فیروزه

پیامدهای اجتماعی و سیاسی انقلاب روسیه بر نوشته‌های نویسندگان جهان تأثیری عمیق گذاشت. از پرآوازه‌ترین این نویسندگان جورج اورول است. او در رمان «قلعه‌ی حیوانات» روند انقلاب کمونیستی که به دیکتاتوری پرولتاریا می‌انجامد را در قالب داستان بیان می‌کند. داستان قلعه‌ی حیوانات نه‌تنها داستان بلکه مستندی از پیامدهای انقلاب کمونیستی به‌ویژه در روسیه است.

رمان قلعه‌ی حیوانات مسیر انقلاب‌های قرن بیستم را از آغاز تا استقرار بیان می‌کند و رمان «۱۹۸۴» شرایط استحکام آن نوع انقلاب‌ها و پیامدهای بعدی را که گسترش توتالیتاریسم است، نشان می‌دهد.

اورول به‌عنوان نویسنده‌ای متعهد رمان ۱۹۸۴ را که نمایانگر اعتراض و مخالفت او با دیکتاتوری و توتالیتاریسم بود نوشت. او ضد یوتوپیایش را که این‌بار برخلاف یوتوپیای سنتی بر نفرت همه‌گیر، سوءظن و ترس و وحشت استوار است به استناد از حکومت توتالیتر در دوران لنین و استالین نوشت.

توتالیتاریسم

اصطلاح توتالیتر توسط جیووانی جنتیله، فیلسوف ایتالیایی ابداع گردید و مورد توجه موسولینی دیکتاتور رژیم فاشیستی ایتالیا واقع گردید و توسط او برای توصیف رژیم خودش به کار برده شد. از آن پس این اصطلاح معنی تحقیرآمیزی یافت و برای مشخص کردن رژیم‌های فاشیستی آلمان و ایتالیا طی جنگ جهانی دوم به کار برده شد و بعدها در مورد رژیم‌های کمونیستی پیشین در اروپای شرقی، چین و حتی در ارتباط با دولت‌های سنتی نیز به کار رفت. توتالیتاریسم دنباله‌ی سنت مطلق‌گرایی است که با کوشش برای کنترل هر چیزی در جامعه، مطلق‌گرایی را به حداکثر می‌رساند. اما تفاوت اساسی توتالیتاریسم با شکل‌های استبدادی دیگر مانند جباریت، مطلق‌گرایی و دیکتاتوری در این است که آن‌ها اطاعت می‌طلبند، اما نمی‌کوشند فراگیر باشند و جامعه را در تمامیت آن از نو شکل بدهند. اما توتالیتاریسم نه‌تنها اطاعت، بلکه اعتقاد را می‌طلبد.(۱)

پیشینه‌ی توتالیتاریسم

توتالیتاریسم زاییده‌ی دیکتاتوری در دوران معاصر است. دیکتاتوری در شهر دولت‌های یونان باستان و در روم وجود داشت. در یونان اقتدار مطلق و نامحدودی به یک فرد داده می‌شد تا دولت را از بحران نجات دهد.

در سده‌ی بیستم به‌ویژه پس از جنگ جهانی اول دیکتاتوری گسترش بسیاری یافت. در ترکیه کمال آتاتورک، در ایران رضاشاه، در اسپانیا و چند کشور اروپای شرقی دیکتاتوری‌های دولتی پدید آمدند و در روسیه نیز دیکتاتوری پرولتاریا در ۱۹۱۷ برقرار شد.

در سده‌ی بیستم سه نوع دیکتاتوری شیوع یافت:

۱- دیکتاتوری فاشیستی آلمان، ایتالیا، اسپانیا و پرتغال

۲- دیکتاتوری نظامی در برخی کشورهای آسیایی، آفریقا و امریکای شمالی

۳- دیکتاتوری حزبی در اتحاد جماهیر شوروی سوسیالیستی و جمهوری خلق چین

از عمده‌ترین دیکتاتوری‌های جدید برقراری حکومت توتالیتر است. در توتالیتاریسم مانند دیکتاتوری یونان باستان میان دولت و جامعه تفاوتی شناخته نمی‌شود. همه چیز در داخل دولت است و هیچ چیز فراتر از آن نیست.(۲)

نظریه‌پردازان توتالیتاریسم

هانا آرنت

یکی از نظریه‌پردازان در حوزه‌ی نقد توتالیتاریسم است. مهم‌ترین اثر او با نام «عنصرها و خاستگاه‌های حاکمیت تام‌گرا» ماهیت چنین حکومت‌هایی را بررسی می‌کند. به نظر او ترور کامل، جوهر و ذات حکومت توتالیتر است، نظام‌های توتالیتر در تمام جنبه‌های زندگی عمومی و خصوصی افراد جامعه مداخله می‌کنند و کنترل سیاسی خود را بر همه‌ی سازمان‌های جامعه برقرار می‌کنند و ویژگی همه‌ی آن‌ها وحشیگری و کشتار زیاد است که توسط دولت انجام می‌گیرد. دولت‌های توتالیتر با از بین بردن تشکلات گروهی و طبقاتی جامعه‌ای مرکب از توده‌ی بی‌شکل ایجاد می‌کنند. جنبش توده‌ای جای نظام سیاسی را می‌گیرد. توتالیتاریسم مدعی پیروی از قوانین کلی طبیعت یا تاریخ است. وسیله‌ی اجرای این قانون کلی حکومت «هراس» است. توتالیتاریسم روابط انسانی را از بین می‌برد و می‌کوشد همه‌ی مردم را در یک موجود خلاصه کند و روابط میان انسان‌ها را ویران سازد.(۳)

کارل. ف. فریدریش

از نظریه‌پردازان کلاسیک نظریه‌ی توتالیتاریانیسم است که در این زمینه تحقیقاتی اساسی انجام داده، او رژیم توتالیتر را بر حسب چهار ویژگی زیر تعریف کرده است:

۱- ایدئولوژی کل‌گرا یا همه‌گیر ۲- حزب واحد که نسبت به این ایدئولوژی متعهد است. ۳- پلیس مخفی که قدرت آن بر پایه‌ی ترور و حشت نهاده شده است. ۴- کنترل انحصاری سازمان‌های اقتصادی، رسانه‌های همگانی توسط دولت.(۴)

بریژنسکی

بریژنسکی، برای ترسیم سیر تاریخی توتالیتاریانیسم تلاش کرد و بر این عقیده بود که بنیادهای نظری توتالیتاریانیسم ریشه در نظریات ماکیاولی، هابز، هگل، مارکس و نیچه دارد. به نظر او نظام‌های توتالیتر دارای شش ویژگی اساسی هستند: ۱- ایدئولوژی واحده ۲- سیستم تک‌حزبی ۳- سیستم امنیتی رعب‌افکن ۴- انحصار اطلاعاتی و رسانه‌ای ۵- اقتدارگرایی نظامی ۶- اقتصاد جهت‌دار تمرکزگرا.

