هنر کاملاً متفاوت وجود دارد که یکی از آن دو نوع، ثابت و بهنجار و دیگری متغیر و فردگرایانه است. هنرهای سنّتی و طبیعی،به بیان کلّی،همان هنرهای آسیا به طور عموم، هنرهای مصر، هنرهای یونان تا اواخر دوران باستان، هنرهای قرون وسطا و آن قسم هنرهای جهان در تمامیت آنند که از آن‌ها با عنوان جمعی هنرهای مردم ابتدایی [هنرهای بدوی] و هنر عامیانه تعبیر شده است. هنرهای نابهنجار، همان هنرهای مربوط به مقطع زوال دوران کلاسیک و اروپای مابعد رنسانس است.» (۳)
او در کتاب دیگر خود با نام «مقدمه‌ای بر هنر هند» میان دو رویکرد متفاوت نسبت به هنر، یعنی رویکرد مدرن و اصیل فرق می‌نهد و مؤلفه‌های هر کدام را مشخص می‌کند که می‌توان آن را چنین خلاصه کرد: (۴)
دیدگاه مدرن:
• هنر، امری احساسی است و به طور مستقیم با عواطف بشری ارتباط دارد
• هنرمند در میان مردم، فردی خاصّ و حتّی غیر عادی است.
• ممکن است کارگر و صنعت‌گر در اوقات فراغت خود به هنر نیز بپردازند.
• نوآوری و بدعت همواره مطلوب و مورد ارج است.
• سعی هنرمند، کاملاً نمایش و بروز خود او است.
• کار هنری صرفاً چیدمان رنگ‌ها یا صداها است و معنای این ترکیب، تنها برای عوام اهمیت دارد.
دیدگاه اصیل:
• هنرورزی اساساً فعلی مبتنی بر شعور و خرد است.
• [در جوامع سنّتی] هنرمند نوع خاصّی از انسان نیست، بلکه هر انسان هنرمندی خاصّ و متفاوت است.
• هنرمند به این نکته آگاهی دارد که چون اثرش مطابق با حقیقت ساخته شود، زیبا خواهد بود.
• هر چه ساخته می‌شود، برای بهره‌مند شدن انسان است.
• میان هنرمند و پیشه‌ور، تفاوت طبقاتی وجود ندارد.
• هنر نیازی به نوآوری ندارد؛ چرا که نیازهای بشر همیشه و همه جا یکسان است.
• والاترین مقصود هنرمند، نیل به نمودن همان اصل واحد است که در قالب‌های کثیر و متنوع جلوه می‌نماید.
• هنرمند گرچه فرد است، دارای فردیت نیست.
درست است که هم در هنر سنّتی (برای هنرمندان و پیشه‌وران) و هم در صنعت مدرن (برای کارگران) گمنامی‌ای وجود دارد، ولی باید توجه داشت که این‌ها دو نوع متفاوت گمنامی‌اند؛ که مورد اوّل از علوّ مرتبه هنرمندان و پیشه‌وران سنّتی خبر می‌دهد و مورد دیگر از پوچی و بی‌اهمیتی کارگران مدرن یا اهمیت کمّی صرفِ ایشان و نیز یکی بودنشان با ماشین، حکایت دارد. (۵)
امّا در مورد اصالت که کوماراسوامی خود پیرو آن است، می‌نویسد: «منظور ما از «اصالت»، نیرویی است که از درون می‌جوشد؛ مانند جوشش آب از چشمه. هنرمند تنها می‌تواند آن‌چه را که در درون دارد، ابراز کند. ایده و فکر را نمی‌توان انحصاری کرد. این فرد نیست که آن‌هارا می‌سازد، بلکه آن‌ها را کشف می‌کند و می‌یابد و پس از یافتن این ایده‌ها است که در صورت قدرت (نیروی تخیّل) و تسلط (بر ابزار و مواد) به اصالت دست می‌یابد؛ اصالتی که همچون گردش فصول و طلوع و غروب مکرر خورشید، در عین مشابهت، هر بار تازه و نو است.» (۶)
