فیروزه

آندره گدار، از جمله مورخان برجسته‌ی تاریخ هنر اسلامی، شکل‌گیری هنر اسلامی را بیش از آن‌که مبتنی بر فرم و تکنیک بداند، مبتنی بر فکر و روح سازنده آن می‌داند، به طوری که اثر هنری تجلی‌بخش و منعکس‌کننده‌ی روح هنرمند است. در واقع وی هنر را از منظر آن اندیشه و فکری که پشت اثر هنری قرار گرفته، می‌نگرد و بیش از آن‌که به فرم و تکنیک در یک اثر هنری همچون معماری اشاره کند، به محتوا و نگره‌ی هنرمند توجه دارد. وی بر این باور است که امروزه دیگر هنر را نباید از منظر مصالح یا سنگ و آجر یا مهارت و تردستی صنعت‌کار نگریست، بلکه آن فکر و روح اجتماع ملت است که آثار هنری یا سبک و اسلوب خاص را می‌آفریند. در این راستا وی روح حاکم بر معماری یونان را روح موزون‌پسند، روح حاکم بر معماری رومی را نظم، قدرت و فایده‌مندی، و روح حاکم بر معماری بیزانسی را آمیزه‌ای از روح آسیایی و یونانی، و روح حاکم بر ساخت کلیساها را اندیشه‌ی پرستش و نیایش تلقی می‌کند:

هنر قبل از هر چیز انعکاس روح هنرمند و چکیده‌ی نمایان نیروهایی است که آن را رهبری می‌کند و تکنیک معماری هم مانند تکلم، جز وسیله‌ی ابراز، و آلتی در خدمت روح نیست… عامل اصلی در معماری هم بیش از هر چیز وجود معمار است. و اصل مهم در هنر معماری یک ملت، روح اجتماع آن ملت است. به نظر ما معماری یونان نه یک طریقه‌ی ساختمان بلکه عصاره‌ی نمایان روح موزون‌پسند ملت یونان است… چنان‌که کلیساهای بزرگ ما عظمت روح و پرستش را می‌نمایاند(۱)

وی در پاسخ به این پرسش که آیا هنر دوران اسلامی در قالب و فرم دارای سبک خاص و ویژه‌ای است یا نه؟ بر این باور است که هنرهای اسلامی همچون معماری، هنری اقتباسی و الگوهای آن برگرفته از نقش‌مایه‌های پیش از اسلام است و طرح و شکل‌هایی همچون گلدسته‌ها، طرح‌ها، محراب، منبر، تناسب رنگ‌ها، و امور تزئینی را برآمده از دوران اسلامی نمی‌داند: «حتی مساجد هم روی هم رفته اقتباس است. طرح‌ها، گلدسته‌ها، محراب‌ها و منبرها و حتی عوامل تزئینی و آمیزش رنگ‌ها و غیره، همه در معمارهای معاصر فتوحات عرب موجود است».(۲) طبق نظر آندره گدار، مسلمانان در امپراطوری اسلامی پیش از ظهور اسلام، به جهت بی‌اطلاعی و دانش‌اندکشان در عرصه معماری و ساخت و ساز، و پس از ظهور اسلام به جهت مبنای فکریشان که بی‌اعتنایی به ابنیه‌ی دنیوی و زوال‌پذیری عالم ماده بود، به ناگزیر در عرصه معماری از دیگر تمدن‌های همجوار الگوبرداری نمودند و به تدریج در قالب و اسلوب معماری به ارائه‌ی ایده رسیدند و آن‌چه را که با اندیشه، طبیعت و سلیقه‌شان سازگاری نداشت، حذف نمودند:

از نقطه نظر هنری، قبل از اسلام چیزی نداشتند و حتی اگر کلمه هنر را نمایش اشکال و پیکرنگاری فرض کنیم، محقق و بدیهی است که هرگز هنر بدوی وجود نداشته است.(۳)

