فیروزه

اصطلاح «گفتمان» در گونه‌گونی ِ اصطلاحات موجود، تداولی عام یافته است. نظریه‌های انتقادی، جامعه‌شناختی، روان‌شناختی، زبان‌شناختی، فلسفی، اجتماعی و بسیاری از گونه‌های دیگر آن‌قدر زیادند که این اصطلاح همچنان تعریف‌نشده باقی مانده و با معنایی مشترک، به مصرف ِ حوزه‌های گوناگون رسیده است.

گفتمان به شکلی گسترده در خدمت تحلیل متون ادبی و غیرادبی قرار می‌گیرد و غالبا به منظور صحه گذاشتن بر یک مناظره‌ی مشخص نظری به کار می‌رود. حوزه‌ی دلالت‌های این واژه بسیار گسترده است با این حال هنوز در متون نظری تنها اصطلاحی است که کم‌تر تعریفی از آن ارائه شده است.

ادبیات به مثابه‌ی گفتمان
در پاره‌ای موارد، اصطلاح گفتمان بیش‌تر به منظور فراهم‌آوردن امکاناتی برای طرح پرسش در حوزه‌ی ادبیات و متن اهمیت می‌یابد. ادبیات، جولانگاه ممتازی برای نقد یا سلسله‌ای از نظام‌های قراردادیِ دلخواه است و ما در روند خوانش (تاویل)، از آن به متن ادبی تعبیر می‌کنیم. مَک دونِل – زبان‌شناس –اظهار می‌دارد:

«اخیرا مطالعاتی درباره‌ی گفتمان صورت گرفته است که تجزیه و تحلیل آن را ممکن می‌سازد. در خلال راه‌کارهایی نهادینه شده، بخشی از متن ادبی برجسته می‌شود و ادبیات به مثابه‌ی موضوعی مستقل و ویژه، موجودیت می‌یابد.»

اگرچه مطالعه‌ی گفتمان، تمایزی میان متون ادبی و غیر ادبی قایل نمی‌شود اما نظریه‌پردازان گفتمان به خوبی از وجوه افتراق بین این دو مقوله آگاه‌اند.

تحلیل گفتمان، ناظر به رابطه‌ی میان زبان و متونی است که زبان در آن‌ها به کار می‌رود. روند رو به رشد این مقوله، از سال ۱۹۶۰ و اوایل ۱۹۷۰ میلادی با کار بر روی رشته‌های مختلفی نظیر زبان‌شناسی، نشانه‌شناسی، روان‌شناسی، انسان‌شناسی و جامعه‌شناسی آغاز شد. تحلیل گفتمان، مطالعه‌ی زبان کاربردی (روزمره) است. در آن هنگام که زبان‌شناسان به نحو گسترده‌ای سرگرم تجزیه و تحلیل جمله – به مثابه‌ی یک واحد زبانی – بودند، زلیگ هریس مقاله‌ای با عنوان «تحلیل گفتمان» منتشر کرد.

و در خلال آن عنوان کرد که تحلیل گفتمان شامل تلاش برای مطالعه‌ی ساختمان زبان در مرتبه‌ای فراتر از جمله و نیز فراتر از بند دستوری است. بنابراین به منظور مطالعه‌ی واحدهای زبان‌شناختی بزرگ‌تر مانند متون نوشتاری به کار می‌رود. تحلیل گفتمان در متون اجتماعی، با زبان کاربردی و به شکل شاخص‌تر با کنش متقابل یا گفت‌وگو میان گویندگان مرتبط است.

تحلیل گفتمان می‌تواند واکنشی به اشکال سنتی زبان‌شناسی (زبان‌شناسی صوری و ساختاری) تلقی شود که عمدتا تمرکز خود را بر واحدهای کوچک زبان و ساختار جمله معطوف می‌دارد. زبان‌شناسی سنتی، به تحلیل زبان کاربردی نمی‌پردازد. تحلیل گفتمان در ضدیت با زبان‌شناسی صوری، ساختار را با توجه به کلیت ِ متن، تعریف می‌کند نه بر مبنای واحدهای کوچک سازنده‌ی متن نوشتار. در این تحلیل، روابط نحوی مانند ترتیب فاعل – فعل – مفعول (در زبان انگلیسی) به خودی خود مورد توجه نیست. مهم، کلیت وسیعی به نام متن ادبی است؛ تا جایی که در تحلیل گفتمان، برقراری ارتباط یک فرد با سایر افراد از طریق تبادل جمله‌های منفرد، دشوار به نظر می‌رسد.

نقادان تحلیل گفتمان، غالبا زبان‌شناسانی هستند که منحصرا بر ساختار جمله صحه می‌گذارند. همچنان که میخائیل هوی اظهار می‌دارد: «گفت‌و‌گو مستلزم تبادلی میان دو یا چند نفر است که در خلال آن، احتمالا هر گوینده‌ای بیش از یک سخن را تولید می‌کند و طبیعتا هر کلامی مستقیم یا غیرمستقیم بر پایه‌ی سخنان قبلی پی‌ریزی می‌شود.

پس برای مثال، چنانچه موضوع مورد بحث تغییر یابد، ما فورا آن را در می‌یابیم و چنانچه این تغییر محسوس باشد، سخنان بعدی خود را با وضعیت جدید، هماهنگ می‌کنیم یا نسبت به تغییر محور گفت‌وگو واکنش نشان می‌دهیم.

در متن نوشتار ادبی مثلا در رمان، به گونه‌ای مشابه جملات به واحدهای مکالمه‌ای (پاراگراف‌ها یا

بندها) منتهی می‌شوند. بندها به فصل می‌انجامد و فصل‌ها به کتاب. کوتاه سخن این‌که در گفتار و و نوشتار، جمله چرخ‌دنده‌ی کوچکی در خیل ماشین‌آلات عظیم است.»

بنابراین در بررسی‌های گفتمانی که به منظور تحلیل واحدهای بزرگ‌تر انجام می‌شود، ساختارهایی که

تلویحا به وسیله‌ی گوینده و شنونده مشخص می‌شود، به عوض جمله به سطح گفتمان توسّع می‌یابد.

این ساختارهای بزرگ‌تر ممکن است به ویژه به سبب ماهیت تحلیل‌نشده‌ی خود، برای بررسی بسیار دشوار باشند. به هر جهت گفت‌وگوها می‌توانند ساختمند باشند و در شرایط ناهمسانی تحلیل شوند. به عنوان نمونه آن‌ها می‌توانند موضوع جدیدی را در گفتمان بگشایند یا موضوعی قدیمی‌تر را احیا کنند. پس تحلیل گفتمان ناظر است بر این‌که:

۱ – زبان همواره در متن رخ می‌دهد.
۲ – زبان یک حساسیت متنی است.
۳ – زبان همواره ارتباطی است.
۴ – زبان به منظور ارتباط طراحی می‌شود.

مفهوم‌سازی فوکو درباره‌ی قدرت، ما را وا می‌دارد که نقش زبان، گفتمان و متن را در پدید آمدن سلسله مراتب‌ها مورد ارزش‌گذاری قرار دهیم. برخی از نظریه‌پردازان مارکسیست تمایل داشتند زبان را دستگاه حمل و نقل ساده‌ای تلقی کنند که به مدد آن مردم وادار به باور ایده‌های دروغین یا عقایدی می‌شوند که بدان تمایل دارند اما در خلال نگاه نظریه‌ی گفتمان، زبان مدخلی برای وقوع کشمکش‌ها است. همچنان که فوکو اظهار می‌دارد:

«همان‌طور که تاریخ قویا به ما آموخته است، گفتمان را نمی‌توان صرفا عرصه‌ی کشمکش‌ها یا سیستم‌های سلطه‌گر تلقی کرد. بلکه چیزی است که به موجب یا به خاطر آن کشمکش وجود دارد.»

همچنان که دایان مک دونِل آشکارا نشان می‌دهد، کوشش‌های شمار زیادی از نظریه‌پردازان مبنی بر تئوریزه کردن گفتمان حایز اهمیت بوده است. بحث مک دونل بر سر تفاوت‌های جزیی این تعاریف گسترده است (تفاوت میان آراء فوکو، بری هیندس، پل هرست، لویی آلتوسر، والنتین ولوشینو و میخائیل باختین).

مک دونل نتیجه می‌گیرد که این طبیعت نهادی گفتمان و پایگاه اجتماعی آن است که بر جمیع این تفاوت‌ها محوریت دارد. او می‌گوید:

«دیالوگ، ابتدایی‌ترین شکل گفتمان است. تمام خطابه‌ها و نوشتارها اجتماعی‌اند «و تا آن‌جا پیش می‌رود که می‌گوید: «گفتمان بر حسب انواع نهادها و عادات اجتماعی و سخنگویان مرتبط با آن، تمایز می‌یابد.»

بنابراین گفتمان مجموعه‌ی مرده‌ای از اظهارات نیست بلکه تشکلی از حرف‌ها و جملاتی است که در یک بافتار (متن) اجتماعی بیان می‌شوند و به آن متن، ادامه‌ی حیات می‌بخشند. لذا نهادها و متون اجتماعی نقش تعیین‌کننده‌ای در توسعه و تنویر گفتمان ایفا می‌کنند. این طبیعت نهادی گفتمان، مشخصا در آراء میخائیل پچویکس راجع به تئوریزه کردن گفتمان قابل پی‌گیری است. مک دونل در این‌باره می‌گوید:

«یک گفتمان به مثابه‌ی حیطه‌ی مشخصی از کارکرد زبان ممکن است به وسیله‌ی نهادهایی که بدان‌ها وابسته است و به واسطه‌ی موقعیت‌هایی که زاییده‌ی آن‌هاست و به وسیله‌ی سخنگویانِ این موقعیت‌ها شکل بگیرد.»

* Discourse Analysis* برگرفته از کتاب «گفتمان»، سارا میلز – ۱۹۹۷

رویکرد ارزش‌شناختی برای مشخص ساختن تجربه زیبایی‌شناسی، آن را از جنبه نوعی ارزش شناسایی می‌کند که تصور می‌رود در اثر وجود دارد و ارزشی ذاتی یا ارزش برای خودِ ارزش است. شاید این وضعیت معمول‌ترین روش برای ملاحظه‌ی تجربه زیبایی‌شناختی در دوران کنونی باشد. احتمالاً این نگرش یکی از اخلاف این دیدگاه است که تجربه زیبایی‌شناختی اساساً لذت‌بخش است، زیرا اگر لذت را به خاطر خود آن مورد توجه قرار دهیم، چنان‌که بسیاری از فلاسفه چنین می‌کنند، پس لذت زیبایی‌شناختی هم برای خود و به خودی خود ارزشمند است. در واقع یک گام از این باور که لذت به خودی خود ارزشمند است به سوی این دیدگاه می‌رود که تجربه زیبایی‌شناختی که اساساً لذت‌بخش تصور می‌شود، چیزی است که به خودی خود ارزشمند است.

مفهوم لذت بی‌تفاوت که متعلق به سنتی محبوب از دوران حداقل کانت است، پیوند بین تجربه زیبایی‌شناختی و ارزش ذاتی را تقویت می‌سازد، زیرا اِیده «بی‌تفاوتی» معمولاً «نه به گونه‌ای کاربردی ارزشمند» قلمداد می‌شود. پس این دیدگاه که تجربه زیبایی‌شناختی به خودی خود ارزشمند است، از تلاقی دو خط فکری به‌وجود می‌آید: این که اساساً لذت‌بخش و بی‌تفاوت است.

البته قبلاً دیده‌ایم که ارتباط تجربه زیبایی‌شناسی با لذت نامتقاعدکننده است، اما گرچه شاید رویکرد ارزش‌شناختی احتمالاً نتیجه جهش رویکرد تأثیر محور باشد، تجربه زیبایی‌شناسی را اساساً با لذت مرتبط نمی‌سازد. بلکه عمدتاً می‌خواهد که تجربه زیبایی‌شناختی به خودی خود ارزیابی شود. شاید در برخی موارد ارزش ذاتی ادعا شده در چنین تجربه‌ای ریشه در لذتی داشته باشد که منتقل می‌سازد، اما در حالی که ارزش‌شناسان می‌گویند تجربه را می‌توان به خودی خود بدون آن‌که لذت‌بخش باشد ارزیابی کرد، می‌توانند بپذیرند که تجربیاتی زیبایی‌شناختی وجود دارند که لذت‌بخش نیستند.

پس رویکرد ارزش‌شناختی به برخی از مثال‌های نقضی که علیه رویکرد تأثیر محور مطرح شد آسیب‌پذیر نیست، از جمله تجربه نقاشی که در آن احساس انزجاری نسبت به لذت‌های تن برانگیخته می‌شود، زیرا اگر چنین تجربیات حقارت‌باری به‌خودی خود برای مخاطب ارزشمند در نظر گرفته شوند، حتی به رغم ناخوشایند بودن‌شان تجربیات زیبایی‌شناسی هستند.[۱۳]

در هر حال براساس همین فرض نیز ارزیابی به‌خودی خود نمی‌تواند شرطی کافی برای تجربه زیبایی‌شناسی باشد، زیرا اگر به ارزش ذاتی معتقد باشیم احتمالاً سایر فعالیت‌های خود انجام را هم خواهیم پذیرفت.[۱۴] از جمله بازی شطرنج که به خودی خود همان قدر ارزشمند است. در نتیجه مطمئن‌ترین نسخه از رویکرد ارزش‌شناختی ادعایی بیش از این ندارد که ارزیابی به خودی خود در بهترین حالت شرطی لازم برای تجربه زیبایی‌شناختی است.

وقتی از تجربه زیبایی‌شناختی آثار هنری سخن می‌گوییم، این موضوع مهم است که محمل مناسب و جای مناسب برای ارزیابی به خودی خود را مشخص سازیم. باید دقت کنیم تا اثر هنری را با تجربه اثر هنری اشتباه نگیریم، زیرا اگر اثر هنری را به خاطر ایجاد تجربه‌ای که به خودی خود ارزیابی می‌شود، مورد قضاوت قرار دهیم و کیفیات دیگر آن را در نظر نگیریم، به نظر نخواهد رسید که به‌خودی خود ارزیابی می‌شود، بلکه در حکم چیزی ارزیابی می‌شود که امکان تجربه ذاتاً ارزشمند را در اختیار مخاطب می‌گذارد.

علاوه بر این بسیاری از آثار ارزشمند گذشته، خصوصاً آثار پیش‌مدرن، مذهبی هستند، مذهبی از جنبه محتوا و از جنبه فضایل تجربیاتی که میسر می‌سازند. در این‌جا شاید بپرسیم که آیا احترام نسبت به اثر هنری – تجربه‌ای که گفته می‌شود به خودی خود ارزیابی می‌گردد‌ – به صورتی که توسط زیبایی‌شناسان مدرن انجام می‌شود، صرفاً نوعی جایگزین برای درک مذهبی هنر سابق نیست. آیا تجربه روحانی که به خودی خود ارزشمند قلمداد می‌شود با واکنش نسبت به اثر هنری در حکم وسیله‌ای که تجلیات مقدسی نمود می‌دهد، اشتباه گرفته شده است؟ آیا به همین علت است که موزه‌ها گاهی کلیسا‌های معاصر نامیده شده‌اند؟ با وجودی که رویکرد ارزش‌شناختی تمام مسائل رویکرد تاثیر- محور را ندارد، به برخی از آن‌ها دچار است. به نظر می‌آید که این رویکرد هم تجربه زیبایی‌شناسی را با ارائه داوری زیبایی‌شناختی اشتباه می‌گیرد، زیرا ارزش ذاتی قائل شدن برای یک تجربه مترادف با مثبت ارزیابی کردن آن است، ولی این رویکرد هم مسائل مربوط به تجربیات بی‌ارزش هنر بد از یک سو و تجربیات بی‌تفاوت آثار هنری متعارف و معمول از سوی دیگر را برمی‌انگیزد.

شاید مخاطب جایگشت‌های ((permutations شکلی یک تِم موسیقیایی را هنگام گذار از یک بخش اُرکستر به بخش دیگر دنبال کند و در عین حال این تجربه را چه از جنبه ذاتی و چه از سایر جهات بی‌ارزش بداند، زیرا اثر هنری به خودی خود و ناعامدانه فرساینده است. یا شاید ساختار شکلی به حد کافی قابل احترام باشد، ولی چنان فاقد خلاقیت باشد که به بی‌تفاوتی بینجامد. در چنین مواردی که توجه فرد در مسیری درست به طرح شکلی اثر معطوف می‌شود، به نظر مناسب می‌آید که واکنش‌های فوق را تجربیات زیبایی‌شناختی بنامیم (به چه نحو دیگری می‌توانیم آن‌ها را رده‌بندی کنیم) اما آن‌ها به‌خودی خود ارزیابی نمی‌شوند، زیرا اصلاً ارزیابی نمی‌شوند.

شاید این موضوع درست باشد که داوری زیبایی‌شناختی با ظرفیت ارزیابی باید عنصری ارزشی و مثبت (ذاتی یا مفید) یا شاید عنصر ارزشی (مثبت یا منفی) داشته باشد، اما بی‌شک تجربیات زیبایی‌شناختی‌ای وجود دارند که منفی یا بی‌تفاوت استنباط می‌شوند. نمی‌توانیم این موضوع را منکر شویم، مگر با اشتباه گرفتن داوری‌های زیبایی‌شناختی با تجربیات زیبایی‌شناختی، با تلفیق شکلی از ستایش و یا ارزیابی با تجربه‌کردن زیبایی شناسی اُبژه.

شاید در مورد تجربه بی‌ارزشی که آثار بد هنری ایجاد می‌کنند گفته شود که تجربیات زیبایی‌شناختی مربوطه لزوماً به خودی خود ارزشمند نیستند، بلکه صرفاً قصد آن‌ها ارزشمند بودن است. این موضوع هم درست می‌نماید. تجربه وحشتی که برخی از نقاب‌های قبیله‌ای در دشمن برمی‌انگیزند، برای آن نیست که چنین آثاری از سوی بینندگان خارجی به خودی خود ارزشمند قلمداد می‌شوند. قرار است چنین ماسک‌هایی تجربه احساس پرواز را به وجود آورند، چیزی که سازندگان این تصاویر آن را نه به خودی خود بلکه برای امنیت قبیله‌شان دارای ارزش می‌دانند.