بسط این نظریات را باید در آثار دیگر کوماراسوامی پی گرفت. این نظریه سنّتی اخیر، یعنی وحدت هنرمند و ایده و مثال هنری، موضوعی است که به ویژه در کتاب «استحاله طبیعت در هنر»، فصل نخست، از زبان سنت‌های هند و شرق دور و در فصل دوم از زبان (به باور کوماراسوامی) نماینده حکمای مدرسی در این زمینه، یعنی مایستر اکهارت، با نمایش وحدت حکمت شرقی و مدرسی به نحو شگفت‌انگیزی بیان می‌شود. (۷) وی خاطرنشان می‌سازد: «زمانی اروپا و آسیا می‌توانستند یکدیگر را به خوبی درک کنند، و به راستی نیز چنین می‌کردند. آسیا آن‌چنان که بود باقی ماند؛ ولی در پی برون‌گرایی اندیشه اروپایی و اشتغال بیش از اندازه‌اش بر ظواهر بیرونی، برای اذهان اروپاییان رفته رفته دشوارتر شد که بر مبنای «وحدت» بیندیشند.» وی در این کتاب بیان می‌کند که «معرفت واقعی به هر چیز [اشیاء کما هی] از مشاهده تجربی یا عینی صرف آن (pratyakşa) حاصل نمی‌شود؛ بلکه فقط هنگامی روی می‌دهد که عالم و معلوم، شاهد و مشهود، در فرآیندی والاتر از تمایز، با یکدیگر تلاقی یابند (anayar advaita). برای پرستش هر ایزد (deva) باید خود همان ایزد شد.» (۸)
او به نقل از بریهَدارَنْیَکَه اوپَنیشُد می‌گوید: «هر کس خداوندی غیر از خود می‌پرستد، و می‌اندیشد که او کسی است و خود کسی دیگر، هیچ نمی‌داند.» وی از دانته نیز چنین نقل می‌کند: «کسی که نگاره‌ای نقش می‌زند، اگر نتواند همان باشد، نمی‌تواند آن را رسم کند.» (۹) این‌ها در بیان آن است که چگونه هنرمند هندی برای ساختن صورت ایزد یا مظهر خدا به اجرای یوگا می‌پردازد تا با آن، یکی شود و هنرمند محلّی گردد تا آن صورت، ایده یا مثال خود را بروز دهد.
در مقاله «صنعت تمثیلی سخن یا صنعت تمثیلی اندیشه؟» کوماراسوامی درباره عقلانی و نه صرفاً احساسی بودن هنر در نگرش سنّتی (به عکس نگرش استتیکی مدرن) سخن می‌گوید. این نوشتار با جمله‌ای از افلاطون آغاز می‌شود که چنین است: «به طرز عادلانه، نمی‌توانم به چیزی غیر عقلانی، نام «هنر» را اطلاق کنم.» این مقاله، انتقادی از نگرش استتیکی هنر است که هنر را به مرتبه احساسات و عواطف خام بشری تنزّل می‌دهد، و با اتّکا بر فلسفه‌های یونانی به خصوص افلاطون به تبیین عقلانی بودن هنر و سر و کار داشتن آن با خرد و عقل شهودی (۱۰) اهتمام می‌ورزد و شعار او این است که «Ars sine scientia nihil»، یعنی «هنر بدون معرفتْ هیچ است».
پس به طور کلّی، کوماراسوامی هنر را (به بیان یونانی) Mimesis یا محاکات می‌داند که در واقع، از صورت مثالی درونی هنرمند حکایت دارد، و از این لحاظ سخت با رمزنمایی آمیخته است.