از این رو وی معتقد است منظور از هنر اسلامی، هنر دوران اسلامی است. به طوری که مسلمانان پس از ظهور اسلام در اسلوب و فرم آثار هنری خویش همچون معماری اسلامی، تحت تأثیر هنر دیگر سرزمین‌ها بوده و در ساختن ساختمان و معماری، فاقد هرگونه الگوی خاص بودند و از هر چه در آن دوران متداول بود، استفاده می‌نمودند. برای نمونه، از اقسام طاق، همچون طاق سوری، رومی، بیزانسی و ایرانی استفاده کرده و از ستون‌ها، جرزها، آجر و سنگ، مرمر، موزائیک، نقاشی، حجاری و تمام گونه‌های تزئینی که در کشورهای آسیای غربی متداول بود، بهره‌برداری نمودند(۴)، به طوری که مسلمانان نه تنها در معماری به ابداع سبک و اسلوب خاصی نرسیدند، و تعالیم اسلام، سازنده و خلق‌کننده‌ی فرم خاص هنری نبود، بلکه حتی در استفاده از الگوهای رومی و یونانی ناشیانه قدم برداشتند:

در حقیقت اسلام سازنده نبوده، به این معنا که اغلب آن‌چه ساخت، بسیار بد و ناموزون بود، نه شکل تازه‌ای در ساختمان ابداع کرد و نه یک روش پارتنون Parthenon و پانتئون ساختمانی را تکمیل نمود. از این نقطه نظر هیچ یک از ساختمان‌های اسلامی قابل مقایسه با Pantheon رم یا کلیسای امین Amiens نیستند.(۵)

گدار این سوال را مطرح می‌کند که چه تفاوتی میان یک ساختمان ایران پیش از اسلام همچون کاخ فیروزآباد و یک ساختمان پس از دوران اسلامی همچون مسجد جامع اصفهان یا مسجد تیموری خارگرد وجود دارد. در حالی که در هر دو ساختمان از ایوان‌ها و گنبدهایی بر قاعده مربع استفاده شده است.(۶) وی در پاسخ به این پرسش و تبیین تفاوت میان فرهنگ اسلامی با فرهنگ پیش از اسلام، به این سوی می‌رود که معماری اسلامی مدت‌ها مبتنی بر طرح ساده ساختمانی و فرمول‌های تزئینی بوده که از دیگر تمدن‌ها اقتباس نموده بود، و عرب‌های مسلمان شده را حتی پیش از اسلام بسیار علاقه‌مند به تزئین دقیق و تأکید بر تکرار قالب‌های ثابت و تغییرناپذیر می‌شمارد و این ویژگی‌ها را از مختصات روح هنری عرب‌ها می‌داند.

مسجد قرطبه در اسپانیا

با توجه به این‌که از نظر گدار، هنر انعکاسی از عقیده، اندیشه و روح هنرمند است، به تدریج مسلمانان که در آغاز طلوع اسلام چیزی جز اصول اخلاقی برای آنان وجود نداشت،(۷) تربیت شدند و پس از پیشرفت در این امر پس از مدتی در آن‌چه که تقلید کرده بودند، تجدید نظر نموده و آن سبک‌ها و اسلوب‌هایی را که با طبیعت و اندیشه‌شان سازگار نبود، حذف کردند، و آن‌چه را که موافق با طبع و سلیقه‌شان بود، حفظ نمودند و در واقع به نوعی گزینش در عرصه هنر دست یافتند:

معماری اسلامی در حالی شروع به کار کرد که فاقد هر گونه علم و اطلاع و سابقه باستانی در هنر معماری بود… اما کمی بعد در راه تربیت و تکامل پیشرفت کرد و طولی نکشید که در آن‌چه از دیگران تقلید کرده بود، تجدید نظر نمود، آن‌هایی را که با طبیعت و مقتضیات او هماهنگی نداشت و بیگانه می‌نمود و یا با سلیقه‌اش سازش نداشت، حذف نمود و در واقع معمار شد نه سازنده.(۸)

گدار معتقد است هنرمند مسلمان در عرصه معماری نمی‌توانسته تنها تحت تأثیر معماری دیگر تمدن‌ها باشد و معماری را از جمله هنرهایی می‌داند که بیش از تکنیک، مبتنی بر فکر و اندیشه است: «پس مبدأ و ریشه آن [معماری اسلامی] را در کارهای اقتباس شده از معماری‌های خارجی جستجو کردن بیهوده است»(۹) هنرمند مسلمان تحت تاثیر فکر و درک هنری خود – چه مثبت یا منفی-¬ و تحت تأثیر دو عامل تعالیم پیغمبر و فتوحات محیرالعقول اسلام به اسلوب خاصی از هنر معماری شکل داد:

این مبادی همه در خود اسلام و مولود الهامی است که از دنیای خاص خود گرفته و نظیر آن در تمام تجلیات فکر او دیده می‌شود. در این‌جا شکل‌ها، فرمول‌های تزئینی و طرق ساختمان مورد توجه ما نیست… مورد علاقه‌ی ما بیشتر جستجوی این است که درک هنری مؤسسین اسلام در دوره اسلام یا پیش از اسلام چه بوده و بعد زیر تأثیر دو عامل تعالیم پیغمبر و فتوحات محیرالعقول اسلام به چه صورت در آمده است(۱۰).

وی معتقد است، تفاوت هنر ساسانی با هنر دوران اسلامی، برای نمونه میان معماری کاخ فیروزآباد با معماری مسجد جامع اصفهان، در شکل، اسلوب، طرح نقشه و مصالح آن‌ها نیست، بلکه ریشه در نگاهی دارد که اسلام برای مسلمانان به ارمغان آورده است:

تفاوت تنها در منظره و لباسی است که اسلام بر ساختمان‌های ساسانی پوشانده و خواسته است مفهومی به آن‌ها بدهد، که معماری ایرانی و سایر مللی را که تحت رژیم خود در آورده بود، نسبت به وضع پیشینیان متمایز سازد.(۱۱)

از دیدگاه گدار، مسلمانان پس از ظهور اسلام، غیر از آیین جدید، هیچ چیز که مخصوص خودشان باشد نداشتند و از معماری هیچ چیز نمی‌دانستند و تنها پس از گذشت چندین دهه بود که اشکال متنوعی از مسجد در فرهنگ اسلامی ساخته شد.(۱۲)

البته منظور او از این‌که می‌گوید معماری اسلامی ریشه در فکر و تعالیم نبوی دارد، نه به این معنا است که وی معتقد به ارائه‌ی طرح و اسلوب ویژه و ابداعی در عرصه هنر باشد، بلکه منظور او این است که مسلمانان به جهت بی‌اعتنایی به دنیا و زخارف آن، هیچ‌گاه در ارائه‌ی سبک و طرح نویی در معماری، ذوق و شوقی از خود نشان ندادند. وی بر خلاف مفسران عرفانی از هنر اسلامی، تأثیرپذیری از فکر و تعالیم نبوی را نه به معنای تضمین حقایق دینی و عرفانی در هنر، بلکه به معنای نفی هرگونه اسلوب و طرح خاص و نفی توجه به دنیا و علائق دنیوی می‌داند، به طوری که این بی‌اعتنائی موجب شد تا مسلمانان به جای خلاقیت و ابداع، به سوی هنری التقاطی و برگرفته از دیگر تمدن‌ها اقدام ورزند و صرفا به هنر تزئینی روی آورند. وی اسلام را ناتوان از ارائه و الهام بخشی یک هنر خاص و حتی ناتوان‌تر از مسیحیت تلقی می‌کند و صرفا دربردارنده‌ی اصول اخلاقی تلقی می‌کند و این سخن، منشأ تمایز میان مورخان هنری همچون گدار با مفسران عرفانی از هنر اسلامی است. «اگر آن را [اسلام] در مراحل اولیه‌اش بررسی کنیم، چنین به نظر می‌آید که از لحاظ ایجاد یا الهام یک هنر جدید، از مسیحیت هم ناتوان‌ت

ر بوده است».(۱۳) وی معتقد است که مسلمانان پس از فتح ملل مغلوبه، الگوی خاصی در معماری نداشتند که بر آنان عرضه کنند، بلکه نمونه‌های تاریخی نشان می‌دهد که بر عکس بوده و در معماری، تحت تأثیر الگوها و اسلوب‌های آنان قرار گرفتند.

