فیروزه – برگه ۸۵

مرام سامورایی: جیم جارموش و تاتاریسم مدرن

شمس تبریزی می گوید که: تاتار در تو است، تاتار چرک درون توست. مغول های خونخوار از قوم تاتار بودند و در نظر مردم عادی آن زمان، که شناختی از مغول ها نداشتند، قوم یأجوج و مأجوج نامیده می شدند. مغول ها با یورش به خاک ما یکی از سیاه ترین ادوار تاریخی سرزمین ما را رقم می زنند و در حوزه های مختلف اقتصادی و اجتماعی و فرهنگی، چندین قرن ما را به قهقرا می برند. از دید شمس تبریزی مردم ایران نه از تاتار، که در درجه ی نخست از چرک و نا هنجاری های درونی خود آسیب می بینند. واسیلی یان در رمان تاریخی چنگیز خان، با این نیت به سراغ این سوژه می رود که بگوید ایرانی ها نه از قدرت نظامی مغول ها ، که از ضعف درونی خود شکست می خورند. در واقع تعارض های درونی حکومت خوارزمشاه، و بی اعتمادی مردم به این حکومت، زمینه های درونی این شکست غم انگیز را بوجود می آورد.

آمریکا پس از یازدهم سپتامبر رهبری جهانی مبارزه با تروریسم را بر عهده می گیرد. اما تروریسم، یا تاتاریسم دوران جدید، نه فقط در بیرون، که از منظری دیگر می تواند یکی از هنجارهای درونی جامعه ی آمریکا محسوب شود. این تاتاریسم و یا چرک درونی نیز یکی از جلوه هایش را در سینمای آمریکا باز می یابد.

جیم جارموش یکی از فیلمسازان فرامدرن آمریکایی است که فیلم های متفاوت با جریان متعارف سینمای هالیوود می سازد. انتخاب سوژه های قدیمی و بازخوانی جدید آن یکی از مولفه های سینمای فرا مدرن است. از این منظر جارموش به سراغ سامورایی و قاتلان حرفه ای می رود تا با نگاهی متفاوت و ساختار شکنانه، زندگی این گروه را به تصویر بکشد. پرداختن به قاتلان حرفه ای همواره از سوژه های طلایی سینمای آمریکا بود و این قبیل فیلم ها معمولا با تعلیق و حادثه پردازی طیف وسیعی از مخاطبان را جلب می کردند.

سامورایی - جارموش

در واقع سینمای آمریکا خشونت و جنایت را به عاملی برای تحمیل سود بدل می کرد.آیا آز سوداگری خود عاملی برای ترویج جنایت نبود؟ اما در گذشته و در دهه های دور، معمولا قاتلان حرفه ای بر قانون بودند و در جایگاه ضد قهرمان قرار می گرفتند و قهرمانان اغلب مردان قانون مداری بودند که با قانون شکنان و قاتلان حرفه ای می جنگیدند. اما از اواخر دهه ی ۱۹۶۰ و با فیلم هایی چون بانی و کلاید ( آرتور پن- ۱۹۶۷) داستان عوض می شود و ضد قهرمان ها جای قهرمان ها را می گیرند. در فیلم اخیر، بانی و کلاید که بانک می زنند و آدم می کشند به صورت دو جوان سمپاتیک و دوست داشتنی به تصویر در می آیند. اما ماموران پلیس که در جایگاه قانون نشسته اند به صورت موجوداتی سبع و خشن معرفی می شوند. بانی و کلاید از جانب مخاطبان نخبه و تماشاگران عام پاسخ مثبت می گیرد و این گرایش در سینمای آمریکا فرا گیر می شود. جالب آن که پرداختن به ضد قهرمان های سمپاتیک نخستین بار در فیلم های روشنفکرانه ی سینمای اروپا، از جمله جیب بر ( روبر برسون – ۱۹۵۹ ) ، از نفس افتاده ( ژان لوک گدار- ۱۹۵۹ ) ، سامورایی ( ژان پیر ملویل – ۱۹۶۷ ) جلوه گر می شود و بعد قبول عام می یابد و در فیلم های آمریکایی به تولید انبوه می رسد. به یاد بیاوریم که در همین دوران انقلابی گری به مثابه ی یک آرمان اجتماعی منزلتی روشنفکرانه دارد و انقلابی هایی چون چه گوارا هویتی فرا واقعی و اسطوره ای پیدا می کنند. اما منادیان قانون که آتش افروزی می کنند و جنگ های جهانی و منطقه ای به راه می اندازند در جبهه ی شر و پلیدی قرار می گیرند. به همین دلیل تمام کسانی که بر قانون می شورند، چه آن هایی که با انقلابی گری می خواهند طرح نو در اندازند و جامعه ی بهتری بوجود بیاورند، چه قانون شکنانی که نمی توانند با نظم سلطه و سرمایه خود را تطبیق دهند، هویت سمپاتیکی پیدا می کنند. این تلقی به جهان سینما نیز راه می یابد. از سینمای آمریکا و اروپا بگیرید تا سینمای کشورهای پیرامونی، همه جا انقلابی ها و قانون شکنان جای قهرمانان قانون مدار را می گیرند. جیم جارموش در فیلم مرام سامورایی نیز، خواسته و نا خواسته از همین نگرش تبعیت می کند. این فیلم البته با جریان متداول سینمای آمریکا همخوان نیست و جارموش با نگاهی متفاوت و نوعی فاصله گذاری به سراغ سوژه ای پر تعلیق می رود. بنابراین در این فیلم خبری از هیجان آفرینی های مرسوم نیست و در نتیجه فیلمساز نمی تواند همدلی مخاطب عام را جلب کند. اما در نهایت فیلم مروج همان قانون شکنی و تاتاریسم نوین است. قهرمان و یا ضد قهرمان فیلم یک قاتل حرفه ای و یک ماشین مرگ آفرین است که بی ترحم آدم می کشد و جسد تولید می کند. اما این قاتل حرفه ای در ضمن خود را تابع مرام سامورایی می داند. باز خوانی ساختارشکنانه از تاریخ و اسطوره و متن های قدیمی یکی از مولفه های فرا مدرن است و جارموش نیز از همین گرایش تبعیت می کند. اما در این بازخوانی به نتایج جدیدی نمی رسد و از همان رسم معمول در موجه نشان دادن ضد قهرمان های بر قانون الگو برمی دارد. در صحنه ای از مرام سامورایی ، آدمکش فیلم با اسلحه ی لیزری خود و از طریق راه آب یک دستشویی قربانی خود را مورد هدف قرار می دهد. قربانی دندان هایش را مسواک می زند که نور قرمز اسلحه روی پیشانی اش قرار می گیرد. آنگاه گلوله در می رود و خون از مغز مقتول فواره می زند و روی بدنه ی سفید دستشویی شتک می زند. رنگ قرمز خون بر سفیدی دستشویی همچون تابلویی مدرن و چشم نواز به جلوه در می آید و زیبایی می آفریند. در واقع جنایت موجد زیبایی می شود. این آدمکش حرفه ای در عین حال به زنان شلیک نمی کند، به کودکان مهر می ورزد، از پرندگان خوش اش می آید، اهل مطالعه و کتابخوان است، با مرام است و خود را نسبت به رسم سامورایی ها وفادار می داند، در نتیجه ما از این آدمکش حرفه ای بدمان نمی آید و حتا بر عکس نسبت به او احساس همدلی می کنیم. آیا به این ترتیب ما خواسته و ناخواسته تروریسم ، یا تاتاریسم جدید را ، مورد تحسین قرار نمی دهیم؟ و آیا ما نباید با شمس هم آواز شویم که تاتاریسم در خودمان است؟

سامورایی - ملویل

زمانه دیگر شده است و اکنون گفتمان گفتگو، جانشین خشونت انقلابی گری، و تساهل و عدم خشونت گاندی وار، به جای انقلابی گری استالینیستی نشسته است. اما به نظر می رسد که بخشی از جهان و از جمله سینمای آمریکا، حتا در روایت های فرا مدرن، از این تحولات جا مانده اند.

۲۸ مرداد ۱۳۸۷ | پاتریس بولون و برگردان اصغر نوری | داستان

دون ژوان؛ رنج عشق

کیرگگور به اسطوره‌ی آفریده شده توسط مولیر، نگاه مدرن‌تر خود را بخشید. اغواگری همانند تمرین گاوبازی…

دون ژوان، «بزرگترین عیاش دنیا»، «خواستگار نوع بشر»، همان‌طور که اسگانَرل(۱) معرفی‌اش می‌کند، و او که خودش با وقاحت تمام اعلام می‌کند که «تمام لذت عشق در تنوع‌طلبی است»، آیا دقیقاً عاشق همه نیست و غریبه‌ترین و غیرقابل‌نفوذترین کس نسبت به رنج‌های عشق نیست؟ این «نقطه مقابل تریستان(۲)»، طبق فرمول دنیس دو روژمون(۳)، و او که «در کار عشق دنبال نوعی شهوت کافرانه می‌گردد»، یک لوسیفه(۴) است، «شیطانی تمام‌عیار» آن هنگام که تریستان «در فراسوی روز و شب زندانی است» و تقریباً نشانه‌ای است از ظهور ساد(۵). شرکت چنین شخصیتی در تم والای عشق، مثل این است که در مراسمی مختص به قربانیان جنگ، از فلان جانی نازی که در جنگ کشته شده دفاع کنیم! نباید جلاد را با قربانی عوضی گرفت: اگرچه دون ژوان در حیطه‌ی عشق قرار می‌گیرد، ولی این دسته‌بندی باری کاملاً منفی و جبران‌ناپذیر دارد. دون ژوان، این فاتح بی‌احساس، آمیزه‌ای از پلیدی و شرارت، نقطه مقابل سادگی و نزاکت که دو فضیلت عشق جوانمردانه هستند، بزرگ‌ترین منکر عشق است. این عیاش نه‌تنها اعتقادی به عشق ندارد، بلکه بی‌وقفه به آن بی‌حرمتی می‌کند.

برای کیرگگور(۶) که در مطلبی تحت عنوان «مراحل اروتیک خودانگیخته»، تفسیری طولانی بر اپرای دون ژوانِ موتسارت می‌نویسد، دون ژوان یک شخصیت یا یک فرد نیست، بلکه فقط یک توانایی است، «میل وحشی شهوت»، نمود «میل اهریمنی زندگی». از نظر او، در کار دون ژوان حسابگری وجود ندارد، انحطاط و تفکری هم در کار نیست. این تنها نیرویی ناب، عریان و خودانگیخته است ورای خیر و شر، که تنها می‌توانست توسط خودانگیخته‌ترین و انتزاعی‌ترین هنرها به نمایش گذاشته شود و این هنر چیزی نیست جز موسیقی که باعث می‌شود تمام چیزها را در حالت خام‌، ضروری و کلی‌شان حس کنیم بی‌آن‌که تحلیل‌شان کنیم و مورد قضاوت قرارشان دهیم. موسیقی موضوع مطلقش را در «نبوغ شهوانی» پیدا می‌کند و مدیوم کامل، طبیعی و تقریباً یگانه کششی خالی از تفکر است که دون ژوان را در خود خلاصه می‌کند. و کمال شاهکار موتسارت از همین‌جا ناشی می‌شود، چون به نظر می‌رسد که اپرا محتوای والای خود را با دون ژوان به دست آورده است. از طرفی دون ژوان «موسیقایی» است و از طرف دیگر موسیقی، تمام و کمال دون ژوان است. صحبت از دون ژوان به کمک زبان، وسیله تفکر و اندیشه، بی‌نتیجه است و فقط باعث به وجود آمدن بحث‌های لفظی می‌شود. پس برای رسیدن به جوهر این اسطوره، تنها موسیقی می‌تواند نیروی بی‌حد و مرز شهوت را که همان دون ژوان است، قابل‌فهم کند.