مسئله دیگر رویکرد ارزش‌شناختی این است که به شدت فاقد جنبه اطلاع‌دهی است. در واقع هیچ راهنمایی درباره چگونگی برخورداری از تجربه زیبایی‌شناختی ارائه نمی‌دهد. شاید علت چنین کمبود شگفت‌انگیزی مرتبط با این واقعیت باشد که ارزش‌شناخت در عمل تجربه زیبایی‌شناسی را منحصراً از جنبه‌های منفی بررسی می‌کند. تجربه زیبایی‌شناختی ذاتاً ارزشمند است و دارای هیچ نوع نقش مهمی نیست که ارزش قلمداد شود. این تجربه به دلیل خدمت به اخلاقیات، سیاست، مذهب و غیره ارزشمند قلمداد نمی‌شود، چیزی است که آن را به خودی خود ارزشمند قلمداد می‌کنیم، اما این کار را دقیقاً به چه صورت می‌توانیم انجام دهیم؟

تصور کلی ارزش‌شناخت از تجربه زیبایی‌شناسی از نظر محتوای اطلاعاتی به نحو قابل‌توجهی تهی است. در واقع کسی که به چنین تجربیاتی علاقه دارد با هیچ نوع مسیری از جانب این رویکرد برای ادامه راه خود آگاه نمی‌شود. شاید یکی از نتایج چنین مسئله‌ای این باشد که اگر می‌خواهیم پژوهشی تجربی در مورد موضوع تجربه زیبایی‌شناختی انجام دهیم، برمبنای توضیحات ارزش‌شناسانه هیچ تصوری از مؤلفه‌های تعامل خود با آثار هنری که می‌خواهیم در آن‌ها تعمق کنیم نداریم. متغیرهای مربوطه در تجربه زیبایی‌شناختی که شاید روان‌شناس به بررسی آن‌ها بپردازد کاملاً به‌وسیله ارزش‌شناس تهی، دست‌نخورده و نامعین برجای می‌مانند. به رغم نگره ارزش‌شناختی نمی‌دانیم که چگونه به کودکان روش‌هایی را بیاموزیم که تجربیات زیبایی‌شناسی داشته باشند- می‌دانیم که به آن‌ها بگویم به جنبه‌های خاصی از آثار هنری و به روش‌های خاصی آن‌ها را بنگرند. برخورداری از تجربه زیبایی‌شناسی را می‌توان از جنبه عملکردهای مشخص عینی از جمله گوش‌دادن به تِم‌های مکرر و پژواک‌ها در موسیقی مشخص ساخت که می‌توان آن‌ها را به طور خاص و آشکاری آموزش داده شوند، در ضمن روان‌شناسان می‌توانند آن‌ها را برسی کنند. اگر قرار است تجربه زیبایی‌شناسی را صرفاً به منزله نوعی تجربه تعیین کنیم که به‌خودی خود ارزیابی می‌شود، چنین امری محتمل به نظر نمی‌رسد. اما اگر قرار است تجربه زیبایی‌شناختی صرفاً به منزله نوعی تجربه که به‌خودی خود ارزیابی می‌شود تعریف گردد، چنین امری نامحتمل به نظر می‌رسد. چگونه یک نفر می‌تواند به دیگری بگوید که چنین تجربه‌ای داشته باشد یا بر مبنای توضیحات مختصری که ارزش‌شناس ارائه می‌دهد به چنین تجربه‌ای برسد؟

همچنین در دل بسیاری از توصیفات ارزش‌شناختی از تجربه زیبایی‌شناسی ابهام مهمی وجود دارد. این ابهام مرتبط با روش درک کیفیات «به خاطر خود آن‌ها» است. آیا از دیدگاهی عینی (دیدگاهی بدون زمینه) یا از دیدگاهی ذهنی (از منظر نظام اعتقادی مخاطب) می‌توان گفت که تجربه زیبایی‌شناسی به خودی خود ارزشمند است؟ براساس تصور کلی ارزش‌شناختی، تجربه زیبایی‌شناسی ازجنبه غیرکاربردی ارزشمند است (جایی که چنین اعتقادی مطابق با ارزشمند بودن تجربیات از جنبه کارکردی است که بر عهده دارند) به عبارت دیگر وقتی ادعا می‌شود که تجربه زیبایی‌شناسی به خاطر خودش ارزشمند است، مانند این است که ارزش‌شناس بگوید تجربه عملاً به معنایی به خاطر خودش ارزشمند است یا صرفاً کسانی‌که چنین تجربیاتی را از سر می‌گذرانند، به چنین عقیده‌ای در مورد آن‌ها می‌رسند.

این نظر که تجربه زیبایی‌شناسی به خاطر خودش ارزشمند است- این‌که هیچ نوع ارزش مهم کاربردی ندارد‌- به دشواری قابل درک است. فرهنگ‌ها، چه فرهنگ‌های پیشرفته و چه قبیله‌ای منابع زیادی بعضاً در ابعاد بسیار عظیم صرف کردند تا شرایط تجربه زیبایی‌شناسی از جمله آثار هنری را فراهم آورند. اما این موضوع به صورت رازی باقی می‌ماند که آیا درست است که تجربه زیبایی‌شناسی هیچ نوع ارزش مهم کاربردی ندارد. در واقع دیدگاه طبیعت‌باورانه را محدود به تصور این موضوع می‌کند که بسیاری از ایثار‌ها چه فردی و چه اجتماعی برای آن صورت گرفته‌اند که تجربیاتی را تسهیل سازند که هیچ نتیجه مفید یا انعطاف‌پذیری نداشته‌اند. این دیدگاه که تجربیات زیبایی‌شناسی از جنبه عینی به خاطر خود ارزشمند هستند، با آن‌چه معمولاً سکولاریست‌ها در مورد سرشت انسانی تصور می‌کنند، سازگار نیست. معمولاً وقتی انسان‌ها کوشش‌های بزرگی انجام می‌دهند، کارهای‌شان به نتایج مطلوبی می‌رسد حتی اگر این نتایج در ابتدا آشکار نباشند (بلکه صرفاً به وسیله سخت‌افزار منتخب و طبیعی ما «شناخته می‌شوند»). این موضوع مسلماً بهترین چارچوب برای توضیح نظم دیرپای انسان (و حیوانات و گیاهان) است.

ولی موضوع فوق این مفهوم را که تجربه زیبایی‌شناسی به خاطر خود ارزشمند است ناهنجار می‌سازد. چرا نظام انتخاب در طبیعت چنین صفات تکاملی پرهزینه‌ای را بر‌گزیده بدون آن‌که نوعی ارزش کاربردی نداشته باشند؟

علاوه بر این مسئله صرفاً روش‌شناختی نیست زیرا فرضیات فراوان و حتی جذابی وجود دارند که نمونه‌های عادی تجربه زیبایی‌شناسی را به نتایج سودمند یا انعطاف‌پذیری منتهی می‌سازند. مسلماً این فرضیات رقبای بسیار محتملی برای دیدگاه ناقص طبیعت‌باورانه‌ای هستند که مطابق با آن تجربیات زیبایی‌شناسی از جنبه عینی دارای ارزش ذاتی هستند.

به عنوان مثال تجربیات زیبایی‌شناسی معمولاً به طور مشترک بین مخاطبان، از جمله مخاطبان تئاتر، سینمارو‌ها، شرکت‌کنندگان در کنسرت، حرکات موزون و غیره انجام می‌شود، افرادی که خود را در شرایط احساسی یکسانی می‌بینند. مسلماً این موضوع از دیدگاه تکاملی نوعی امتیاز محسوب می‌شود، زیرا نوعی حس وحدت گروهی ایجاد می‌کند.[۱۵]

این موقعیت به طریقی نشان می‌دهد که تجربه زیبایی‌شناسی از جنبه کاربردی ارزش عینی دارد و حداقل تا حدی توضیح می‌دهد که چرا جوامع آن را گسترش می‌دهند – چرا به نظر می‌آید که کانون توجه فعالیتی مهم در سطح جهانی یا تقریباً جهانی است.

در روندی مرتبط، تجربه زیبایی‌شناسی شامل جست‌و‌جوی ویژگی‌های بیان‌گر در اعمال و محصولات هم‌گونه‌ها می‌شود. این کار گاهی چنان‌که قبلاً ذکر شد با برانگیختن شرایط احساسی مشابه در ما یا به وسیله راه‌اندازی سایر ظرفیت‌های‌مان برای تشخیص شرایط احساسی دیگران صورت می‌گیرد. بدین ترتیب تجربه زیبایی‌شناسی امکان انتقال مجموعه‌ای از احساسات مشترک را – با منافعی آشکار هم برای گروه و هم برای فرد فراهم می‌آورد. تا جایی که تجربه زیبایی‌شناسی شامل جست‌وجوی ویژگی‌های بیانی می‌شود، برخورداری از چنین تجربیاتی نیروهای ما را برای تعیین شرایط احساسی هم‌گونه‌ها و بیان خودمان به کار می‌گیرد. در عین به تأمل در شکلی از آثار هنری می‌پردازد که توانایی‌های ما را برای درک اهداف و نیات دیگران بهبود می‌بخشد. این قدرت‌ها آشکارا برای موجودات اجتماعی از جمله خود ما سودمند هستند.[۱۶]

این موضوع عموماً پذیرفته شده که تجربه زیبایی‌شناختی نیز قوای ادراکی ما را برای ایجاد تمایز تقویت می‌سازد و از این طریق ظرفیت‌های ما را برای تشخیص، فهرست‌بندی و تعریف دوباره آثار تسهیل می‌کند، قابلیت‌هایی که پیچیدگی آن‌ها می‌تواند ما را قادر سازد تا بهتر به کنکاش در جهان بپردازیم.[۱۷]

در ضمن این تجربیاتِ زیبایی‌شناسی هنر با مشغول ساختن مخاطبان به نوعی تبادل عاطفی، حسی و بالقوه متفکرانه که هم‌زمان انجام می‌شود، دانش فرهنگی مفیدی را در مورد هم‌گونه‌ها و محیط رمزگشایی می‌کنند که از طریق قوای متعدد استنباط می‌شود. به این ترتیب آن‌ها را به نحو عمیق‌تری در حافظه ثبت می‌کنند و در عین حال دسترسی به آن‌ها نیز نسبت به موارد محتمل دیگر آسا‌ن‌تر است.[۱۸]

ب اید گفت که این فرضیات بیش از حدی که در چنین مقاله‌ای میسر است، نیاز به بررسی و تأمل دارد. به هر حال آن‌ها حتی در شکل مختصر شده خود یا در قالب توضیحات بیولوژیک ظاهراً امکانات اولیه بیشتری از دیدگاه طبیعت‌باورانه فراهم می‌آورند که نسبت به آن‌چه ارزش‌شناس با توضیح در مورد چگونگی تجربیات زیبایی‌شناختی هنر می‌تواند ارائه دهد، برتر است، تجربیاتی که هر فرهنگ شناخته‌شده‌ای در هر دوره تاریخی آن‌ها را از سر گذرانده است. با چه نوع توضیحی می‌توان گفت که این تجربیات صرفاً به خاطر خود از جنبه عینی ارزشمندند؟ به نظر می‌آید این گفته عملاً مترادف با این باشد که نمی‌دانیم چرا این تجربیات ارزشمند هستند.

شاید ارزش‌شناس با تأثیر از نوع توضیحات تکاملی که در بالا ارائه دادیم، سعی کند که آن‌ها را به وسیله نوعی سازش مطابقت دهد: با گفتن این‌که تجربیات زیبایی‌شناسی هم به خاطر خود ارزشمندند و هم به خاطر فواید کاربردی که فرضیات تکاملی مختلف برای آن‌ها قائلند. اما این راه حل مسائل خاصی در پی‌می‌آورد. نخست، اگر قرار است تجربه زیبایی‌شناسی را با این روش تعریف کنیم، چگونه ارزش‌شناس تجربه زیبایی‌شناسی را از سایر انواع تجربیات متمایز می‌سازد؟ آیا نمی‌توان پرسید که چگونه ارزش‌شناس انواع دیگر تجربیات را درک می‌کند؟ حتی اگر این راه‌حل به معنایی متقاعد کننده باشد، بی‌فایده بودن رویکرد ارزش‌شناسی را برای توصیف تجربه زیبایی‌شناسی نشان نمی‌دهد؟

به هرحال می‌پرسیم که اگر این تمهید در حداقل قابلیت خود بتواند متقاعدکننده باشد، چون وقتی ارزش‌شناس می‌پذیرد که تجربه زیبایی‌شناسی هم از جنبه کاربردی و هم ذاتی ارزشمند است، می‌خواهیم بپرسیم که مفهوم ارزیابی ذاتی چه توضیحی اضافی‌ای به درک ما از تداوم تجربه زیبایی‌شناختی هنر می‌افزاید. به نظر می‌آید که ارزش کاربردی تجربه زیبایی‌شناختی به تنهایی آن‌چه را که می‌خواهیم، ساده‌ترین توضیحات را در اختیار ما می‌گذارد. افزودن این نکته که تجربه زیبایی‌شناختی ارزش ذاتی هم دارد، هیچ بینش دیگری نسبت به این موضوع ارائه نمی‌دهد که چرا جوامع انسانی به‌طور نظام‌یافته تجربه زیبایی‌شناسی را دنبال می‌کنند. از دیدگاه تشریحی، این مفهوم که تجربه زیبایی‌شناسی به خاطر خود ارزشمند است همچون دنده‌ای می‌نماید که برای تغییر عملکرد در هر یک از بخش‌های دیگر این ساز و کار نقشی ندارد و اضافی است. لازم نیست توضیح دهیم که انسان‌ها برای تجربه زیبایی‌شناسی ظرفیت دارند، زیرا قبلاً نتایج تکاملی چنین ظرفیتی مطرح می‌شود.[۱۹]

شاید وقتی ارزش‌شناسان به چالش طلبیده شوند، اصل نظری خود را تعدیل کنند: به جای گفتن این‌که تجربیات زیبایی‌شناسی از جنبه عینی به خودی خود ارزشمندند، شاید صرفاً ادعا کنند که آن‌ها از جنبه ذهنی به خودی خود ارزشمندند. بدین ترتیب وقتی سوژه چنین تجربه‌ای را از سرمی‌گذراند، آن را به خاطر خودش ارزشمند می‌شمارد. شاید این اعتقاد، علت یا انگیزه‌ای باشد که سوژه را به پی‌گیری تجربیات زیبایی‌شناسی هدایت می‌کند یا چگونگی دسترسی او به چنین تجربه‌ای را به شکل درون‌نگرانه درمی‌آورد. در هر دو مورد آن‌چه ادعا می‌شود این نیست که تجربه زیبایی‌شناسی ذاتاً ارزشمند است، بلکه کسانی که چنین تجربیاتی را از سرگذرانده‌اند، می‌گویند که تجربیات مذکور به خاطر خودشان ارزشمند هستند.[۲۰]

شاید نیازی به گفتن نباشد که آن‌هایی که معتقدند تجربیات زیبایی‌شناسی ارزش ذاتی دارند، نمی‌توانند شرط کافی برای تجربه زیبایی‌شناسی فراهم آورند، زیرا سوژه‌هایی که ارزش ذاتی را باور می‌کنند، سایر تجربه‌ها را نیز به خاطر خودشان ارزشمند قلمداد می‌کنند، درست همان‌طور که ارزش‌شناسان چنین عملکردی دارند.

پس ارزش‌شناس محتاط ادعایی جز این نخواهد کرد که تجربه‌ای زیبایی‌شناختی محسوب می‌شود که صرفاً کسی که آن را از سرگذرانده به ارزشمند بودن آن معتقد باشد. اعتقاد به ارزش ذاتی تجربه از سوی فردی که آن‌را از سر می‌گذراند، شرطی لازم برای تجربه زیبایی‌شناسی است.

مسلماً چنین افرادی وجود دارند، افرادی که صادقانه می‌گویند شعر را به خاطر ارزش ذاتی تجربه‌ای که فراهم می‌آورد می‌خوانند. به علاوه هیچ دلیلی وجود ندارد که شک کنیم آن‌ها از این نظر خودفریب یا مردد هستند. اما حتی اگر هم عده‌ای، حتی عده زیادی چنین باشند، چه کسی این اعتقاد را خواهد داشت. موضوع این نیست که باور به ارزش ذاتی یک تجربه برای برخورداری از تجربه زیبایی‌شناسی جنبه اساسی دارد.

برای آن‌که به علت موضوع پی‌ببریم، مورد زیر را در نظر بگیرید: فردی که به ارزش ذاتی تجربه زیبایی‌شناسی اعتقاد دارد (که وی را «زیبایی‌شناس» می‌نامیم) و فرد دیگری که روان‌شناس تکاملی است، هر دو به یک قطعه موسیقی گوش می‌دهند. روان‌شناس تکاملی معتقد است که این نوع تجربه زیبایی‌شناختی شاید به دلایلی که در بالا ذکر کردیم عملاً ارزش کاربردی دارد. اما روان‌شناس تکاملی از همان مؤلفه‌های موسیقیایی که زیبایی‌شناس درآن‌ها تأمل می‌کند آگاه است: روان‌شناس تکاملی همان دولوپمان‌های (بسط) موسیقی را دنبال می‌کند، همان ویژگی‌های بیانی و زیبایی‌شناختی اثر را درک می‌کند و همان روابطی را می‌فهمد که زیبایی‌شناس به آن‌ها پی می‌برد. روش موسیقی در تغییر حالت توجه زیبایی‌شناس، درمورد روان‌شناس تکاملی هم صادق است. هر چیز که زیبایی‌شناس احساس می‌کند، روان‌شناس تکاملی هم احساس می‌کند. هر دوی آن‌ها از جنبه شناختی و احساسی به یک صورت با موسیقی خو می‌گیرند و هم‌نوا می‌شوند. هر دوی آن‌ها به چیزهای مشابهی در مورد ساختار موسیقی و تأثیر آن بر نظام شناختی – ادراکی‌- احساسی خود دقت می‌کنند.

خلاصه تصور می‌کنیم که امکان توالی شرایط محاسباتی نزد این دو فرد مشابه است. آن‌ها به روش‌های مشابهی در برابر یک محرک هنری مشابه قرارگرفته‌اند، روش‌هایی که در چارچوب سنت‌های ادراک در فرهنگ مربوطه قرار دارند. البته هیچ نکته متناقضی هم در مورد تصور این نوع مشابهت وجود ندارد.

پس هر دو مخاطب اثر هنری را به روش‌های مشابه‌ای پردازش می‌کنند، آن‌ها به‌درستی در تبیین‌های شکلی مشابه و ویژگی‌های بیانی و زیبایی‌شناختی دقت می‌کنند. تنها تفاوت این است که زیبایی‌شناس اعتقاد دارد این تجربه به خاطر خود آن ارزشمند است، درحالی‌که روان‌شناس تکاملی آن را از جنبه کاربردی ارزشمند تلقی می‌کند.

به گفته ارزش‌شناس این تفاوت در باورها کافی است تا تجربه روان‌شناس تکاملی را از جنبه زیبایی‌شناختی کم اهمیت بدانیم. اما آیا چنین استنباطی جنبه دل‌بخواهی ندارد؟ اگر روان‌شناس تکاملی همان روند شکلی و تکامل بیانی موسیقی را به درستی بفهمد (در واقع درست همان‌طور که زیبایی‌شناس می‌فهمد) چرا باید عقاید او در مورد ارزش این تجربه باعث تضعیف وجه زیبایی‌شناختی تجربه‌اش شود؟ هرچه نباشد هیچ دلیلی ندارد که فرض کنیم اعتقاد روان‌شناس به ارزش کابردی این تجربه باعث شود تا وی الگوی شکلی را به درستی استنباط کند یا از یکی از مؤلفه‌های بیانی غافل شود یا به هر طریق از همان مسیر فکری و توجهی که زیبایی‌شناس دارد منحرف شود. مسلماً روان‌شناس تکاملی تجربه خود را ازجنبه زیبایی‌شناختی پردازش می‌کند، اگر چنین چیزی را در مورد زیبایی‌شناس بپذیریم زیرا پردازش هر دوی آن‌ها به صورت گام به گام مشابه است. به علاوه به چه طریق دیگری جز تجربه زیبایی‌شناسی می‌توانیم جست‌و‌جو برای طرح‌های شکلی را با درک یا کنکاش در ویژ‌گی‌های بیانی توصیف کنیم؟

پس تا جایی که می‌توان این فعالیت‌ها را صرف‌نظر از اعتقادات فرد به ماهیت ارزش چنین تجربیاتی با موفقیت انجام داد، هیچ دلیلی ندارد که تجربه روان‌شناس تکاملی را کم‌تر از تجربه زیبایی‌شناس، زیبایی‌شناختی بدانیم. اگر هر چیزی تجربه زیبایی‌شناختی باشد، درک جامع طرح شکلی اثر هنری هم چنین است ولی این کار را می‌توانیم به نحو مؤثری انجام دهیم و فرقی نمی‌کند که باورهای ما مطابق ما با باورهای زیبایی‌شناس ما یا روان‌شناس تکاملی ما باشد. هر دوی آن‌ها تجربه زیبایی‌شناختی را از سر می‌گذرانند. بنابراین اعتقاد به ارزش ذاتی تجربه شرطی لازم برای برخورداری از تجربه زیبایی‌شناختی نیست.

برخی از زیبایی‌شناسان تا جایی پیش رفته‌اند که ادعا می‌کنند منتقدان نمی‌توانند تجربه زیبایی‌شناختی داشته باشند زیرا آن‌ها به اعتراف خود و آگاهانه آثار هنری را با علاقه‌ای کاربردی در یافتن دست‌مایه برای مقاله بعدی‌شان مورد بررسی قرار می‌دهند. اما منتقدان خوب الگوهای روشی هستند که می‌توانیم با آن به آثار هنری پاسخ بدهیم و آن‌ها را تجربه کنیم. پس دیدگاه ارزش‌شناس به این نتیجه‌گیری متناقض می‌رسد که منتقدانی که تجربیات‌شان از اثر هنری برای زیبایی‌شناس حکم الگو را دارد، تجربه زیبایی‌شناسانه را از سرنمی‌گذرانند. در حالی‌که زیبایی‌شناسی که رفتار ادراکی‌اش دقیقاً شبیه منتقد است اما اعتقاد دارد که تجربه او ذاتاً ارزشمند است، از تجربه زیبایی‌شناختی برخوردار می‌شود. همچون در مورد مقایسه روان‌شناس تکاملی و زیبایی‌شناس به نظر می‌آید که این نتیجه‌گیری دل‌بخواهی و غیرقابل قبول است.