جامعه‌ی توتالیتار در رمان «۱۹۸۴»،نوشته‌ی جورج اورول

حزب و در ورای آن، ایدئولوژی واحد:

رژیم‌های توتالیتر منکر حق موجودیت احزاب و گروه‌های سیاسی رقیب و هرگونه آزادی فردی هستند؛ هیچ نوع تساهل و تسامحی نسبت به حوزه‌های مستقل زندگی و فرهنگ وجود ندارد. هرچند ممکن است هدف روبنای ایدئولوژیک شکلی معین و والا از آزادی همگانی باشد، نتیجه‌ی واقعی چیزی نیست مگر الغای آزادی‌های شخصی و نفی تمام فعالیت‌های سیاسی بیرون از نظام دولت، افراد و گروه‌ها در یک نظام بسته و اجباری گرد هم می‌آیند، نظامی که بر مبنای آن نظم آتی دولت و جامعه تعریف می‌گردد و عامل پویایی بخش آن حس رسالتی ایدئولوژیک برای یک ملت بزرگ‌تر، یک نژاد برتر و یک طبقه‌ی مسلط است. این امر هماهنگ است با انحصار کامل دولت در دست یک حزب؛ حزب واحدی که نسبت به ایدئولوژی متعهد است و توسط یک فرد دیکتاتور رهبری می‌شود و تسلط بیش از حد حزب بر زندگی مردم از اصول چنین حکومتی است.

در روسیه پس از انقلاب، شوراها منبع اصلی مشروعیت سیاسی نظام جدید بودند تا این‌که در کنگره‌ی هشتم حزب در مارس ۱۹۱۹ با تجزیه‌ی حزب از شوراها نقش مسلط به حزب داده شد. به‌تدریج فعالیت آزاد شوراها، احزاب و آزادی بیان مطبوعات که از دیدگاه‌های دوران انقلاب بود، کم‌رنگ شد. در انتخابات مجلس مؤسسان برخلاف میل لنین بلشویک‌ها * آراء کمی کسب کردند زیرا مردم روستایی و دهقانان نسبت به آن‌ها بی‌اعتماد بودند. اما لنین بنابراین استدلال که پرولتاریا نمی‌تواند تابع دهقانان عقب‌مانده باشد به سرکوب و دستگیری منشویک‌ها و دهقانان انقلابی پرداخت. از سال ۱۹۲۲ گرایش به تمرکز قدرت به دبیرخانه کمیته مرکزی حزب زیر نظر استالین افزایش یافت و استالین بلشویسم را به‌صورت ایدئولوژی دولتی مقتدر درآورد. و با گسترش دستگاه حزب و بوروکراسی دولتی نمونه‌ای از حکومت توتالیتار را مستقر گردانید. (۵)

در رمان نیز به مالکیت و نفوذ همه‌جانبه‌ی حزب در جامعه اشاره می‌شود:

«به لحاظ جمعی، حزب مالک همه چیز در اقیانوسیه است، چرا که اختیاردار همه چیز است و تولیدات را هر جور که مقتضی بداند مصرف می‌کند. در سال‌های بعد حزب توانست تقریباً بی‌هیچ مخالفتی به این پایگاه برسد، زیرا کل روند به صورت عملی، جمعی عرضه شده بود.» (ص ۱۹۰)

و اعضاء حزب نیز بی‌چون و چرا موظف به اطاعت از حزب هستند و با چشم‌پوشی از عواطف شخصی وفاداری‌شان را ثابت می‌کنند.

«از عضو حزب انتظار می‌رود که هیچ‌گونه عاطفه‌ی شخصی نداشته و دمی از شور و شوق آسوده نباشد… و در برابر قدرت و حکمت حزب خاکسار و متواضع.» (ص ۱۹۵)

و یا در جای دیگر:

«حزب به تو می‌گفت که واقعیت وجودی چشم‌ها و گوش‌هایت را منکر شوی. اساسی‌ترین و واپسین فرمان‌شان همین بود.» (ص ۸۲)

پلیس مخفی بر پایه‌ی ترور و وحشت، تشویق خبرچینی و جاسوسی

یکی دیگر از ویژگی‌های اساسی حکومت توتالیتر استفاده از ترور و وحشت است که با شبکه‌ی گسترده‌ای از خبرچینان حمایت می‌شود و خبرچینی (حتی از درون خانواده) را تشویق می‌کند جوی از سوء‌ظن و ترس در جامعه به‌وجود می‌آورد. قدرت پلیس بسیار زیاد بوده و اغلب خودسرانه به کار گرفته می‌شود، به طوری که هیچ کس احساس امنیت نمی‌کند و عدالت بر حسب وفاداری به ایدئولوژی و مهم‌تر از همه به رهبر تصور می‌گردد.(۶)

در رمان ۱۹۸۴ نیز کنترل کوچک‌ترین رفتار آدم‌ها حتی به حالتی مبالغه‌آمیز، اندیشه و فکرهایی که از سر می‌گذرانند توسط پلیس به چشم می‌خورد. همین کنترل همه‌جانبه به همراه رواج خبرچینی و جاسوسی عدم امنیت را باخود می‌آورد و این مسئله به کانون خانواده‌ها نیز کشانده می‌شود.

«پارسونز به غروری حزن‌آلود گفت: دختر کوچولویم از سوراخ کلید گوش می‌داده. حرف‌های مرا می‌شنود و روز بعد کف دست پلیس گشتی می‌گذارد. برای بچه‌ی هفت‌ساله واقعاً زیرکانه است. کینه‌ای از او به دل ندارم. راستش به وجود او افتخار می‌کنم. نشان می‌ده که در تربیتش کوتاهی نکرده‌ام.» (ص ۲۱۶)

«در دوردست‌های دور، هلیکوپتری تا فاصله‌ی سقف خانه‌ها فرود آمد، لحظه‌ای به سان کاکل ذرت پرسه زد و دوباره با پروازی پیچان به سرعت برق دور شد. هلیکوپتر پلیس گشتی بود که از پنجره به درون خانه‌ی مردم سرک می‌کشید. با این حال پلیس‌های گشتی مسئله‌ای نبود. مهم پلیس اندیشه بود.» (ص ۱۸)

و همان‌طور که بیان شد کنترل و دید همه‌جانبه چنان همه‌گیر است که هر کس در هر لحظه‌ای خود را در معرض دید می‌داند، به همین دلیل دچار چنین توهمی می‌شود که اندیشه‌هایش نیز کنترل می‌شود.

«قلم وینستون از روی هوس‌بازی بر روی کاغذ نرم لغزیده و با حروف درشت و زیبا نوشته بود: مرگ بر ناظر کبیر… نوشتن یا ننوشتن ناظر کبیر توفیری نداشت. ادامه‌دادن یا ادامه ندادن یادداشت توفیر نداشت. در هر صورت پلیس اندیشه دستگیرش می‌کرد. او مرتکب جرم اصلی شده بود، جرمی که حاوی دیگر جرم‌ها بود. اگر هم قلم روی کاغذ نبرده بود، باز هم مرتکب آن شده بود. نام آن جرم اندیشه بود.» (ص ۳۱)

«عضو حزب از میلاد تا مرگ زیر نظر پلیس اندیشه زندگی می‌کند. حتی وقتی هم تنها است نمی‌تواند از این امر مطمئن باشد. هر جا که باشد، خواب یا بیدار، در حال کار یا استراحت، درحمام یا در رخت‌خواب، می‌توانند بدون هشدار جاسوسی‌اش را بکنند، بی‌آن‌که خودش از این امر بویی ببرد. هیچ یک از اعمال او مهر بی‌اعتنایی نمی‌خورد. دوستی‌هایش، استراحت‌هایش، رفتار او نسبت به زن و فرزندانش، حالت چهره‌اش به هنگام تنهایی، کلماتی که در خواب به زبان می‌آورد، حتی حرکات چشمگیر اندامش، تماماً زیر ذره‌بین جاسوسی قرار می‌گیرد. نه‌تنها هرگونه تخلف واقعی، بلکه هرگونه مردم‌گریزی، ولو به اندازه‌ی سر سوزن، هرگونه تغییر عادت، هرگونه شیوه‌ی رفتار عصبی که نشانی از جدال درونی داشته باشد، از ذره‌بین دستگاه جاسوسی پنهان نمی‌ماند. از هیچ سویی آزادی انتخاب ندارد.» (ص ۱۹۴)

بازنویسی تاریخ و گذشته

در روسیه زمان استالین تاریخ به نفع موضع حکومت تغییر می‌یافت و آن نوعی از تاریخ در اختیار جامعه گذاشه می‌شد که سازگار با منافع حکومت بود. به همین دلیل اورول با دید طنز گذشته را تغییرپذیر نشان می‌دهد.