«زمان و بی‌زمانی» که بر اساس ادیان و مابعدالطبیعه‌های بزرگ جهان شامل بخش‌های آیین هندو، بودا، اسلام، مسیحیّت و یونان است، جلد دوم از سه‌گانه‌ای که راجر لیپسی از مقالات و یادداشت‌های وی جمع‌آوری کرده و با عنوان «متافیزیک» به چاپ رسانده است و مقاله‌های بی‌نظیری را دربردارد، مانند «معنای مرگ»، «نمونه‌گرایی ودائی»، «روان‌شناسی سنّتی هندی»، «توحید ودائی»، «ودانتا و سنّت غربی»، «ابلیس کیست و جهنم کجاست؟»، «آموزه ودائی خاموشی»، «یادآوری هندی و افلاطونی» و نیز کتاب‌های دیگری چون «آیین هندو و بودا»، «رویکردی نو به وداها: نوشتاری در باب ترجمه و تفسیر» و بسیاری از آثار دیگر کوماراسوامی که در باب متافیزیک ادیان نوشته شده است، دارای دیدگاهی بی‌همتا در این زمینه‌اند؛ یعنی همان بصیرتی که تنها از دل سنّت می‌توان آن را به دست آورد. به راستی کوماراسوامی یک انسان سنّتی دارای خردی سنّتی فارغ از پیش‌فرض‌های مدرن بود. واژه سنت‌گرا برای او بسی حقیر است؛ زیرا او با سنت، یکّه و یگانه گشته بود. اگر اصراری باشد تا او را در یک عبارت توصیف کنیم، باید او را نماینده سنّت در جهان مدرن بنامیم.
همانند گنون، کوماراسوامی نیز توجه به رمز و نماد را سخت مهم می‌دانست؛ ضمن آن که اهتمام او به هنر سنّتی که به معنای حقیقی کلمه، در همه صورش، هنری نمادین می‌باشد، باعث خلق آثار بی‌نظیری در این حوزه شده است؛ چه مقالاتی که از آموزه جهانی نمادپردازی و فهم نمادها سخن می‌گویند و چه نوشته‌های دیگری که درباره نماد‌های سنت‌های گوناگون بحث می‌کنند. مقالاتی چون «نمادپردازی»، «تفسیر نمادها»، «نمادپردازی کمان» (که این سه در مجموعه‌ای از مقالات او که با عنوان «تمدّن چیست؟» چاپ شده، به چشم می‌خورند) و نیز کتاب‌هایی همانند «عناصر شمایل‌نگاری بودایی» و «منشأ تصویر بودا» از این دستْ آثارند.
شاید کوماراسوامی در زمینه نقد مدرنیسم، در نسبت با گنون و دیگر پیروان جاویدان خرد، چندان عنوانِ مقاله نساخته است؛ با وجود این، کمتر نوشته‌ای خالی از نقد تجدد از او یافت می‌شود؛ چه آن نوشته، تبیین و تشریح ادیان باشد یا درباره هنر و پیشه‌وران و اصول و معیار‌های زندگی سنّتی. وی در پایان زندگانی‌اش نگارش مجموعه آثاری موسوم به «Bugbear Series» را که به طور مستقیم نقد مدرنیسم بود، بر عهده گرفت؛ ولی «تنها Bugbear of Literacy، که در صدد براندازی خدایان دروغین تجددگرایی با توسّل به اصول تعقّلی بود، پیش از درگذشت وی منتشر شد». (۱۱)
پاره‌ای از آثار آناندا کوماراسوامی(و نیز مجموعه مقالاتی که از او به چاپ رسیده‌اند):
– هنر سری لانکا در قرون وسطا (۱۹۰۸)
– Mediaeval Sinhalese Art
– اهداف هنر هندی (۱۹۰۸)
– The Aims of Indian Art
– پیام شرق (۱۹۰۸)
– The Message of the East
– پیشه‌ورِ هندی (۱۹۰۹)
– The Indian Craftsman
– طراحی‌های هندی (۱۹۱۰)
– Indian Drawings