گرچه در تجربه فرضی ما یک روان‌شناس تکاملی حضور داشت، از نظر کسی که به ارزش کاربردی تجربه زیبایی‌شناسی اعتقاد دارد، لازم نیست این بحث با حضور یک دانشمند انجام و اثبات شود. شاید رالف والدو امرسن، پژوهشگر کاربردگرا معتقد باشد که تجربه زیبایی‌شناختی هنر در حکم عملکردی مقدماتی ارزش کاربردی دارد که ما را مهیا می‌سازد یا آموزش می‌دهد تا شگفتی‌های پیرامون خود در دنیای طبیعی را ببینیم.[۲۱] شاید کارکردگرا، هندویی باشد که تجربه زیبایی‌شناسی را راهی برای رسیدن به مرحله برخورداری از رحمت و رهایی می‌داند.[۲۲] یا سوفی‌ای که تجربه زیبایی بیرونی را به منزله دری به زیبایی روحانی می‌بیند.[۲۳] دائویستی که فرهیختگی زیبایی‌شناسی را در حکم وسیله‌ای برای اعتلای فردی قلمداد می‌کند، روشی برای پرورش فردی و پرورش الگوهای هماهنگ ذاتی در نظام طبیعی و غیره.[۲۴] اعتقاد به این موارد یا موارد مشابه آن‌ها در مورد ارزش کاربردی تجربه شکل و ویژگی‌های بیانی نباید مانعی برای برخورداری از تجربیات زیبایی‌شناختی آثار هنری باشد، زیرا ادراک‌کننده از جنبه راهبردها، الگوها و تکنیک‌های ادراکی کامل در برابر مؤلفه‌های مناسب اُبژه قرار می‌گیرد.

در واقع برای آن‌که تجربه‌ای زیبایی‌شناختی باشد لازم نیست تا اعتقادات ارزش‌گرایان در مورد ارزش تجربه صحیح باشد، زیرا چنین تجربه‌ای به شیوه‌ای درست و با دلایل درست بر موارد درست تأکید می‌کند. شاید دائویست‌ها در اعتقاد به این موضوع که هماهنگی هنری از جنبه کاربردی هماهنگی درونی را ارتقا می‌دهد، دچار اشتباه باشند و با این حال اثر هنری مربوطه را از جنبه زیبایی‌شناختی تجربه کنند، تا جایی که آن‌ها توازن شکلی اثر را درمی‌یابند و آرامش آن را به طور شهودی می‌فهمند. هیچ دلیلی وجود ندارد که فکر کنیم چنین تجربیاتی از جنبه زیبایی‌شناختی بسته و مقید هستند. اگر عامل آن‌ها اعتقادات درست یا غلطی نسبت به ارزش گذراندن چنین تجربیاتی داشته باشند.[۲۵] این موضوع نمی‌تواند مطرح باشد که اعتقاد به ارزش ذاتی چنین تجربیاتی شرط لازم برای قراردادن آن‌ها در رده زیبایی‌شناسانه است.

علاوه بر این برای ابراز چنین مخالفتی حتی لازم نیست سوژه‌هایی را فرض کنیم که مانند روان‌شناس تکاملی تعهدات فکری یا نظری دارند، تعهداتی نسبت به ماهیت تمام تجربیات زیبایی‌شناختی. شاید بدون دیدگاه‌های کلی در مورد رابطه تجربه زیبایی‌شناختی با ارزش کاربردی، رُمانی را برداریم تا ببینیم از جنبه کارکردی اخیراً چه پیشرفت‌های اجتماعی اتفاق افتاده است. شاید برای به‌دست آوردن درکی بهتر از شرایط سیاسی پرتلاطم دهه‌های ۱۹۶۰ و۱۹۷۰ کتاب گردن بزرگ اثر جِی کَنتُر را بخوانیم یا ایمان خوب اثر جِین اِسمایلی را بخوانیم تا بینشی در مورد رونق دارایی‌های فردی در دهه‌۱۹۸۰ بیابیم یا کتاب شهر کیهانی (کاسمو پلیس) اثر دان دلیلو را تا ببینیم وی چگونه به سراب و فوران مالی دهه‌۱۹۹۰ پرداخته است. شاید در تمام این موارد خوانندگان به ساختارهای شکلی – از جمله تضاد بین انواع مختلف تیپ‌های انسانی – توجه کنند تا ببیند چگونه روابط و تنش‌ها بین این وجودهای تناسخ‌یافته انتزاعی، رابطه متقابل نیروهای اجتماعی را ترسیم می‌کند. اما اگر خوانندگان روابط شکلی را دنبال کنند، حتی اگر این کار را در جست‌و‌جوی دانش کاربردی ارزشمند در مورد بستر جامعه انجام دهند، هیچ دلیلی نمی‌بینم که منکر شوم تجربه آن‌ها زیبایی‌شناختی است، زیرا باز هم منکر نمی‌شویم که آن‌ها وقت و نیروی‌شان را دقیقاً صرف همان کاری کرده‌اند که زیبایی‌شناس می‌کند: تأمل در همان ساختارهای و روابطی که موجود هستند.

یکی از پاسخ‌های معمولی که ارزش‌شناسان نسبت به موارد فوق ارائه می‌دهند این است که از ما می‌خواهند تا تصور کنیم اگر سوژه‌هایی که در بالا توصیف کردیم معتقد شوند که فرضیات آن‌ها در مورد ارزش کاربردی تجربه زیبایی‌شناختی ماندگار نیست، چه اتفاقی می‌افتد. آیا آن‌ها باز هم این تجربه زیبایی‌شناختی را دنبال می‌کنند؟ ارزش‌شناسان قاطعانه می‌گویند که البته چنین خواهند کرد. چنین کاری با فرض این موضوع انجام می‌شود که کارکردگرایان (به قولی) در ناخودآگاه‌شان واقعاً به ارزش ذاتی تجربه زیبایی‌شناختی معتقدند. اگر اعتقادات آن‌ها نسبت به ارزش ذاتی تجربه زیبایی‌شناختی تضعیف شده باشد چرا باید این تجربه را ادامه بدهند؟[۲۶]

به هرحال چندان مطمئن نیستم که تجربه خیالی فوق چنان از کار دربیاید که ارزش‌شناسان تصور می‌کنند. اگر کسی تجربه زیبایی‌شناختی را به منزله بخشی از نظامی معنوی دنبال کند اما توانایی یا قابلیت استعلایی آن را مورد تردید قرار دهد، دلیل چندانی نمی‌بینم که پیش‌بینی کنم معتقد حقیقی همچنان به تجربه زیبایی‌شناختی «پاسخ مثبت» بدهد. شاید مذهبیون چنین تجربه‌ای را نامربوط یا سطحی قلمداد کنند. آیا پیوریتن‌ها را به یاد می‌آورید؟

در ضمن حتی اگر کاربردگرایان ما همچنان در مواجهه با شکست نگره‌ها و اعتقادات مورد علاقه‌شان به تجربه زیبایی‌شناختی ادامه بدهند، این وضعیت باعث نمی‌شود که معتقد شویم آن‌ها ناخوداگاه به ارزش تجربه زیبایی‌شناختی به خاطر خود آن معتقدند. این موضوع شاید به همان اندازه این فرضیه را پشتیبانی کند که کاربردگرایان باز هم معتقد خواهند بود که تجربه زیبایی‌شناختی از جنبه کاربردی برای آن‌ها سودمند است. به رغم این واقعیت خجالت‌آور که بهترین توضیح‌شان در مورد چرایی این وضعیت، رد شده است. شاید کاربردگرایان بپذیرند که بهترین توضیح آن‌ها در مورد چگونگی تجربه زیبایی‌شناختی و این که چرا مفید است، مسئله‌دار شده است، اما همچنان در دل‌شان مطمئن باشند که چنین تجربیاتی (از جنبه کاربردی) به طریقی برای آن‌ها مفید است و در پژوهش‌های آینده روشن و آشکار خواهد شد. مثلاً چنین پاسخی از جانب یک روان‌شناس تکاملی محتمل است که بر مبانی و به نحو معقولی منتظر است که نتایج مفید و قابل اقتباس تجربه زیبایی‌شناختی بالاخره با گذشت زمان با دقت مورد اشاره قرار گیرند. متناوباً کسی که شوق به تجربه زیبایی‌شناختی را در حکم سائقی (شاید شاخه‌ای از سائق [drive ] کنجکاوی) تجربه می‌کند، می‌تواند چنین دیدگاهی داشته باشد و به نحوی کاملاً قابل قبول نظر بدهد که وقتی پای سائق در میان باشد، هدف والاتری در کار است.[۲۷] شاید هم سوژه به این تصور عمومی باور دارد که برخورداری از تجربه زیبایی‌شناختی باعث پیشرفت انسان می‌شود (عقیده‌ای مرسوم در بسیاری از فرهنگ‌ها و طبقات اجتماعی) حتی اگر نتوانیم تبیین کنیم که این اتفاق چطور می‌افتد. به همین دلیل وی همچنان تجربه زیبایی‌شناختی را دنبال می‌کند، حتی وقتی حقوق‌دانان فلسفی حرفی به میان نمی‌آورند (در عین حال شرط می‌بندند که دیر یا زود می‌توانند بفهمند چرا چیزی که قبول داریم برای ما خوب است، برای‌مان خوب است).

علاوه براین چون تنوع ذهنی رویکرد ارزش‌شناختی اساساً با اعتقادات سر و کار دارد، شاید یکی از مثال‌های متناقض و ججالت‌آور این نگره مورد مربوط به فردی باشد که نابخردانه معتقد است تجربه زیبایی‌شناختی بیشتر از جنبه کاربردی و نه ذاتی ارزشمند است. شاید مدام از تصور این احتمال خوش‌مان بیاید که یکی از عشاق هنر که به نگره حقیقاً جنون‌آمیزی در مورد ارزش کاربردی تجربه زیبایی‌شناختی هنر اعتقاد دارد (این‌که حتی می‌تواند جسم را هم قوی کند)، در عین حال به نحو شگفت‌آوری در پی‌گیری الگوهای شکلی و کیفیات بیانی آثار هنری هم ماهر است. اگر این فرد در تجربه یک اثر هنری غرق شود، با روابط پیچیده و نیز تشدید تأثیرهای بیانی آن مشغول خواهد شد، سپس مطمئناً دلیل بیشتری وجود دارد که تجربه او را عمدتاً زیبایی‌شناختی بدانیم تا هر نوع دیگر. این نوعی از مثال متناقض نیست که فردی چون من که نسبت به کاربردگرایی همدلی دارد، از آن لذت ببرد، اما از جنبه منطقی، عامل یا نمونه دیگری است که بر رویکرد ارزش‌شناختی به تجربه زیبایی‌شناسی خط بطلان می‌کشد.

پی‌نوشت‌:

۱۳. البته شاید این مؤلفه از رویکرد ارزش‌شناختی هم نقطه ضعفی داشته باشد زیرا شاید مخاطبان از جنبه ذهنی برای خود تجربیاتی را ارزشمند بشمارند که به‌طور خاص زیبایی‌شناختی قلمداد نمی‌شوند. اگر فردی غرق شدن در بینش معنوی نسبت به اثر هنری را به‌خودی خود ارزشمند قلمداد کند پس از نظر ارزش‌شناس این تجربه به‌خودی خود تجربه زیبایی‌شناختی محسوب خواهد شد اما این دقیقاً همان نوع تجربه‌ای است که بنابر عرف معمولاً زیبایی‌شناختی قلمداد نمی‌شود. آیا ارزش‌شناخت می‌تواند ادعا کند که مفهوم غالب در تجربه زیبایی‌شناختی را به‌دست آورده یا چنین مواردی اشاره می‌کنند که ارزش‌شناخت عملاً سوژه خود را تغییر داده است؟

۱۴. نگاه کنید به: (۱۹۷۵) Mihaly Csikszentmihalyi

۱۵. Ellen Dissanayake (1992, 2000)

۱۶. گرچه بر ارزش کاربردی موجود اجتماعی در پی‌گیری تجربه زیبایی‌شناختی تأکید کرده‌ایم، در عین حال باید اشاره کنیم که شاید تجربه زیبایی‌شناختی فواید قابل توجه‌ای برای فرد هم داشته باشد. با به کار گرفتن برخی از قوای ادراکی: پیوند، مقایسه، تضاد و غیره، تجربیات زیبایی‌شناختی با تنظیم قوای سازماندهی شناختی ما تناسب ذهنی‌مان را تقویت می‌کنند. تجربه زیبایی‌شناختی به پیشبرد ظرفیت‌های ذهن برای سازماندهی و تفکیک یاری می‌دهد، در عین حال آن‌ها را دقیق می‌کند و بهبود می‌بخشد. نگاه کنید به: John Tooby and Leda Cosmides (2001)

۱۷. بسیاری از آثار هنری اولیه و ساختارهای که به کار می‌گیرند، از جمله قافیه وسایلی یادیاری (mnemonic) هستندکه به یادآوری اطلاعات، خصوصاً اطلاعات مهم از جنبه فرهنگی کمک می‌کنند. بی‌تردید تجربه زیبایی‌شناختی ضمن پاسخ به این ساختارها با حفظ اطلاعات مرتبط با افراد مرتبط هدفی کاربردی را تأمین می‌کند. در ضمن اطلاعات مذکور صرفاً و منحصراً فرهنگی نیست. ترانه‌ها می‌توانند اطلاعات جغرافیایی را رمزگشایی کنند. در چنین مواردی، تجربه زیبایی‌شناختی ترانه ممکن است هدف عملی انتقالِ اطلاعات مهم را قابل دسترس‌تر سازد. مثلاً نگاه کنید به رمانی‌که بروس چَتوین بر مبنای رویدادی واقعه‌ای نوشته و خطوط ترانه (۱۹۸۷) نام دارد، به همین نحو ترانه آفریقایی – آمریکایی «Drinking Gourd» اطلاعاتی را در مورد سفر با قطار زیرزمینی رمزگشایی می‌کند.

۱۸. فرضیات تکاملی از جمله آن‌هایی که مطرح کردیم، همواره این نگرانی را نشان می‌دهند که داستان‌هایی «خدشه‌ناپذیر» وجود دارند که هیچ‌گونه مدرکی درستی آن‌ها را محدود نمی‌کند. برخی گفته‌اند که برای مطمئن شدن از این بابت که یک نفر صرفاً داستانی به دقت تنظیم شده را نبافته باشد، می‌توان ادعا کرد که چنین صفت یا چنان صفتی قابل انتساب به یک گروه است و باید بتوانیم به گروه متضادی اشاره کنیم که فاقد صفت مورد بحث است و باقی نمانده است. مطمئن نیستم که همواره می‌توانیم چنین گروه متضادی را برای اثبات فرضیات تکاملی بیابیم. آیا این موضوع به اندازه کافی مطابق با عقل سلیم نیست که ما را متقاعد سازد سرعت نسبی یک موجود در مقایسه با شکارچیانی که کندتر ازآن حرکت می‌کنند، نوعی تطبیق طبیعی نیست؟ می‌توانیم همین موضوع را در مورد روشی مطرح کنیم که تجربه زیبایی‌شناختی انسجام اجتماعی را تقویت می‌سازد؟ اما اگر شکاکان این سخن را نفی کنند، شاید در هر صورت بتوانیم آن‌ها را با ایجاد تضادی که به آن علاقه دارند قانع سازیم. انسان‌های کرومانیون دارای هنر بودند، اما به نظر می‌آید که انسان‌های نئاندرتال از هنر بهره‌ای نداشتند. واحدهای اجتماعی نئاندرتال کوچک بودند درحالی‌که واحدهای کرومانیون بسیار بزرگ‌تر بودند و به کرومانیون‌ها امکان می‌دادند تا به فعالیت‌های اقتصادی بلندپروازانه‌تر و جنگ‌هایی در ابعاد گسترده‌تر دست بزنند. کرومانیون‌ها در رقابت برای بقاء چه در اثر استفاده مؤثرتر از محیط یا درگیری بهتر از نئاندرتال‌ها عمل کردند. بی‌تردید سازمان اجتماعی کرومانیون عنصر مهمی بود که در شکل‌گیری اتفاقات بعدی برای آن‌ها نقش داشت. چنان چه در بالا گفته شد، تا جایی که تجربه زیبایی‌شناختی در ایجاد انسجام اجتماعی نقش ایفا می‌کند، احتمالاً نوعی دارایی تکاملی است. شاید اضطراب از این موضوع که این صرفاً نوعی داستان با دقت تنظیم شده است ضمن اشاره به مورد متضاد نئاندرتال‌ها تخفیف یابد که به نظر نمی‌آید از امتیاز تجربه زیبایی‌شناختی آثار هنری برخوردار بوده باشند. در مورد نیاز به موارد متضاد در دلالت تکاملی نگاه کنید به الیوت سابر (۲۰۰۲). در مورد ماقبل تاریخ نگاه کنید به استیون میتن (۱۹۹۶). اطلاعات مربوط به سازمان اجتماعی نئاندرتال و کرومانیون و هنر برگرفته از نوشته‌های میتن است. طرح اطلاعات برای طرح این موضوع که تجربه زیبایی‌شناختی را می‌توان از طریق تضادهای پیشین ملاحظه کرد و آن را مزیت تکاملی دانست، اختراع خود من است.

۱۹. شاید در این‌جا ارزش‌شناخت بگوید که لذت زیبایی‌شناختی نقشی برعهده دارد. مردم به این علت تجربه زیبایی‌شناختی را دنبال می‌کنند که لذت‌آور است. لذت وسیله‌ای است که در اثر انتخاب طبیعی به وجود می‌آید تا اطمینان بدهد که انسان‌ها فواید آن تجربه زیبایی‌شناختی را دنبال می‌کنند. علاوه براین لذت به‌خودی خود هم ارزشمند است. پس مراجعه به چیزی در تجربه زیبایی‌شناختی که به خاطر خود آن ارزشمند قلمداد می‌شود، ارزش توضیحی دارد. یکی از مسائل این واکنش این است که چنان‌که دیده‌ایم لذت یکی از مؤلفه‌های تجربه زیبایی‌شناختی تمام تجربیات روزمره نیست. به هرحال در این‌جا مسئله ژرف‌تر این است که در مورد داستانی که ذکر شد لذت عملاً به‌خودی خود ارزشمند نیست و در واقع به دلیل تسهیل فرآیند تکاملی ارزشمند است. تامس آکویناس از لذت یا شعفی سخن می‌گوید که انسان را به سوی عملکردی نتیجه‌بخش هدایت می‌کند – درست همان‌طور که نتیجه لذت جسمانی زادن و تولد است. اما این نوع لذت از جنبه عینی به خاطر خود آن ارزشمند نیست، در واقع به خاطر نتایجی که در پی می‌آورد، ارزش دارد. پس روان‌شناس تکاملی شاید استدلال کند که لذت زیبایی‌شناختی او را وادار نمی‌سازد که در ارزیابی‌ها خود قائل به ارزش ذاتی شود. نگاه کنید به:

Thomas Aquinas, «The End of Man,» Summa Contra Gentiles, Book III, in Basic Writings of St. Thomas Aquinas (1945)

۲۰. البته این باور مطابق با موردی است که در آن تجربه زیبایی‌شناختی به بیان عینی از جنبه‌کاربردی ارزشمند قلمداد می‌شود.

۲۱. Ralph Waldo Emerson (1936), p. 246.

فرمالیست‌های روسی به همین نحو در مورد تجربه زیبایی‌شناختی الگووار خود از هنر می‌اندیشیدند، چیزی که آن را آشنایی‌زدایی (defamiliarization) می‌نامیدند، موقعیتی که به خاطر تقویت نیروهای ادراکی ما از جهان ارزشمند است.