همه‌ساله در انتهای تمام بحث‌های صورت گرفته درباره دون ژوان گفته می‌شود: دون ژوان وجود دارد؛ نقطه، همین. با وجود این، او منتقدان و حتی مدافعانی برای خود دارد. از نظر خیلی‌ها دون ژوان، در واقع، نمود انقلاب است و همین موضوع باعث می‌شود که اجرای نمایشنامه‌ی مولیر این همه توی ذوق بزند. زیر سؤال بردن عشق، زیر سؤال بردن خدا، زیر سؤال بردن استبداد پادشاهی: رابطه‌ها قطعی و تنگاتنگ‌اند. دون ژوان همانند والمون(۷)ِ روابط خطرناک، جزو «شهوتران»هایی است که همان‌طور که بودلر تصریح می‌کرد(۸)، انقلاب را جلوتر انداختند. و روژه وایان(۹) ، در رساله‌ی کوچک خود درباره لاکلوس(۱۰)، بی‌هیچ تردیدی از دون ژوان یک آنتی‌پاسکال و پیشگام تمام مبارزات اجتماعی آینده می‌سازد: «اغواگر و عیاش، زندگی ابدی خود را درست با همان عنوانی به خطر می‌اندازد که یک ماتریالیست؛ چون همانند او قیام می‌کند، به مبارزه می‌طلبد، سلطه را رد می‌کند، سوگند می‌خورد که هرگز طلب عفو نکند (…). دون ژوان‌های تئاترهای اسپانیا، و حتی دون ژوان مولیر، درام‌های روان‌شناختی نیستند بلکه متافیزیکی‌اند. در این نمایشنامه‌ها، اندوه زیبارویان رهاشده، چیزی فرعی و مختص به هیجان آوردن قلب‌های حساس است: مسئله اصلی، تراژدی مردی است که با شرط بستن روی این موضوع که خدا وجود ندارد، سعادت ابدی خود را به خطر می‌اندازد.» خلاصه، دون ژوان یکی از این «روح‌های قدرتمند» است که در تمام حوزه‌های استبداد – و به ویژه در حوزه عشق – مبازه می‌کند: او یک انسان طاغی است.

آلبر کامو همین ایده را دوباره به دست گرفت و در «افسانه سیزیف»، یکی از نمونه‌های «انسان ابسورد» را از دون ژوان ساخت. کامو می‌پرسد: «این مأمور سنگ و این مجسمه‌ی سرد که برای تنبیه به لرزه می‌افتد، چه معنایی در خود دارند؟ تمام قدرت‌های عقل ابدی، نظم، اخلاق جهانی، تمام عظمت عجیب خدایی تحت تأثیر خشم، در آن‌ها خلاصه شده است. این سنگ سترگ و بی‌روح فقط مظهر قدرت‌هایی است که دون ژوان برای همیشه انکارشان کرده است.» این عصیان همانی است که از نظر کامو برای همه «رهایی‌بخش» است؛ دون ژوان روش تازه‌ای از بودن در خود دارد که «دست‌کم به همان اندازه به او آزادی می‌بخشد که به کسانی که این روش را ملامت می‌کنند.» او با انتخاب «هیچ بودن»، تمام دریچه‌های بزرگ اعجاز را باز می‌کند. جرم او این است که تماماً خیال است. اما، چون نمی‌تواند خود را از دست خدا خلاص کند، «عیشش به زهد ختم می‌شود» و کامو او را این‌طور تصور می‌کند که همانند دون میگوئل دو مانارا(۱۱)، زندگی‌اش را «در یکی از حجره‌های صومعه‌های اسپانیایی گمشده روی تپه‌ای» به پایان می‌رساند.

با وجود این، بی‌شک این کیرگگور است که در «یادداشت روزانه اغواگر(۱۲)»، تصویری درونی‌تر و همچنین مدرن‌تری به اسطوره‌ی دون ژوان می‌بخشد. یوهان (Johannes)، اغواگر، دون ژوانی است که در مقایسه با پرسوناژ موتسارت، صاحب تفکر هم هست. همانند تمام دون ژوان‌ها، او اغواگری را همچون یک «مبارزه‌ی منحصربه‌فرد» و واقعی تلقی می‌کند. با وجود این، یوهان چیزی نیست جز یک اغواگر پیش‌پا افتاده یا یک عیاش. بعد از تفکر و تردید بسیار، مدت زیادی را صرف انتخاب شکارش می‌کند؛ او می‌نویسد: «بدبختی این است که فریب دادن دختری جوان ابداً سخت نیست، اما پیدا کردن دختری که لایق فریب باشد بسیار دشوار است.» در واقع، برای آن‌که مبارزه گیرا شود، باید حریف بلند‌مدتبه و قَدَر باشد. از طرفی، یوهان اغواگری‌اش را همانند یک جنگ نظامی واقعی پیش می‌برد، با پیش‌روی‌ها و عقب‌نشینی‌های استراتژیک و حتی حیله‌ها، مانند حیله‌ای که در مورد شکارش، کوردلیا، می‌بندد و نزد او در مدح شایستگی‌های نامزد رسمی‌اش اصرار می‌ورزد. اغواگری همانند یک تمرین گاوبازی… عمل اغواگری یوهان همانند نگاهش است: غیر مستقیم، زیرزیرکی و فریبنده. یوهان، تصاحب جسمانی کوردلیا را فقط به طور ضمنی هدف قرار می‌دهد، او می‌خواهد روح کوردلیا را مال خود کند. مسلماً او باید با یک شب عشق‌بازی به پیروزی‌اش «عینیت بخشد»، ولی این اولین و آخرین بار خواهد بود: اغواگر باید، بلافاصله بعد، بیهوش شود و پشت سرش، فقط خاطرات تلخ به جا گذارد…

می‌دانیم که در صحبت از این امر که بین تمام دون ژوان‌ها مشترک است، بعضی از منتقدین مانند ژئورژیو مارانون(۱۳)، تردیدی درباره مردانگی دون ژوان و چهره‌های مشابه‌اش مطرح می‌کنند، چون مطابق درس‌های چهره‌شناسی لاواتر(۱۴)، کازانووا با آن قد بلند و قیافه‌ی زیبایش، بیشتر به تیپ خواجه نزدیک است تا تیپ «فوق‌جنسی» (!). حرف‌های تکراری قدیمی که از تورات روانکاوها بیرون می‌آیند: رفتارهای دون ژوان مسلکانه، نوعی اضطراب مردانه مقابل زنانگی و به عبارتی تمایلات هم‌جنس‌گرایانه را ابراز می‌کنند… .

برعکس، چیزی که پرسوناژ «اغواگر» کیرگگور پیشنهاد می‌کند این است که ارزش واقعی دون ژوان، شاید در همین میل ناتمام و ارضا نشده‌ی نهفته است. در واقع، چیزی که برای اغواگر اهمیت دارد، نتیجه‌ی حقیر اغواگری نیست بلکه مهم پیچ‌وخم‌های عمل اغواگری است. پرسوناژ کیرگگور می‌نویسد: «نباید هیچ‌چیز پیش از موقع و به شکلی نازیبا به دست آید.» به روش نویسنده‌ای که یک طرح خیالی را پایه‌ریزی می‌کند، یوهان اغواگری‌اش را مانند یک قصه و یک اثر هنری نشان می‌دهد: «وارد شدن در ذهن دختری جوان همچون یک رویا، هنر است و خارج شدن از آن، یک شاهکار.» در واقع، لذت و زیبایی مبارزه، اغواگر را به جایی بسیار دورتر از هدف و واقعیت آن می‌کشاند. کیرگگور درباره‌ی کوردلیا می‌گوید: «هیچ علاقه‌ای به تصاحب کوردلیا در معنای پیش‌پاافتاده‌ی آن ندارم، چیزی که برایم اهمیت دارد لذت بردن از او در معنای هنری کلمه است.»

مسلماً یوهان می‌توانست با کوردلیا ازدواج کند و زندگی آسوده و آرامی را با او در پی گیرد، ولی این زندگی خالی از شعر می‌بود. کیرگگور در مقدمه و معرفی یادداشت‌های روزانه یوهان می‌نویسد: «زندگی او تلاشی بود در راه عینیت بخشیدن به حیاتی شاعرانه»: اگر اغواگر از لحظه‌ی ارضای میل و شهوت اجتناب می‌کند، به خاطر شتافتن به سوی دیگری نیست؛ این کار به نوعی احترام گذاشتن به بُعد شاعرانه و زیبایی‌شناسانه عشق است. در واقع، یوهان سعی می‌کند مرحله‌ای عاشقانه را که استاندال «تبلور» می‌نامدش، جاودانه کند. عشقی برای تمام عمر، آن‌ها را به زوجی تبدیل می‌کرد با مشکلات روزمره‌شان، و یوهان در سودایی فرو می‌رفت که، درست همانند والمون، تمام زیبایی‌ها را درش از دست می‌داد. ولی برعکس، او با ماندن در حاشیه‌ی میلش، می‌تواند داستانی زیبا و «قهرمانانه» درباره‌ی اغواگری بیافریند. از طرفی، او به رغم ظواهر امر، مطمئن نیست که «برنده» باشد. برعکس، از نامه‌هایش می‌توان حدس زد که به قدرت عشق کوردلیا غبطه می‌خورد. شاید این یگانه رنج واقعی او باشد…

پاورقی‌ها:

۱. Sganarelle، خدمتکار دون ژوان در نمایشنامه مولیر.

۲. Tristan

۳. Denis de Rougemont، در کتاب «عشق و غرب» به بررسی تم عشق در متون ادبیات غرب پرداخته است.

۴. Lucifer

۵. Sade، مارکی دو ساد.

۶. Kierkegaard

۷. Valmont

۸. یادداشت‌هایی درباره روابط خطرناک، شارل بودلر، مجموعه آثار، سویی.

۹. Roger Vailland

۱۰. Laclos

۱۱. Don Miguer de Manara

۱۲. Le Journal du séducteur

۱۳. Georgio Marnon، در کتاب دون ژوان و دون ژوانیسم.

۱۴. Lavater

پالتوی پوکا و سندل سر هیچ و پوچ

– امروز دیگه بابابزرگ چه‌ش شده؟

– نمی‌دونم، شاید بازم فیلش یاد هندوستان کرده. وقتی یاد قدیما می‌افته، همه‌ش این‌طوری می‌شه!

– قدیما همه‌چی بهتر بوده؟ آره پدربزرگ؟ داری به قدیما فکر می‌کنی؟

پدربزرگ نگاه سرزنش‌آمیزی به نوه‌های جوان خود می‌اندازد و ساکت می‌ماند.

– سال ۶۸ راس‌راسی انقلاب کردی پدربزرگ، نه؟ کرور‌کرور آدم ریختین تو خیابونا و علیه رژیم پلیسی‌مون تظاهرات کردین؟

صدای قهقهه.

– با اون کفشای ورزشی و پالتوهای «پوکا» تون؟

– اسم اون پالتوهامون، پارکا بود نه پوکا!

– چه فرقی می‌کنه؟ چیزی هم این وسط گیرتون اومد بابابزرگ؟ قدیما، اون وختا که همه‌چی بهتر بود؟

طرح از سید محسن امامیان قهقهه‌ی دو نوه با هم.

پدربزرگ رویش را برگرداند تا کسی قطره‌های اشکی را که از چشم‌هایش جاری شده بود و توی ریش و سبیلش می‌غلتید، نبیند؛ ریش و سبیلی که از سال ۶۸ تا به حال نتراشیده بودش.

تمام مردم، در جایگاه این دو نوجوان شیک‌پوش، احساس همدردی می‌کنند.

– خب بابابزرگ، واقعا معرکه بوده. انگار چه کلمات قصار جالب و شعارهای بجایی از خودتون درمی‌آوردین. تند و تیز و سریع. راستی، قضیه بوی گندِ زیر سندل چی‌چی بوده؟

– چه فرقی می‌کنه مگه، اون‌موقع چه تیپای مسخره‌ای می‌زدین. راسته بابابزرگ که چند ماه پا توی آرایشگاه نذاشته بودین؟

– «چه گوارا» رفیقت بوده، نه؟ همونی که عکسش توی اتاقته؟ اون هم ردا می‌پوشید؟ موقعی که پا‌به‌پای «هاینریش بل» روی زمینای «موت لانگن» از سرما یخ زده بودی، چه گوارا هم اون دور و ورا بود؟

قهقهه‌ی زورکی نوه‌ها، تمامی ندارد.

پدربزرگ بی‌آن‌که لب از لب واکند، بلند می‌شود و اتاق را ترک می‌کند.

– دیدی حالا چه جور هم بهش توهین کردی؟ ردا! انگار ردا می‌پوشیده! اونایی که ردا می‌پوشیدن، کسایی دیگه بودن. از یه قماش دیگه. توی عکس هم حتی همین یارو کلاه پارتیزانی داره.