در مران نیز چنین آمده است:

«تغییرپذیری گذشته، اصل مسلم انگساک است. استدلال بر این است که رویدادهای گذشته وجود عینی ندارند، بلکه تنها در اسناد مکتوب و حافظه‌ی انسان‌ها ماندگارند. گذشته چیزی است که اسناد و حافظه‌ها بر آن گواهی می‌دهند. از آن‌جا که حزب بر اسناد و نیز ذهن اعضاء تسلط کامل دارد نتیجه این می‌شود که گذشته همان است که حزب به اداره‌ی خویش آن را می‌سازد. این نتیجه نیز عاید می‌شود که هر چند گذشته تغییرپذیر است هیچ‌گاه در هیچ لحظه‌ی مشخصی تغییر نپذیرفته است؛ زیرا هنگامی که به شکل مورد نیاز بازآفرینی شده باشد، آن‌گاه این شکل جدید گذشته است و گذشته‌ای دیگر نمی‌توانسته است وجود داشته باشد.» ص ۱۹۶)

و این تغییر هر لحظه و هر زمان اتفاق می‌افتد.

«وینستون به محض فراغت از اصلاح پیام‌ها، تصحیحات بخوان و بنویس را به نسخه‌های مورد نظر تایمز سنجاق کرد و آن‌ها را داخل لوله فشار گذاشت. سپس با حرکتی ناخودآگاه پیام اصلی و پیش‌نویس‌های خودش را مچاله کرد و درون خندق خاطره انداخت تا طعمه‌ی شعله‌ها شوند. از آن‌چه در ظلمت نه توی لوله‌های فشار روی می‌داد، اگر نه به تفصیل که به اجمال چیزهایی می‌دانست، به محض گردآوری و مونتاژ تصحیحات لازم در شماره‌های مورد نظر تایمز آن شماره‌ها دوباره چاپ می‌شد و نسخه‌های اصلی به وادی عدم سپرده می‌شد و نسخه‌های تصحیح‌شده به جای آن‌ها در بایگانی قرار می‌گرفت. چنین روند مستمر و تغییر نه‌تنها درباره‌ی روزنامه‌ها مرعی می‌شد که در مورد کتاب‌ها، نشریات ادواری و جزوه‌ها هم و پوسترها، اعلامیه‌ها، فیلم‌ها، نوارهای صدا، کارتون‌ها، و عکس‌ها نیز هم، هر نوع نوشتجات یا سندی که دلالت سیاسی یا ایدئولوژیکی داشت. روز‌به‌روز و تقریباً دقیقه به دقیقه، گذشته منطبق با کیفیت حال می‌شد. از این راه هرگونه پیش‌بینی حزب را با مدرک مستند می‌شد درست جلوه داد. هرگونه خبر یا اظهار نظری هم که با نیازهای حال در تضاد بود، از لوح هستی پاک می‌شد و دوباره رقم زده می‌شد. کار که انجام می‌گرفت به هیچ راهی نمی‌شد ثابت کرد که جعل حقیقتی صورت گرفته است.» (ص ۴۹)

انحصار رسانه‌ها و سازمان‌ها و تحمیل اخبار به جامعه

تبلیغات ایدئولوژیکی در حد تلقین و توهم‌سازی: به کارگیری عنصر تبلیغ و تلقین از دیگر عوامل مؤثر در پابرجایی نظام‌های تمامیت‌خواه است البته این امر مستلزم در اختیار داشتن تمام دستگاه‌های تبلیغاتی از قبیل رادیو، تلویزیون، روزنامه‌های سراسری و همچنین نظارت بر نظام آموزشی و تربیتی و نهادهای فرهنگی و هنری و مذهبی است، البته با وجود تمام این امکانات نظام‌های توتالیتر از اعمال زور و خشونت چشم‌پوشی نمی‌کنند. و ارعاب منتقدان و سرکوب معترضان و نابودی مخالفان از دیگر عواملی است که با این حکومت‌ها همراه است. تحدید شدید مطبوعات، فیلترینگ اینترنت، جمع‌آوری ماهواره‌ها همه برای از دست ندادن هژمونی رسانه‌ای و همان تبلیغات مذکور است.

در رمان ۱۹۸۴ نیز واقعیت زندگی نادیده گرفته می‌شود و اطلاعاتی که حکومت توتالیتر از طریق رسانه‌ها به مردم تزریق می‌کند واقعیت برشمرده می‌شود.

«آمار افسانه‌ای همچنان از تله اسکرین بیرون می‌ریخت. در مقام قیاس با سال گذشته غذای بیشتر، لباس بیشتر، خانه‌ی بیشتر، ظروف آشپزی بیشتر، سوخت بیشتر همه چیز بیشتر شده بود الا مرض، جنایت و جنون. سال به سال و دقیقه به دقیقه، هر کس و هر چیز به سرعت مدارج ترقی را می‌پیمود.» (ص ۶۵)

کنترل و دید همه‌جانبه

این کنترل و دید همه‌جانبه ادامه‌ی همان پلیس مخفی و پلیس اندیشه در جامعه‌ی توتالیتر است با این تفاوت که این بار احساس کنترل پررنگ‌تر می‌شود و هر انسانی مدام دچار این تصور است که در معرض دید و کنترل قرار دارد و باید مطابق قانون مسلم رفتار کند.

«در هر طبقه روبه‌روی در آسانسور تصویر چهره‌ای غول‌آسا بر روی دیوار به آدم زل می‌زد. از آن تصاویری بود که نگارگری‌اش چنان ماهرانه است که چشم‌های آن، هنگام راه رفتنت دنبالت می‌کنند. زیر آن نوشته شده بود: ناظر کبیر تو را می‌نگرد.» (ص ۱۷)

«پشت وینستون، تله اسکرین هنوز شرو ور می‌بافت. از قطعات آهن می‌گفت و مازاد بر احتیاج برای برنامه‌ی سه‌ساله‌ی نهم. تله اسکرین در آن واحد گیرنده و فرستنده بود. هرگونه صدایی را از جانب وینستون، که بلندتر از نجوایی آرام بود، می‌گرفت. وانگهی مادام که در دایره‌ی دید صفحه فلزی باقی می‌ماند، هم دیده می‌شد و هم صدایش شنیده می‌شد. البته به هیچ وجه نمی‌توانستی بفهمی که کدامین لحظه پاییده می‌شوی… باید با این فرض زندگی می‌کردی- از روی عادتی که غریزه می‌شد، این‌گونه زندگی می‌کردی- که صدایت شنیده می‌شود و هر حرکتی، جز در تاریکی، زیرنظر است.» (ص ۱۸ و ۱۷)