۲۲. Edwin Grow (1997) p. 317.

۲۳. Seyyed Hosssein Nasr (1997). P.455.

۲۴. Stephen j. Goldberg (1997), p. 228.

۲۵. به علاوه از آن‌جا که الگوی ذهنی رویکرد ارزش‌شناختی در چارچوب ارزش اعتقادی قرار دارد، بنابر این دیدگاه اگر اطمینان مخاطب نسبت به ارزشمند بودن ذاتی تجربه زیبایی‌شناختی نادرست باشد، برخورداری از تجربه زیبایی‌شناختی امری نامربوط است.

۲۶. شاید ارزش‌شناس سعی کند که چنین گمانی را با این داعیه تقویت کند که کاربردگرایان همچنان در این مورد به تداوم تجربه زیبایی‌شناختی ادامه خواهند داد، زیرا معتقدندکه این کار باعث لذت می‌شود. در حالی‌که شاید گفته شود لذت چیزی است که هرکسی به خاطر خودِ لذت آن را ارزشمند می‌شمرد. از سوی دیگر شاید آن‌ها نیز مانند ارسطو اعتقاد داشته باشند که لذت نشانه خوب عمل کردن قوای مربوطه انسانی (در این مورد قوای ذهنی، احساسی و ادراکی که درگیر تجربه زیبایی‌شناختی می‌شوند) است. آن‌ها لذت می‌جویند و این لذت حکم وسیله‌ای برای اطمینان از بهینه کار کردن سیستم را دارد. مسلماً چنین دیدگاهی منسجم است.

۲۷. ریچارد میلر تجربه زیبایی‌شناختی را واکنشی شبیه آموزش قلمداد می‌کند. از نظر وی چنین تجربه‌ای به دلیل آن که گویی از دغدغه نسبت به حقیقت تفکیک شده، مانند آموزش است. به هر صورت رفتارهای مشخصی که جزو تجربه زیبایی‌شناختی هنر هستند، ضرورت‌های شبیه به آموزش را بازتاب می‌دهند. این موارد شامل بررسی، مقایسه، در تضاد قراردادن، گروه‌بندی، ایجاد تمایز و غیره هستند. برخورداری از تجربه زیبایی‌شناختی اثر هنری توأم با رفتار منفعلانه نیست، بلکه شامل موقعیتی توأم با بررسی یا توضیح است. بدین حیث گمراه‌کننده نیست که آن را مرتبط با چیزی بدانیم که روان‌شناسان در حکم سائق کنجکاوی ما قلمداد می‌کنند، چیزی که دارای ارزش کاربردی فوق‌العاده‌ای برای تصرف طبیعت به وسیله انسان است. شاید تجربه زیبایی‌شناختی در این چارچوب باعث تقویت چنین تناسبی شود، زیرا هم اشتهای ذهن برای کنجکاوی را تشدید می‌کند و هم توانایی‌های آن را برای پیش‌برد استعدادهایی که باعث اقناع آن می‌شود.

در ضمن اگر اقناع زیبایی‌شناسی مرتبط با اقناع یک سائق باشد، شاید از خودمان بپرسیم که آیا چنین اقناعی به خاطر خودش ارزشمند است؟ مورد زیر را ملاحظه کنید: انسان‌ها و برخی از حیوانات دارای سائق کنجکاوی هستند. حیوانات بدون ظرفیت اعتقادپذیری، تحت فشار این سائق آگاهانه به کنکاش می‌پردازند. ما رفتار آن‌ها را نتیجه اعتقاد به ارزش ذاتی چنین فعالیتی نمی‌دانیم. اگر انسان‌ها در نتیجه چنین نوعی از سازوکار غریزی رفتار می‌کنند، چرا باید بگوییم که علت این موضوع، اعتقاد به ارزش ذاتی تجربه است؟ اگر آن‌ها چنین اعتقادی داشته باشند (و شاید نداشته باشند) به نظر نمی‌آید همانی باشد که منجر به رفتارهای آنان می‌شود. در واقع همه چیز به سائق کنجکاوی برمی‌گردد. پس اگر نسبت‌دادن یک عقیده به ارزش ذاتی چیزی، نهایتاً به معنای کنارگذاردن یک علت تقریبی برای رفتار فرد است، پس این موضوع روشن نیست که اعتقادِ (ادعا شده) آن‌ها به ارزش ذاتی تجربه زیبایی‌شناختی در این‌جا نقشی توضیحی برعهده داشته باشد. به علاوه چون ما ارزش ذاتی کنکاش را به حیوانی نسبت می‌دهیم که اعتقادی ندارد و تحت تأثیر فشار سائق کنجکاوی واکنش نشان می‌دهد، شاید بهتر باشد بگوییم که آن را باید از مورد انسانی هم دور نگه داریم. نمی‌خواهیم منکر شویم که شاید مردم چنین اعتقاداتی در مورد تجربه زیبایی‌شناختی داشته باشند، اما صرفاً در این حالت تا جایی که آن‌ها هیچ نوع ارزش توضیحی در مورد پیوند با رفتارِ عامل تجربه ندارند، حتی در قوی‌ترین شکل، نمایان‌گر اعتقاد به ارزش تجربه به خاطر خود آن نیستند.

در واقع به نظر می‌آید این اعتقادات بیش از هر چیز به اعتراف سوژه در مورد این‌که واقعاً هیچ ایده‌ای از ارزش زیبایی‌شناختی هنر ندارد، مربوط می‌شوند، ولی اگر مفهوم ارزش‌گذاری تجربه زیبایی‌شناختی هنر به خاطر خود آن، عملاً به چیزی بیش از یک اعتراف یا غفلت مربوط نشود، پس این فکر کمتر از آن‌چه معمولاً تصور می‌شود خشنودکننده است. حداقل این موضوع جای سؤال دارد که آیا کسی می‌تواند با غرور اعتقاد به چنین دیدگاهی را تبلیغ کند؟

نگاه کنید به: Richard Miller (1998)

در مورد سائق کنجکاوی نگاه کنید به: (۱۹۸۵), pp. 273-4 Jaak Panksepp

سید حسین نصر، یکی از جدی‌ترین منتقدان آثار شرق‌شناسان و عالمان غربی‌ای است که به پژوهش در باب معارف اسلامی پرداخته‌اند. گوهر استدلال نصر در برابر چنین آثاری، اعتقاد او به این نکته است که آنان هنگام مواجهه با متون و رفتارهای فردی و اجتماعی مسلمانان، از دریچه پاردایمی کاملا بیگانه و متدولوژی‌ای تماما غربی به این میراث گران‌قدر نگریسته‌اند. همین نکته باعث شده از حضور «امر قدسی» در اعتقادات، رفتارها و شیوه زندگی ساکنان جهان سنت غافل شوند و از این اقیانوس عظیم تنها به صید ماهیان خرد نائل آیند.

در امتداد چنین نگاهی است که نصر به نقد متدولوژی شرق‌شناسان در مواجهه با هنر اسلامی می‌نشیند و ادعا می‌کند مبانی زیبایی‌شناسانه «استتیک» غربی، به هیچ وجه یارای درک پیچیدگی‌های مستتر در هزار توی هنر ایرانی – اسلامی را ندارد. به زعم نصر، خشت‌خشت مسجد شیخ لطف‌الله میدان نقش جهان، با ذکر گویی معماران روی هم نهاده شده است و تک‌تک ضربی‌ها و طاق‌های مساجد کویری یزد، به این نیت طراحی شده‌اند که راهی به آسمان باشند.

اتفاقا نصر و به طور کلی سنت‌گرایان، در تحلیل هنر قدسی، به یافته‌های ارجمندی می‌رسند اما در عالم نظر، قاعدتا باید به یک پرسش نظری پاسخ دهند. تغییر بنیادین متدولوژی غربی و دست‌یافتن به مبانی زیبایی‌شناسانه‌ای که مختص فرهنگ ماست، چگونه ممکن است؟

داعیه نصر را می‌توان به حوزه‌های دیگر نیز تسری داد. کما این که بسیارند افرادی که این روزها از ضرورت توجه به علم بومی و در انداختن طرحی نو در جهان علم دم می‌زنند و دوران طلایی تمدن اسلامی در قرون چهار و پنج را یادآور می‌شوند و آرزوی تبدیل ایران، به مرکز علم جهان را در سر می‌پروانند. بدیهی است که این رویکرد برخاسته از عشق و علاقه آنان به فرهنگ، تمدن و دیگر ویژگی‌های این آب و خاک است. اما آن‌ها نیز با همین پرسش مواجه‌اند.

توجه به تولید علم بومی و ضرورت تدوین یک متدولوژی علمی بومی، نه‌تنها در آثار نصر که در آثار بسیاری نویسندگان و پژوهشگران امروز کشور ما نیز جلوه‌گر است در همین نشستی که هفته گذشته در شهر کتاب مرکزی تهران و به یاد سید حسین نصر برگزار شد، سه نفر از سخنرانان، اهمیت نصر را در توجه به متدولوژی بومی و قدسی برای علوم و نفی پارادایم غربی در حوزه علم و هنر دانستند. متاسفانه نه این عزیزان و نه سید حسین نصر، به پرسش مندرج در ابتدای این نوشتار پاسخی نداده‌اند و تنها به اشتباهات شرق‌شناسان در تحلیل فرهنگ ایرانی اشاره کرده‌اند.

«متدولوژی»، در معنای فلسفی آن، واجد بار معنایی کاملا روشن و آشکاری است. بدیهی است که بسیاری شرق‌شناسان، یا به دلیل محدود بودن تحقیقات‌شان و یا به علت عدم حضور و تنفس‌شان در فضای فرهنگ ایرانی، به بسیاری «داده‌»ها دسترسی نداشته‌اند؛ یا این که اهمیت بسیاری از داده‌ها را درک نکرده باشند. به همین خاطر است که بعضا در تحلیل‌هایشان نیز به بیراهه رفته‌اند و امروز ما می‌توانیم اشتباهات‌شان را بیابیم و تصحیح کنیم. اما گمان نمی‌کنم این پدیده را بتوان به متدولوژی تحقیق و پژوهش غربی تسری داد و مربوط دانست. نه سید حسین نصر و نه طرفداران نظریه بومی، حتی در یک مورد نشان نداده‌اند که این متدولوژی بومی و علم خاص چگونه چیزی است، چگونه حاصل می‌شود و در صورت حصول، چه فایده‌ای دارد و در صورت مفید فایده بودن چه دستاوردی خواهد داشت.

بگذریم که پیش‌فرض اصلی داعیه علم بومی، اثبات این نکته است که علوم و به تبع آن زیبایی‌شناسی، تابعی از تاریخ و جغرافیایند و این بزرگواران در هیچ کدام از آثارشان استدلال‌های خردپسندی برای اثبات این پیش‌فرض ارائه نکرده‌اند.

پروراندن رویای علم و زیبایی‌شناسی بومی، مسلما آرزوی دلپذیری است. تصور عالمی که در آن آثار علمی مصون از خطاهای رایج در باب ایران و اسلام منتشر شوند نیز گوارا و دل‌انگیز است. اما شاید بد نباشد یک بار از خودمان بپرسیم که چرا متولیان امور در سایر کشورهای غیر غربی، به هیچ موفقیتی در این زمینه دست نیافته‌اند. مگر ژاپنی‌ها از علمی که منحصر به خودشان باشد، بدشان می‌آید؟ مگر فغان چینی‌ها از هجوم فرهنگ غربی به آسمان نرفته است.

بحث درباره یگانگی ماهیت و هویت علم جدید و لاشرقی و لاغربی بودن متدولوژی، موضوع این نوشتار نیست و البته می‌توان در فرصتی دیگر به آن پرداخت. اما گمان نمی‌کنم حتی در صورت عدم امکان اثبات این مقدمات نیز بتوان به راحتی باور کرد که سوداها و رویاهای سنت‌گرایان، برون رفت مطمئن و وثیقی است از وضعیتی که دچار آنیم.

مقدمه

منظور از هنر و معماری اسلامی، همان هنر و معماری سرزمین‌های – خاورمیانه، آفریقای شمالی، هند شمالی و اسپانیا – است که از آغاز قرن هفتم میلادی تحت حاکمیت مسلمانان قرار گرفتند.

خاستگاه‌ها و ویژگی‌ها

اهمیت تزیینات خوشنویسی و شکل مسجد، دو ویژگی اصلی هنر و معماری اسلامی هستند که عمیقاً با ایمان اسلامی ارتباط دارند و در همان روزگار آغازین دین پیشرفت کردند. پیامبر [اسلام]، [حضرت] محمد، تاجری ثروتمند در مکه بود که در حدود ۴۰ سالگی مجموعه عمیقی از وحی را دریافت کرد و شروع به تبلیغ دین جدیدی نمود‌. این وحی‌ها که مسلمانان آن‌ها را پیام الهی می‌انگارند، در قرآن – کتاب مقدس مسلمانان – جمع‌آوری شده است. میراث غنی زبانی و ادبیات عرب در احساس احترام عمیق نسبت به قرآن نقش داشت. (۱)

مرکزیت قرآن در فرهنگ اسلامی و جذابیت ویژه شکل خط عربی سبب شد از کلام نوشتاری، به ویژه آیات قرآنی به عنوان کتیبه‌های مساجد استفاده گردد و نیز تزیینات خطاطی و شیوه‌های آن در تمام شاخه‌های هنر اسلامی پیشرفت نماید.

در سال ۶۲۲ پس از میلاد، همان سالی که مبدأ تاریخ اسلامی قرار گرفت، حضرت محمد به شهر یثرب – که بعداً مدینه نام گرفت، هجرت نمود. در آن‌جا جامعه‌ای از مومنان که در پیرامون خانه محمد به عبادت مشغول بودند، گردهم آمدند. نمازگزاران عادی جامعه جدید در این مکان ساده، شکل مسجد را پایه‌گذاری کردند که عبارت بود از محوطه‌ای محصور و مستطیلی با آلونک‌هایی (‌خانه‌های همسران [حضرت] محمد) که در طول یک ضلع آن قرار گرفته بودند و یک ایوان ناهموار (سایه‌بانی که در اصل برای استفاده از سایه بوده است‌) که در یک طرف برای مسلمین فقیرتر در نظر گرفته شده بود‌. از این رو، تقریباً تمام مساجد نقشه خانه [حضرت] محمد را تکرار می‌کردند و عبارت بودند از یک محوطه محصور (صحن)، ساختمانی در یک طرف برای نماز و طاق‌هایی قوسی (رواق‌ها ) در اطراف محوطه.

اولین پیروان [حضرت] محمد[ص] که از شبه جزیره عربستان بودند در مقایسه با امپراطوری‌هایی که بعداً فتح کرده و ]سبک‌های هنری آن را[ به عنوان سرمشق خود گرفتند‌، هیچ‌گونه سبک هنری بومی و مخصوص به خود نداشتند. با گسترش اسلام، متناسب با شرایط متفاوت اقلیمی و مصالح در دسترس در فتوحات اسلامی و با جذب و اقتباس از شیوه‌های هنرهای بومی‌، انواع هنری آن بالیدن گرفت و نقش‌هایی که در یک ناحیه باب بود، به زودی جهان بزرگ اسلام را فرا گرفت.

بنابراین هنر اسلامی از منابع فراوانی گسترش یافته است. شیوه‌های رومی‌، مسیحیت باستان و بیزانسی در معماری پیشین اسلامی مورد اقتباس قرار گرفت. تاثیر هنر ساسانی – هنر معماری و تزیینی ایرانِ پیش از اسلام در دوران حکومت ساسانیان – بر هنر اسلامی‌بالاترین اهمیت را داشت‌. شیوه‌های آسیای مرکزی با تاخت و تازهای تاتار و مغول به هنر اسلامی نفوذ کرد و هنر چینی تأثیر تکوین‌گری بر نقاشی، سفالگری و پارچه‌بافی اسلامی گذاشت.

سیر تاریخی

سیر تحول هنر اسلامی – از قرن هفتم تا هجدهم میلادی – را در سه دوره می‌توان طبقه‌بندی کرد. دوره شکل‌گیری هنر اسلامی، کمابیش با حاکمیت اولین حاکمان اسلامی یا خلفای بنی امیه (۶۶۱الی ۷۵۰م) که اسلام را از دمشق در سوریه تا اسپانیا گسترش دادند، هم‌زمان بود.

دوره میانی‌، عصر خلفای عباسی (۷۵۰م الی ۱۲۵۸م) که از بغداد در عراق خلافت اسلامی را بر عهده داشتند تا زمان استیلای مغول را در بر می‌گیرد.

دوران خلافت عباسی که در ترویج آموزش و فرهنگ پرآوازه است، تاریخ اسلامی درخشان‌ترین است. در همین دوره میانی است که تأثیر نماهای هنر ایرانی چشمگیر شد.

از استیلای مغول تا قرن هجدهم میلادی را می‌توان برای سهولت، دوره پسین هنر اسلامی نامید.‌

در این دوره سبک‌های متمایز هنر در بخش‌های مختلف جهان اسلام قا‌بل شناسایی است که با سلسله‌های گوناگون حاکمان ارتباط دارند.

سبک‌های گفته شده در این مقاله در کنار هنر اموی و عباسی، هنر‌های ترکان سلجوقی که از اواسط قرن یازدهم میلادی تا ۱۱۵۷م بر ایران حکم راندند‌، هنر ایلخانیان که مغول تبار بوده و شرق ایران را از از سال ۱۲۵۶م تا ۱۱۳۴۹ م در تسلط خود داشتند‌، هنر تیموریان که به عنوان بزرگ‌ترین حامیان فرهنگ ایرانی از سال ۱۳۷۸م تا ۱۵۰۲م بر شرق ایران حکومت کردند و هنر صفویه که حاکمان تمامی ایران از سال ۱۵۰۲م تا۱۷۳۶م بودند را نیز شامل می‌شود.

هنر، تحت حکمرانی ترکان عثمانی که ازسال ۱۲۹۹م تا ۱۹۲۲م حاکمان ترکیه بودند و در قرن ۱۶م امپراطوری خود را تا مصر و سوریه گسترش دادند نیز شکوفا شد.

پیش‌تر در مصر (و سوریه)، سبک‌های خاصی [به وجود آمد که] با حکومت فاطمیین (۱۱۷۱م-۹۰۹م) و ممالیک که سلطه خود را در۱۲۵۰ پی افکندند ارتباط داشت.

معماری

‌مسجد سلیمانیه در سال ۱۵۵۰ در استامبول ساخته شد. معمار این بنا که سنان نام داشت طرح خود را بر اساس کلیساهای بیزانسی و به گونه‌ای ویژه بر اساس ایاصوفیه بنا نهاد.

گنبد بزرگ مرکزی که بر فراز یک چهار پر بنا شده‌، مشرف است بر فضاهایی مشابه که به وسیله نیمه گنبدهایی که خود، پشت بندِ گنبد اصلی‌اند، طاق دار شده‌اند. مناره‌های مخروطی چهارگانه بالکن دار‌، ویژگی معماری مساجد بعدی است.

مراسم عبادی اندک و نسبتاً ساده آیین اسلامی باعث رشد یک معماری مذهبی منحصر به فرد شامل مسجد‌، محلی برای نماز و گردهمایی امت‌، و مدرسه مذهبی شد‌.

در میان نما‌های گوناگون و شاخص معماری غیر دینی اسلامی اماکن‌، کاروان‌سراها و شهر‌ها دارای اهمیت‌اند که با طرح‌ریزی پیچیده خود بیانگر وجود دغدغه‌ای برای مسأله بسیار مهم دسترسی به آب و تأمین پناهگاهی در برابر گرما هستند.

آرامگاه‌ها نوع سوم ساختمان هستند که در جهان اسلام اهمیت دارند و هم به عنوان مرقدی حقیقی برای یک حاکم یا شخصیتی مقدس و هم به عنوان مظهری از قدرت سیاسی ایفای نقش می‌کنند. تمام این بناها چه دینی و چه غیر دینی در بسیاری از ویژگی‌ها چه بنیادی و چه تزیینی با یکدیکر مشترک هستند.