– واسه‌ی من همه‌ی اینا اندازه‌ی یه هل پوک نمی‌ارزه. حتی اگه سندل‌هاشو جای کلاه می‌ذاش سرش. می‌فهمی؟

– واسه‌ی من همه‌شون یه هل پوک هم نمی‌ارزه!

در این بین پدربزرگ پشت پورشه‌اش می‌نشیند و استارت می‌زند. چرخ‌ها از زمین کنده می‌شوند. به کافه‌ی «ریشتوک» می‌رسد. یک نیم‌لیتری تلخاب سفارش می‌دهد. کافه‌چی که ریش و سبیلی عین پدربزرگ دارد، همراه بطری یک روزنامه هم برایش می‌آورد.

– بگیر و بخون! راجع به جوونامون نوشته. چه سرحال و تیز و زبر و زرنگ هستن و همه‌شون از دم می‌خوان عین «بوریس بکر» بشن.

آن شب پدربزرگ را گرفتند و به بازداشتگاه بردند. به جرم بر هم زدن نظم عمومی و به بارآوردن کلی خسارت مادی.

* Wolfram Siebek

۲۶ مرداد ۱۳۸۷ | سید رضی موسوی گیلانی | اندیشه

خلق هنر، در غیبت عقلانیت

یکی از بهترین نمونه‌های تعامل میان دست‌آوردهای متفاوت در دانش‌های بشری و تأثیر یک تئوری علمی بر دیگر عرصه‌های معرفت، مبحث ضمیر ناخودآگاه فروید و تأثیر آن بر روان‌شناسی جدید، فیلسوفان اگزیستانسیالیست و همچنین هنرمندان سوررئالیست است. فروید معتقد بود انسان همچون کوه یخی می‌ماند که یک‌دهم آن روی آب است و نُه‌دهم آن زیر آب است و بخش معظم شخصیت انسان را برآیندی از آموخته‌های ناخودآگاه انسان در گذشته او می‌دانست؛ حتی بر این باور بود که بسیاری از علایق، سلیقه‌ها، تنفرها، امیال، و حب و بغض‌های او تحت تأثیر آموخته‌های ناهوشیارانه پیشین او است، به طوری که انسان بدون آن‌که دلیل علائق و سلیقه‌های خود را بداند، برخوردار از ویژگی‌هایی است که ناخواسته تحت تأثیر محیط، دوستان، والدین، رخدادها، محدودیت‌ها، ناکامی‌ها و شرایط اجتماعی در وجودش تحقق یافته است.

نظریه‌ی ضمیر ناخودآگاه را باید از انگشت‌شمار نظریه‌هایی دانست که در قرن بیستم توانست بر علوم متفاوت تأثیر ژرف گذارد و مورد بهره‌برداری قرار گیرد. از جمله سبک‌های هنری که تحت تأثیر این تئوری قرار گرفت، سوررئالیسم بود. سوررئالیست‌ها تحت تأثیر اندیشه‌های فروید و هانری برگسون، معتقد به جستجو در جهان رویا و ضمیر پنهان و معتقد به کشف و شهودی در لایه‌های پنهان درون بودند. هنرمندان سوررئالیست همچون آندره برتون، پیش از گرایش به این سبک تحت تأثیر سبک دادائیسم بودند و سپس به سمت این سبک گرایش پیدا نمودند. نخستین‌بار واژه‌ی «سوررئالیسم» توسط آپولینر شاعر فرانسوی در سال ۱۹۱۷ به کار برده شد. وی این واژه را در تفسیر یکی از نمایشنامه‌های خود به کار برد. پس از این از سال ۱۹۲۰ این سبک به تدریج هنرهای تجسمی را فرا گرفت و بسیاری از هنرمندان دادائیست به این سبک پیوستند. در سال ۱۹۲۵ نخستین نمایشگاه از آثار سوررئالیست‌ها تشکیل شد که افرادی همچون کله (Klee)، ماکس ارنست (Max Ernest)، جورجو دا کیریکو (Chirico)، خوان میرو (J.Miro)، ماسون (Masson)، پیکاسو و پاره‌ای از نقاشان معروف در آن شرکت جستند و بعد از سال ۱۹۲۶ نیز به تدریج بعضی از شخصیت‌های برجسته نقاشی همچون ماگریت (Magritte)، سالوادر دالی (Salvador Dali)، جاکومتی (Giacometti)، تانگی (Tanguy) و شاگال (Chagall) به این سبک پیوستند.(۱)

در سبک سوررئالیسم به قوه‌ی وهم، رویا و تداعی آزاد صور پنهان در ضمیر ناخودآگاه هنرمند اصالت داده می‌شود و هنرمند می‌کوشد تا در خلق اثر هنری از سیطره‌ی عقل و ادراکات حسی رها شود و به صورت‌های مکتوم در روح و روان خود تجلی خارجی بخشد؛ آنان معتقد بودند هنر هرگز نمی‌تواند به وسیله‌ی عقل و هوشیار و بیدار آفریده شود و بر این باور بودند که با سست و کرخت شدن عقل و تفکر، کودک وحشی قوه توهم ما عنان اختیار وجودمان را در دست می‌گیرد و به خلق اثر دست می‌زند. سوررئالیست‌ها معتقد بودند هنر در غیبت عقلانیت آفریده می‌شود و هر چند در نگاه به خلق اثر هنری با نگاه عرفانی و افلاطونی فاصله دارند که اثر هنری را الهامی از صورت‌های عالم مثال، درون و یا برآمده از سروش غیبی می‌دانستند، اما این الهام را برآمده از ضمیر ناخودآگاه انسان می‌دانند که موجب خلاقیت در اثر هنری می‌شود. اعتقاد سوررئالیست‌ها به همین مبنا موجب شد تا پاره‌ای از آنان برای رها شدن از حاکمیت عقل و اراده و یا ضمیر خودآگاه، به سمت مصرف مواد مخدر و مشروبات الکی کشیده شوند تا بدان وسیله در هنگام آفرینش هنری به سوی ترسیمی ناهشیارانه از تصاویر پنهان روحی خود گام بردارند و نیروی تخیل خود را از نظارت عقلانی خارج سازند.

این هنرمندان معتقد بودند که هنرمند باید واقعیت‌های غریزی و رویایی خود را ترسیم کند و بر خلاف طرفداران سبک کوبیسم (Cubism) که فرم‌گرا بودند یا هنرمندان پوریسم (Purism) که به دقت‌های ریاضی و پیوستگی کامل میان اجزاء فرم دقت داشتند، به فرم و پیوستگی ریاضی اهمیت نمی‌دادند و معتقد بودند که هنرمند، گنگ خواب‌دیده‌ای را می‌ماند که باید به فرافکنی ضمیر ناخودآگاه و تصاویر موجود در آن بپردازد و اشیاء را آن‌گونه ترسیم کند که به چشم یک شخص خواب‌دیده ظاهر می‌شود؛ به همین جهت در آثار نقاشی سوررئالیست‌ها، اشیاء به هیچ وجه شبیه واقعیت خارجی آن نیستند، بلکه واقعیت و رویا در هم می‌آمیزند یا به تعبیر دیگر در اثر آنان واقعیتی دیگر به وجود می‌آید، به طوری که همین امر موجب شده تا وفاداران به این سبک از شیوه‌ی خود به سوررئالیسم یا «واقعیتی برتر از واقعیت» تعبیر کنند.

اثری از ماکس ارنست

به عنوان نمونه سالودار دالی در یکی از آثار خود با عنوان «حافظه پایدار»، فضایی خالی را که در آن زمان به پایان رسیده، ترسیم نموده است که در آن، اشیاء به شکل واقعی ترسیم نشده‌اند، ساعت در آن شبیه ژلاتین یا خمیر مجسمه‌سازی است و فضا و کوه ترسیم شده، شباهتی با نمونه‌ی خارجی خود ندارند. در تصاویر سوررئالیسم، تصاویر سحرآمیز و غیر زمینی است و مثل این است که انسان آن‌ها را در خواب می‌بیند، همان‌طور که در خواب، اشیاء شبیه واقعیت نیستند و در شکل واقعی و طبیعی خود ظاهر نمی‌شوند و فرد ممکن است در یک لحظه احساس کند که در کلاس درس است، و همان لحظه خود را در ساحل دریا و یا وسط وان حمام تصور کند، در آثار این دسته از هنرمندان نیز این‌چنین است.

حافظه پایدار، اثر سالودار دالی

همان‌طور که انسان در حالت رؤیا یا مستی حاصل از مشروبات الکلی و یا در حالت هذیان حاصل از مصرف دوای بیهوشی به هیچ وجه نظم خاصی در دیدن اشیاء و یا سخنان خود ندارد و هیچ ارتباط منطقی میان تصاویر ذهنی او یا سخنانش وجود ندارد، گاه از زندگی خود سخن می‌گوید و گاه نیز به دیگران اعتراض می‌کند و یا از تنفرهای درونی خود سخن می‌راند، به طوری که سخنانی را که به زبان می‌آورد، در حالت هوشیاری از گفتن و یا ترسیم آن‌ها احساس شرم دارد، همچنین هنرمند سوررئالیست نیز در ترسیم آثار خود از شاکله و یا نظم منطق پیروی نمی‌کند و عناصر تصویری و یا زبانی او از هیچ هارمونی و هماهنگی برخوردار نیست.

نقاشان سوررئالیست در رها نمودن تخیل خویش از سیطره‌ی عقل و قیود منطقی و عاقلانه به سوی تصاویر تصادفی و بداهه‌نگاری رفتند و آثار آنان برآمده از تخیلی بی‌قید و بند است. آنان معتقد بودند هنرمند در خلق اثر هنری نمی‌تواند برای کارش برنامه‌ریزی داشته باشد و با نظم منسجم به خلق اثر بپردازد، بلکه تداعی‌های مهار گسیخته‌ی این هنرمندان تحت تأثیر مصرف مواد مخدر حاکی از نوعی بی‌نظمی و آشفتگی بود، به طوری که اجزاء نقاشی گاه به طور نامرتبط و ناهماهنگ در کنار هم می‌نشست و به کاری طنز و مضحک تبدیل می‌شد و آثار این هنرمندان همچون بیماری روان‌پریش که به طور نامنظم سخن می‌گوید و پریشان‌گویی می‌کند، مملو از عناصر و اجزاء تصادفی، التقاطی و ناهماهنگ است.

سبک سوررئالیسم هر چند در عرصه‌ی نقاشی توسط بعضی از نقاشان بزرگ همچون رنه ماگریت، آندره برتون، السالوادر دالی و دیگر نقاشان این سبک مطرح گردید، اما امروزه به جهت تصویر نمودن فضاهای ناممکن و غیر واقعی، اعجاب‌انگیز و رویاگونه، شدیدا در سینما و فیلم‌سازی جای خود را باز نموده و مورد استفاده هنرمندان عرصه‌ی سینما به ویژه در ژانرهای تخیلی قرار می‌گیرد. از نخستین آثار سینمایی مبتنی بر سبک سوررئالیسم، فیلم «سگ اندلسی» و «عصر طلایی» است. این دو فیلم اثر بونوئل و با مشارکت سالوادر دالی سوررئالیست معروف، ساخته شده است و به تعبیر بعضی، این دو اثر سینمایی، مانیفست سینمایی سوررئالیست‌ها تلقی می‌شوند، به طوری که فیلم «سگ اندلسی» خوشایند آندره برتون بود و مورد رضایت او واقع گردید.(۲) این دو اثر سینمایی همچون همه‌ی آثار نقاشی سوررئالیست‌ها، رؤیاگونه و همراه با توصیفی خیالی از عناصر متضاد و پیچیده و گاه نامفهوم برای مخاطبان تلقی می‌گردد.