«سکه‌ای بیست و پنج سنتی از جیبش بیرون آورد. روی سکه هم، با حروف ریز و روشن، همان شعارها نقر شده بود. با سر ناظر کبیر بر روی دیگر سکه، حتی روی سکه هم، آن چشم‌ها دنبالت می‌کردند. روی سکه‌ها، روی تمبرها، روی جلد کتاب‌ها، روی پلاکاردها، روی تصاویر و روی بسته‌بندی سیگارها، همه‌جا همیشه چشم‌ها می‌نگرندت و صدا در خود می‌پیچدت. خواب یا بیدار، به هنگام کار کردن یا خوردن، درون یا بیرون خانه، در حمام یا در تخت‌خواب راه فراری نبود. چیزی از آن تو نبود جز چند سانتیمتر مکعب در درون کاسه‌ی سرت.» (ص ۳۸)

«وینستون لحظه‌ای وسوسه شد که به یکی از مستراح‌ها برود و آن را بخواند. اما خوب می‌دانست که چنین کاری حماقت محض است. جایی نبود که بتوانی یقین حاصل کنی در آن‌جا پاییدن تله اسکرین‌ها مداوم‌تر از جای دیگر صورت نمی‌گیرد.» (ص ۱۰۶)

«وینستون در شگفت شد که آیا جایی در این نزدیکی میکروفونی مخفی کرده‌اند. خود او و جولیا تنها به نجوای آرام با هم سخن گفته بودند و میکروفون گفتار آنان را ضبط نمی‌کرد، ولی نوای مرغ توکا را ضبط می‌کرد. شاید در آن سوی دستگاه، آدمی ریزه‌اندام و سوسک‌وار به دقت به آواز مرغ گوش می‌داد. اما توفان موسیقی آهسته‌آهسته بر بدن او ریخته می‌شد و با نور خورشید، که از میان برگ‌ها می‌تراوید به هم می‌آمیخت.» (ص ۱۲۱)

پی‌نوشت

* بلشویک Bolshevik و منشویک Menshevik جناح‌هایی از جنبش انقلابی روسیه بودند. بلشویک‌ها، معتقد بودند که طبقه‌ی کارگر باید رهبری انقلاب را به دست گرفته و در اتحاد با دهقانان، دیکتاتوری پرولتاریا و دهقانان را بر پا نماید و می‌گفتند که حزب باید بدون هیچ سازشی، مخالفت و برخورد شدید انقلابی با نیروهای بورژوایی و لیبرال‌ها داشته باشد.

حال آن‌که منشویک‌ها هم که مارکسیست هستند، بر این باور بودند در یک انقلاب بورژوایی در روسیه آن‌ها هم می‌توانند به‌صورت تاکتیکی در حکومت شرکت کنند تا به‌تدریج شرایط عینی برای به‌قدرت رسیدن طبقه‌ی پرولتاریا فراهم شود.

۱- صبوری، ص ۲۱۶

۲- عالم، ص ۲۸۴

۳- بشیریه، ص ۱۵۰

۴- صبوری، ص ۲۱۶

۵- بشیریه، ص ۱۵۶

۶- صبوری، ص ۲۱۸

منابع

بشیریه، حسین، انقلاب و بسیج سیاسی، انتشارات دانشگاه تهران، ۱۳۸۱

عالم، عبدالرحمن، بنیادهای علم سیاست، نشر نی، ۱۳۷۳

صبوری، منوچهر، جامعه‌شناسی سیاسی، انتشارات سخن، ۱۳۸۱

اورول، جورج، ۱۹۸۴، ترجمه‌ی صالح حسینی، انتشارات نیلوفر

آندره گدار، از جمله مورخان برجسته‌ی تاریخ هنر اسلامی، شکل‌گیری هنر اسلامی را بیش از آن‌که مبتنی بر فرم و تکنیک بداند، مبتنی بر فکر و روح سازنده آن می‌داند، به طوری که اثر هنری تجلی‌بخش و منعکس‌کننده‌ی روح هنرمند است. در واقع وی هنر را از منظر آن اندیشه و فکری که پشت اثر هنری قرار گرفته، می‌نگرد و بیش از آن‌که به فرم و تکنیک در یک اثر هنری همچون معماری اشاره کند، به محتوا و نگره‌ی هنرمند توجه دارد. وی بر این باور است که امروزه دیگر هنر را نباید از منظر مصالح یا سنگ و آجر یا مهارت و تردستی صنعت‌کار نگریست، بلکه آن فکر و روح اجتماع ملت است که آثار هنری یا سبک و اسلوب خاص را می‌آفریند. در این راستا وی روح حاکم بر معماری یونان را روح موزون‌پسند، روح حاکم بر معماری رومی را نظم، قدرت و فایده‌مندی، و روح حاکم بر معماری بیزانسی را آمیزه‌ای از روح آسیایی و یونانی، و روح حاکم بر ساخت کلیساها را اندیشه‌ی پرستش و نیایش تلقی می‌کند:

هنر قبل از هر چیز انعکاس روح هنرمند و چکیده‌ی نمایان نیروهایی است که آن را رهبری می‌کند و تکنیک معماری هم مانند تکلم، جز وسیله‌ی ابراز، و آلتی در خدمت روح نیست… عامل اصلی در معماری هم بیش از هر چیز وجود معمار است. و اصل مهم در هنر معماری یک ملت، روح اجتماع آن ملت است. به نظر ما معماری یونان نه یک طریقه‌ی ساختمان بلکه عصاره‌ی نمایان روح موزون‌پسند ملت یونان است… چنان‌که کلیساهای بزرگ ما عظمت روح و پرستش را می‌نمایاند(۱)

وی در پاسخ به این پرسش که آیا هنر دوران اسلامی در قالب و فرم دارای سبک خاص و ویژه‌ای است یا نه؟ بر این باور است که هنرهای اسلامی همچون معماری، هنری اقتباسی و الگوهای آن برگرفته از نقش‌مایه‌های پیش از اسلام است و طرح و شکل‌هایی همچون گلدسته‌ها، طرح‌ها، محراب، منبر، تناسب رنگ‌ها، و امور تزئینی را برآمده از دوران اسلامی نمی‌داند: «حتی مساجد هم روی هم رفته اقتباس است. طرح‌ها، گلدسته‌ها، محراب‌ها و منبرها و حتی عوامل تزئینی و آمیزش رنگ‌ها و غیره، همه در معمارهای معاصر فتوحات عرب موجود است».(۲) طبق نظر آندره گدار، مسلمانان در امپراطوری اسلامی پیش از ظهور اسلام، به جهت بی‌اطلاعی و دانش‌اندکشان در عرصه معماری و ساخت و ساز، و پس از ظهور اسلام به جهت مبنای فکریشان که بی‌اعتنایی به ابنیه‌ی دنیوی و زوال‌پذیری عالم ماده بود، به ناگزیر در عرصه معماری از دیگر تمدن‌های همجوار الگوبرداری نمودند و به تدریج در قالب و اسلوب معماری به ارائه‌ی ایده رسیدند و آن‌چه را که با اندیشه، طبیعت و سلیقه‌شان سازگاری نداشت، حذف نمودند:

از نقطه نظر هنری، قبل از اسلام چیزی نداشتند و حتی اگر کلمه هنر را نمایش اشکال و پیکرنگاری فرض کنیم، محقق و بدیهی است که هرگز هنر بدوی وجود نداشته است.(۳)

از این رو وی معتقد است منظور از هنر اسلامی، هنر دوران اسلامی است. به طوری که مسلمانان پس از ظهور اسلام در اسلوب و فرم آثار هنری خویش همچون معماری اسلامی، تحت تأثیر هنر دیگر سرزمین‌ها بوده و در ساختن ساختمان و معماری، فاقد هرگونه الگوی خاص بودند و از هر چه در آن دوران متداول بود، استفاده می‌نمودند. برای نمونه، از اقسام طاق، همچون طاق سوری، رومی، بیزانسی و ایرانی استفاده کرده و از ستون‌ها، جرزها، آجر و سنگ، مرمر، موزائیک، نقاشی، حجاری و تمام گونه‌های تزئینی که در کشورهای آسیای غربی متداول بود، بهره‌برداری نمودند(۴)، به طوری که مسلمانان نه تنها در معماری به ابداع سبک و اسلوب خاصی نرسیدند، و تعالیم اسلام، سازنده و خلق‌کننده‌ی فرم خاص هنری نبود، بلکه حتی در استفاده از الگوهای رومی و یونانی ناشیانه قدم برداشتند:

در حقیقت اسلام سازنده نبوده، به این معنا که اغلب آن‌چه ساخت، بسیار بد و ناموزون بود، نه شکل تازه‌ای در ساختمان ابداع کرد و نه یک روش پارتنون Parthenon و پانتئون ساختمانی را تکمیل نمود. از این نقطه نظر هیچ یک از ساختمان‌های اسلامی قابل مقایسه با Pantheon رم یا کلیسای امین Amiens نیستند.(۵)

گدار این سوال را مطرح می‌کند که چه تفاوتی میان یک ساختمان ایران پیش از اسلام همچون کاخ فیروزآباد و یک ساختمان پس از دوران اسلامی همچون مسجد جامع اصفهان یا مسجد تیموری خارگرد وجود دارد. در حالی که در هر دو ساختمان از ایوان‌ها و گنبدهایی بر قاعده مربع استفاده شده است.(۶) وی در پاسخ به این پرسش و تبیین تفاوت میان فرهنگ اسلامی با فرهنگ پیش از اسلام، به این سوی می‌رود که معماری اسلامی مدت‌ها مبتنی بر طرح ساده ساختمانی و فرمول‌های تزئینی بوده که از دیگر تمدن‌ها اقتباس نموده بود، و عرب‌های مسلمان شده را حتی پیش از اسلام بسیار علاقه‌مند به تزئین دقیق و تأکید بر تکرار قالب‌های ثابت و تغییرناپذیر می‌شمارد و این ویژگی‌ها را از مختصات روح هنری عرب‌ها می‌داند.

مسجد قرطبه در اسپانیا

با توجه به این‌که از نظر گدار، هنر انعکاسی از عقیده، اندیشه و روح هنرمند است، به تدریج مسلمانان که در آغاز طلوع اسلام چیزی جز اصول اخلاقی برای آنان وجود نداشت،(۷) تربیت شدند و پس از پیشرفت در این امر پس از مدتی در آن‌چه که تقلید کرده بودند، تجدید نظر نموده و آن سبک‌ها و اسلوب‌هایی را که با طبیعت و اندیشه‌شان سازگار نبود، حذف کردند، و آن‌چه را که موافق با طبع و سلیقه‌شان بود، حفظ نمودند و در واقع به نوعی گزینش در عرصه هنر دست یافتند:

معماری اسلامی در حالی شروع به کار کرد که فاقد هر گونه علم و اطلاع و سابقه باستانی در هنر معماری بود… اما کمی بعد در راه تربیت و تکامل پیشرفت کرد و طولی نکشید که در آن‌چه از دیگران تقلید کرده بود، تجدید نظر نمود، آن‌هایی را که با طبیعت و مقتضیات او هماهنگی نداشت و بیگانه می‌نمود و یا با سلیقه‌اش سازش نداشت، حذف نمود و در واقع معمار شد نه سازنده.(۸)

گدار معتقد است هنرمند مسلمان در عرصه معماری نمی‌توانسته تنها تحت تأثیر معماری دیگر تمدن‌ها باشد و معماری را از جمله هنرهایی می‌داند که بیش از تکنیک، مبتنی بر فکر و اندیشه است: «پس مبدأ و ریشه آن [معماری اسلامی] را در کارهای اقتباس شده از معماری‌های خارجی جستجو کردن بیهوده است»(۹) هنرمند مسلمان تحت تاثیر فکر و درک هنری خود – چه مثبت یا منفی-¬ و تحت تأثیر دو عامل تعالیم پیغمبر و فتوحات محیرالعقول اسلام به اسلوب خاصی از هنر معماری شکل داد:

این مبادی همه در خود اسلام و مولود الهامی است که از دنیای خاص خود گرفته و نظیر آن در تمام تجلیات فکر او دیده می‌شود. در این‌جا شکل‌ها، فرمول‌های تزئینی و طرق ساختمان مورد توجه ما نیست… مورد علاقه‌ی ما بیشتر جستجوی این است که درک هنری مؤسسین اسلام در دوره اسلام یا پیش از اسلام چه بوده و بعد زیر تأثیر دو عامل تعالیم پیغمبر و فتوحات محیرالعقول اسلام به چه صورت در آمده است(۱۰).

وی معتقد است، تفاوت هنر ساسانی با هنر دوران اسلامی، برای نمونه میان معماری کاخ فیروزآباد با معماری مسجد جامع اصفهان، در شکل، اسلوب، طرح نقشه و مصالح آن‌ها نیست، بلکه ریشه در نگاهی دارد که اسلام برای مسلمانان به ارمغان آورده است:

تفاوت تنها در منظره و لباسی است که اسلام بر ساختمان‌های ساسانی پوشانده و خواسته است مفهومی به آن‌ها بدهد، که معماری ایرانی و سایر مللی را که تحت رژیم خود در آورده بود، نسبت به وضع پیشینیان متمایز سازد.(۱۱)

از دیدگاه گدار، مسلمانان پس از ظهور اسلام، غیر از آیین جدید، هیچ چیز که مخصوص خودشان باشد نداشتند و از معماری هیچ چیز نمی‌دانستند و تنها پس از گذشت چندین دهه بود که اشکال متنوعی از مسجد در فرهنگ اسلامی ساخته شد.(۱۲)

البته منظور او از این‌که می‌گوید معماری اسلامی ریشه در فکر و تعالیم نبوی دارد، نه به این معنا است که وی معتقد به ارائه‌ی طرح و اسلوب ویژه و ابداعی در عرصه هنر باشد، بلکه منظور او این است که مسلمانان به جهت بی‌اعتنایی به دنیا و زخارف آن، هیچ‌گاه در ارائه‌ی سبک و طرح نویی در معماری، ذوق و شوقی از خود نشان ندادند. وی بر خلاف مفسران عرفانی از هنر اسلامی، تأثیرپذیری از فکر و تعالیم نبوی را نه به معنای تضمین حقایق دینی و عرفانی در هنر، بلکه به معنای نفی هرگونه اسلوب و طرح خاص و نفی توجه به دنیا و علائق دنیوی می‌داند، به طوری که این بی‌اعتنائی موجب شد تا مسلمانان به جای خلاقیت و ابداع، به سوی هنری التقاطی و برگرفته از دیگر تمدن‌ها اقدام ورزند و صرفا به هنر تزئینی روی آورند. وی اسلام را ناتوان از ارائه و الهام بخشی یک هنر خاص و حتی ناتوان‌تر از مسیحیت تلقی می‌کند و صرفا دربردارنده‌ی اصول اخلاقی تلقی می‌کند و این سخن، منشأ تمایز میان مورخان هنری همچون گدار با مفسران عرفانی از هنر اسلامی است. «اگر آن را [اسلام] در مراحل اولیه‌اش بررسی کنیم، چنین به نظر می‌آید که از لحاظ ایجاد یا الهام یک هنر جدید، از مسیحیت هم ناتوان‌ت