مساجد

نمایه یک مسجد

مساجد متناسب با نماز مسلمانان طرح‌ریزی شده و عموماً در اطراف محوطه‌ای سامان یافته‌اند که یادآور حیاط خانه محمد(ص) می‌باشد، همان خانه‌ای که به عنوان اولین مسجد به کار رفت. مسمانان رو به سمتی که قبله نامیده شده و به طرف شهر مقدس مکه است نماز می‌گذارند. محراب یا طاق نماز‌، قبله را نشان می‌دهد. سالن اصلی نماز در طرف قبله مسجد واقع شده است. نمازگزارانی که با صدای مؤذن از فراز مناره به نماز فراخوانده شده‌اند، ممکن است به خطبه‌ای که از منبری نزدیک به محراب ارائه می‌گردد گوش فرا دهند. مسجدی که تالاری گنبد‌دار یا ایوان در هر طرف صحن آن دارد، ظاهر این مسجد به گونه‌ای است که به عنوان مسجد چهار ایوان شناخته می‌شود.

مسلمانان جهتی را که به سمت آن نماز می‌خوانند قبله می‌نامند و پیامبر برای ۲ سال نخستی که در مدینه بود به سمت اورشلیم نماز گزارد‌. ایشان سپس وحی‌ای را دریافت کرد مبنی بر این که قبله حقیقی در مکه واقع است که از آن پس تا کنون همین شهر قبله بوده است که در نحوه جهت‌گیری و سازماندهی خاص فضا در مساجد سرتاسر جهان شاخصی تعیین‌کننده بوده است. قبله به وسیله یک محراب تزیینی یا طاق مشخص می‌شود.

‌

محراب

هنگامی که مسلمانان سوریه را در سال ۶۳۶ فتح کردند‌، بسیاری از کلیساهای باسیلیک که به صورت متروکه رها شده بودند را به عنوان مسجد به کار گرفتند. کلیساهای باسیلیک‌، ساختمان‌هایی طویل و سه قوسی با سقفی مرتفع و محرابی در انتهای شرقی آن بودند. نمازگزاران نوین – مسلمانان – محراب را بر دیوار جنوبی قرار دادند و ورودی‌های جدیدی در دیوار شمالی تعبیه کرد تا نماز جماعت در عرض راهروهای کلیسا برپا گردد.

صحن

قبه الصخره‌، قدیمی‌ترین بنای اسلامی موجود‌، در اورشلیم بر فراز صخره مقدس واقع شده است، جایی که اعتقاد بر این است که پیامبر [اسلام حضرت] محمد به آسمان صعود کرد. خلیفه عبدالملک این مسجد را در اواخر قرن هفتم ساخت‌. بنیان هشت ضلعی مسجد‌، فضایی مرکزی را در بر می‌گیرد که گنبدی بر بالای آن قرار دارد. تزیینات موزاییکی غنی‌ای دیوارهای بیرونی را پوشانده است.

قبهٔ الصخره در اورشلیم یکی از قدیمی‌ترین کارهای معماری اسلامی برجای مانده است‌. این مسجد توسط عبد‌الملک‌، خلیفه [اموی] ساخته و بین سال‌های ۶۹۱و ۶۹۲ تکمیل شد. این بنا به شکل هشت‌ضلعی است و گنبدی طلایی بر فراز آن قرار گرفته است. سطح درونی و بیرونی آن با مرمر و کاشی‌های سرامیک لعاب‌دار با الگو‌های معرق‌کاری تزیین شده است. قبهٔ الصخره که در وسط صحنی بزرگ‌، بر فراز صخره معبد قرار گرفته است یکی از مقدس‌ترین اماکن در اورشلیم به شمار می‌آید.

هنگامی که کلیسای باسیلیک با تعدیلاتی که در آن صورت پذیرفته بود با صحنی که در اضلاع خود دالان‌های طاق‌دار دارد ضمیمه شود‌، تمام ویژگی‌های اساسی خانه پیامبر در مدینه را دارا است. مسجد الاقصی – اولین مسجد در اورشلیم- (قبل از ۶۷۰ م) به همین صورت از ایوان سلطنتی هرود که یک کلیسای باسیلیک ویران بود، اقتباس شد. در نمونه‌های بعدی راهروهای طولانی‌تری به انتهای صحن اضافه گردید – برای مثال در مسجد بزرگ قرطبه‌، قرن‌های هشتم تا دهم در اسپانیا – و هر گونه همانندی به کلیساها با تاکیدی که بر انتهاهای نوک‌تیز دارند از بین رفت. این توسعه‌ها پاسخی به رشد جمعیت بود‌، اما از جهتی روند توسعه متناظر است با ویژگی اساسی تمام هنرهای اسلامی و آن تکرار پایان‌ناپذیر الگو و نقش‌هاست.

مناره

این مناره حلزونی که روزگاری مؤذن از فراز آن مؤمنین را به نماز فرا می‌خواند، تنها ویژگی بر جای مانده از مسجد عظیم سامرا در عراق است که در زمان بنای آن (۸۵۲-۸۴۸) بزرگترین مسجد اسلامی در جهان به شمار می‌رفت.

در زمان حیات پیامبر‌، در مدینه از پشت‌بام اذان گفته می‌شد که تقلیدی بود از شیوه یهود در دمیدن در شافر (شاخ قوچ) یا مسیحیت قدیم در به کار‌گیری یک تقه‌زن برای گرد هم آوردن عابدان. (۲)

به نظر می‌رسد منشأ پیدایش مناره‌، سنتی سوری باشد که گوشه‌های ساختمان را با چهار برجک می‌ساختند. مناره برجی است در گوشه صحن مسجد – یا مانند مسجد سامرا در خارج از مسجد – که بعد از حیات [حضرت] محمد (ص ) اذان گفتن از فراز آن سنت گشت. مسجد اموی یا مسجد جامع در دمشق (۱۵-۷۰۵) که به دور یک کلیسای باسیلیک ساخته شد، بهترین نمونه به جا مانده از یک مسجد صحن‌دار قدیمی با یک مناره است‌. در بناهای بعدی حرم یا نمازخانه‌، یک گنبد، محراب اصلی را از چهار محراب موجود روی دیوار قبله مشخص می‌نمود.

گنبد

گنبد به عنوان ویژگی عمده سراسر معماری اسلامی‌، ریشه در معماری ساسانی و مسیحی قدیم دارد. قدیمی‌ترین مسجد بر جای مانده – قبه الصخره (اواخر قرن هفتم) در اورشلیم – یکی از بناهای بزرگ مذهبی در جهان است و محلی است که [حضرت] محمد (ص) بنا به روایات از آن‌جا به آسمان معراج کرد. این مسجد دارای گنبدی بر بالای استوانه‌ای طبل مانند و نیز دارای طرح و پلانی مدور و حلقوی و نیز دو راهرو سرپوشیده یا دهلیز می‌باشد. طرح این بنا از معماری رومی اقتباس شده است که ممکن است در رقابت با کلیسای «آرامگاه مقدس» که آن هم در اورشلیم قرار دارد، بنا شده است. از این رو قبهٔ الصخره با طرح بنیادی مسجد سازگاری ندارد. گنبد آن طلاکاری شده و بقیه سطوح درونی و بیرونی آن تماماً با موزاییک رنگارنگ سرامیکی پوشانده شده است.

در برهه‌ای که اسلام گسترش می‌یافت، تأثیر مردمان ترک‌تبار [بر هنر اسلامی] به گونه‌ای فزاینده احساس می‌شد. به همین خاطر آرامگاه بنا شده در آغاز قرن دهم برای حاکم بخارا در آسیای مرکزی (خاستگاه سلسله سلجوقی) اهمیت ساختمانی دارد. این بنای آجری مربع شکل دارای گنبدی است که به جای قرار گرفتن بر لچک‌های کروی (تاق ضربی‌هایی با بخش‌های مثلثی قوس‌دار [که معمولاً گنبد‌ها بر آن‌ها واقع می‌گردد]) که در عالم بیزانس معمول بود‌، بر سکنج‌ها (تاق‌بندی‌های کوچک که گوشه‌های این مربع را به هم پیوند می‌دهند) قرار گرفته است. بنای سکنج‌ها از ایران ساسانی سرچشمه گرفته است. آن‌ها بسیار ساده‌تر از لچک‌های کروی‌ساخته می‌شوند، به همین خاطر این تدبیر به گسترش مساجد و آرامگاه‌ها و دیگر سازه‌های قبه‌دار در سراسر جهان اسلام انجامید.

مساجد ساخته شده تحت سلطه عثمانی‌ها‌، میراث بیزانسی ترکیه را منعکس می‌کرد‌. مسجد بزرگ سلیمانیه (۱۵۷۴-۱۵۶۹) که آن را معمار بزرگ ترک «سنان» در «ادیرنه» ترکیه ساخت‌، گنبدی بسیار بزرگ دارد که با گنبد‌های مشابه و با نیمه گنبدهایی احاطه شده است. درست به همان ترتیبی که در مسجد «ایاصوفیه» – کلیسایی بیزانسی که بعداً به مسجد تغییر هویت پیدا کرد – در استانبول ترکیه وجود دارد. اگر چه مسجد ادیرنه از نظر وسعت نیز مانند مسجد ایاصوفیه است؛ اما پنجره‌های فراوانی دارد که روشنایی بیشتری را تأمین می‌کند. این شیوه– که «سنان» آن را در دو مسجد معروف استانبول نیز به کار گرفت – طراحی مساجد در سراسر ترکیه‌، سوریه، مصر، عربستان و شمال آفریقا را تحت تاثیر خود قرار داد.

ایوان

در مساجد عهد عباسی در عراق‌، ایوان – تالار یا دالانی فراخ‌، قوس‌دار و دو بخشی – به هر طرف از طاقگان‌های اطراف صحن مسجد افزوده شد. ایوان ریشه در معماری ایران ساسانی دارد.

طاق محرابی

اگرچه طاق نعل اسبی در معماری اسلامی، به ویژه در نمونه‌های اولیه بیشتر معمول است؛ اما طاق محرابی نیز شناخته شده بود. طاق محرابی که احتمالاً دارای منشأ سوری بوده و توسط امویان تعدیل گشته است، ویژگی مساجد دوره عباسی نیز هست و در قرن‌های نهم و دهم از عراق به مصر راه پیدا کرد. طاق محرابی‌های ساخته شده در مساجد بعدی مصر و تحت حکومت ممالیک (از قرن سیزدهم)، دارای نمای گوتیک می‌باشد که تأثیر درون‌مایه‌های معماری اروپایی را نشان می‌دهد که توسط صلیبی‌ها منتقل شده است.

منبر و مقصوره

اولین کاربرد شناخته شده از منبر، در مسجد مدینه صورت گرفت. منبر که در اصل به عنوان مسند به کار گرفته شد، خیلی زود جایگاه خود را به عنوان یک سکوی تمام عیار برای سخنرانی و تبلیغ پیدا کرد. سامانه معماری دیگری که نه در تمام مساجد، بلکه در برخی از آن‌ها معمول بود، مقصوره است که عبارت است از دیواره یا مکانی بسته دور محراب برای محافظت حاکمان امت در حین انجام خدمت که پس از کشته شدن سه خلیفه اول [عمر، عثمان و حضرت علی(ع)] ساخته شد.

مدرسه

صحن‌، مدرسه‌، اصفهان

مدرسه محلی برای تحصیل و عبادت است. این نما که به صحن مدرسه چهارباغ در اصفهان باز شده است، مسجد قبه‌دار‌، حوض مرکزی و حجره‌هایی را نشان می‌دهد که به دور صحن آن‌، برای مطالعه و سکونت به کار می‌روند.

در دوره میانی و تحت حکومت عباسیان گونه‌ی جدیدی از معماری دینی – مدرسه یا حوزه علوم دینی – در شرق ایران باب شد و هیأت آن که بر اساس معماری ساسانی است در گونه‌ی جدیدی از مسجد به کار گرفته شد که خیلی زود در بسیاری از کشورها رواج یافت‌. مدرسه یا مسجد – مدرسه دارای ایوان‌هایی در چهار طرف است (ایوان رو به قبله بزرگ‌تر از بقیه است) که با طاقگان‌هایی دو طبقه به یکدیگر متصل شده‌اند. در مدرسه‌ها این طاق‌ها به حجره‌هایی منتهی می‌گردند‌، حال آن که در مساجد طاق‌ها تنها به شکل تورفتگی‌هایی هستند.

در برخی از مدارس بعدی‌، صحن با گنبدی پوشیده می‌شود. مسجد جامع (اصطلاحی عام برای مسجدی که جماعت زیادی از نمازگزاران را در خود جای دهد) اصفهان در ایران نمونه بزرگی از یک مسجد – مدرسه پیشین است. در این بنا مانند دیگر مزارهای این دوره‌، موتیف مقرنس که همان تزیینات قندیل مانند سقف‌های ضربی و قوس‌دار است، گسترش پیدا نمود. مقرنس که ویژگی خاص تزیین اسلامی است، متشکل از تورفتگی‌های با طرح لانه زنبوری همراه با بیرون‌زدگی‌های کوچک است که با هم در داخل یک سقف قوسی یا زیر یک گنبد سامان یافته‌اند.

مسجد شاه با گنبد بلند‌، نوک‌تیز و کاشی شده‌اش که پشت ایوان اصلی واقع شده و سطوح داخلی گنبد و قندیل‌های پوشیده با کاشی‌اش و مسجد «شیخ لطف الله» با گنبدی حتی پیچیده و پر زرق و برق‌تر‌، نمونه‌های بعدی مسجد – مدرسه هستند که هر دو در اصفهان و هر دو در قرن ۱۷م بنا شده‌اند.

معماری غیر دینی

صحن شیران‌، الحمراء

صحن شیران در گوشه‌ای از کاخ الحمراء در گرانادا (قرناطه) اسپانیا واقع است. اطاق‌هایی که صحن را احاطه کرده‌اند به خاطر نقش برجسته‌های روکار پیچیده و مفصل آن‌ها مشهور هستند. این کاخ قلعه اسلامی برای پادشاهان عرب‌تبار اندلس در طول قرن‌های ۱۳ و ۱۴ ساخته شد.

در دوره امویان و اوایل عباسیان‌، شاهزادگانی از دودمان خلیفه، شماری کاخ بیابانی در سوریه و عراق بنا کردند. برخی از این کاخ‌ها مانند کاخ‌های ساسانیان، دارای شکارگاه بودند یا حمام‌هایی قبه دار برگرفته از ساختمان‌های نوع متأخر رومی داشتند. از این رو این کاخ‌ها آمیزه‌ای از میراث هنری غربی و شرقی را به نمایش می‌گذارند که مشخصات هنر آغازین اسلامی را تصویر می‌کنند و نیز آزادی نسبی آن را در برابر ممنوعیت‌های سنتی هنر پیکرنگاری‌نشان می‌دهند که این ممنوعیت‌ها‌نه در قرآن، بلکه در حدیث که در قرن نهم تدوین شد، آمده بود.

ویژگی کاخ‌های اموی‌، موزاییک‌ها‌، نقاشی‌های دیواری و تمثال‌های نقش برجسته گچی بود که ندیمان، حیوان‌ها و حتی خود خلیفه را نشان می‌داد‌. قسمت زیادی از این آرایه از سنت ساسانی نشأت گرفته بود.

جهان اسلام در دوره میانی، شکوفاترین تمدن شهری که تا آن زمان دیده شده بود را پدید آورد. به هر حال، با آمدن مغول‌ها بسیاری از این گونه شهرها ویران شد یا این که به روستا تنزل پیدا کردند و سیستم‌های آبی که این شهر‌ها به آن وابسته بودند، ویران شد.

در زمان حکومت عباسیان‌، بنای سامرا که یک شهر کاملاً اداری – اجرایی بود در صحرای نزدیک بغداد آغاز گردید، اما هرگز به پایان نرسید. درون سامرا ساختمانی عظیم و برج و بارو‌دار به مساحت ۱۷۵ هکتار (۴۳۲جریب) و دارای شمار زیادی باغ وجود داشت که خود شهری به شمار می‌رفت و شامل ادارات‌، مسجد‌، حمام‌ها و محله‌های مسکونی بود. برخی از ساختمان‌های مسکونی دارای تزیینات نقاشی پیکرنگاری بودند؛ اما در این میان بهترین کار آذینی‌، گچ‌بری با الگوی سراسر هندسی بر اساس موتیف‌های ترکی (آسیای مرکزی‌) بود‌. شهرهای طراحی شده‌ای مانند سامرا و الفسطاط (شهری در نزدیکی قاهره که با حفاری و خاک‌برداری شناخته شد) به خاطر لوله‌کشی آب و فاضلاب آن‌ها که به گونه کار‌آمدی مهندسی شده بودند، قابل توجه می‌باشند‌، تمام خانه‌ها دارای حمام و توالت بودند. برنامه دیگر شهر‌سازی دوره عباسی، ساخت شهری دایره شکل (۷۶۲) در بغداد بود که (ویژگی و مشخصات آن) در اصل از متون و توصیفات نوشتاری دانسته می‌شود؛ زیرا محل آن زیر شهر امروزین ]بغداد[ قرار گرفته است‌. این شهر مدوّر از حلقه‌های هم مرکزی تشکیل می‌شد که اقامتگاه‌، مساجد و خانواده خلیفه در حلقه مرکزی قرار داشتند. طرح اولیه این شهر، ریشه‌ای ساسانی‌ – ایرانی دارد. بعداً مجتمع‌های کاخی شبیه آنچه در سامرا وجود دارد در قاهره‌، مدینه الزهرا (اسپانیا)، شمال آفریقا و در استانبول‌، جایی که عثمانی‌ها در سال ۱۴۵۹ کاخ توپکپی سارایی یا کاخ موزه توپکپی امروزی را بنا کردند، ساخته شد. این سنت در قرن ۱۴م در کاخ الحمراء – متعلق به حاکمان عرب‌تبار اسپانیا – در گرانادای (قرناطه) اسپانیا نیز ادامه پیدا کرد.

آن‌چه به طور ویژه‌ای در اینجا قابل توجه است، صحن شیران با‌فواره آن است که این فواره با شیرهای سنگی آب فشان احاطه شده است.

شیران الحمراء همتایانی در ظروف برنزین و سفالین که شکل حیوان گرفته دارند و اگرچه تمثالی بودن آن‌ها، کارکردشان را در دسته هنر تزیینی قرار می‌دهد.

در ایران‌، آخرین بنا‌های بزرگ آن‌هایی بودند که توسط صفویان بنا شدند. مساعدت صفویان در معماری غیر دینی، شامل می‌شد بر پل‌ها و زمین‌های چوگان و نیز کاخ‌هایی از کوشک‌های چوبین به گونه‌ای که از طریق آن‌ها می‌شد از مشاهده فواره‌های همیشگی بهره برد و مسابقات چوگان را مشاهده نمود‌. بخش دیگری از کاخ، یگ گالری هنری بود که شاه عباس اول آن را برای کلکسیون چینی‌اش در نظر داشت.

کاروانسرا («هان» در ترکی) ره‌آورد ویژه سلجوقیان برای هنر غیر دینی است. این استراحت‌گاه‌ها که برای مسافران در طول‌مسیر کاروان‌ها بنا می‌شد‌، شامل تالاری راهرووار و محوطه‌ای برای حیوانات بود. انواع دیگری از ساختمان‌ها که در تاریخ معماری مهم هستند، عبارت‌اند از حمام‌های عمومی‌، بازارها، باغ‌ها و نیز آلاچیق‌های باغی‌، رباط‌ها یا دژهای مرزی که نمونه برجسته آن، هم اکنون تنها در تونس یافت می‌شود.

حرم‌ها و آرامگاه‌ها

آرامگاه امپراطور – جهانگیر – که در قرن ۱۷ در لاهور پاکستان بنا شد به گونه‌ای پیچیده‌ای با انواع طرح‌ها و رنگ‌ها تزئین شده است‌. آن‌چه در این‌جا مشاهده می‌شود، نمای بیرونی دیوار و یکی از چهار مناره‌ای است که باغ شامل آرامگاه امپراطور را احاطه کرده‌اند.