اثری از رنه ماگریت

تفاوت الهامات عرفانی با رویاهای سوررئالیستی
همچنین باید میان الهام و شهود در عرفان و هنر عرفانی با الهام و شهود در نزد دادائیست‌ها و سوررئالیست‌ها تفاوت گذارد؛ الهام و شهود در عرفان و هنر عرفانی بر اثر ریاضت و صیقلی کردن درون به دست می‌آید و در واقع این لطافت روح است که به صورت کشف و شهود و یا خلاقیت هنری متجلی می‌شود و ظهور پیدا می‌کند. از این رو خلاقیت در حوزه‌ی عرفان و هنر، برآمده از ضمیر خودآگاه و محصول «من» ِ برتر و استعلایی است اما در اندیشه‌ی سوررئالیست‌ها، الهام به معنای تصویر‌بخشی توهمات، خواسته‌ها و فرافکنی امیال سرکوب‌شده‌ی هنرمند است که از ضمیر ناخودآگاه او می‌تراود و شکل هنری به خود می‌گیرد؛ به همین جهت «منِ» سوررئالیسم یک منِ فرودین است نه یک منِ برتر . هنرمند از دیدگاه مکتب سوررئالیسم، گنگ خواب دیده‌ای است که به رویا، خواسته‌ها و توهمات خویش جلوه‌ی هنری می‌دهد و الهام از نظر او، آمادگی هنرمند است تا حالات و جلوه‌های ذهن و نفس خویش را به شکل هنری بیان کند. لویی آراگون از نخستین بنیان‌گذاران سوررئالیسم، الهام را این‌چنین تعریف می‌کند: «آمادگی دربست برای پذیرفتن اصیل‌ترین حالات ذهن و قلب انسانی، آمادگی برای پذیرفتن واقعیت برتر»(۳). به این ترتیب در سوررئالیسم همچون هنر عرفانی، کوشش ارادی طرد می‌شود، به این معنا که عرصه آماده می‌شود تا به تخیل و اوهام ذهنی و روانی هنرمند، شکل خارجی و هنری داده شود؛ به طوری که مرز عقل و جنون در سوررئالیسم برداشته می‌شود و تخیل، حاکمی مطلق‌العنان می‌گردد که هیچ حد و مرزی نخواهد داشت، اما الهام و مکاشفه در نزد سوررئالیست‌ها به معنای تجلی غیر ارادی حالات و تصاویر دنیای موهوم درون است که هذیان‌های ذهن و روان نام گرفته است و مبهم، آشفته و مغشوش به نظر می‌رسد و اصلاً در معنایی به کار نمی‌رود که در عرفان و یا هنر عرفانی مورد توجه است. در عرفان و هنر عرفانی روح انسان بر اثر تمرکز و مراقبه، توهمات و آشفتگی‌های خود را از دست می‌دهد و به آرامش و طمأنینه می‌رسد و الهام و مکاشفات روح که فیلسوفان و عارفان از آن سخن گفته‌اند بر اثر یک نظم و انضباط روحی حاصل می‌شود و میوه‌ی شیرین درخت معرفت باطنی است نه این‌که بر اثر رویازدگی، امیال سرکوب شده و یا خواب مغناطیسی، هر گونه استفراغ روحی را الهام و مکاشفه بپنداریم. به همین جهت پاره‌ای از اندیشمندان درباره‌ی سوررئالیسم معتقدند که سوررئالیسم را نباید حقیقتی فراتر از واقع‌گرایی دانست بلکه باید آن را دون واقع‌گرایی دانست. سید حسین نصر در این‌باره می‌گوید: «سوررئالیسم در هنر را باید دون واقع‌گرایی (Subrealism) خواند. این شکستن از زیر، عمدتاً بابی را برای تابش نور حق از بالا، همان «فوق – واقع» به معنای حقیقی باز نکرد، بلکه راهی برای ظهور عناصر نازل، روان و در نهایت برای ظهور چیزی که دون بشری است، گشود… این «خود»، نه آن «خود» که هندوها آتمن می‌نامند، بلکه همان ضمیر فردی است»(۴)

پاورقی‌ها
۱- پرویز مرزبان، خلاصه تاریخ هنر، چاپ سیزدهم، انتشارات علمی و فرهنگی، تهران، س۱۳۸۴، ص ۲۴۰.

۲- بهزاد رحیمیان، روزنه راهنمای فیلم، انتشارات روزنه، تهران، س ۱۳۷۹، ج اول، ص ۵۴.

۳- رضا سید حسینی، مکتب‌های ادبی، انتشارات زمان، تخران، ۱۳۴۰، ج ۲، ص ۴۵۸.

۴- ر.ک به کتاب هنر و معنویت، گردآوری انشاء الله رحمتی، انتشارات فرهنگستان هنر، تهران، ۱۳۸۳، ص ۱۸۶.

۲۴ مرداد ۱۳۸۷ | حسین ورجانی | داستان

تصویر رنگین دوران از دست رفته

میترا الیاتی «کافه پری دریایی» مجموعه‌ی هشت متن روایی کوتاه است که منهای (خاطره سه‌شنبه برفی) که یادمان زنده‌یاد نازنین نظام شهیدی است بقیه متن‌ها داستان‌های کوتاهی هستند که دارای شباهت‌هایی با یکدیگر می‌باشند و آن‌چه این داستان‌های کوتاه را به یکدیگر شبیه کرده مؤلفه‌های مشترکی هستند که در بیشتر این داستان‌ها به چشم می‌خورند مؤلفه‌هایی چون جدایی زن و شوهر، دوری از خاک میهن، زندگی گذشته آدم‌ها در اروپا و آمریکا و تأثیر آن در وضعیت زندگی امروزین شخصیت‌ها، عشق‌های رمانتیک، خیانت‌های خانوادگی و غیره. پاره‌ای از داستان‌ها در قالب‌های ابتدایی و به صورت خام‌دستانه‌ای روایت می‌شوند و نویسنده ظاهرا کمتر در قید و بند استفاده از صناعات و شگردها و فرم‌های نوین داستانی است. همچنین نویسنده به نثر و زبان خاص داستانی و بازی‌های ویژه‌ی زبانی که داستان معاصر را از قصه‌های سطحی متمایز می‌کند چندان عنایتی ندارد. البته بعضی از داستان‌های این مجموعه دارای حس و حالی است که باعث می‌شود خواننده آن‌ها را تا انتها و با لذت بخواند.

با نگاهی گذرا به داستان‌های این مجموعه با جهان داستانی نویسنده بیشتر آشنا می‌شویم.

۱- داستان رفاقت
رفاقت داستان مثلثی عاشقانه است که موضوع رقابت دو مرد بر سر تصاحب عشق زنی به نام شیرین، حوادثی را رقم می‌زند. راوی بیست و هشت سال پس از اتفاقی ناگوار که برای دوستش بهزاد پیش آمده و منجر به کوری او شده، او را همراه شیرین در یکی از خیابان‌های تهران می‌بیند و کنجکاوی‌اش برای پی‌بردن به سرگذشت آن‌ها او را وامی‌دارد نقبی به گذشته بزند. داستان به لحاظ فرم از تکنیک‌هایی ابتدایی بهره برده و روایتی خطی و گاه ژورنالیستی از عشقی کهنه و قدیمی ارائه می‌دهد. زبان و نثر داستان، گزارشی و فاقد تشخص بوده و بیشتر نثری ژورنالیستی است که فاقد بازی‌های زبانی است و روایت داستان نیز فاقد لایه‌های درونی است و هیچ رغبتی در خواننده به این که مجددا داستان را مطالعه کند به وجود نمی‌آورد. پایان داستان به صورت نیمه‌کاره‌ای رها شده و سرانجام مشخصی ندارد.

۲- داستان نرد
نرد داستان زندگی سرد و بی‌روح زنی مهاجر و آواره در آمریکاست که در عشق و زندگی به شکست رسیده و زندگی غمباری را می‌گذراند اما پدر که همیشه غمخوار و پشتیبان دختر بوده رنج مسافرت به آمریکا را به جان می‌خرد و در بازی از پیش طراحی‌شده‌ای می‌کوشد بار دیگر رشته‌های پاره‌شده‌ی زندگی دختر و دامادش را وصل کند. او که از ازدواج دخترش با شوهری آمریکایی راضی نبوده و حتی در عروسی‌شان هم شرکت نکرده اینک در آستانه‌ی جدایی کامل دختر و دامادش در بازی خسته‌کننده‌ی تخته‌نرد به عمد به داماد آمریکایی‌اش می‌بازد تا دخترش قمار زندگی را برنده شود و بدین‌سان ایثار و فداکاری‌ای که مشخصه‌ی پدران ایرانی است به نمایش می‌گذارد. «تام» آمریکایی اما از نتیجه‌ی بازی راضی نیست و برگشتن خود به خانه را منوط به رفتن پدرزن از خانه می‌کند. مجموعه روابطی احساسی-عاطفی در داستان شکل می‌گیرد که بیشتر از آن‌که بر پایه‌ی عشق و علاقه باشد ترحم و دلسوزی و گاه نفرت زیربنایش است. به لحاظ فرمی داستان از فرم‌های پیچیده و بسیط بهره‌ای نبرده و داستان (موضوع-مضمون) محور است. در این داستان هم نویسنده چندان به تکنیک‌ها و شگردهای داستانی عنایتی نداشته و از زبان و نثری گزارشی-ژورنالیستی بهره برده و چندان در قید و بندبازی‌های زبانی و ایجاد لحن‌های ویژه هر کدام از شخصیت‌های داستانش نبوده است و آدم‌های داستان بیشتر به تیپ نزدیک‌اند تا شخصیت‌های پیچیده‌ی داستان‌های معاصر و مدرن، همچنین این آدم‌ها فاقد عمق و درون‌گرایی‌اند. رفتار پدر در گذشته‌های دور و اختلافاتش با مادر و این‌که تا صبح از طریق موج رادیویی عربی‌زبان گوش به صدای ام‌کلثوم می‌سپرده حالا و پس از سال‌ها در هنگام زندگی با دختر و دامادش تکرار می‌شود. پدر توی هال دراز کشیده بود و از طریق موج رادیویی عربی زبان، خواننده‌ی زن، آوازی سوزناک و کشدار سرداده بود. درپایان بگومگوی راوی و شوهرش شاهد آن‌ایم که پدر رادیو را خاموش کرده و از آواز سوزناک خبری نیست. گویی همه‌چیز به خوبی و خوشی به انتها رسیده و پدر راضی است که مأموریتی بدین سختی (آشتی مجدد دختر و دامادش) را به انجام رسانده و اینک آماده‌ی برگشتن به خانه (ایران) است.

۳-داستان بالابر
تقابل دو نسل که هر دو از اقشار مزدبگیر و محروم جامعه هستند و بلندپروازی‌های کارگر جوانی در مقابل مردی میانسال که نقش استاد کارگر جوان را دارد موضوع داستان است. کارگر جوان که سال‌ها به عنوان وردست و همکار مرد میانسال به کار نقاشی ساختمان مشغول بوده در ایام تعطیلات عید ازدواج کرده و حالا چند روزی پس از عروسی‌اش آمده تا استادکارش را با خود به میهمانی خانه‌اش ببرد غافل از این‌که استادکار دیگر همانی نیست که قبلا بوده و علقه‌های گذشته بین جوان و استادش در حال گسستن بوده و استادکار تصور می‌کند کارگر جوان درحال دور شدن از اوست. در این‌جا مثلثی عاطفی– احساسی شکل می‌گیرد که هر چند روابط بین اضلاع آن به روشنی و شفافیت بیان نمی‌شود لیکن رقابتی محسوس بین عروس و استادکار بر سر تصاحب کارگر جوان جریان دارد. البته استادکار چندان به این ازدواج رضایت نداشته و تمایل داشته که ازدواج شاگرد جوانش زیر نظر و با هدایت او برگزار گردد. کارگر جوان اما بدون مشورت با او کار ازدواجش را به سامان رسانده و اینک در آغاز زندگی مشترکش با فقر و تنگدستی روبه‌رو شده و درمانده و تهی‌دست به امید دریافت کمک مالی سراغ استادکارش رفته است. کارگر جوان به وعده‌های پوچ و توخالی برادرزنش دلخوش است و آن‌قدر در خیالات غرق است که استادکار را نیز به رفتن از ایران و زندگی در غربت دعوت می‌کند اما استادکار که سرد و گرم‌کشیده‌ی روزگار است او را اندرز می‌دهد و می‌کوشد او را به سر کار سابقش برگرداند.

موضوع مهاجرت از ایران و رؤیای زندگی در خارج از کشور در این داستان حضوری چشمگیر داشته و سراب زندگی بهتر در خارج از کشور بر روابط بین آدم‌های داستان سایه‌ی سنگینی انداخته است. به لحاظ فرم و تکنیک‌های داستانی نیز نویسنده هرچند از فرم‌های پیچیده و مدرن کمتر بهره برده لیکن در پرداخت شخصیت‌ها و فضاسازی موفق عمل کرده و آدم‌های داستان از تیپ‌های رایج درقصه‌های ایرانی فاصله گرفته و به شخصیت‌های ویژه‌ی داستان‌های مدرن و معاصر نزدیک شده‌اند.