ر بوده است».(۱۳) وی معتقد است که مسلمانان پس از فتح ملل مغلوبه، الگوی خاصی در معماری نداشتند که بر آنان عرضه کنند، بلکه نمونه‌های تاریخی نشان می‌دهد که بر عکس بوده و در معماری، تحت تأثیر الگوها و اسلوب‌های آنان قرار گرفتند.

همچنین گدار، هنر اسلامی را در آغاز پیدایش، دارای دو عنصر خارجی می‌داند، نخست در دوره‌ی به قدرت رسیدن بنی‌امیه است که الگوهای یونانی و بیزانسی در هنر سرزمین‌های اسلامی دیده می‌شود و دوم دوره بنی‌عباس است که با به قدرت رسیدن بنی‌عباس، مرکز حکومت از سوریه به بین‌النهرین آمد و رسوم ساسانی – ایرانی جایگزین رسوم بیزانسی و یونانی شد. تنها پس از پنج قرن که حکومت عباسی مضمحل شد، هنر اسلامی از وحدت رویه به سوی تکثر و تنوع رفت و تحت تأثیر سنت‌های بومی و منطقه‌ای، رسوم باستانی هر ملت دوباره ظهور پیدا کرد و شکل خاص هر ملت را به خود گرفت:

به محض این‌که وحدت سیاسی امپراطوری اسلامی از میان رفت… به علت نبودن وحدت اداری و نبودن تماس بین ارباب هنر کشورهای مختلف و مبادله کارگران و نبودن آئین و مقررات که تا آن وقت فعالیت زیادی کرده و تکنیک‌ها و فرمول‌های هنری اسلامی را دستور می‌داد، هر ملتی به پیروی از تمایلات خاص، آزادانه شروع به کار کرد. رسوم باستانی هر ملت دوباره ظهور کرد.(۱۴)

کاخ الحمراء در اسپانیا

گدار معتقد است مسلمانان پس از تأسیس اسلام، بیش از آنکه موسس هنری خاص باشند، به دنبال تزئین و زینت کردن هنرها بودند و در قصیده‌سرایی و معماری به طرح یک پوشش و روکش تجملی و تازه پرداختند و از نظر مسلمانان اگر یک شاعر توانست به بیان و توصیف جدیدی از یک پدیده برسد یا یک ساختمان قدیمی را با تزئین تبدیل به یک مسجد سازد، او اثری هنری آفریده است:

وقتی یک شاعر توانست موضوعات داستانی را با تصاویر تازه بیاراید و جذابیت بیان شیرینی به آن دهد، در نظر ملل عرب او یک کار هنری انجام داده است، وقتی هم یک معمار توانست با پوشش تازه و مجللی، شکل قدیمی یک مسجد را تزئین نماید، در نظر دنیای اسلام کاری هنری کرده است (۱۵)

آندره گدار درباره تاریخ هنر اسلامی معتقد است که در صدر اسلام و زمان تأسیس آن، بر اثر شور و حرارت اولیه مذهبی و تحت تأثیر تعالیم نبوی و خلفای اولیه، مبنی بر پرهیز از تجمل و زینت‌های دنیوی، معماری از اقبال برخوردار نبود و در این عرصه سبک و طرح مستقلی توسط مسلمانان ابداع نگردید، وی خانه کعبه را در مکه جز حصاری از دیوارهای کوتاه و بامی از برگ نخل نمی‌داند. اما پس از این دوران – در دوره بنی‌امیه و بنی‌عباس – به تدریج که حاکمان و مراکز قدرت اسلامی از سنت نبوی فاصله گرفتند و رویکرد دنیوی و شاهانه یافتند و از سادگی مقام رؤسای مذهبی به سمت شکوه شاهانه گرایش پیدا نمودند، به سمت ساختن بناهایی با شکوه و عظمت شاهانه اقدام ورزیدند و با حرمت دادن به اورشلیم به جای مکه، اولین بناها در سوریه و اورشلیم همچون گنبد صخره و مسجد اموی را ساختند:

هنگامی که دوره شور و حرارت اولیه مذهبی که در آن اعراب صحرانشین با نهایت دقت تعالیم پیغمبر و خلفای بلافصل او را درباره سادگی و بی‌اعتنایی به تجمل و زخارف دنیا به جا می‌آوردند، گذشت. وقتی استیلا بر امپراطوری بزرگ و پر تجمل و شکوه و جلال نمودند و همان ذوق و سلیقه را در معماری نشان دادند. هوش و استعداد، آن‌ها را اجازه داد تا به محض فراهم شدن موقع مساعد به آسانی تمدن مترقی کشورهای مفتوحه را در خود تحلیل برند. (۱۶)

یا در دوره بنی‌عباس به جهت اهمیت یافتن بین‌النهرین و ایران، معماری ایران در مسجدسازی مطرح شد. به علاوه که به تعبیر آندره گدار همیشه در تمام دوران اسلامی، عرق ملیت، ایرانی را از ساختن مساجد از نوع عربی باز می‌داشت. (۱۷) از این رو با وجود آن‌که عرب‌های تازه مسلمان شده پس از فتح کشورهایی همچون ایران، خواستند الگوی عربی را در مسجدسازی وارد سازند، اما طرح مسجد عرب در معماری ایران حذف شد و پس از دوره عباسیان صحبتی از آنان در میان نبود:

ابومسلم خراسانی معروف که مبلغ خلفای عباسی بوده مساجدی در مرو و نیشابور ساخت اما در همه‌ی آن‌ها سبک ساختمان ایرانی است و سهم عرب در آن‌ها فقط نقشه آن است و در مساجد نائین و دماوند به قدری آن‌ها را مختصر کرده و تغییر داده‌اند که گوئی این ترکیب در ایران رواجی پیدا نکرده است. طولی نکشید که طرح مسجد عرب از معماری زنده ایران محو گردید و همین که قرن پنجم هجری به پایان رسید، دیگر صحبتی از آن در میان نبوده است. از آن پس هم طرح و هم ساختمان هر دو کاملا ایرانی شدند. (۱۸)