علی‌رغم ممنوعیت‌های اسلامی در ساختن مراقد مجلل، آرامگاه‌ها به عنوان نمادهایی از قدرت رهبران متوفی‌، مهم‌ترین بناهای اسلامی بعد از مساجد و کاخ‌ها هستند. گورستان‌هایی از مقبره‌های قبه‌دار که حاکمان مملوک مصر آن‌ها را در قرن ۱۵ در بیرون مصر ساختند، نمونه‌هایی از این آرامگاه‌ها هستند. تیموریان در سمرقند (اکنون در ازبکستان) گورستانی به نام «ساهی زنده» (قرن ۱۵-۱۶) بنا کردند که عبارت بود از مجموعه شکوهمندی از ساختمان‌ها با آجرکاری طرح‌دار و و زیبا و گنبدهایی کاشی‌، مرتفع و گردن‌دار‌.

در ایران، در عصر فاتحان مغول‌، نوع خاصی از مقبره پدید آمد‌. آرامگاه بزرگ متعلق به قرن چهاردهم در سلطانیه دارای گنبد دو سازه‌ای است که بدون وزن افزوده‌، ارتفاع بسیار بیشتری به گنبد داده است و این گنبد بر روی پایه‌ای هشت‌ضلعی بنا شده است (در اصل با برجی در هر گوشه).

برجسته‌ترین نمونه این شکل‌، «تاج محل» به عنوان یکی از مشهورین آرامگاه‌های اسلامی است که توسط دو معمار ایرانی در نیمه قرن ۱۷ میلادی در «اگره» هند ساخته شد.

تزیینات معماری

تزیینات کاشی‌کاری

کاربرد کاشی رنگی در تزیینات معماری، تاریخ دور و درازی در خاورمیانه دارد. این طرح‌های پیچیده در مقرنس‌های مفصل ورودی یک مدرسه یا حوزه علمیه در اصفهان تنظیم شده‌اند.

گچ‌کاری‌، آجرکاری و کاشی‌کاری، به عنوان رسانه تزیینی در روکاری و توکاری تمام ساختمان‌های اسلامی استفاده شده‌اند. سلجوقیان به این مجموعه، آجر لعاب‌دار و کاشی‌ها را افزودند که بعداً مانند سفالینه‌هایشان صیقلی و منقوش شد. شهر کاشان در ایران به طور تخصصی بر این مسأله تمرکز کرده بود. تمامی نمای محراب‌ها متشکل از نوارهای ستون‌واری از کتیبه‌های قرآنی با کاشی‌های منقوش برّاق ساخته شده بودند که خود شیوه‌ای در سفالینه بود که در کاشی به کار رفت. کاشی‌ها در اشکال گوناگونی همچون ستارگان، در کنار یکدیگر بر پهنه دیوارها جای می‌گرفتند.

ویژگی هنر تیموری این بود که محراب‌ها از قطعه موزاییک‌های درخشان پوشانده می‌شدند، به گونه‌ای که در آن‌ها هر رنگی جدای از دیگر رنگ‌ها پخته می‌شد تا نهایت شدت خویش را بیابد. در قرن ۱۵ کاشی موزاییک‌کارهایی از ایران که هنوز در آن زمان مرکزی مهم در این رشته به حساب می‌آمد‌، تولید قطعه کاشی را در ترکیه بنا نهادند. با گسترش کارگاه‌ها در «ایزنیک»‌، ترک‌ها منابع دست اول خود را از کاشی‌ها در اختیار داشتند.

در ایران دوره صفویه‌، بیشتر ساختمان‌های جدید پوشش باشکوهی از کاشی دریافت نمودند و بسیاری از بناهای قدیمی‌تر دوباره به همین صورت تزیین گشتند‌. این کاشی‌ها‌، کاشی‌هایی به رنگ طلایی و سبز که تا آن زمان سابقه نداشت را شامل می‌شدند؛ رنگ‌های گوناگون با هم در طرح‌ها به کار برده و پخته می‌شدند نه این که مانند گذشته جدای از یگدیگر [و در قطعه‌هایی جدا] باشند؛ اکنون نتیجه متفاوت و درخشندگی هر رنگ کمتر بود.

دیگر تزیینات معماری اسلامی کنده‌کاری روی چوب را شامل می‌شود که گاه همراه با خاتم‌کاری با عاج در مقصوره‌ها‌، منابر‌، پنجره‌ها و در‌ها و عناصر مختلف ساختمانی استفاده می‌شد‌. برجسته‌کاری روی سنگ و مرصع‌کاری مرمرین در بنا‌هایی در اسپانیا‌، ترکیه و مصر (از دوره مملوک) به چشم می‌خورد.

چراغ‌های مساجد و قالی‌های رنگارنگ نماز – اگرچه خود بخشی از ساختمان نیستند – می‌توانند تزیینات معماری به حساب آیند که ساختمان را می‌پوشند و با فراهم نمودن نور و رنگ آن را دگرگون می‌نمایند.

پانوشت:

۱ – هر انسان عاقل‌، باوجدان و بی‌غرض که در قرآن اندیشه کند آن را کلام خدا خواهد یافت و صادر شدن این کتاب عمیق و دقیق را از شخصی درس ناخوانده ناممکن خواهد شمرد و این انگاره به مسلمانان محدود نمی‌شود، نظرات دانشمندان غیر مسلمان در باره قرآن که در کتاب‌ها و مجموعه‌های مختلف جمع‌آوری شده است مویدی بر این مدعا است. مترجم

۲ – خواننده خود واقف است که هیچ‌گونه شباهتی بین اذان و شیوه‌های یهود و مسیحیت در گردآوری عابدان وجود ندارد که بخواهد تقلیدی از آن‌ها باشد. مترجم

‌۱. ایران کانون تمدن اسلام به ویژه هنر اسلامی بوده است. مبانی هنر قدسی اسلام را می‌توان در این مرز و بوم جست‌وجو کرد و هنر ایرانی از نقاط اوج هنر اسلامی به شمار می‌آید.

۲. برای درک هنر قدسی، باید معنای «امر قدسی» و نیز معنای «هنر» را درک کرد؛ همان هنری که امروز از زندگی بشر جدا شده و به انزوای موزه‌ها گرویده است. البته منشأ صدور امر قدسی، عالم روحانی است که فوق عالم نفس است و نباید با آن اشتباه شود.

۳. امر قدسی را باید در سایه‌ی بینش سنتی نسبت به هستی مورد شناسایی قرار داد. بینش سنتی همان بینشی است که بشر بر مبنای آن زیسته و هنوز هم بسیاری از کشور‌های شرقی بر همان مبنا زندگی می‌کنند.

۴. سنت و قداست دو صفت هنر هستند که در حین تفکیک‌ناپذیری، یک‌سان نیستند. صفت سنتی گویای آن دسته از نمود‌های سنتی است که به طور بی‌واسطه با مبانی روحانی ارتباط دارند. اما هنری قدسی دارای پیوند و نزدیکی با اعمال مذهبی و آداب دینی است که از مضمون دینی و مفهوم رمزی روحانی برخوردار می‌باشد. نقطه مقابل هنر قدسی، هنر دنیوی است و نقطه مقابل هنر سنتی، هنر غیر‌سنتی است.

۵. شمشیر اسلامی یا مسیحی متعلق به قرون وسطا، مصداقی از هنر سنتی است که مبانی و صور هنر اسلامی یا مسیحی در آن تجلی یافته و تزیینات آن، رمزهایی برگرفته از اسلام یا مسیحیت است. اما شمشیر شینتو در معبد آیز ژاپن، به مقوله هنر قدسی تعلق دارد. زیرا شی‌ای آیینی در مذهب شینتو به شمار می‌رود که بسیار مهم تلقی می‌گردد و با سر‌چشمه الهام آن مذهب مرتبط است.

خوش‌نویسی قرآنی نیز در ایران، نمونه‌ای از هنر قدسی محسوب می‌شود، در حالی که مینیاتور، هنری سنتی است و به گونه‌ای غیر مستقیم اصول اسلام را نمود می‌بخشد.

۶. معادل کلمه «Art» در فرهنگ ایرانی، جامعیت این مفهوم و پیوند ارگانیک آن را با دیگر وجوه حیات بازگو می‌کند. این کلمه در فارسی همان فن، هنر و گاه صنعت است. البته امروزه، صنعت برای فن‌آوری (تکنولوژی) استفاده می‌شود.

۷. زندگی انسان سنتی در همه وجوه آن، از کار کردن تا خوردن و خوابیدن، رنگ معنوی دارد. هرچند، هنر قدسی شاخه‌ای از هنر سنتی است که با حیات سنتی پیوند خورده است، اما به صورت خاص، آن بخش از فعالیت‌ها و خلاقیت‌ها را در برمی‌گیرد که بی‌واسطه با رمزها و مناسک دینی و روحانی مرتبط هستند.

۸. هنر قدسی اساسی‌ترین وجه هنر سنتی است که بقای آن به طور مستقیم به بقای دین وابسته است و این پیوند حتی پس از سست شدن یا زوال ساختار جامعه سنتی، دوام می‌یابد.

۹. هر مذهب قابلیت پذیرش قالب‌های خاص و حتی رموز هنر‌های مذاهب پیشین را دارد؛ مانند ورود گنبد به معماری اسلامی پس از فتح ایران و اقتباس آن از بناهای ساسانی. اما این قالب‌ها و رمز‌ها به وسیله روح وحی جدید، به کلی استحاله شده و در فضای معنوی خاص، معنای جدیدی یافته است. برای مثال، معماری مسیحیت در کلیساها که از قالب‌های معماری رم تقلید نموده است.

۱۰. اسلام نقش‌مایه‌های فراوانی را از ایران پیش از اسلام و میراث هنری فوق‌العاده غنی آن، دریافت کرده است؛ اما این نقش‌مایه‌ها به واسطه روح اسلام استحاله شده و به عنوان جزیی از ساختار‌های اسلامی به کار گرفته شده‌اند.

۱۱. معماری اسلامی از همان آغاز به نقطه اوج رسید که تا زمان ما ادامه یافته است و این ویژگی در طول تاریخ نظیر ندارد. سبک سنتی معماری از مواجهه روحانی مذهبی خاص با ذوق و قریحه پیروان آن مذهب، نتیجه می‌شود. خانه سنتی ایرانی به نوعی گسترش و امتداد مسجد (معماری قدسی) تلقی می‌گردد؛ به این معنا که سادگی و طهارت مسجد را استمرار می‌بخشد. فرش‌های ایرانی مثال دیگری است که انسان با کفش بر آن‌ها پا نمی‌نهد و پاکی آیینی‌شان، که نماز و عبادت را بر آن‌ها همچون فرش‌های مسجد ممکن می‌سازد. خلوت اطاق‌های سنتی خالی از مبلمان و عناصر فراوان دیگر، میان خانه و مسجد پیوندی معنوی برقرار می‌سازد.

۱۲. قرائت و تلاوت قرآن کریم در محدوده حس شنوایی هنری که از نظر اسلام به معنای دقیق کلمه قدسی تلقی می‌شود، همچون نیرویی روحانی، نقطه اتکای شعر و موسیقی همه ملل مسلمان به شمار می‌آید.

۱۳. شعر کلاسیک فارسی، به ویژه اشعار عرفانی، هنری سنتی و برخوردار از ارزش متعالی است که ماهیتی روحانی و به تعبیری «درمانی» دارد و نابودی آن به وسیله شعر نو، بدین معناست که شعری با جوهره زمینی محض و غالباً گنگ و نامفهوم، جایگزین شعری با کیفیت و منزلت آسمانی شده است. برخی از شعرهای جدید، نوعی زیبایی دارند اما این زیبایی در برابر جهان فوق بشری و آسمانی، صرف نظر از نماد‌پردازی و مفاهیم نهفته در اشعار قدیم، حقیر جلوه می‌نماید.

۱۴. اسلام با منع و تحریم جنبه اجتماعی موسیقی، به ویژه در شهرها که در آن‌ها بیش از روستاها زمینه تحریک عواطف و انحطاط اخلاقی وجود دارد، موسیقی کلاسیک ایرانی را به مسیر باطنی خود هدایت کرد و آن را به هنری روحانی بدل ساخت. حالات معنوی‌ای که موسیقی سنتی ایرانی برمی‌انگیزد با احوال عرفا و از این طریق با معنای باطن قرآن مقدس پیوند دارد.

۱۵. عمق و غنای موسیقی ایران به گونه‌ای است که تنها واجدین شرایط، یعنی کسانی که خود از عمق درونی برخوردارند، می‌توانند به باطن آن راه پیدا کنند. کسانی که با تفکر و مراقبه انسی دارند، فقط قادرند از نیروی رهایی‌بخش موسیقی بهره جویند؛ نیرویی که بندهای زندگی خاکی را از اندام روح می‌گسلد و مرغ روح را در افق بی‌انتهای آسمان معنویت پرواز می‌دهد.

۱۶. تعزیه، نوعی هنر سنتی خاص شیعیان است که در ایران، نواحی مرز ایران و ترکیه، عراق و شبه قاره هند و پاکستان اجرا می‌شود و عمدتاً حوادث و وقایع کربلا را تجسم می‌کند. این قالب هنری با تئاتر قدسی و مذهبی دیگر ادیان و سنت‌ها، وجه اشتراک دارد.

۱۷. وظیفه اصلی هنرمند ایرانی که در وضعیت استثنایی قرار دارد و به طور کلی هنرمند مسلمان، این است که خود را بشناسد و این عقده ناپسند حقارت در برابر غرب را بازگشاید. حقارتی که از جهل نسبت به سنت و فرهنگ ایران در تمام وجوه به ویژه جنبه‌های معنوی و روحانی ناشی می‌شود. هنر سنتی و قدسی غنی و بارور ایران و در واقع کل هنر اسلامی، ابزار اصلی و اساسی برای درمان این جهل و تشخیص مسیر زندگی است.

—
اصل وحدت و معماری قدسی
متافیزیک، منطق و شعر در شرق

مقدمه

یکی از سبک‌های هنری در تاریخ هنر، سبک امپرسیونیسم (۱) (دریافت‌گری) است. این اصطلاح برای نخستین بار از عنوان نقاشی کلود مونه (۲) با عنوان «دریافت (امپرسیون) طلوع خورشید» اقتباس شد و همچون بسیاری از نام‌گذاری‌ها، به منظور هجو و استهزا آثار هنری مونه، به این اثر او اطلاق شد. اما پس از وی، به تدریج این عنوان به سبکی خاص اطلاق شد که ویژگی‌هایی را در خلق اثر هنری مورد لحاظ قرار می‌داد. در ابتدا در سال ۱۸۷۴ م.، عده‌ای از نقاشان فرانسوی که مونه، سزان، دگا، رنوار و سیسلی از این دسته به شمار می‌آیند، نقاشی‌های خود را عرضه کردند و به عنوان سردمداران این سبک مطرح شدند. سپس به تدریج عده‌ای دیگر از هنرمندان همچون ادوارد مانه، پیسارو و بازیل به این سبک پیوستند، به طوری که هنرمندان بزرگی که تعدادی از آنان، بعدها از بنیان‌گذاران سایر سبک‌های بزرگ هنری بودند به این جریان هنری پیوستند؛ افرادی همچون گوگن، وان گوگ، کاندینسکی، هنری ماتیس، مونش و پیکاسو از این دسته هنرمندان هستند که هر یک از آنان، خود به وجودآورنده دیگر سبک‌های هنری در تاریخ هنر تلقی می‌شوند. گوگن پس از این دوره، به سوی هنر بدوی گرایش یافت یا فردی همچون پل سزان و پیکاسو به سوی کوبیسم گرایش یافتند و یا وان گوگ، اکسپرسیونیسم و هنری ماتیس، فوویسم را بنا نهادند.

نکته جالب توجه این است که بسیاری از این بزرگان، پیش از تأسیس سبکی جدید، تحت تأثیر امپرسیونیسم بودند و شاید به سبب ویژگی‌های این سبک و یا به خاطر این که چیزی در این سبک نیافتند به سوی سبک جدید گرایش پیدا نمودند.

هنرمندان امپرسیونیست در این دوران بر خلاف هنرمندان گذشته، نقاشی خود را در محیط‌های کارگاهی و بسته انجام نمی‌دادند و برای خلق اثر هنری به فضای آزاد، در کنار رودخانه‌ها، جنگل‌ها، محیط‌های طبیعی و یا کافه‌ها و مکان‌های عمومی می‌رفتند و به نقاشی می‌پرداختند، امری که پیش از آن بی‌سابقه بود. موضوع نقاشی‌ها برگرفته از طبیعت و شواهد اطرافشان بود، (۳) به گونه‌ای که استفاده از میزان نور و چگونگی صحنه‌های طبیعی، تفاوت تابش نور و در حالت‌های متفاوت روز به چه صورتی باشد، یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های سبک امپرسیونیسم به شمار می‌رفت. هنرمندان این سبک به دنبال ترسیم تصاویر لغزان و گذرای طبیعت بودند، تصاویری که به طور پایدار و ثابت در طبیعت به چشم نمی‌خورد و با ارتعاشات لغزان نور، به ادراک و حس بینننده تیزبین امپرسیونیسم می‌آمد و خیلی زود هم زوال می‌یافت. (۴)

تأثیر سبک‌های پیشین بر امپرسیونیسم

سبک امپرسیونیسم، بعد از دو سبک رمانتیسم و رئالیسم شکل گرفت، دو جریانی که یکی بر بیان احساسات، عواطف و تخیلات هنرمند در آثار هنری تأکید داشت و دیگری بر بیان واقعیت صرف و آنچه در پیرامون ما هست، تأکید می‌نمود. هنرمندان امپرسیونیست به هر دو سبک یادشده توجه داشتند و مولفه‌های هنری موجود در آن سبک‌ها را در آثار خویش استفاده می‌نمودند. امپرسیونیست‌ها از طرفی به توصیف و ترسیم عالم واقعیت می‌پرداختند و از طرف دیگر واقعیت را آن چنان که هست، ترسیم نمی‌نمودند. آثار خود را در لحظه خاص و تحت شرایط ویژه‌ای به تصویر می‌کشیدند، و از آن جا که واقعیت را ترسیم می‌نمودند، در حقیقت همچون رئالیست‌ها به سوی عالم خارج متوجه می‌شدند، اما چون در انتخاب عالم خارج گزینش می‌نمودند و عالم واقعیت را در لحظه‌ای خاص و با زمان و یا نورپردازی خاص ارائه می‌نمودند، از این رو به سوبژکتیویسم و عالم درونی هنرمند رمانتیسم نزدیک می‌شدند. هنرمندان امپرسیونیسم به تعبیر دیگر به مثابه روان‌شناسان معتقدند که واقعیت همان احساس ماست و بر احساسات ما استوار است. به گونه‌ای که باید دید که عالم واقعیت در هر آن و لحظه و در شرایط جوی و نورپردازی خاص چگونه خود را به ما عرضه می‌کند.

ویژگی‌های سبک امپرسیونیسم

به تعبیر برخی از مورخان، هنر افرادی همچون ادوارد مانه و دیگر طرفداران امپرسیونیست، در واقع با به کار گرفتن سبک و شیوه خود در عرصه هنر، گویا این پرسش را مطرح نمودند که آیا آن‌چه را ما می‌بینیم، به این که چگونه آن را می‌بینیم، بستگی دارد؟ در واقع امپرسیونیست‌ها همانند رمانتیست‌های پیش از خود، با دلدادگی به احساسات و عواطف درونی، تنها به حکایت‌گری و توصیف منفعلانه عالم خارج بسنده ننمودند، بلکه عالم خارج و واقعیت را از منظر و نگاه هنرمند و دریافت او از عالم واقع ترسیم کردند به طوری که به تعبیر گاردنر، امپرسیونیست‌ها به یک معنا نوعی «امپرسیونیسم ناتورالیستی» را مطرح کردند؛ با این استثنا که این بار هنرمند سوبژکتیویست در درک خود از عالم خارج، به حس بصری بیش از ادراکات و تخیلاتش، تکیه می‌کند. (۵)

سبک امپرسیونیسم در قرن ۱۹، آغاز حرکتی به سوی سوبژکتیویسم بود که هر چه به سوی جلوتر پیش می‌رویم و به قرن ۲۰ نزدیک می‌شویم، به سوی هنر انتزاعی و نارئالیستی پیش می‌رود؛ به گونه‌ای که هنرمند در خلق اثر هنری، به سمت ترسیم عالم درون و جهان خویشتن می‌رود و از عالم عینیت فاصله می‌گیرد و این فاصله را به جهت بها دادن به ابداع، نوآوری و خلاقیت می‌پذیرد.