۴- داستان آسمان خیس
شکست در زندگی زناشویی، خیانت شوهر در حق زنش، سردی و بی‌روحی زندگی و جستن مفرّی برای گریز از زندگی نکبت، تم‌های اصلی داستان آسمان خیس است. سارا زنی میانسال است که دچار خیانت مهرداد شوهری هوسران شده که او را رها کرده و به خارج از کشور رفته است. او اکنون باسرنوشت غمبار مینا دخترش دست و پنجه نرم می‌کند و با مروری بر زندگی گذشته‌ی خود و خواهر و مادرش کم‌کم به ناامیدی و یأس نزدیک می‌شود.

داستان آسمان خیس نوعی داستان فمینیستی است که با مکث روی زندگی تلخ زنانی چون سارا و شرح ستم‌هایی که مردانی چون مهرداد در حق‌شان روا داشته‌اند می‌کوشد ستیز و جدال این زنان با مشکلاتشان را نشان دهد. داستان به لحاظ فرمی و تکنیکی نسبت به داستان‌های قبلی مجموعه از تکنیک‌های مدرن بیشتری بهره برده و فرم‌های نوین داستان‌نویسی را به‌کاربرده است. هیجانات روحی و تلاطمات درونی شخصیت سارا با ظاهر آشفته و مرددش به خوبی عیان می‌شود و شخصیت سارا در مرز عصیان و پذیرش سرنوشت در نوسان است. ترافیک شلوغ خیابان‌های تهران در نزدیکی ایام تعطیلات نوروزی و حضور حاجی‌فیروزهایی که میان ردیف ماشین‌ها در حرکت‌اند و به تن‌هایشان پیچ و تاب می‌دهند و دایره‌های زنگی‌شان در هوا می‌لرزد با درون ناآرام، عصیان‌زده و خشمگین سارا در تقابل و تعاملی شگرف قرار می‌گیرد و سماجت راننده ماشین مسافرکش که می‌کوشد باب آشنایی و صحبت را با سارا باز کند بر عصبیت و آشفتگی سارا می‌افزاید. سرانجام در پایانی تکان‌دهنده سارا از درون فضای پرتشنج ماشین به بیرون فرار می‌کند.

۵- داستان زیر باران
جدایی زن و شوهر، و کودکی که سرگردان میان آن‌هاست و محرومیت از سقفی مشترک که بتواند یک بار دیگرخانواده را گرد هم آورد، از مضامینی است که در بیشتر داستان‌های این مجموعه وجود دارد. این موضوع درون‌مایه‌ی داستان زیر باران نیز هست. زن در انتظار آمدن پسرک مدت‌ها زیر بارانی تند کنار خیابانی شلوغ زیر چتر ایستاده است. سر و لباس زن نشان از مشکلات اقتصادی و فقر او دارد مثلا وقتی قدم برمی‌دارد لبه‌ی ریش‌ریش پانچواش روی هم موج می‌خورد. زن اما بی‌توجه به مشکلات گوناگون زندگی‌اش می‌کوشد دل پسرک را به دست آورد گویی می‌ترسد در رقابت با شوهر سابقش بر سر تصاحب مهر پسرک کم بیاورد. مثلث معروف احساسی-عاطفی که در همه‌ی داستان‌های قبلی این مجموعه وجود داشته در این داستان به صورت برجسته‌ای نمود پیدا می‌کند. مثلثی که البته تمام اضلاع آن عواطف انسانی نیست و گاه حس نفرت و انتقام خصوصا بین زن و شوهر سابق در آن دیده می‌شود. پسرک اما منطق درونی زندگی کنونی را نمی‌فهمد یا نمی‌تواند قبول کند. برای او جدایی از پدر یا مادر بسیار سخت و درد‌آور است و او همچنان در آرزوی زندگی گذشته و بودن زیر سقفی مشترک است؛ آرزویی که اینک به رویایی دور شبیه است.

او غیر مستقیم از مادرش درخواست می‌کند پدرش نیز در مراسم جشن تولدش حضور داشته باشد و عکس‌های یادگاری بیندازند. نویسنده در این داستان چندان در قید و بند استفاده از فرم‌ها و تکنیک‌های ویژه‌ی داستانی نیست و ترجیح داده با فرمی ساده روایت داستانش را پیش ببرد و زبان و نثر داستان نیز گزارشی-ژورنالیستی است. تأثیر خشونت در زندگی گذشته‌ی زن و شوهر با وجود آن‌که مدت‌ها از آن دوران گذشته، همچنان در زندگی کنونی پسرک حضوری پررنگ دارد، مثلا آن‌جا که زن به رگ ورم‌کرده‌ی گردن پسرک نگاه می‌کند و می‌گوید:

-کتک‌کاری کار آدمای بده

پسرک جواب می‌دهد:

-خب بابایی می‌گه فحش دادنم کار آدمای بده

داستانِ زیر باران نسبت به داستان‌های قبلی مجموعه، داستانی صمیمی‌تر است.

۶- داستان نامه به یک دوست قدیمی
نوشتن داستان به شکل نامه‌نگاری فرمی است که نمونه‌های موفق و ناموفق بسیاری دارد. اگرداستان‌های (معصوم اول) هوشنگ گلشیری و (بشکن دندان سنگی را) شهریار مندنی‌پور توانسته‌اند در قالب و فرم نامه‌نگارانه داستان‌های درخشان و ماندگاری باشند در عوض با انبوه داستان‌های ناموفقی روبروییم که بافرم و قالب نامه‌نگاری نوشته شده‌اند. داستان نامه به یک دوست قدیمی داستانی ضعیف است که نتوانسته حتی در حد و اندازه‌ی داستان‌های قبلی خود این کتاب ظاهر شود. خیانت مردی که کارگردان سینماست و با پول و سرمایه‌ی زنش فیلم می‌سازد و مسئله‌ی ارتباط مرد خیانتکار با زنان گوناگون و رنجی که از این بابت متوجه رویا، شخصیت زن داستان است، درون‌مایه اصلی است و مثلث معروفی که در همه داستان‌های پیشین مجموعه وجود داشته در این‌جا محور اصلی است. فرم نامه‌نگارانه‌ی داستان باعث می‌شود تا راوی همه‌ی آن‌چه را بر دل داشته و این سال‌ها نمی‌توانسته رودررو به کسی بگوید به صراحت در این داستان بیان کند. این داستان از آن جهت که به زندگی خصوصی هنرمندان معاصر می‌پردازد واجد اهمیت بیشتری نسبت به داستان‌های قبلی مجموعه است. راوی که در پی افشاگری و برملا کردن رازهای زندگی دیگران بوده است اکنون به افشاگری رازهای زندگی خود و دوستش مشغول است و این بار خود و دوستش سوژه افشاگری‌ها شده‌اند. فرم نامه‌نگارانه باعث ایجاد امکاناتی برای راوی است که در بعضی از شیوه‌های دیگرِ روایت میسر نمی‌شود.

۷- خاطره‌های سه‌شنبه برفی
متنی که «خاطره‌های سه‌شنبه برفی» نام دارد داستان نیست زیرا فاقد همه‌ی آن عناصری است که یک متن روایی را تبدیل به داستان می‌نمایند. این متن سوگ‌یادی درمرگ نازنین نظام شهیدی شاعر مطرح معاصر و داور مسابقه‌ی شعر مجله‌ی کارنامه است. متن از جلسه میهمانی منزل خانم نگار اسکندرفر مدیر مسئول و صاحب امتیاز مجله‌ی کارنامه شروع می‌شود و در ادامه قطعاتی ازشعرهای زنده‌یاد نازنین نظام شهیدی در متن آورده می‌شود. به نظر می‌رسد جای چنین متن‌های رمانتیکی در مجموعه‌ای داستانی نیست و معلوم نیست چرا متنی با این مشخصات در این مجموعه داستان گنجانده شده است.

۸- داستان کافه پری دریایی
این داستان را می‌توان بهترین و تکنیکی‌ترین داستان مجموعه دانست. مکان حوادث داستان یادآور جغرافیای شهرهای جنوبی ایران و زمان داستان مربوط به سال‌های قبل از انقلاب است. حضور پری دریایی در متن داستان جنبه جادویی بودن بدان بخشیده و روایت داستان به صورت همزمان بر بستر واقعیت‌های بیرونی و توهمات ذهنی راوی جریان دارد. حوادث خشن داستان در برکه‌ی ذهن راوی موج‌هایی ایجاد می‌کنند که چون دوایر متحدالمرکز مدت‌ها در تلاطم‌اند. این داستان برخلاف بیشتر داستان‌های قبلی مجموعه دارای طرحی بسیط و مدرن است و آدم‌های داستان دارای تشخص ویژه بوده و به لحاظ تباین روان‌شناختی هر کدام از آن‌ها رفتاری خاص و ویژه دارند. از طرفی دیگر عنصر آشنایی‌زدایی در متن روایت داستان دیده می‌شود و نویسنده در پاره‌ای موارد حوادث و عناصر آشنا را به نحو غریب و ناآشنایی برای‌مان به نمایش می‌گذارد. در این داستان حس نوستالژی گذشته در جان راوی خلیده و کوشیده تصویری رنگین از دورانی از دست رفته ارائه کند. خشونت فیزیکی و مردانه علیه زنان در این داستان در نهایت خود است تا جایی که حتی آقا ناظم مدرسه نیز که ظاهرا انسانی فرهنگی است در این خشونت فراگیر افرادی مثل حسین گنده و عباس گوشه‌گیر و دیگر لمپن‌ها را یاری می‌کند. وجود لمپن‌ها و نقش موثر آن‌ها درجریان حوادث داستان یادآور غلبه‌ی عناصر غیر فرهنگی و لمپن‌مآب بر فضای اجتماعی سال‌های قبل از انقلاب است.

۲۴ مرداد ۱۳۸۷ | سید حمیدرضا قادری | سینما

هامونِ مهرجویی، محبوب مردم ما نیست!

همیشه یکی از بزرگ‌ترین دردهای بشر، رنجی بوده که از باورهای غلط خود برده است. باورهای غلطی که رنگ و لعاب حقیقت گرفته‌اند و آن‌چنان جایگاهی یافته‌اند که اگر نیک بنگریم، می‌فهمیم که بنیان بسیاری از قضاوت‌های آتی را تشکیل داده‌اند.

حال هر چه این کذبِ حقیقت‌شده کاربردی‌تر باشد، نتایج حاصل از آن بیشتر و فرورفتن در قیاس‌های باطلِ تشکیل شده از این صغرا یا کبرای اشتباه، بیشتر خواهد شد. از آن طرف اگر کسانی که از این باورها استفاده می‌کنند را طبقه‌ی متفکر یا روشنفکر جامعه تشکیل دهند، آن‌گاه درد، جان‌کاه‌تر خواهد شد؛ چرا که ایستادن در برابر عوام‌الناس و گوشزد کردن ایرادهای ایشان نه‌تنها بد نیست بلکه از سوی جامعه تشویق هم می‌شود ولی ایستادن در برابر روشنفکرانی که گمان می‌کنند می‌دانند ولی به حقیقت نمی‌دانند، به مانند تلاش برای روشن کردن شمع در برابر باد است. تو تنها می‌مانی و ناچار یا باید از موضع خود فرو بیایی یا آن که بر تن خویش جوشنی بکشی و در طوفان تهمت‌ها و کنایه‌ها به پیش بتازی و البته هزینه‌اش را هم بدهی…

به هر حال اگر چیزی به یک باور تبدیل شود، دیگر نمی‌توان به سادگی آن را خط زد. لازم است دو چندان نیرو و استدلال گرد آوری تا آن باور را به یک فرض و از مرتبه‌ی فرض به مرتبه‌ی تخیلِ مردود عقب برانی؛…

این همه در مذمت سواد کاذب جمعی گفتیم تا برویم سر خط…

…مرگ هامون…

این تیتری بود که در ایام مرگ هنرمند دوست داشتنی‌مان خسرو شکیبایی بر نیم‌تای اول بسیاری از جراید محترم کشور نقش بسته بود. غرض این نوشتار بررسی حقیقت این تیتر نیست چرا که حمید هامون اکنون نزدیک به چهل روز است که در خواب ابدی فرو رفته است. پس مرگ او یک حقیقت جمعی است. ولی هدف، بررسی این مهم است که آیا برای مردم ما هم هامون مرده است؟

❋ ❋ ❋

یکی از معضلات بزرگ جوامع روشنفکری، جدایی تدریجی آن‌ها از مردم عادی است. یعنی آدم‌هایی که در شماره بسیارند و در عادات روزمره بسیار ساده. به دنیا ساده نگاه می‌کنند و هنوز به قضاوت سریع بر اساس اندک ظواهری که می‌بینند، عادت دارند. با همین متر و مقیاس می‌شود تفاوت یک عامی را با یک فرد روشنفکر یا روشنفکرنما درک نمود. همین تفاوت‌ها گاه روشنفکرِ قصه‌ی ما را به مرزی از تمایز می‌رساند که لازم می‌بیند در نشست و برخاست خود کمی پاستوریزه‌تر عمل کند. به هر جایی وارد نشود و با هر کسی ننشیند و در هر جمعی سخن از آن‌چه در سویدای خویش مدفون کرده است، نگوید. پس مردم از آن‌چه یافته و بافته‌ی ذهن روشنفکرشان است ناآگاه می‌مانند و روشنفکر هم به تدریج گمان می‌کند دغدغه‌های او دغدغه‌های اصیل و مردمی است. این گسست در بسیاری از برهه‌های تاریخی خود را نشان داده است. مشروطه، دوران ملی شدن صنعت نفت و…

در حقیقت تفاوت منش و نشست و برخاست این دو جماعت مشکل‌ساز نیست بلکه مشکل از آن‌جا شروع می‌شود که یافته‌های حاصل از این جمع‌ها و گعده‌های بسته، تبدیل به همان حقایقی می‌شود که بعدها بنیان بحث‌ها و نتیجه‌گیری‌ها می‌شود.