مسجد جامع دمشق معروف به مسجد جامع اموی

سنجش نگرش آندره گدار با سنت‌گرایان

از سخنان آندره گدار به عنوان یک مورخ هنر اسلامی، این استنتاج را می‌توان نمود که وی این را بدیهی تصور نموده که هنر در دوران اسلامی، چه در آغاز و چه پس از نهادینه شدن اسلام، در طرح، تکنیک و فرم تحت تأثیر هنر پیش از اسلام بوده و از تمدن‌های رومی، یونانی، ساسانی و بیزانسی اقتباس نموده است، اما مسلمانان بر اثر تعالیم دینی، نبوی و بر اثر مشاهده‌ی هنر دیگر سرزمین‌های مفتوحه، به تدریج در شکل‌دهی هنری خاص، همت گماشتند. وی معتقد است که مسلمانان به عنوان نمونه، معماری را بر اساس مبادی فکری خود پی‌ریزی نمودند و این امر پس از ظهور اسلام، از جانب تمدن‌ها و سرزمین‌های غیر اسلامی بر او تحمیل نشد، اما باید دید که منظور گدار از این‌که می‌گوید مسلمانان بر اساس فکر خود هنر را بنیان گذاردند، چیست؛ آیا وی به مانند مفسران عرفانی از هنر اسلامی بر این باور است که این فکر برآمده از مبانی و اندیشه‌های عرفانی و اعتقادی است، یا منظور او این است که مسلمانان به جهت مذمت دنیا، بی‌اعتنایی به زینت و زخارف دنیا نسبت به هنر بی‌توجه و در صدد تأسیس طرح و اسلوب ویژه‌ای نبوده‌اند و آن‌چه را که پی‌ریزی نمودند، در بنیان التقاطی و انفعالی است.

آندره گدار چون فرم و تکنیک هنر دوران اسلامی را ادامه هنر دوران پیش از اسلام می‌داند و بر این باور است که پس از ظهور اسلام، تعالیم نبوی و فتوحات محیر العقول مسلمانان و کسب تجربه حاصل از مشاهده هنر دیگر سرزمین‌ها در شکل‌گیری هنر اسلامی تأثیرگذار بوده است، پس با سنت‌گرایان و مفسران عرفانی از هنر اسلامی در یک مسأله اشتراک و در مسأله دیگر اختلاف دارد.

از این جهت که گدار معتقد است مسلمانان تحت تعالیم نبوی به یک الگو و اسلوب خاص در هنر گرایش داشتند و به جهت مبانی فکری حاصل از تعالیم پیامبر، پاره‌ای از هنرها را پذیرفتند و پاره‌ای دیگر را وانهادند، این سخن مورد پذیرش مفسران عرفانی از هنر اسلامی و سنت‌گرایان نیز هست اما به نظر می‌رسد تفاوت گدار با مفسران عرفانی از هنر و سنت‌گرایان در این باشد که مفسران عرفانی از هنر، عامل مهم را در تعالیم نبوی که موجب شکل‌گیری معماری اسلامی یا دیگر هنرها شده است، مولفه‌های معرفتی و عرفانی می‌دانند که موجب گرایش به هنر انتزاعی و غیر ناتورالیستی، و دست‌مایه به کارگیری نماد و راز و رمز در تبیین الوهیت، توحید و عناصر فرامادی شده است، اما گدار به نظر می‌رسد بیشتر بر جنبه‌های سلبی تعالیم دینی در امر دنیا توجه دارد و اشاره می‌کند که مسلمانان با توجه به اینکه دنیا و ابنیه دنیوی را زوال‌پذیر می‌دانستند و از آیه «کل من علیها فان» تبعیت می‌نمودند، به این جهت در عرصه هنر به پایه‌ریزی اسلوب و طرح خاصی اقدام نورزیدند و صرفا به اقتباس از دیگر فرهنگ‌ها پرداختند:

کمال مطلوب یک استادکار حقیقی که ساختن از روی علم و بصیرت و برای همیشه است، برای او [معمار مسلمان] همیشه بیگانه و نامأنوس بود. هیچ‌گاه به دوام ابنیه خود دلبستگی نداشته برعکس به پیروی از کل من علیها فان، منکر آن بود. مورد علاقه ما بیشتر جستجوی این است که درک هنر مؤسسین اسلام در دوره پیش از اسلام چه بوده و بعد زیر تأثیر دو عامل: تعالیم پیغمبر و فتوحات محیرالعقول اسلام به چه صورتی در آمده است. (۱۹)

نتیجه‌گیری از سخنان آندره گدار

۱- وی همچون دیگر مفسران هنر اسلامی، به این امر اذعان دارد که معماری صرفاٌ به کارگیری سنگ و آجر نیست، بلکه برآمده از فکر و اندیشه معماران است و درباره هنر اسلامی هم این تلقی را می‌پذیرد که معماری اسلامی نیز بیانی از افکار مسلمانان است و آنان بر اساس اندیشه خود در باره هنر پاره‌ای از هنرها را واگذاردند و پاره‌ای دیگر را برگزیدند.

۲- آندره گدار فکر مسلمانان در عرصه‌ی معماری اسلامی را مبتنی بر به کارگیری مولفه‌های معرفتی و عرفانی نمی‌داند و معماری اسلامی را به ویژه در صدر اسلام تقلید از اسلوب دیگر تمدن‌ها و فرهنگ‌ها تلقی می‌کند و خانه‌ی کعبه را در مکه جز حصاری از دیوارهای کوتاه و بامی از برگ نخل نمی‌داند. وی بر این باور است که هنر صدر اسلام به جهت بی‌اعتنائی مسلمانان به زخارف دنیا و دنیاگریزی، ابداعی و خلاقانه نیست، بلکه مسلمانان به پیروی از تعالیم نبوی، به جهت عدم شوق و ذوق نسبت به امر دنیا، به تقلید از طرح و اسلوب دیگر تمدن‌ها در عرصه معماری و هنر اکتفا نموده و دارای شیوه تقلیدی بوده‌اند.

۳ – وی میان علائق و ذوق و شوق مسلمانان در صدر اسلام به هنر با دوره پس از آن تمایز قائل است، دوره اول را به جهت اشتیاق مذهبی و تحت تأثیر تعالیم نبوی، دوره بی‌اعتنائی مسلمانان به هنر معماری و دیگر هنرها می‌داند، اما دوره دوم را به جهت علاقه حاکمان اسلامی به زندگی شاهانه و تشکیل امپراطوری اسلامی، دوره توجه به معماری می‌داند. از این جهت باید میان نگاه و نگرش تعالیم اسلامی و متون مقدس – کتاب و سنت – با تمدن تاریخی اسلام در باره هنر تمایز قائل گردیم.

۴- طبق نگرش و مبانی گدار نیز باید در تبیین مبانی فکری و معرفتی مسلمانان درباره هنر و اسلوب‌های آن، هر دوره را از دیگر دوره‌ها تفکیک نموده و مبانی و عوامل فکری هر دوره را از دوره دیگر متمایز و جداگانه بیان کنیم. یک بار در مورد هنر صدر اسلام سخن گفته می‌شود -بر فرض پذیرش مبنای گدار مبنی بر دنیاگریزی و نهی از زینت- و بار دیگر دوره بنی‌امیه، بنی‌عباس، صفویه و یا قاجار مورد توجه قرار می‌گیرد، به طوری که فکر و اندیشه حاکمان در هر یک از این ادوار متفاوت از دیگر ادوار خواهد بود و شاید درباره هنر این دوران‌ها هم به نتایج متفاوتی برسیم. به ویژه به نظر می‌رسد که شاید اختلاف نظر افرادی همچون آندره گدار با افرادی همچون تیتوس بورکهارت که از معماری مسجد قرطبه و ابن طولون، گنبد و طاق تفسیر عرفانی و قدسی ارائه می‌دهد، مشخص گردد. وی درباره صدر اسلامی می‌گوید:

وقتی در آغاز قرن هفتم اعراب از صحرای خود بیرون ریختند، و به طرف دو تمدن بزرگی که امپراطوری آینده آن‌ها را میان خود تقسیم کرده بودند، حمله کردند، غیر از آئین جدیدشان چیزی که مخصوص خودشان بوده باشد، نداشتند. از معماری هیچ نمی‌دانستند، شهرهای‌شان جز توده‌هایی از کلبه‌های گلی ابتدایی و روستاهای‌شان غیر از جوخه‌هایی از چادر یا آلونک‌هایی از نی نبودند و تنها عبادت‌گاهی که داشتند، کعبه مکه بود که به هیچ یک از درجات هنر ساختمان تعلق نداشت، با وجود این گرچه تعجب‌آور است ولی چند ده سالی پس از هجرت، اشکال متنوعی از مساجد نمودار شدند. (۲۰)

۵ – وی در بررسی معماری و ساختمان‌های صدر اسلام به بناهایی همچون خانه کعبه، مسجد پیغمبر در مدینه اشاره می‌کند و این بناها را بدون طرح و اسلوبی پیشرفته از دوران اسلامی تلقی می‌کند:

اولین آن‌ها مسجد عربی است که ابتدا حیاط خانه حجاز بوده است و مسجد پیغمبر در مدینه که قطعه زمینی محصور بوده که یک ضلع آن را نوعی انبار پوشیده از برگ نخل تشکیل می‌داده است و آن به قدری خشن و ابتدائی بوده که نمی‌توان تصور کرد که اعراب مغرور چنین معبدی را به ملل مغلوب، با چنان تمدن کهن و درخشانی تحمیل کرده باشند. از طرفی محقق است که در دوره فتوحات اسلامی نماز و عبادات مرسوم در فضای آزاد یا در ابنیه‌ای که از قدیم بوده برگزار می‌شده و پس از آن به این کار تخصیص یافته است. (۲۱)

وی بناهای بعدی فرهنگ اسلامی را هم تحت تأثیر معماری کشورهای مفتوحه توسط مسلمانان می‌داند و ریشه معماری اسلامی را در ایران عصر ساسانی، رومی و یونانی و دیگر فرهنگ‌ها می‌جوید. به عنوان مثال مسلمانان تحت تأثیر زرتشتیان، چارطاق‌ها یا گنبدهای روی چهار ستون را که آتشدان زرتشتیان در آن قرار داشته، در معماری مساجد خود وارد ساختند و تاریخ این سبک معماری پیش از کاربردش در مساجد، قدمت دیرینه‌ای در فرهنگ ایرانی داشته است:

مثلا در ایران چارطاق‌ها یا گنبدهائی که روی چهار ستون قرار گرفته و آتشدان معابد زرتشتیان در آن بوده، همچنین ایوان خراسان، یعنی جلوخان بلند و عمیقی که پارت‌ها به مغرب ایران آوردند و بعدها تالار بارعام کاخ ساسانیان شد یا بنائی در فارس مرکب از یک تالار مربع گنبددار که جلو آن ایوانی بوده و از ابنیه دوره اول ساسانی و دالانی که در مرکز، گنبدی داشته… ساختمان‌های نامبرده که تمام‌شان در دوره ساسانی برپا بوده، هنگامی که برای مسجد مورد استفاده قرار گرفتند و به دلائل استوار – نمونه‌ی مسجد شدند، سابقه چنان ممتدی داشتند که خیلی پیش از ظهور اسلام از طرح‌های مرسوم و باستانی بوده‌اند. (۲۲)

به علاوه پس از دوران اولیه که معماری مسجد گسترش یافت، به تدریج تقلید از معماری کلیساهای مسیحی همچون ساختن شبستان و محراب نیز در کنار تقلید از سبک‌های عصر ساسانی، وارد معماری مساجد گردید و مساجد در دوره اولیه و حتی تا دوره بنی‌عباس به سفارش حاکمان، توسط معماران ایرانی ساخته می‌شد:

مدت‌ها بعد از آن، سرایت خارجی و انتشار و گسترش عادی تجمل نمونه‌ی ابتدائی مسجد عربی را آراست. تقلید کم و بیش تعمدی از کلیساهای مسیحی، شکوه و عظمتی به سرسراهای سابق مساجد داده و آن‌ها را به صورت شبستان‌های فعلی درآورد. تقریبا یک قرن پس از هجرت، به فکر تعیین جهت مکه افتاده، اقدام به ساختن محرابی در مساجد نمودند که شبیه محراب کلیساست. در اواسط قرن یازدهم، هنگامی که خلفای عباسی تصمیم به ساختن مساجد بزرگی از نوع عربی گرفتند، فقط طرح مقدماتی آن‌ها را تهیه کردند و عملیات معماری و طریق ساختمان را به ابتکار معماران ایرانی محول کردند. (۲۳)

گدار از تأثیرپذیری معماری مساجد از سنت معماری ایرانی و مسیحی در زمان تأسیس اسلام، چنین نتیجه می‌گیرد که تعالیم اسلامی در بدو تأسیس خود الگو و اسلوبی در عرصه هنر همچون معماری ارائه نداد و تحت سیطره هنر ملل مغلوب و مفتوح بود و این‌طور نبود که پس از فتح ملل مغلوبه الگوی خاصی را در این سرزمین‌ها تحمیل کرده باشد، بلکه منفعل بوده و از آن سرزمین‌ها در ساخت معماری مساجد کمک گرفته است. بنابراین وی همچون گرابار بر این باور است که هنر اسلامی، هنر سرزمین‌هایی است که به تدریج مسلمان شده‌اند و پیش از اسلام نیز خود در معماری الگو و اسلوبی داشته‌اند و پس از اسلام آوردن نیز، الگو و طرح خود را در خدمت معماری اسلامی درآوردند:

خلفای دوره اول اسلام به علت نداشتن مدیر، مجبور شدند اداره امور کشورهای مفتوحه را به حال قبلی حفظ کنند و همچنین به علت نداشتن بنا و معمار، ساختمان‌های موجود را مورد استفاده قرار دهند، کم کم ملل مغلوب ابنیه خود را با مقتضیات و احتیاجات فاتحین وفق دادند و از آن وقت بود که به مرور رنگ اسلامی در هنر خاورمیانه ظاهر شد. (۲۴)

پاورقی‌ها:

۱- مسائلی در تاریخ معماری اسلامی ، ص ۳۴۴.

۲- همان، ص ۳۴۵.

۳- همان، ص۳۴۸ .

۴- همان، ص ۳۴۵.

۵- همان، صص ۳۴۵ – ۳۴۴.

۶- همان، ص ۳۴۳.

۷- همان، ص ۳۴۵.

۸- همان، ص ۳۴۵.

۹- همان، ص ۳۴۵.

۱۰- همان، ص ۳۴۵.

۱۱- همان، ص ۳۴۳.

۱۲- همان، ص ۳۵۰.

۱۳- همان، ص ۳۴۵.

۱۴- همان، ص ۳۵۵.

۱۵- همان، ص ۳۵۰.

۱۶- همان، ص ۳۴۸.

۱۷- همان، ص ۴۱۲.

۱۸- همان، ص ۳۷۶.

۱۹- همان، ص ۳۴۵.

۲۰- همان، ص ۳۵۰.

۲۱- همان، ص ۳۵۱.

۲۲- همان، ص ۳۵۱.

۲۳- همان، ص ۳۵۱.

۲۴- همان، ص ۳۵۲.