نگاهی به سبک‌های هنری قرن بیستم، به ویژه پس از سبک فوویسم، تأیید این امر است که با وجود آن که امپرسیونیسم در آغاز با وفاداری به عالم رئالیسم آغاز شد، اما به تدریج به سبک‌هایی همچون هنر انتزاعی، اکسپرسیونیسم انتزاعی، و هنر مفهومی منتهی شد، که ردپای فضای درونی هنرمندان وفادار به این سبک‌ها، بیش از ردپای عالم واقعیت احساس می‌گردد.

یکی از ویژگی‌های مورد توجه امپرسیونیست‌ها در نقاشی و مجسمه‌سازی، به کارگیری نور و ترسیم عالم خارج در لحظه‌های آنی است. در واقع، گاهی اگر یک منظره، رودخانه و یا هر صحنه طبیعی در تاریکی شب یا ابتدای روز و یا در زمان تابش نیم‌روزی خورشید دیده شود، به نظر می‌رسد که تصویر یک‌سانی از آنان حاصل نمی‌گردد و حتی شاید تصور شود که تصاویر این منظره‌ها متفاوت هستند. بدیهی است که گاهی یک صحنه طبیعی در هنگام تابش نور شدید، ویژگی‌هایی را می‌یابد که منحصر به فرد است و اثر با آن ویژگی، نمای خاصی را می‌یابد.

از این رو، هنرمندان امپرسیونیست در آثار خود از نورپردازی استفاده می‌کردند و با استفاده از رنگ‌های روشن، این روشنایی حاصل از نور را به خدمت می‌گرفتند. آنان ضربات سریع قلم‌مو و رنگ‌های روشن را مورد استفاده قرار می‌دادند و رنگ‌هایی همچون خاکستری، سیاه و قهوه‌ای را از طیف رنگ‌ها خارج نموده و از رنگ‌های زرد، سبزآبی، قرمز و نیلی استفاده می‌نمودند، به گونه‌ای که استفاده از این رنگ‌های روشن و تلالو یافته در نور خورشید، فضای خاص، با نشاط و شاد را در آثار آنان دامن زده است.

امپرسیونیست‌ها می‌کوشیدند در ترسیم مناظر طبیعی، آن لحظه‌هایی را که شرایط جوی و نور خورشید حالت خاصی را به طبیعت می‌دهد به نمایش گذارند و همچون عکاسی که ممکن است، ساعت‌ها به انتظار بنشیند تا لحظه طلوع خورشید را صید کند، در انتظار لحظه‌های نابی بودند تا بتوانند مناظر را در نور خاصی به تصویر کشند. استفاده از نور در آثار آنان امری تفکیک‌ناپذیر است و ادوارد مانه می‌گفت که بازیگر اصلی در نقاشی نور است، و هنرمند تصاویر را در دریایی از نور و هوا به مخاطبان و بینندگان خود القا می‌نماید، به طوری که آنچه نور بر ما آشکار می‌سازد جنبه‌ای تنها تصادفی و لحظه‌ای پیدا می‌کند. (۶) با وجود بازنمایی و واقع‌گرایی در آثار امپرسیونیست‌ها، ضبط فوری و آنی ارتعاشات حاصل از نور در طبیعت، در آثار آنان به چشم می‌خورد. در این باب گفته شده است که کار امپرسیونیست‌ها ثبت تحریک عصب بینایی حاصل از نور است. (۷)

لذا می‌توان گفت که مهم‌ترین ویژگی‌های سبک امپرسیونیسم عبارت است از:

۱- دریافت آنی و مستقیم از طبیعت که احساس برانگیز باشد؛

۲- الگوی لحظه‌ای نور و بازی نور خورشید؛

۳- ادراک مستقیم بصری و تحریک بصری به وسیله نور؛

۴- تصویر عالم واقعیت بر اساس گزینش و نگرش به آن، از منظر انسانی؛

۵- طرد رنگ‌های تیره و استفاده از رنگ‌های روشن؛

۶- ثبت عالم واقعیت در لحظه‌ای گذرا، آنی و ناپایدار؛ و

۷- تأثیرگذاری، گزینش‌گری و حضور هنرمند در ترسیم عالم واقعیت (در رئالیسم کوربه، هنرمند آنچه را وجود دارد، تصویر می‌کند اما در رئالیسم امپرسیونیسم، هنرمند آن‌چه را که در یک لحظه خاص از واقعیت احساس می‌کند و یا به تعبیری آن را می‌یابد، به تصویر می‌کشد).

هنرمندان امپرسیونیسم علاوه بر خلق اثر هنری در عرصه نقاشی، در حوزه مجسمه‌سازی نیز به فعالیت پرداختند، هنرمندانی همچون رودن پیکره‌ساز، کلودل و روسو و یا هنرمندان نقاش – پیکره‌سازی همچون دگا و رنوار ویژگی‌های هنری امپرسیونیستی را در عرصه مجسمه‌سازی نیز به کار بستند. رودن که مهم‌ترین مجسمه‌ساز امپرسیونیست تلقی می‌گردد، تنها در بخشی از آثار خود بر اساس این سبک کار نموده است و ویژگی‌های امپرسیونیستی همچون سایه – روشن، سرعت عمل، حرکت و استفاده دقیق از لحظات آنی و گذرا را در مجسمه‌های خود به نمایش گذارده است.

پانوشت‌ها

۱. Impressionism

۲. Claude Monet

۳. پرویز مرزبان، خلاصه تاریخ هنر، ص ۲۱۱.

۴. کلود ریچارد، سبک‌های هنری از امپرسیونیسم تا اینترنت، ترجمه نصرالله تسلیمی، انتشارات حکایت قلم نوین، تهران، س ۸۳، ص ۸.

۵. گاردنر، هنر در گذر زمان، ص ۵۹۲.

۶. همان، ص ۵۹۳.

۷. همان، ص ۵۹۲.

بخش اول : رویکرد تأثیر محور

رویکردِ شناختی
رویکردِ شناختی (epistemic) (5) مانند رویکردِ تأثیر محور که برای تعیین ویژگی‌های تجربه‌ی زیبایی‌شناسی به کار می‌رود، مرتبط با این فکر اصلی است که قلمرو زیبایی‌شناسی، قلمرو دانش یا ادراک حساس با استفاده از حواس یا قوه درک است، زیرا رویکردِ شناختی به تجربه زیبایی‌شناختی فرض می‌دارد که تجربه زیبایی‌شناسی مشتمل بر شناختن اُبژه آن به روشی خاص و عمدتاًً مستقیم است. برخورد زیبایی‌شناختی با یک اثر همان درک آن (شنیدن یا دیدنش) است یا اگر این اثر ادبی است، به هر صورت باید آن را به طور مستقیم بررسی کنیم. بنابر این اگر ما اثر مورد بررسی را برای خود دنبال نکنیم، تجربه‌ی زیبایی‌شناختی نخواهیم داشت. نمی‌توانید بر اساس گزارشی که فردی دیگر راجع به اثری نوشته، از آن تجربه‌ی زیبایی‌شناختی به دست آورید. اثر خاص مورد بررسی بایست منبع بی‌واسطه تجربه‌ی زیبایی‌شناختی باشد. می‌توان این ره‌یافت به تجربه‌ی زیبایی‌شناختی را رویکردِ شناختی نامید، زیرا مطابق با آن چیزی که تجربه‌ای را زیبایی‌شناسانه می‌کند، روشی است که حکم می‌کند فرد در آن، اُبژه‌های مربوطه را بشناسد یا از نظر شناختی با آن‌ها درگیر شود، اُبژه‌هایی که مربوط به تجربه‌ی مذکور هستند: تجربیات انسان بایست به سوی اُبژه هدایت شوند. باید اُبژه خاص آن تجربه را به صورت مستقیم تجربه کرد. این شرط لازم برای تجربه‌ی زیبایی‌شناختی است.

پیوند ژرف زیبایی‌شناسی با امور ادراکی تأثیر این سنت را نشان می‌دهد. گاهی این وضعیت درگفت‌وگوهایی بروز می‌کند که عنصر زیبایی‌شناختی را منحصراً با ظواهر مرتبط می‌سازد. به علاوه این مفهوم که امر زیبایی‌شناختی مرتبط با امور خاص و نه عمومی است یا امر مفهومی در پیوند بین تفکر راجع به امور زیبایی‌شناسی و ادراکی شکل می‌گیرد، زیرا اُبژه ادراک به‌طور طبیعی، خاص فرض می‌شود، البته تا جایی که می‌خواهیم تجربیات زیبایی‌شناختی ادبی و شاعرانه را بررسی کنیم. پیوند تصور شده بین وجه زیبایی‌شناختی و ادراکی نامتقاعدکننده است، زیرا فرد نمی‌تواند از طریق نگریستن برخورد مستقیمی با اُبژه‌های این نوع بازنمایی‌ها داشته باشد (بازنمایی‌های ادراکی به مفهوم مورد نظر) بلکه ارتباط از طریق خوانش صورت می‌گیرد.

برای آن‌که تجربه‌ای زیبایی‌شناختی محسوب شود، مخاطب باید اُبژه مربوطه را مستقیماً برای خود بررسی کند. نمی‌توانیم بر اساس شواهد دست دوم دیگران تجربه زیبایی‌شناختی داشته باشیم. تجربه‌ای زیبایی‌شناختی محسوب می‌شود که ضمن برخورد نزدیک از نوع سوم با ابژه مربوطه هدایت شود.

گاهی این نیازِ شناختی با این فکر مطرح می‌شود که تجربه به خودی خود دنبال می‌گردد یا به سوی ویژگی‌های ذاتی اُبژه هدایت می‌شود. این زبان ممکن است گیج‌کننده باشد، زیرا در ویژگی‌های ارزش‌شناختی تجربه‌ی زیبایی‌شناختی، شیوه‌های بیانی بسیار مشابه‌ای جلوه می‌کنند. به هرحال وقتی این شیوه‌های بیانی در توضیحاتِ شناختی نمود می‌یابند، به این مفهوم می‌رسیم که تجربیات زیبایی‌شناختی منحصر به تجربه‌ی مستقیم چیزی هستند: تجربه ویژگی‌های ذاتی اُبژه (آن‌هایی که با بررسی مستقیم قابل یافت است). (۶) تجربیات مذکور برای برخورد یا درک این ویژگی‌ها «در درون» و نه بهانه‌ای برای رویاپردازی یا خیالات آزاد دنبال می‌شوند. (۷) تجربه زیبایی‌شناختی باید به‌وسیله اُبژه‌ای هدایت شود که عملاً در برابر زیبایی‌شناس حضور دارد و حضور عینی آن روشی را حکم می‌کند که مخاطب به وسیله‌ی آن باید با اثر ارتباط برقرار سازد.

مفهوم هدایت با اُبژه در رویکردِ شناختی به تجربه زیبایی‌شناختی نقش محوری دارد. به نظر می‌آید که این مفهوم از پشتوانه دو فکر اساسی برخوردار است: این که باید مستقیماً با اُبژه چنین تجربه‌ای مواجه شویم و واکنش ما به‌وسیله اُبژه کنترل می‌شود. در تمام حالات محتمل این فرض نیز مطرح است که برای تضمین واکنش فرد به اُبژه که به‌وسیله آن هدایت می‌شود، باید اُبژه را به طور مستقیم تجربه کنیم. در هرحال به نظرم نمی‌آید که مسئله این باشد. واکنشی که نسبت به اُبژه نشان می‌دهیم، شاید به‌وسیله خود اُبژه با شیوه‌ای هنجاربخش و مناسب کنترل شود. شناخت ما از اُبژه می‌تواند دقیقاً به وسیله‌ی خود آن اُبژه حکم شود – بدون آن‌که نیازی به بررسی مستقیم آن اُبژه باشد، اما اگر مسئله این باشد، پس معمای رویکردِ شناختی به تجربه‌ی زیبایی‌شناسی (این داعیه که چیزی تجربه‌ی زیبایی‌شناختی است صرفاً اگر شامل بررسی مستقیم اُبژه‌های آن باشد) نادرست است و در نتیجه تجربه‌ی زیبایی‌شناختی لزوماً نیاز به نوع خاصی از دانش، خصوصاً دانش در اثر آشنایی فردی ندارد.

نمونه‌های این داعیه که می‌توانیم از اُبژه‌هایی همچون آثار هنری تجربه‌ی هنجاربخش و مناسب زیبایی‌شناختی داشته باشیم، بدون آن‌که مستقیماً این آثار را مورد بررسی قرار دهیم، در عرصه‌ای از آفرینش هنری به وفور یافت می‌شود که غالباً آن را هنر مفهومی (کانسپچوال) نامیده‌اند. یکی از معروف‌ترین نمونه‌های این نوع هنر، نقاشی آبریزگاه اثر مارسل دوشان است. این اثر با صورت‌های گوناگون خود به‌طور گسترده‌ای به‌وسیله هنرمندان، فیلسوفان، منتقدان، مورخان هنر و عده‌ی بی‌شماری از مخاطبان مورد بحث قرار گرفته که دنیای هنر را پی‌گیری و دنبال می‌کنند، اما نمی‌دانیم که آیا تمام کسانی‌که از اثر سخن می‌گویند آن را یا حتی عکسی از آن دیده‌اند یا نه، زیرا این‌که راجع به آن سخن می‌گویند به خودی خود چیزی را نشان نمی‌دهد. با وجود این به گمانم غالب مفسرانی که مستقیماً با آبریزگاه برخورد نداشته‌اند، نظرات ژرف و هوشمندانه‌ای درباره آن ارائه داده‌اند یا حداقل وقتی به شکل غیرمستقیم در مورد آبریزگاه شنیده‌اند یا خوانده‌اند، به چنین مواردی اندیشیده‌اند. مثلاً شاید بگوییم: «آن را فهمیدیم، بدون آن‌که خیره نگاهش کنیم. آیا آن‌ها تجربه‌ای زیبایی‌شناختی نداشتند؟»

در چنین جایی شارحانِ نگره‌ی شناختی حق دارند اعتراض کنند و بگویند: «مزخرف است!» شاید این نوع واکنش‌ها نسبت به آبریزگاه را که به آن‌ها ارجاع دادم، اگر بر زمینه پرسش‌های نگره‌پردازِ شناختی تجربه زیبایی‌شناختی مطرح شوند با این مخالفت مواجه گردند که نمی‌توان آن‌ها را تجربیات زیبایی‌شناختی نامید. از این دیدگاه تجربه نمی‌تواند زیبایی‌شناختی باشد، مگر آن‌که «رو در رو» باشد. علاوه بر این شاید نگره‌پرداز شناختی در مورد این موضوع از سوی خودِ هنرمندان مفهومی از جمله دوشان نیز حمایت شود. از نظر هنرمندانی که می‌گویند آثارشان ضد زیبایی‌شناسی است (دوشان می‌خواست که جنبه‌های مربوط به شبکیه یا ادراک در نقاشی را تضعیف کند) و درک آن‌ها از «ضد زیبایی‌شناسی بودن» آثارشان، این است که درک، تجربه زیبایی‌شناختی را از جنبه‌ی ایجاد لذت بصری یا در موردی که فعلاً برای ما مهم‌تر است از جنبه برخورد مستقیم با اثر هنری پشتیبانی نمی‌کند (بدین ترتیب ارزش کالایی و ادعا شده اثر هنری را تضعیف می‌کند). پس اگر نگره‌پردازان تجربه‌ی زیبایی‌شناسی و هنرمندان مفهومی خود قبول داشته باشند که تجربیات مورد نظر من تجربیات زیبایی‌شناختی نیستند، بر چه اساسی می‌توانم واکنش نسبت به هنر مفهومی یا حداقل بخشی از آن را به منزله‌ی نمونه‌های متضاد با رویکردِ شناختی به‌کار گیرم؟

استدلال من این است: شاید شناسایی و یا درک شکل یک اثر هنری نمونه‌ای الگووار از تجربه‌ی زیبایی‌شناسی باشد. این دیدگاه در آثار بِل نمود می‌یابد و شاید بتوان آن را به کانت منتسب کرد. فکر می‌کنم تمام شرکت‌کنندگان در بحث چنین فرضی را بپذیرند، حتی اگر تجربه‌ی زیبایی‌شناسی را محدود به تجربه شکل نکنند. به هرحال موضوع این نیست که باید مستقیماً اثری هنری را بررسی کنیم تا شکل آن را بشناسیم.

شکل اثر هنری مجموعه‌ای از انتتخاب‌هایی است که برای تشخیص نکته یا هدف آن اثر هنری صورت گرفته است. (۸) علاوه بر این بایست بتوانیم انتخاب مربوطه یا مجموعه‌ای از انتخاب‌ها را در نظر بگیریم، همچنین روابط درونی مرتبطی که باعث می‌شوند تا اثر هنری نکته یا هدف خود را بدون بررسی مستقیم آن مطرح سازد. کسی که نسبت به تاریخ هنر آگاهی دارد، بر مبنای یک عکس یا حتی مهم‌تر از آن در بحث من براساس توصیفی قابل اعتماد از آبریزگاه، می‌تواند هدفِ براندازنده چنین اثری را دریابد و ببیند که چگونه انتخاب یک آبریزگاه و دگرگونی مبتکرانه آن پیش‌فرض‌های گوناگونی را در مورد هنر به چالش می‌طلبد. باز هم می‌توانیم بر اساس توصیفی قابل اعتماد از اثر دریابیم که چه‌قدر انتخاب‌های دوشان مناسب (و چگونه به نحوی شیطانی متضاد) هستند و پیشرفت مینیمال هنر او درون‌مایه اثر را پیش می‌برد: این‌که هر چیز حتی آن‌چه مهر و نشان هنرمند را ندارد، می‌تواند اثر هنری باشد.

مثلاً نگاه به اثری چون آبریزگاه و نامیدن آن با چنین عنوانی باعث می‌شود تا آن را با نوعی از آثار شگفت‌انگیز دوران رُنسانس مرتبط سازیم که رُم را مزین ساخته‌اند و هیچکس منکر این موضوع نیست که آثار هنری هستند. شئ مورد علاقه‌ی دوشان همان عرصه‌ای را درمی‌نورد که حوض‌های مزین‌تر درنوردیدند و از آن‌ها آب جاری می‌شود. به همین ترتیب همچون سایر آثار شناخته شده هنری، آبریزگاه دوشان موضوعی دارد که همان ماهیت هنر است و می‌تواند برای برخی، لذتی زیبایی‌شناختی به صورت مثلاً لطیفه‌ای هوشمندانه، قهقهه‌ای هابزی از سر برتری و متقابلاً عصبانیت و ناتوانی تکلم در فرد نافرهیخته و عصبانی یا حسی از رضایت ایجاد کند که نسبت به زیبایی ناشی از تلفیق این دست‌مایه‌ها به صورتی موجز ایجاد می‌شود و دوشان از طریق آن‌ها نکات مورد نظر خود را مطرح می‌سازد.

بدین ترتیب می‌توانیم شکل آبریزگاه را از دور حتی با استفاده از یک عکس مورد تأمل قرار دهیم، اما نکته مهم‌تر این است که چنین کاری حتی به‌وسیله توصیفی قابل اعتماد نیز میسر است. لازم نیست تا آبریزگاه را ببینیم و شکل آن را درک کنیم، شیوه تعامل هوشمندانه عناصر آن به خوبی این هدف را تأمین می‌کند، شرحی قابل اعتماد از اثر نیز همین کار را انجام می‌دهد.