این ایزوله بودن و نتایج حاصل از آن، در مرگ خسرو شکیبایی خود را به بارزترین شکل نشان داد. آن‌جا که دوستان مطبوعاتی و هنری ما در یک غفلت دسته‌جمعی، نیم‌تای بالایی روزنامه‌های خود را به این نوع تیترها اختصاص دادند که:

هامون رفت.

آیا به راستی هامون برای مردم ما مرده بود؟

این غفلت آن‌چنان گل درشت بود که در برنامه‌های مناسبتی همان ایام که در سوگ خسرو شکیبایی پخش می‌شد، دعوا بر سر منتسب کردن توفیق وی به سریال مدرس یا فیلم سینمایی هامون بود. در حالی که:

۱. تنها مدرسِ اذهان مردم ایران، هادی اسلامی است (۱) که در سریال مرغ حق بازی کرده بود و بی‌شک بازی، گریم و منش او قابل مقایسه با چهره‌ی خسرو شکیبایی نبوده و اصولا سریال مدرسِ هوشنگ توکلی هیچ خاطره‌ی جمعیِ برجسته‌ای محسوب نمی‌شود. به حتم آن‌ها که بیننده‌ی برنامه‌ی دو قدم مانده به صبح بودند با دیدن آن سکانس که دربردارنده‌ی دیالوگ یا مونولوگ طولانی خسرو شکیبایی بود، برایشان خاطره‌ای دور و محو تداعی می‌شد.

۲. هامونِ ساخته‌ی داریوش مهرجویی بی‌شک فیلم محبوب مردم ما نیست. این حقیقت را بایست با صدای بلند برای منتقدین ارجمندمان بگوییم. آن‌ها که در نظر سنجی‌های ماه‌نامه‌هایی چون فیلم و مانند آن شرکت می‌کنند – با توجه به جایگاه این‌گونه ماه‌نامه‌ها و شمارگان آن‌ها- تنها بخشی از پیگیرترین علاقه‌مندان سینمای ایران هستند که البته در فهم هنر سینما یا تعیین جایگاه هنری یک فرد می‌توانند معیار باشند ولی نه در بحث از محبوبیت یک شخصیت یا تعیین جایگاه ملی او؛ دغدغه‌های حمید هامون و سرگشتگی‌های او هیچ‌گاه مسئله‌ی ذهنی مردم ما نبوده است. شاید هر فرد تحصیل‌کرده‌ای در برهه‌ای از زمان دچار برخی تردیدهای فلسفی شده باشد ولی این برای محبوبیت اثری چون هامون دلیل نمی‌شود؛

به راستی کِی و کجا چند پژوهشگر بزرگ به سراغ ارزیابی نظرات مردمی که از سینماها بیرون می‌آیند رفته‌اند: هیچ‌گاه! در حالی‌که ایستادن در کنار خروجی سینماها و پرسیدن از مردم که چرا آتش‌بس را دوست دارند، چرا اخراجی‌ها را دوست دارند، چرا هامون را دوست دارند، چرا آژانس شیشه‌ای را دوست دارند و سپس ارزیابی این پاسخ‌ها که از همه‌ی مردم، از هر گروه و صنفی در یک جامعه آماری گسترده چه از نظر تعداد و چه جغرافیا جمع‌آوری شده باشد می‌تواند حقایق بیشتری از رفتار جمعی مردم ما را عیان کند؛ ولی تا زمان حصول این پژوهش‌ها نمی‌توان جا انداختن یک باور را که مشخص نیست از چه مبنایی ریشه گرفته است تاب آورد. آن هم این چنین که حتی رسانه‌ی ملی که عملا سهم اصلی را در محبوب ساختن خسرو شکیبایی داشته است عنان از دست بدهد و در همه‌ی یادبودهایش تنها به ذکر نام هامون و مدرس بپردازد و هیچ‌گاه سخنی یا نمایی از سه اثر شاخص خود روزی روزگاری، خانه‌ی سبز و تفنگ سرپر به میان نیاورد.

کوتاه سخن این که برای مردم ما خسرو شکیبابی یعنی مراد بیگِ روزی روزگاری که در یک سیر انقلاب روحی در انتها، همه‌ی آرزویش پسرِ خاله لیلا شدن و از دزدی و رهزنی به جنگ‌جویی میرزا کوچک خان رفتن است. برای مردم ما خسرو شکیبابی یعنی رضا صباحی، وکیل پر حرفِ خانه‌ی سبز که دوست داشت رئیس باشد ولی ریاست نکند. کسی که همه، سین و شین‌گفتن‌هایش را دوست داشتند.

درک این حقیقت می‌توانست رفتار جماعت روشنفکری را که در سنگر روزنامه‌ها پناه گرفته‌اند اصلاح کند تا در نهایت بفهمند که می‌توانستند این تیتر را در نیم‌تای اول خود با فونت درشت حک کنند:

خسرو شکیبایی، خالق مراد بیگ و مردِ بی‌ریاست خانه‌ی سبز مرد.

پاورقی:

۱. البته این سخن هم بر اساس یک ارزیابی آماری علمی نیست بلکه بر اساس این فرض منطقی بنا شده است که اگر قرار باشد بین مدرسِ خسرو شکیبایی و مدرسِ هادی اسلامی، مردم یکی را به خاطر بیاورند آنی را می‌شناسند که هم سریالش بیشتر پخش شده و هم حضورش پررنگ‌تر بوده است که سریال مرغ حق این‌گونه است.

—
هامون و داس مرگ و مصادره هنرمندان – بهزاد عشقی

۲۴ مرداد ۱۳۸۷ | محمد صابری | سینما

همیشه هم پای «لیلی» در میان نیست!

در بین مخاطبان «همیشه پای یک زن در میان است» دو گروه بی‌شک بهت‌زده و متعجب از سالن سینما خارج می‌شوند؛ یکی آنان که با تکیه بر خاطره‌ی فیلم‌هایی چون «مارمولک» و «لیلی با من است»، جدیدترین فیلم کمال تبریزی را برای تماشا انتخاب کرده‌اند و دیگر کسانی که پیش از دیدن فیلم، مجموعه داستان کوتاه «غیرقابل چاپ» نوشته سید مهدی شجاعی را خوانده و با آن ارتباط برقرار کرده‌اند.

لذت بردن از فیلم جدید کمال تبریزی کار دشواری نیست، چرا که فیلم مملو از دیالوگ‌ها و لحظات بامزه است، اما لحظات و دیالوگ‌هایی که به سختی می‌توان زنجیره‌ی ارتباطی‌شان را در میان سکانس‌های آشفته‌ی فیلم پیدا کرد.

«همیشه پای یک زن در میان است» برآمده از ایده‌ای خوب است (که خوبی‌اش را هم مدیون داستانی کوتاه از مهدی شجاعی است که در ادامه به آن خواهیم پرداخت) اما در مقام اجرا نمی‌تواند خود را به بار بنشاند و در حد دیالوگ‌ها، صحنه‌ها، شخصیت‌ها و حتی قصه‌هایی پراکنده باقی می‌ماند که حتی در یادآوری به سختی در خاطره‌ای مشترک از تماشای یک فیلم قابل جمع‌اند.

فیلم، بزرگ‌ترین ضربه را در گام نخست و همان مرحله‌ی اقتباس متحمل شده است؛ مرحله‌ای که بنا بوده طی آن چند داستان کوتاه از سیدمهدی شجاعی، تبدیل به فیلمنامه‌ای واحد از «نغمه ثمینی» و «رضا مقصودی» شود.

کتاب «غیرقابل چاپ» کتابی کم‌حجم و مشتمل بر ۹ داستان کوتاه است که در چاپ نخست خود و در نمایشگاه کتاب سال ۸۲ به کتابی پرفروش و حتی در مقطعی نایاب بدل شد و این خود نشان‌دهنده‌ی پتانسیل بالای این مجموعه کوچک، در برقراری ارتباط با مخاطب بود؛ پتانسیلی که بسیاری را با شنیدن کلید خوردن اقتباس سینمایی از آن، توسط فیلمساز نام‌آشنایی چون کمال تبریزی، امیدوار به خلق اثری ماندگار کرد. اما این اتفاق رخ نداد.

در «همیشه پای یک زن…» از میان داستان‌های این مجموعه، به بهانه‌ی «تلفیق» و یکی کردن و البته به صورتی کاملاً مستقیم، داستان‌های «شبیه یک هنرپیشه خارجی»، «آناهیتای شرقی»، «لباس خواب صورتی» و «غیرقابل چاپ» از کتاب را، در پی هم آمده و ۵ داستان دیگر (که شاید جالب باشد بدانیم داستان «همیشه پای یک زن در میان است» هم از آن‌هاست!) از مسیر روایتگری حذف شده‌اند.

سید مهدی شجاعی داستان‌های کتاب خود را در فضایی کاملاً ویژه روایت کرده است، به‌گونه‌ای که هرکدام از شخصیت‌هایش در فضای ذهنی «خاص» خود، سیر می‌کنند و سرانجام «داوری» می‌شوند. از همین روست که امکان در کنار هم قرارگرفتن این شخصیت‌ها در یک خط روایی یک‌نواخت، کم‌رنگ می‌شود. اما فیلمنامه‌نویسان «همیشه پای یک زن…» با تمهید فانتزی‌نویسی سعی داشتند این امکان را برای خود فراهم بیاورند که امروز و پس از به سرانجام رسیدن فیلم می‌توان رأی به ناکام ماندنشان در این آزمون و خطا داد؛ ناکامی که حتی سیدمهدی شجاعی را هم به عنوان نگارنده داستان‌ها و خالق اصلی شخصیت‌ها، ناگزیر از اعتراض و شکایت کرد. اما این فیلمنامه در اجرا هم آن‌گونه که باید از فیلتر تجربیات و توانایی‌های «کمال تبریزی» عبور نمی‌کند؛ در کارگردانی هم کمبودها و نواقصش پابرجا می‌ماند و این ناکامی را به نام زوجی رقم می‌زند که پیش از این و در سال‌های دورتر خاطره ماندگار «لیلی با من است» را به ثبت رسانده بودند.

«رضا مقصودی» و «کمال تبریزی» در جایگاه فیلمنامه‌نویس- کارگردان تا به امروز کارنامه‌ی موفقی داشته‌اند که پس از «لیلی با من است» در «شیدا» و «مهرمادری» هم این موفقیت را تداوم بخشیدند، اما چگونه است که در جدیدترین همکاری این زوج، حاصلی آشفته و چندپاره چون «همیشه پای یک زن در میان است» به بار می‌نشیند؟!