– نمونه‌های منتخبی از هنر هندی (۱۹۱۰)
– Mediaeval Sinhalese Art
– هنرها و پیشه‌های هند و سیلان (۱۹۱۳)
– The Arts and Crafts of India and Ceylon
– مفرغ‌هایی از سیلان (۱۹۱۴)
– Bronzes from Ceylon
– اسطوره‌های هندویی و بودایی (۱۹۱۴)
– Myths of the Hindus & Buddhists
– ویشواکارما: نمونه‌هایی از معماری،پیکره‌سازی،نقاشی و صنایع دستی هندی
(۱۹۱۴-۱۹۱۲)
– Vishvakarma: Examples of Indian Architecture, Sculpture, Painting, Handicraft
– بودا و انجیلِ آیین بودا (۱۹۱۶)
– Buddha and the Gospel of Buddhism
– نقاشی راجپوت (۱۹۱۶)
– Rajput Painting
– آینه ترکیب: آبهینایا دارپانای ناندیکسوارا بودن (۱۹۱۷)
– The Mirror of Gesture: Being the Abhinaya Darpana of Nandikesvara
– رقص شیوا (۱۹۱۸)
– The Dance of Siva
– درآمدی بر هنر هند (۱۹۲۳)
– Introduction to Indian Art
– تاریخچه هنر هندی و اندونزی (۱۹۲۷)
– History of Indian and Indonesian Art
– منشأ تصویر بودا (۱۹۲۷)
– The Origin of the Buddha Image
– درآمدی بر هنر شرق هند (۱۹۳۲)
– Introduction to the Art of Eastern India
– رویکردی نو به وداها: نوشتاری در باب ترجمه و تفسیر (۱۹۳۳)
– A New Approach to the Vedas: An Essay in Translation and Exegesis
– استحاله طبیعت در هنر (۱۹۳۴)
– The Transformation of Nature in Art
– عناصر شمایل‌نگاری بودایی (۱۹۳۵)
– Elements of Buddhist Iconography
– اقتدار مینوی و قدرت دنیوی در نگرش هندی حکومت (۱۹۴۲)
– Spiritual Authority and Temporal Power in the Indian Theory of Government
– آیین هندو و بودا (۱۹۴۳)
– Hinduism and Buddhism
– چرا آثار هنری را به نمایش می‌گذاریم؟ (۱۹۴۳)
– Why Exhibit Works of Art?
-صنعت تمثیلی سخن یا صنعت تمثیلی اندیشه؟: مجموعه مقالاتی پیرامون منظر سنّتی یا «طبیعی» هنر (۱۹۴۶)
– Figures of Speech or Figures of Thought: Collected Essays on the Traditional or «Normal» View of Art
– اساس دینی صور انجمن هندی (۱۹۴۶)
– The Religious Basis of the Forms of Indian Society
– مگر من محافظ بردارم هستم؟ (سخن قابیل) (۱۹۴۷)
– Am I My Brother»s Keeper?
– زمان و بی‌زمانی (۱۹۴۸)
– Time and Eternity
– اندیشه‌های زنده گواتما بودا (۱۹۴۸)
– The Living Thoughts of Gotama The Buddha
– گزیده نوشته‌ها ۱ / هنر سنّتی و نمادپردازی (۱۹۷۷)
– Selected Papers I / Traditional Art and Symbolism
– گزیده نوشته‌ها ۲ / متافیزیک (۱۹۷۷)
– Selected Papers II / Metaphysics
– در باب آموزه سنّتی هنر (۱۹۷۷)
– On the Traditional Doctrine of Art
– گزیده نامه‌های آناندا کوماراسوامی (۱۹۸۸)
– Selected Letters of Ananda Coomaraswamy
– تمدّن چیست؟ و مقالات دیگر (۱۹۸۹)
– What is Civilization? And Other Essays
* Ananda Coomaraswamy