در چنین موردی شاید ادعا شود که نمی‌توانیم بدون دیدن اثر، تجربه‌ی زیبایی‌شناختی کاملی از آن به‌دست آوریم. اما صرف‌نظر از این مسئله که چه چیز تجربه‌ی زیبایی‌شناسی کامل را شکل می‌دهد، کل چیزی که برای نمایاندن نادرستی رویکردِ شناختی به تجربه‌ی زیبایی‌شناسی لازم داریم، قدری تجربه‌ی زیبایی‌شناختی بدون برخورد مستقیم با اثر مربوطه است. مسلماً در بسیاری از آثار هنر مفهومی می‌توان مفهومی دقیق از شکل یافت، مثلاً در مورد ساختارهای ریطوریقایی آن‌ها و شاید بتوانیم برمبنای تشریحی قابل اعتماد تحسین کنیم. (۹) به علاوه اگر این موضوع در مورد تجربه‌ی ساختارهای شکلی آثار هنری مفهومی درست باشد، چرا نباید در مورد سایر انواع هنر هم درست باشد؟ (۱۰)

می‌توان همین موضوعات را در مورد آثار بعدی دوشان از جمله دنباله یک بازوی شکسته و آثار پیروان وی از جمله هنرمندان زبانی، هنرمندان پرفورمنس و هنرمندان مفهومی (کانسپچوال) به صورت کلی بیان کرد. یکی از ایده‌های انگیزه‌بخش در عمده هنرهای مفهومی این است که حتی اگر یک اجرا (پرفورمنس) یا اُبژه‌ای خاص وجود داشته باشد، اساساً مفهومی است که باید به آن ره یافت، شاید بتوانیم در مورد طرح چنین اُبژه‌هایی، فکر اصلی، سازه ریطوریقایی و مکمل و رابطه‌ی درونی بین آن‌ها بیندیشیم، بدون آن‌که شاهد حضورشان باشیم. در مورد عکس‌ها، سایر شکل‌های مستندسازی و غالباً مرتبط با اهداف ما، توصیفات قابل اعتماد کفایت می‌کند. در بسیاری از موارد همین مؤلفه‌ی اثر هنری مفهومی اهمیت اساسی دارد، زیرا قرار است شئ‌پرستی حاکم بر دنیای هنر را براندازد. اما بدین ترتیب می‌توانیم طرح شکلی بسیاری از آثار هنری مفهومی را که با شرحی قابل اعتماد به ما منتقل می‌شود تجربه کنیم. تا جایی که تجربه طرح شکلی اثر هنری، تجربه زیبایی‌شناختی است، لازم نیست تا چنین اُبژه‌ای را مستقیماً بررسی کنیم تا تجربه‌ای زیبایی‌شناختی از آن داشته باشیم.

غالباً گفته می‌شود که نمی‌توانیم بر اساس توصیف اثری هنری به تجربه‌ای زیبایی‌شناختی از آن برسیم، زیرا شاید مؤلفه‌های اثر هنری مانند قطر یک خط در بهترین توصیفات هم نیاید و با وجود این تا جایی که آن مؤلفه می‌تواند به نحوی ظریف بر ادراک ما از آن اُبژه تأثیر بگذارد، هر تجربه‌ای بر اساس چنین تشریحی می‌تواند ناقص باشد. البته در این‌جا شاید بپرسیم که آیا در مورد تجربیات زیبایی‌شناختی اُبژه‌ها سخن می‌گوییم یا داوری‌های زیبایی‌شناختی در مورد آن‌ها. به‌نظر می‌آید نگرانی اصلی این است که اگر اثری را از جنبه زیبایی‌شناختی داوری کنیم، نمی‌توانیم (به معنای ارزیابی) تأثیرهای ادراکی آن را به شکل مناسبی مورد داوری قرار دهیم، مگر آن را ببینیم. اما حتی اگر کسی با این نظر من مخالف باشد که تجربیات زیبایی‌شناختی متمایز از داوری‌های زیبایی‌شناسی هستند، چنین ملاحظاتی از این دست نمی‌تواند مورد هنری مفهومی را زیرا آثار هنر مفهومی که در ذهن دارم، از جمله آثار پیش‌ساخته دوشان به نحوی طراحی و یا انتخاب شده‌اند که در آن‌ها گوناگونی ادراکی بی‌ارتباط با ساختار شکلی اثر است. وقتی به شکل از جنبه مؤلفه‌هایی چون تقارن و توازن می‌اندیشیم، تفاوت‌های آشکار در خط و سایه می‌تواند در تجربه ما تعیین‌کننده باشد. اما طرح شکلی بسیار از آثار هنر مفهومی برای درک نیاز به چشم ندارد، می‌توان آن‌ها را از طریق توصیف هم فهمید. بنابراین بررسی مستقیم، شرطی لازم برای تجربه‌ی زیبایی‌شناختی نیست.

شاید یکی از مخالفت‌ها با استدلال قبلی من بدین صورت مطرح شود که نیاز به «برخورد نزدیک» در بخشی از مفهوم تجربه‌ی اثر ایکس از جمله تجربه‌ی زیبایی‌شناختی آن به هر نوع محتمل است. اگر این موضوع درست باشد، مسلماً هر تلاشی را برای توضیحِ شناختی به منزله‌ی شرط کافی برای تجربه‌ی زیبایی‌شناسی تضعیف می‌کند. (۱۲) اما در هر صورت این موضوع متقاعد کننده نیست که هر تجربه‌ای را لزوماً مستقیم قلمداد کنیم. اگر چنین باشد، چرا ما از «تجربه‌ی مستقیم» به نوعی در تضاد با انواع دیگر تجربه‌ها سخن می‌گوییم؟ همچنین به نظر نمی‌آید که حتی تجربیات زیبایی‌شناختی‌ای که نگره‌پرداز شناختی از سرمی‌گذراند، باید در تمام موارد مستقیم باشد، زیرا مسلماً نگره‌پرداز شناختی تفکر در مورد شکل شعری را که یک‌بار خواننده شده (یک‌بار مستقیماً تجربه شده) را در خاطر نگه می‌دارد و آن را به منزله‌ی تجربه‌ای زیبایی‌شناسانه در نظر می‌گیرد.

شاید دومین واکنش نسبت به نفی تجربه‌ی مستقیم اثر در تجربه زیبایی‌شناسی شامل استنباطی مجدد از الزامی باشد که نگره‌پردازِ شناختی با آن مواجه است. به جای آن‌که بخواهیم زیبایی‌شناس اثر را مستقیماً بررسی کند تا آن را از جنبه‌ی زیبایی‌شناختی تجربه کند، شاید بتوان نظر داد که اثر، ویژگی‌ای دارد که می‌توان تجربه‌ی زیبایی‌شناختی را معطوف به آن ساخت و باید درگیر فعالیت بررسی مستقیم شویم. بدین ترتیب برای آن‌که تجربه‌ی زیبایی‌شناختی بی‌نقصی داشته باشیم بررسی مستقیم اثری که قرار است تجربه شود، نوعی پیش‌نیاز است.

اما باز هم شناسایی طرح شکلی آثار هنری مشخصاً مفهومی و ویژگی‌های شکلی مرتبط با آن‌ها نیاز به بررسی مستقیمی ندارد تا بتوانیم تعیین کنیم که آثار مورد بررسی ویژگی‌های خاصی دارند. تا جایی که به توصیفی قابل اعتماد از اثر دسترسی داریم، در واقع شاید برخی از آثار مفهومی به شیوه‌ای طراحی شده باشند که نتوانیم مستقیماً آن‌ها را بررسی کنیم. لازم به گفتن نیست که شاید نگره‌پرداز شناختی بگوید که نمی‌دانیم آیا شرحی قابل اعتماد از اثر در اختیار داریم یا نه، مگر مستقیما‌ً آن را تجربه کرده باشیم. اما چرا این موضوع باید در مورد توضیحات مربوط به آثار هنری درست باشد، در حالی که راجع به توضیح سایر چیزها درست نیست؟ این موضوعی است که نگره‌پرداز شناختی باید آن را به طریقی جا بیندازد که چنین پرسشی مطرح نشود. لازم نیست دانشمندان هر تجربه‌ای را خود شخصاً انجام دهد تا فرض کنند که یافته‌های گزارش شده به‌وسیله متخصصان در نشریه‌های معتبر قابل اعتماد است. (۱۲)

بخش اول : رویکرد تأثیر محور

پی‌نوشت‌:

۵. مفهوم رویکردِ شناختی به تجربه‌ی زیبایی‌شناختی برگرفته از گری آیسمینگر (۲۰۰۳) است.

۶. مثلاً نگاه کنید به: (۲۰۰۱),chapter 1 Marcia Muelder Eaton

۷. Iseminger (2003: 110)

۸. در کرول (۱۹۹۹) فصل ۳ از این مفهوم به شکل هنری دفاع کردم.

۹. البته من تحسین‌آمیز بودن تجربه را دلیل زیبایی‌شناختی بودن آن نمی‌دانم زیرا چنان‌که قبلاً استدلال کردم این مفهوم را تشریحی و نه اساساً تحسین‌آمیز می‌دانم.

۱۰. شاید بتوانیم ساختارهای اساسی کشمکش دراماتیک در اثر ادبی را براساس شرحی مطمئن و قابل اعتماد از پیرنگ آن درک کنیم، گرچه لازم نیست این برخورد را حتی اگر مبتکرانه باشد، زیبایی‌شناختی قلمداد کنیم.

۱۱. به نظرم می‌رسد که مارسیا ایتن دیدگاهی شناختی نسبت به تجربه زیبایی‌شناختی دارد. وی می‌نویسد: «واکنش زیبایی‌شناختی واکنش به ویژگی‌های زیبایی‌شناسانه یک اثر یا رویداد است، واکنش نسبت به ویژگی‌های ذاتی که در فرهنگی خاص دارای ارزش توجه قلمداد می‌شود.» در این‌جا «ویژ‌گی‌های ذاتی» آن‌هایی که با بررسی مستقیم بازبینی می‌شوند، تعهد او را نسبت به رویکرد شناختی نشان می‌دهند. بخش دوم جمله او در مورد ویژگی‌های مورد بحث که باید در فرهنگی خاص ارزش‌مند قلمداد شوند – به گمانم روشی برای ارایه قابل قبول تعریف است. من موارد ذاتی‌، مختصاتی وی را که در بالا به آن‌ها اشاره می‌کند به چالش می‌طلبم. به علاوه نمی‌دانم چرا وی دوست دارد که عبارت «ارزش توجه داشتن» در ادامه بیاید، زیرا فرهنگی که شاید میهن‌پرستی اثری را شایسته توجه (ادراک یا تفکر) بیابد اما تجربه میهن‌پرستی، هرچه قدر هم که متناسب با کارکرد اثر باشد، چیزی نیست که معمولاً در مورد تجربه زیبایی‌شناختی اندیشیده می‌شود. نگاه کنید به ایتن (۲۰۰۱)، صفحه ۱۰.

۱۲. پِیسلی لیوینگستن مجموعه‌ای از استدلال‌ها را علیه چیزی مطرح ساخته که وی آن‌ها را «حقایق بدیهی» می‌نامد، این‌که لازمه داوری زیبایی‌شناختی برخورد نزدیک از نوع سوم با آثار هنری مربوطه است. تا جایی‌که این حقیقت بدیهی ارتباط نزدیکی با رویکرد شناختی نسبت به تجربه زیبایی‌شناختی می‌یابد، برخی از مخالفت‌های لیوینگستن با بحث حاضر مرتبط می‌شوند. در عین حال نمی‌دانم آیا مثال‌های متناقض از عرصه هنر مفهومی جانشینی را که لیوینگستن برای «حقیقت آشکار» پیشنهاد می‌دهد تقویت یا تضعیف می‌کنند. نگاه کنید به لیوینگستن (۲۰۰۳).

مقدمه
نوشتار حاضر بر آن است تا با نگاهی هستی‌شناسانه، بر زیبایی در هنر به معنای نسخه‌برداری (بازنمایی یا محاکات) تأملی داشته باشد؛ لذا پس از تبیین دو نگاه معرفت و هستی‌شناسانه به زیبایی، به بیان نظریه نسخه‌برداری در هنر پرداخته و در نهایت، تعریف و زیبایی آن را به چالش می‌کشد.

زیبایی از دو منظر معرفت و هستی‌شناسی
گاه فارغ از این‌که آیا معرفت به زیبایی، امکان دارد یا خیر، اگر معرفت به آن ممکن است، از چه راهی و با چه ابزاری این امر تحقق می‌یابد؟ نفس ماهیت و حقیقت زیبایی مورد مطالعه قرار می‌گیرد و تمام همّ و غم، صرف وصول به حقیقت زیبایی و کشف آن می‌گردد که در این صورت موضوع معرفت، خود هستی و حقیقت زیبایی است؛ اما گاهی مطالعه زیبایی و دریافت آن، با توجه به تأثیری که زیبایی در ما می‌گذارد، و چیستی و ماهیت این تأثیر، صورت می‌پذیرد؛ که در این صورت ما به حقیقت زیبایی دست نخواهیم یافت، زیرا موضوع مورد بحث، دریافت زیباشناسانه‌ی ما — که نوعی معرفت است — خواهد بود. در حقیقت، معرفت من مورد مطالعه قرار گرفته که این امری قائم به من است. در این صورت مراد از زیبایی‌شناسی، شناخت حقیقت زیبایی (که اساساً غیر از درک‌کننده‌ی زیبایی است) نیست. پس در رویکرد معرفت‌شناسانه به زیبایی، متعلقِ معرفت درک زیبا‌شناسانه و در رویکرد هستی‌شناسانه، حقیقت زیبایی متعلقِ معرفت خواهد بود.

نظریه نسخه‌برداری (بازنمایی یا محاکات) در هنر
از نظریه‌های مطرح در تبیین ماهیت هنر، نسخه‌برداری است که قدمت تاریخی آن به یونان باستان و فرم‌های ایده‌آل (ideal forms) افلاطون می‌رسد. این فرم‌ها (که به مُثل افلاطونی معروف هستند) حقیقت موجودات عالم طبیعت‌اند و موجودات عالم طبیعت جز سایه و نسخ‌های از آن مُثل نیستند.

برخی اندیشمندان با استفاده از سخن افلاطون در تبیین ساختن (۱. مثال یا فرم ایدهآل را خدا می‌سازد؛ ۲. تخت‌خوابی که نجار می‌سازد؛ از روی فرم ایده‌آل نسخه‌برداری می‌شود ۳. تصویر تخت‌خواب از روی ساخته نجار، به دست نقاش ترسیم می‌شود) ماهیت هنر را نسخه‌برداری دانسته‌اند که در این صورت، نقاش از صور موجودات طبیعی و یا از صور اشیایی که به دست امثال نجار و آهنگر ساخته شده نسخه‌برداری می‌کند که هر دو، نسخه‌هایی از صور مثالی در عالم مُثل هستند. در پی ارزش نازلی که این تعریف — به سبب وساطت یا ساخته نجار در نسخه‌برداری هنرمند از امر عینی (فرم‌های ایده‌آل) — برای هنر قایل می‌شود و اثر هنری را نسخه‌ی نسخه‌ی امر عینی می‌داند و نه نسخه امر عینی، کوشش شده تا با تقریر دیگری از سخن افلاطون، هنر ارزشمندتر گردد.

در این تقریر، هنرمند به جای آن‌که از اشیای موجود در جهان محسوس نسخه بردارد از جهان صور مثالی نسخه برمی‌دارد. در این نگاه لزوماً این معنا وجود ندارد که ایده تخت‌خواب در ذهن هنرمند از آن مثال افلاطونی وجود دارد بلکه هنرمند صورت ایده‌آل را با چشم دل نگریسته و آن را به تصویر می‌کشد که به این ترتیب ارزش نقاشی هم‌سنگ تخت‌خواب نجار و موجودات جهان محسوس خواهد بود.

زیبایی و هنر (نسخه‌برداری)
آن‌چه در گفتار فیلسوفان و سخنوران در این عرصه یافت می‌شود ما را بدین معنا رهنمون می‌سازد که زیبایی‌شناسی آثار هنری، صرفاً جنب‌های معرفت‌شناسانه دارد. با کمی تأمل در هنر و تعریف آن در می‌یابیم که ملاک زیبایی آن (با صرف نظر از نقد و ایراد‌هایی که به تعریف هنر وارد است و بحث در آن مجالی دیگر را می‌طلبد) توهم یا ایجاد پندار (دیدن امر عینی) و رعایت قرارداد‌ها است و در نهایت فهم یک اثر هنری، مستلزم شناخت قراردادها و همانندی است. این سخن «کلمه زیبا و مشتقات و مترادفات آن، نه‌تنها در مورد طبیعت و آثار هنری بلکه برای ابراز درک و لذت زیبا‌شناسانه از چیزهای ساخته انسان هم که منظور اولیه از ساخت‌شان پدید آوردن یک اثر هنری نیست به کار می‌رود» پلی است برای برقراری ارتباط بین هنر و زیبایی. این جاست که توجیه و کشف ماهیت زیبایی به واسطه فحص در ماهیت و داوری زیبا‌شناسانه صورت می‌گیرد. چنان‌چه از این منظر مشاهده می‌شود زیبایی از مقوله درک است و مخاطب اثر هنری (با درک زیبا‌شناسانه خود و لذت بردن از آن) آن را می‌یابد. این نتیجه رنسانس و فعالیت‌هایی است که در قبال پاسخ به شکگرایی (ممکن نبودن معرفت به واقع) صورت گرفته و باعث شده تمرکز مباحث فلسفی غرب عمدتاً بر معرفت‌شناسی باشد؛ اما فیلسوفان مسلمان به علت مطرح نبودن جریان شکاکیت (غرب) در بین ایشان، محور فعالیت خود را بر هستی‌شناسی متمرکز نموده و در ضمن آن به برخی مباحث معرفت‌شناسی – که ضروری و لازم بوده – پرداخته‌اند. حال اگر با هنر و زیبایی به صورت هستی‌شناسانه روبه‌رو شویم، آیا می‌توانیم هنر را نسخه‌برداری بدانیم؟ آیا توجیه و تبیین زیبایی آثار هنری وابسته به درک هماهنگی بین اصل و نسخه و رعایت قراردادها است؟

ارزش تعریف به آن است که خود معرّف (تعریف‌شونده) را نشان دهد نه این که پای امر دیگری به میان آورد. وقتی هنر به عنوان نسخه‌برداری بیان می‌گردد، این پرسش مطرح می‌شود که اصلاً نسخه‌برداری یعنی چه؟ البته تبیین‌های خوبی راجع به نسخه‌برداری صورت گرفته و شاید اصلاً نیازی به تعریف آن نباشد اما آیا می‌توان این را تعریف حقیقی هنر دانست؟ مسلماً خیر، چرا که ماهیت نسخه‌برداری یا بازنمایی به طور کامل متمایز از هنر است.

باید تعریف چنان باشد که جامع افراد و مانع اغیار باشد و حقیقتاً خود هنر تعریف گردد یعنی اگر جنس و فصل (به اصطلاح منطقیون) یا ذاتیاتی برای آن وجود دارد، آن‌ها بیان گردند و یا اگر چنین نیست از ویژگی‌ها و عوارض ظاهری آن برای معرفی استفاده گردد نه این که از ماهیتی دیگر همچون نسخه‌برداری یا بازنمایی کمک گرفته شود. بر فرض پذیرفتن تعریف هنر به نسخه‌برداری، مراد از زیبایی اثر هنری در جمله «این تابلوی نقاشی زیباست» چیست؟ آیا این سخن «زیبا و مشتقات آن برای ابراز درک و لذت زیبا‌شناسانه از اشیای طبیعی آثار هنری و غیره است. زیبایی اثر هنری وابسته به درک هماهنگی بین اصل و نسخه و رعایت قرارداد‌ها است» صحیح است یا خیر؟ شاید با نگاهی سطحی بگوییم بله، اما اگر کمی دقت کنیم این سخن را صرفاً بیان حالت درونی خود در مقابل این اثر هنری می‌یابیم نه بیان زیبایی آن اثر.

استفاده از حالت درونی و ادراک ما در تبیین زیبایی آثار هنری، به میان کشیدن واسطه‌ای است که اساساً ماهیتی متمایز با زیبایی دارد و عبارت از درک است. زیبایی اثر هنری باید به گونه‌ای تبیین گردد که زیبایی، نمود و نمایی خاص و ناشی از اثر باشد چه مورد درک مخاطبی واقع گردد و چه نگردد. مثل بوی خوش گل‌ها که چه کسی آن را ببوید و چه کسی آن را نبوید گل بوی خوش را دارد و کسی که آن را می‌بوید از بوی آن لذت می‌برد. زیبایی نیز به همین گونه، نما و صورتی از اثر است.

نگاه معرفت‌شناسانه به هنر و زیبایی، عاجز از تعریف و تبیین ماهیت این دو است و چاره‌ای جز هستی‌شناسی برای حل این معما نیست.