تبریزی کارگردانی «طناز» است و این ویژگی زمانی که با «دغدغه‌مندی» او همراه شده حاصلی ماندگار را سبب شده است. کمال تبریزی در فیلم‌هایی چون «مهرمادری»، «مارمولک» و از همه مهم‌تر «لیلی با من است» به راستی از سر دغدغه‌مندی و با صداقتی مثال زدنی به سراغ سوژه‌هایش رفته است و به روایت داستانش پرداخته است و از همین‌رو تمام خط‌شکنی‌هایش مورد تصدیق مخاطب و منتقد قرار گرفته است اما امروز و در حالی که باز هم در باب ورود به مسئله‌ای خطیر از منظر طنز، تا حدودی نیت قالب‌شکنی می‌کند، در عمل گرفتار قالب‌ها می‌شود از روایت حداقلی یک داستان سر راست برای مخاطب هم باز می‌ماند.

«صداقت» و «دغدغه»های دیروز این بار کمتر در تار و پود اثر تبریزی به چشم می‌آید و شاید همین فقدان این دو مهم، حلقه‌ی مفقوده به‌بار نشستن فیلمش شده باشد.

«همیشه پای یک زن در میان است» فیلم آشفته‌ای است و همین باعث شده است که با تمام شیرین زبانی و نکته‌پرانی شخصیت‌هایش، در حد تفریحی زودگذر باقی بماند و در استمرار «ارتباط ذهنی با مخاطب» (که از مؤلفه‌های آثاری چون «لیلی با من است» به حساب می‌آمده است) ناکام بماند.

تبریزی در بولتن جشنواره فجر درباره «همیشه پای یک زن در میان است» گفته بود: «فیلمی برای مردم ساخته‌ام» اما باید بپذیرد که این بار «دل» به کار نداده است و آن‌گونه که باید، حرفی برآمده از «دل» نزده است تا لاجرم بر دل مردم و مخاطبانش بنشیند، که اگر این‌گونه بود، امروز رد پای خاطرات «لیلی»، با شیرینیِ «یادآوری و تأکید» در نقدها به میان می‌آمد، نه با تلخیِ «حسرت»!

—
ضعف در روایت… – داوود زادمهر

۲۴ مرداد ۱۳۸۷ | امید مهدی‌نژاد | شعر

حبس ابد در زندان کرمانشاه

امید مهدی‌نژاد آن‌که رخسار تو را رنگ گل و نسرین داد
صبر و آرام تواند به منِ مسکین داد
وان‌که گیسوی تو را رسم تطاول آموخت
هم تواند کرمش داد منِ غمگین داد
من همان روز ز فرهاد طمع ببریدم
که عنان دل شیدا به لب شیرین داد
گنجِ زر گر نبود، کنج قناعت باقی است
آن‌که آن داد به شاهان، به گدایان این داد
خوش عروسی است جهان از ره صورت، لیکن
هر که پیوست بدو عمر خودش کابین داد
بعد از این دست من و دامن سرو و لب جوی
خاصه اکنون که صبا مژده‌ی فروردین داد
در کف غصه‌ی دوران دل حافظ خون شد
از فراق رخت ای خواجه قوام‌الدین داد

❋ ❋ ❋

تفسیر: ای صاحب فال! بدان و آگاه باش که آن کسی که صورت تو را بدون استفاده از کرم‌پودر و رژ گونه به رنگ قرمز گلی و بنفش نسرینی درآورده است، اگر بخواهد می‌تواند منِ کم‌درآمد را نیز بدون استفاده از آموزه‌های اشو و دون‌خُوان به آرامش درونی برساند. همچنین همان کسی که رسم تطاول کردنِ* گیسو را به تو آموخته است، می‌تواند مرا نیز از ناراحتی نجات دهد. پس این‌قدر به خود غره مباش و پررو نشو.

ای صاحب فال! می‌دانی من از چه زمانی از فرهاد قطع امید کردم؟ از زمانی که بدون توجه به نصایح دوستانش افسار خودش را به شیرین (همسر شرعی و قانونی عالی‌جناب خسرو) داد و به جرم تمایل به ارتباط با زن شوهردارِ شاهنشاه، به حبس ابد در زندان کرمانشاه محکوم شد.

ای صاحب فال! باز هم بدان و آگاه باش که عدالت اجتماعی در جهان برقرار است و اگر اقشار مرفه، از ذخایر طلا و ارز برخوردارند، اقشار آسیب‌پذیر هم از ثروت‌های معنوی از قبیل صبر و قناعت بهره‌مندند که خیلی هم بهتر است. در ضمن اگر می‌خواهی با جهان ازدواج کنی بدان و آگاه باش که تنها ناحیه‌ی صورت او جالب‌توجه می‌باشد و وقتی بقیه‌ی نواحی او را ببینی از کرده‌ی خود پشیمان می‌شوی. اما آن‌وقت دیگر کار از کار گذشته است و باید هزار سکه مهریه‌ی او را بپردازی تا آزاد شوی، که اگر تا آخر عمر هم کار کنی تنها می‌توانی هشتصد سکه برای او تهیه نمایی. پس به جای ازدواج با جهان، به لب جوی برو و دست‌هایت را بشوی و بعد از آن‌که دست‌هایت تمیز شد، دامن یک سرو را بگیر و از آن بالا برو و تا فروردین‌ماه صبر کن و بعد از آن، روی یکی از شاخه‌هایش بخواب و وقتی خواجه قوام‌الدین** خواست از زیر درخت رد شود بر سر او داد بکش و عدالت اجتماعی را از او مطالبه کن.

موفق باشی.

پانوشت
* تطاول یکی از شیوه‌های آرایشی است که ترکیبی از تتو، مش و فر می‌باشد. به این ترتیب که ابتدا گیسوان را به حالت مش رنگ کرده و پس از آن، موها را از کنار شقیقه‌ها فر داده و از زیر روسری به بیرون هدایت می‌کنند. در نهایت هم پس از کندن کلیه‌ی موهای ناحیه‌ی ابرو، در یک سانت و نیم بالاتر از محل سابق ابرو (پیشانی) با استفاده از تتو یک ابروی دیگر طراحی می‌نمایند. این نحوه‌ی آرایش در قرن هفتم و هشتم هجری در زنگبار و ماداگاسکار مرسوم بوده است.

** خواجه قوام‌الدین نماینده‌ی اقشار مرفهِ قرن هشتم بوده است.

۲۱ مرداد ۱۳۸۷ | بهزاد عشقی | سینما

هامون و داس مرگ و مصادره‌ی هنرمندان

بهزاد عشقی خسرو شکیبایی درگذشت و با مرگ خود دوستدارانش را در بهت و ماتم فرو برد. شکیبایی در اوج توان هنری خود بود و لااقل می‌توانست تا ده سال دیگر بماند و در اوج باشد و آثار ارزنده‌ای از خود به یادگار بگذارد. افسوس که داس مرگ امان نداد…

و اما بعد:

در این سرزمین رسم است که برای مردگان مرثیه بسرایند و از آن‌ها قهرمان بسازند. اما قهرمانان زنده را تخریب کنند و از پای در آورند. مصدق تا وقتی که بود نوکر بیگانه بود و آزادی‌خواهی او دسیسه‌ی سیاسی به حساب می‌آمد و از اشرافیت بر آمده بود و در خدمت سرمایه‌داری و بیگانگان بود. اما وقتی توسط همان بیگانگان ساقط شد ناگهان به قهرمان ملی مردم ایران بدل گشت. صادق هدایت تا وقتی که بود از جانب اشرافیت ادبی وقت نادیده گرفته می‌شد و در بین مردم نیز مخاطب چندانی نداشت. اما وقتی که خسته شد و خودکشی کرد به ستاره‌ی اول ادبیات ایران بدل شد. در واقع مرده‌پرستی در ناخودآگاه جمعی مردم ثبت شده است و به رسم جاری این سرزمین بدل گشته است. اما در سال‌های اخیر به رسم دیرینه‌ی مرده‌پرستی رسم جدیدی نیز اضافه شده است؛ ما به بهانه‌ی مرثیه‌سرایی برای مردگان برای خود مدیحه می‌سراییم و از زبان کسی که دستش از دنیا کوتاه است برای خود تبلیغ می‌کنیم. یا این‌که هنرمند در گذشته را به سود منافع جرگه‌ای و سیاسی خود مصادره می‌کنیم.

❋ ❋ ❋

چند سال پیش شاعری ورشکسته به مناسبت سالگشت در گذشت محمدعلی افراشته مقاله‌ای می‌نویسد و ضمن بر شمردن سجایای شاعر به خود می‌پردازد و از قول افراشته می‌نویسد که از خواندن شعرهای او در شگفت می‌شد و می‌گفت: «به‌به، چه شعرهای حیرت‌انگیزی! چه استعداد نادری!»

آیا واقعا چنین بود؟ اگر شاعر ناکام تا این اندازه شگفتی می‌آفرید پس چرا در حیطه‌ی شعری به ورشکستگی و افلاس افتاد؟ در واقع شاعر ناکام از زبان مرده کمک می‌گرفت تا برای خود کسب اعتبار کند. اما آیا می‌توانست؟ مشک آن است که خود ببوید و شعرهای شاعر ورشکسته هیچ عطر و بویی نداشت. بنابراین استناد به آن شاعر نامی هیچ کمکی به شاعر ورشکسته نکرد و شاعر ورشکسته همچنان ورشکسته باقی ماند و بعدها از یاد رفت.

❋ ❋ ❋

احمد شاملو درگذشت و شاعری که سال‌ها شعر می‌سرود و به جایی نمی‌رسید، مدام از قول شاعرِ درگذشته خود را می‌ستود و می‌گفت که شعرهایش را دوست می‌داشته است و به آینده‌ی شعری‌اش سخت امید بسته بوده است. اما هیچ‌گاه آن آینده فرا نرسید و هیچ‌وقت شعری از این شاعر در نشریاتی که شاملو سردبیرش بود به چاپ نرسید. فقط یک بار در صفحه‌ی خوانندگان مجله‌ی «خوشه» نام این شاعر آمده بود و شاملو از او خواسته بود که شعرهای بهتری برایش بفرستد. اما این شاعر هیچ‌وقت نتوانست شعر بهتری برای شاملو ارسال کند.

مرثیه‌سرایان به جای تجلیل از هنرمند بیشتر به خود می‌پردازند و از زبان کسی که دستش از دنیا کوتاه است برای خود مدیحه می‌نویسند. مهم‌تر از همه آن‌که بر اساس منافع جرگه‌ای و باورهای سیاسی خود، هنرمندِ درگذشته را به نفع خود مصادره می‌کنند. به‌گونه‌ای که هنرمند در آن واحد چریک، مسلمان، لائیک، سلطنت‌طلب، جمهوری‌خواه، مشروطه‌چی و… صاحب انواع و اقسام گرایش‌های سیاسی می‌شود. مگر این اتفاق برای صادق هدایت و یا نیما یوشیج و یا صمد بهرنگی نیفتاد. در این زمینه مصادره‌کنندگان حتی به هنرمندان کلاسیک و قرن‌های دور نیز رحم نمی‌کنند. نمونه‌ی بارزش حکیم ابوالقاسم فردوسی، و یا منصور حلاج است، که اولی از طرف توده‌ای‌ها به هنرمندی متمایل به حزب توده، و دومی از طرف چریک‌های فدایی خلق، به یک چریک رزمنده بدل می‌شود. این‌ها همه از عوارض جامعه‌ای است که همواره حقیقت را در مسلخ منافع فردی و یا سیاسی و گروهی، قربانی می‌کند.

و اما خسرو شکیبایی:

خسرو شکیبایی در سینمای ایران با فیلم «هامون» کشف شد. ما چه هامون را دوست داشته باشیم، و یا نداشته باشیم، چه با سینمای داریوش مهرجویی موافق باشیم و یا نباشیم، نمی‌توانیم نقش تعیین‌کننده‌ی هامون را در شکوفایی هنری شکیبایی انکار کنیم. اکنون هامون به پرسونای بازیگری شکیبایی و به مهم‌ترین عامل تبارشناسی این بازیگر بدل گشته است. شکیبایی در هیچ‌کدام از فیلم‌های قبلی خود، از جمله خط قرمز و دادشاه و ترن و دزد و نویسنده و حتی در تله‌تئاتر مدرس، نتوانست به اندازه‌ی هامون دیده شود و مورد تحسین قرار بگیرد. چرا که شکیبایی در اغلب این فیلم‌ها نقش فرعی داشت و چندان به چشم نمی‌آمد. صدای شکیبایی یکی از عوامل مهم جذابیتش به حساب می‌آید و در اغلب این فیلم‌ها دوبلور به جایش صحبت می‌کرد. مهم‌تر از همه آن که در اغلب این فیلم‌ها نقش‌ها تخت و یک‌سویه بود و جایی برای جلوه‌گری بازیگر باقی نمی‌گذاشت. اما با هامون خسرو شکیبایی برای همگان کشف می‌شود. هامون شخصیتی کاملا بدیع و تجربه‌نشده در سینمای ایران بود. روشنفکری بحران‌زده بود و تا قبل از هامون هیچ‌وقت شخصیت روشنفکران به این صورت در سینمای ایران طرح نمی‌شد. سینمای ایران یا کاری به روشنفکران نداشت، و یا این که تصویری مسطح و تیپیک از آن‌ها ارائه می‌داد. هامون در اصل متعلق به لایه‌های سنتی جامعه است و کودکی‌اش را در کاشان و در خانه‌ای سنتی گذرانده است. خانواده‌اش متعهد به آداب سنتی بوده‌اند و هامون نیز در چنین فضایی بار آمد. برای تحصیل دانشگاهی به تهران می‌آید و جذب فرهنگ مدرن می‌شود و به دختری از طبقه‌ی نوکیسه و سوداگر دل می‌بندد. شورمندی عاشقانه و دل‌مشغولی‌های عاشقانه، مهشید و هامون را به هم نزدیک می‌کند اما در زندگی زناشویی تعارض‌های فرهنگی و اجتماعی، این زوج را رویاروی هم قرار می‌دهد. هامون نه از نظر مادی می‌تواند زیاده‌خواهی مهشید را پاسخ بدهد، و نه از جهت اخلاقی قادر است که بی‌بند و باری‌های او را تاب بیاورد. هامون در عین حال تعارض‌های روشنفکر ایرانی را که در برزخ سنت و مدرنیته در نوسان است، به شکل تمام‌عیاری آشکار می‌کند. از سنت بر آمده است و جذب فرهنگ مدرن شده است اما هرگز نتوانسته است میان این دو گرایش تعادلی به‌وجود بیاورد. در حرف ناقد مناسبات سوداگرانه است، اما در عمل به عنوان واسطه‌ی فروش ابزار پزشکی، به مهره‌ی کوچک همان نظام بدل شده است. او در میانه‌ی شناخت علمی و شناخت اشراقی، خردباوری و شهودگرایی، بازگشت به گذشته و در نوردیدن آینده در نوسان است و در هیچ کجا ایستگاهی ندارد و نمی‌داند که قبای کپک‌زده‌ی خود را کجا بیاویزد. این تصویری نوعی از روشنفکر ایرانی است که به خصوص پس از شکست بسیاری از جهان‌بینی‌های علمی و آرمان‌گرایی‌های سیاسی، دچار یأس و نیست‌انگاری شده است. شکیبایی با آفریدن شخصیت هامون به چهره‌ی مثالی یک نسل از روشنفکران بدل می‌شود و به همین دلیل قبول عام می‌یابد و به یکی از محبوب‌ترین شخصیت‌های سینمای ایران بدل می‌گردد. به این ترتیب استعداد بالقوه‌ی شکیبایی در هامون به بار می‌نشیند و شکیبایی با این نقش اوجی می‌آفریند که دیگر نمی‌تواند از آن فراتر برود.

❋ ❋ ❋

گفتیم که در ایران به بهانه‌ی مرثیه برای هنرمندانِ درگذشته برای خود مدیحه می‌خوانند، و یا آن هنرمندان را به نفع باورهای شخصی و سیاسی مصادره می‌کنند. در مورد خسرو شکیبایی نیز این داستان تکرار می‌شود. در برنامه‌ی دو قدم مانده به صبح، که از شبکه‌ی چهار سیما پخش می‌شود، در روزهای نخست درگذشتِ شکیبایی، تعدادی از فیلمسازان از جمله فریدون جیرانی و سیروس الوند و رسول صدر عاملی و هوشنگ توکلی شرکت می‌کنند تا درباره‌ی سجایای این بازیگر سخن بگویند. اما در این میان هوشنگ توکلی که کارگردان هنری تله‌تئاتر مدرس بود، می‌کوشد که شکیبایی را کاملا به نفع تله‌تئاتر مدرس، و به نفع باورهای سیاسی‌اش مصادره کند. البته شکیبایی در تله‌تئاتر مدرس خیلی‌ها را نسبت به توانمندی خود کنجکاو کرد. این کنجکاوی هم پله‌ی صعود بعدی‌اش در هامون شد. اما تاریخ کاری به پله‌ها و تجربه‌گری‌ها ندارد و بیشتر به نقطه‌عطف‌ها و نقاط اوج می‌پردازد. قبل از نیما خیلی‌ها در زمینه‌ی نوگرایی و شکستن قواعد شعر کلاسیک دست به تجربه‌گری زدند. اما تاریخ کاری به تجربه‌گران ندارد و بنیان‌گذاری شعر مدرن ایران را به نام نامی نیما ثبت کرده است. آیا قبل از آیزنشتین کسی در زمینه‌ی هنر تدوین دست به تجربه نزد؟ اما تاریخ سینما در درجه‌ی نخست هنر تدوین را به آیزنشتین نسبت می‌دهد. همه می‌دانند که سینما به‌وسیله‌ی برادران لومیر اختراع شد. آیا قبل از برادران لومیر زمینه‌ی این اختراع شگفت فراهم نشده بود؟ بنابراین به خود زحمت ندهیم. بعدها تاریخ سینمای ایران خسرو شکیبایی را بیشتر از طریق فیلم هامون به یاد خواهد آورد. شکیبایی با فیلم هامون نقش تاریخی خود را به بهترین وجهی ایفا کرده است و ماندگار شده است.

—
هامون مهرجویی، محبوب مردم ما نیست! – سید حمیدرضا قادری

۲۱ مرداد ۱۳۸۷ | داوود زاد مهر | سینما

ضعف در روایت …

مشکلی که فیلم کمال تبریزی با آن روبه‌روست همان مشکلی است که اغلب فیلم‌های کمدی این سال‌های سینمای ما با آن روبه‌رو هستند. موقعیت‌های کمیک فیلم به جای این‌که در فیلمنامه شکل بگیرند و روند معقولی را در مسیر داستان شکل بدهند و در عین خنده‌دار بودن موجه نیز باشند، تبدیل می‌شوند به تک‌صحنه‌های هجو یا حتی بی‌معنایی که نه‌تنها کارکردی در داستان ندارند، بلکه در اغلب اوقات به حدی سطحی و گاه دستمالی‌شده هستند که تماشای آن‌ها برای بار دوم حتی قابل تحمل هم نیست.

منطق لحظه‌های کمیک «همیشه پای یک زن…» آشکارا پارودی است. تیرهایی که از محل نامعلومی رها و باعث بیهوشی می‌شوند، تصادف‌های وحشتناکی که در خیابان رخ می‌دهد بدون این‌که کسی آسیب ببیند، تیری که در سالن رها می‌شود و در حیاط به دست آبدارچی می‌خورد و بسیاری از اتفاقات دیگر. اما حتی در چنین فیلمی مبنای شوخی‌های فیلم را بیش از حد بر اصل غافلگیری قرار دادن باعث شده تا بخشی از آن‌ها منطق حضور خود را در فیلم حتی در قالب هجو از دست بدهند و گاه نه‌تنها خنده‌دار نیستند، که به قلقلک دادن زوری کارگردان برای گرفتن خنده‌ی بیشتر شبیه‌اند. مثلا همسایه‌ی نحیف امیر که وقتی قصد دارد همراه امیر بیرون برود در پاسخ به سؤال امیر که از او می‌پرسد کجا می‌رود می‌گوید بادی بیلدینگ، یا در یکی از صحنه‌های پایانی فیلم زمانی که جاهد در نمایی کلوزآپ مشغول صحبت تلفنی با امیر است همزمان که او مسئله‌ای را با مثالی از ماهی گرفتن برای امیر توضیح می‌دهد قاب تصویر باز می‌شود و ما جاهد را می‌بینیم که با قلاب مشغول ماهی گرفتن از آکواریوم داخل خانه‌اش است! یا حتی زنی که به مانند گوینده‌ی اطلاعات فرودگاه در محضرخانه (با آن شماره مثلا خنده‌دارش) مشغول گفتن تک‌جمله‌های هشدار دهنده و آگاه‌کننده است. اغلب این دسته شوخی‌ها به لحاظ نحوه تعریفی که فیلم از شخصیت‌ها و موقعیت‌ها ارائه می‌دهد قابل توجیه نیستند و در روند تاثیرگذاری بر داستان گاه حتی مثل مورد اول کل صحنه و مثل مورد دوم و سوم خود شوخی قابل حذف هستند بدون این‌که خللی در روند روایت قصه پیش بیاید. از سویی دیگر، نشناختن مرزهای یک کمدی خانوادگی و یک کمدی تین‌ایجری از سوی کارگردانی که حداقل یکی از بهترین کمدی‌های تاریخ سینمای ما یعنی «لیلی با من است» را ساخته (که اتفاقا حفظ مرزها و خط قرمزهای آن فیلم بسیار خطرناک‌تر از این نوع کمدی بود) اندکی عجیب است. اصرار بر شوخی «مردهای زنباره» که هر چه فیلم پیش می‌رود تندتر نیز می‌شود، بعد از چند بار تکرار مشمئز کننده است و اگر نبود بازی‌های خوب رضا کیانیان و گلشیفته فراهانی و به‌ویژه بهترین اجرای او در فیلم که با گریه ماجرای کارت ویزیت گرفتن‌ها را تعریف می‌کند، واقعا این شوخی‌ها بعد از گذشت یک سوم فیلم غیر قابل تحمل می‌بود. در واقع خود این مسئله که دختر جذابی در کنار چند مرد وجود دارد که همه به دنبال تصاحب او هستند یکی از خطوط اصلی کمدی‌های جوانانه-جنسی هالیوودی است که چندان دخلی به کمدی خانوادگی ندارد. بحث بر سر خوب یا بد بودن این نوع کمدی نیست، بلکه این‌گونه فیلم‌ها در دنیا مشتریان خاص خود را دارد و تکرار چنین شوخی‌هایی برای بیننده‌ی عام پس‌زننده است. جدای از این مسئله نیز گاه به نظر می‌رسد تکرار چندباره این شوخی‌ها به قصد افزایش زمان فیلم انجام گرفته است و البته احتمالا یکی از دلایل این امر هم کم‌مایه بودن اصل اثر یعنی مجموعه داستانی «غیر قابل چاپ» برای تبدیل شدن به یک فیلم بلند سینمایی بوده، که فیلمنامه‌نویس و کارگردان ناچار شده‌اند مدام داستانک‌های بی‌اهمیتی را وارد آن کنند و البته در نهایت نیز فیلم را با تحول اساسی یکی از قهرمانان (به سبک سایر فیلم‌های تبریزی) به پایان برسانند.

آن‌چه امروزه در سینمای ما مشهود است پس رفتن کارگردان‌های قدیمی در ساختن فیلم‌هایی است که حداقل خود آن‌ها زمانی در ساخت‌شان تبحر نشان داده بودند. داودنژاد، جیرانی، صدرعاملی و حتی مهرجویی، همه‌ی فیلم‌هایی در یک محدوده ژانری می‌ساختند که سابقا چند بار در اجرای‌شان موفق نشان داده بودند، ولی گویا ناگهان و مشخص نیست به چه دلیل همه تبحرشان را از دست داده‌اند. تبریزی که روزگاری حتی در ساخت فیلم‌های کمدی کمیابی در سینمای ما مثل کمدی سیاه حتی با استفاده از چند نابازیگر (مهر مادری) هم موفق بود، حتی نتوانسته از یک داستان حاضر و آماده و با استفاده از چند بازیگر خوب فیلمی متوسط بسازد و در نهایت تماشاگر را با چند تک‌صحنه‌ی بی‌چفت و بست رها می‌کند و فیلم او نیز دچار همان مشکل اصلی و اساسی سینمای ما می‌شود، روایت ساده و جذاب یک داستان معمولی.

❋ ❋ ❋

مطالب دیگر فیروزه در همین زمینه:

همیشه هم پای «لیلی» در میان نیست! – محمد صابری