همچنین گدار، هنر اسلامی را در آغاز پیدایش، دارای دو عنصر خارجی می‌داند، نخست در دوره‌ی به قدرت رسیدن بنی‌امیه است که الگوهای یونانی و بیزانسی در هنر سرزمین‌های اسلامی دیده می‌شود و دوم دوره بنی‌عباس است که با به قدرت رسیدن بنی‌عباس، مرکز حکومت از سوریه به بین‌النهرین آمد و رسوم ساسانی – ایرانی جایگزین رسوم بیزانسی و یونانی شد. تنها پس از پنج قرن که حکومت عباسی مضمحل شد، هنر اسلامی از وحدت رویه به سوی تکثر و تنوع رفت و تحت تأثیر سنت‌های بومی و منطقه‌ای، رسوم باستانی هر ملت دوباره ظهور پیدا کرد و شکل خاص هر ملت را به خود گرفت:

به محض این‌که وحدت سیاسی امپراطوری اسلامی از میان رفت… به علت نبودن وحدت اداری و نبودن تماس بین ارباب هنر کشورهای مختلف و مبادله کارگران و نبودن آئین و مقررات که تا آن وقت فعالیت زیادی کرده و تکنیک‌ها و فرمول‌های هنری اسلامی را دستور می‌داد، هر ملتی به پیروی از تمایلات خاص، آزادانه شروع به کار کرد. رسوم باستانی هر ملت دوباره ظهور کرد.(۱۴)

کاخ الحمراء در اسپانیا

گدار معتقد است مسلمانان پس از تأسیس اسلام، بیش از آنکه موسس هنری خاص باشند، به دنبال تزئین و زینت کردن هنرها بودند و در قصیده‌سرایی و معماری به طرح یک پوشش و روکش تجملی و تازه پرداختند و از نظر مسلمانان اگر یک شاعر توانست به بیان و توصیف جدیدی از یک پدیده برسد یا یک ساختمان قدیمی را با تزئین تبدیل به یک مسجد سازد، او اثری هنری آفریده است:

وقتی یک شاعر توانست موضوعات داستانی را با تصاویر تازه بیاراید و جذابیت بیان شیرینی به آن دهد، در نظر ملل عرب او یک کار هنری انجام داده است، وقتی هم یک معمار توانست با پوشش تازه و مجللی، شکل قدیمی یک مسجد را تزئین نماید، در نظر دنیای اسلام کاری هنری کرده است (۱۵)

آندره گدار درباره تاریخ هنر اسلامی معتقد است که در صدر اسلام و زمان تأسیس آن، بر اثر شور و حرارت اولیه مذهبی و تحت تأثیر تعالیم نبوی و خلفای اولیه، مبنی بر پرهیز از تجمل و زینت‌های دنیوی، معماری از اقبال برخوردار نبود و در این عرصه سبک و طرح مستقلی توسط مسلمانان ابداع نگردید، وی خانه کعبه را در مکه جز حصاری از دیوارهای کوتاه و بامی از برگ نخل نمی‌داند. اما پس از این دوران – در دوره بنی‌امیه و بنی‌عباس – به تدریج که حاکمان و مراکز قدرت اسلامی از سنت نبوی فاصله گرفتند و رویکرد دنیوی و شاهانه یافتند و از سادگی مقام رؤسای مذهبی به سمت شکوه شاهانه گرایش پیدا نمودند، به سمت ساختن بناهایی با شکوه و عظمت شاهانه اقدام ورزیدند و با حرمت دادن به اورشلیم به جای مکه، اولین بناها در سوریه و اورشلیم همچون گنبد صخره و مسجد اموی را ساختند:

هنگامی که دوره شور و حرارت اولیه مذهبی که در آن اعراب صحرانشین با نهایت دقت تعالیم پیغمبر و خلفای بلافصل او را درباره سادگی و بی‌اعتنایی به تجمل و زخارف دنیا به جا می‌آوردند، گذشت. وقتی استیلا بر امپراطوری بزرگ و پر تجمل و شکوه و جلال نمودند و همان ذوق و سلیقه را در معماری نشان دادند. هوش و استعداد، آن‌ها را اجازه داد تا به محض فراهم شدن موقع مساعد به آسانی تمدن مترقی کشورهای مفتوحه را در خود تحلیل برند. (۱۶)

یا در دوره بنی‌عباس به جهت اهمیت یافتن بین‌النهرین و ایران، معماری ایران در مسجدسازی مطرح شد. به علاوه که به تعبیر آندره گدار همیشه در تمام دوران اسلامی، عرق ملیت، ایرانی را از ساختن مساجد از نوع عربی باز می‌داشت. (۱۷) از این رو با وجود آن‌که عرب‌های تازه مسلمان شده پس از فتح کشورهایی همچون ایران، خواستند الگوی عربی را در مسجدسازی وارد سازند، اما طرح مسجد عرب در معماری ایران حذف شد و پس از دوره عباسیان صحبتی از آنان در میان نبود:

ابومسلم خراسانی معروف که مبلغ خلفای عباسی بوده مساجدی در مرو و نیشابور ساخت اما در همه‌ی آن‌ها سبک ساختمان ایرانی است و سهم عرب در آن‌ها فقط نقشه آن است و در مساجد نائین و دماوند به قدری آن‌ها را مختصر کرده و تغییر داده‌اند که گوئی این ترکیب در ایران رواجی پیدا نکرده است. طولی نکشید که طرح مسجد عرب از معماری زنده ایران محو گردید و همین که قرن پنجم هجری به پایان رسید، دیگر صحبتی از آن در میان نبوده است. از آن پس هم طرح و هم ساختمان هر دو کاملا ایرانی شدند. (۱۸)

مسجد جامع دمشق معروف به مسجد جامع اموی

سنجش نگرش آندره گدار با سنت‌گرایان

از سخنان آندره گدار به عنوان یک مورخ هنر اسلامی، این استنتاج را می‌توان نمود که وی این را بدیهی تصور نموده که هنر در دوران اسلامی، چه در آغاز و چه پس از نهادینه شدن اسلام، در طرح، تکنیک و فرم تحت تأثیر هنر پیش از اسلام بوده و از تمدن‌های رومی، یونانی، ساسانی و بیزانسی اقتباس نموده است، اما مسلمانان بر اثر تعالیم دینی، نبوی و بر اثر مشاهده‌ی هنر دیگر سرزمین‌های مفتوحه، به تدریج در شکل‌دهی هنری خاص، همت گماشتند. وی معتقد است که مسلمانان به عنوان نمونه، معماری را بر اساس مبادی فکری خود پی‌ریزی نمودند و این امر پس از ظهور اسلام، از جانب تمدن‌ها و سرزمین‌های غیر اسلامی بر او تحمیل نشد، اما باید دید که منظور گدار از این‌که می‌گوید مسلمانان بر اساس فکر خود هنر را بنیان گذاردند، چیست؛ آیا وی به مانند مفسران عرفانی از هنر اسلامی بر این باور است که این فکر برآمده از مبانی و اندیشه‌های عرفانی و اعتقادی است، یا منظور او این است که مسلمانان به جهت مذمت دنیا، بی‌اعتنایی به زینت و زخارف دنیا نسبت به هنر بی‌توجه و در صدد تأسیس طرح و اسلوب ویژه‌ای نبوده‌اند و آن‌چه را که پی‌ریزی نمودند، در بنیان التقاطی و انفعالی است.

آندره گدار چون فرم و تکنیک هنر دوران اسلامی را ادامه هنر دوران پیش از اسلام می‌داند و بر این باور است که پس از ظهور اسلام، تعالیم نبوی و فتوحات محیر العقول مسلمانان و کسب تجربه حاصل از مشاهده هنر دیگر سرزمین‌ها در شکل‌گیری هنر اسلامی تأثیرگذار بوده است، پس با سنت‌گرایان و مفسران عرفانی از هنر اسلامی در یک مسأله اشتراک و در مسأله دیگر اختلاف دارد.

از این جهت که گدار معتقد است مسلمانان تحت تعالیم نبوی به یک الگو و اسلوب خاص در هنر گرایش داشتند و به جهت مبانی فکری حاصل از تعالیم پیامبر، پاره‌ای از هنرها را پذیرفتند و پاره‌ای دیگر را وانهادند، این سخن مورد پذیرش مفسران عرفانی از هنر اسلامی و سنت‌گرایان نیز هست اما به نظر می‌رسد تفاوت گدار با مفسران عرفانی از هنر و سنت‌گرایان در این باشد که مفسران عرفانی از هنر، عامل مهم را در تعالیم نبوی که موجب شکل‌گیری معماری اسلامی یا دیگر هنرها شده است، مولفه‌های معرفتی و عرفانی می‌دانند که موجب گرایش به هنر انتزاعی و غیر ناتورالیستی، و دست‌مایه به کارگیری نماد و راز و رمز در تبیین الوهیت، توحید و عناصر فرامادی شده است، اما گدار به نظر می‌رسد بیشتر بر جنبه‌های سلبی تعالیم دینی در امر دنیا توجه دارد و اشاره می‌کند که مسلمانان با توجه به اینکه دنیا و ابنیه دنیوی را زوال‌پذیر می‌دانستند و از آیه «کل من علیها فان» تبعیت می‌نمودند، به این جهت در عرصه هنر به پایه‌ریزی اسلوب و طرح خاصی اقدام نورزیدند و صرفا به اقتباس از دیگر فرهنگ‌ها پرداختند:

کمال مطلوب یک استادکار حقیقی که ساختن از روی علم و بصیرت و برای همیشه است، برای او [معمار مسلمان] همیشه بیگانه و نامأنوس بود. هیچ‌گاه به دوام ابنیه خود دلبستگی نداشته برعکس به پیروی از کل من علیها فان، منکر آن بود. مورد علاقه ما بیشتر جستجوی این است که درک هنر مؤسسین اسلام در دوره پیش از اسلام چه بوده و بعد زیر تأثیر دو عامل: تعالیم پیغمبر و فتوحات محیرالعقول اسلام به چه صورتی در آمده است. (۱۹)

نتیجه‌گیری از سخنان آندره گدار

۱- وی همچون دیگر مفسران هنر اسلامی، به این امر اذعان دارد که معماری صرفاٌ به کارگیری سنگ و آجر نیست، بلکه برآمده از فکر و اندیشه معماران است و درباره هنر اسلامی هم این تلقی را می‌پذیرد که معماری اسلامی نیز بیانی از افکار مسلمانان است و آنان بر اساس اندیشه خود در باره هنر پاره‌ای از هنرها را واگذاردند و پاره‌ای دیگر را برگزیدند.

۲- آندره گدار فکر مسلمانان در عرصه‌ی معماری اسلامی را مبتنی بر به کارگیری مولفه‌های معرفتی و عرفانی نمی‌داند و معماری اسلامی را به ویژه در صدر اسلام تقلید از اسلوب دیگر تمدن‌ها و فرهنگ‌ها تلقی می‌کند و خانه‌ی کعبه را در مکه جز حصاری از دیوارهای کوتاه و بامی از برگ نخل نمی‌داند. وی بر این باور است که هنر صدر اسلام به جهت بی‌اعتنائی مسلمانان به زخارف دنیا و دنیاگریزی، ابداعی و خلاقانه نیست، بلکه مسلمانان به پیروی از تعالیم نبوی، به جهت عدم شوق و ذوق نسبت به امر دنیا، به تقلید از طرح و اسلوب دیگر تمدن‌ها در عرصه معماری و هنر اکتفا نموده و دارای شیوه تقلیدی بوده‌اند.

۳ – وی میان علائق و ذوق و شوق مسلمانان در صدر اسلام به هنر با دوره پس از آن تمایز قائل است، دوره اول را به جهت اشتیاق مذهبی و تحت تأثیر تعالیم نبوی، دوره بی‌اعتنائی مسلمانان به هنر معماری و دیگر هنرها می‌داند، اما دوره دوم را به جهت علاقه حاکمان اسلامی به زندگی شاهانه و تشکیل امپراطوری اسلامی، دوره توجه به معماری می‌داند. از این جهت باید میان نگاه و نگرش تعالیم اسلامی و متون مقدس – کتاب و سنت – با تمدن تاریخی اسلام در باره هنر تمایز قائل گردیم.

۴- طبق نگرش و مبانی گدار نیز باید در تبیین مبانی فکری و معرفتی مسلمانان درباره هنر و اسلوب‌های آن، هر دوره را از دیگر دوره‌ها تفکیک نموده و مبانی و عوامل فکری هر دوره را از دوره دیگر متمایز و جداگانه بیان کنیم. یک بار در مورد هنر صدر اسلام سخن گفته می‌شود -بر فرض پذیرش مبنای گدار مبنی بر دنیاگریزی و نهی از زینت- و بار دیگر دوره بنی‌امیه، بنی‌عباس، صفویه و یا قاجار مورد توجه قرار می‌گیرد، به طوری که فکر و اندیشه حاکمان در هر یک از این ادوار متفاوت از دیگر ادوار خواهد بود و شاید درباره هنر این دوران‌ها هم به نتایج متفاوتی برسیم. به ویژه به نظر می‌رسد که شاید اختلاف نظر افرادی همچون آندره گدار با افرادی همچون تیتوس بورکهارت که از معماری مسجد قرطبه و ابن طولون، گنبد و طاق تفسیر عرفانی و قدسی ارائه می‌دهد، مشخص گردد. وی درباره صدر اسلامی می‌گوید:

وقتی در آغاز قرن هفتم اعراب از صحرای خود بیرون ریختند، و به طرف دو تمدن بزرگی که امپراطوری آینده آن‌ها را میان خود تقسیم کرده بودند، حمله کردند، غیر از آئین جدیدشان چیزی که مخصوص خودشان بوده باشد، نداشتند. از معماری هیچ نمی‌دانستند، شهرهای‌شان جز توده‌هایی از کلبه‌های گلی ابتدایی و روستاهای‌شان غیر از جوخه‌هایی از چادر یا آلونک‌هایی از نی نبودند و تنها عبادت‌گاهی که داشتند، کعبه مکه بود که به هیچ یک از درجات هنر ساختمان تعلق نداشت، با وجود این گرچه تعجب‌آور است ولی چند ده سالی پس از هجرت، اشکال متنوعی از مساجد نمودار شدند. (۲۰)

۵ – وی در بررسی معماری و ساختمان‌های صدر اسلام به بناهایی همچون خانه کعبه، مسجد پیغمبر در مدینه اشاره می‌کند و این بناها را بدون طرح و اسلوبی پیشرفته از دوران اسلامی تلقی می‌کند:

اولین آن‌ها مسجد عربی است که ابتدا حیاط خانه حجاز بوده است و مسجد پیغمبر در مدینه که قطعه زمینی محصور بوده که یک ضلع آن را نوعی انبار پوشیده از برگ نخل تشکیل می‌داده است و آن به قدری خشن و ابتدائی بوده که نمی‌توان تصور کرد که اعراب مغرور چنین معبدی را به ملل مغلوب، با چنان تمدن کهن و درخشانی تحمیل کرده باشند. از طرفی محقق است که در دوره فتوحات اسلامی نماز و عبادات مرسوم در فضای آزاد یا در ابنیه‌ای که از قدیم بوده برگزار می‌شده و پس از آن به این کار تخصیص یافته است. (۲۱)

وی بناهای بعدی فرهنگ اسلامی را هم تحت تأثیر معماری کشورهای مفتوحه توسط مسلمانان می‌داند و ریشه معماری اسلامی را در ایران عصر ساسانی، رومی و یونانی و دیگر فرهنگ‌ها می‌جوید. به عنوان مثال مسلمانان تحت تأثیر زرتشتیان، چارطاق‌ها یا گنبدهای روی چهار ستون را که آتشدان زرتشتیان در آن قرار داشته، در معماری مساجد خود وارد ساختند و تاریخ این سبک معماری پیش از کاربردش در مساجد، قدمت دیرینه‌ای در فرهنگ ایرانی داشته است:

مثلا در ایران چارطاق‌ها یا گنبدهائی که روی چهار ستون قرار گرفته و آتشدان معابد زرتشتیان در آن بوده، همچنین ایوان خراسان، یعنی جلوخان بلند و عمیقی که پارت‌ها به مغرب ایران آوردند و بعدها تالار بارعام کاخ ساسانیان شد یا بنائی در فارس مرکب از یک تالار مربع گنبددار که جلو آن ایوانی بوده و از ابنیه دوره اول ساسانی و دالانی که در مرکز، گنبدی داشته… ساختمان‌های نامبرده که تمام‌شان در دوره ساسانی برپا بوده، هنگامی که برای مسجد مورد استفاده قرار گرفتند و به دلائل استوار – نمونه‌ی مسجد شدند، سابقه چنان ممتدی داشتند که خیلی پیش از ظهور اسلام از طرح‌های مرسوم و باستانی بوده‌اند. (۲۲)

به علاوه پس از دوران اولیه که معماری مسجد گسترش یافت، به تدریج تقلید از معماری کلیساهای مسیحی همچون ساختن شبستان و محراب نیز در کنار تقلید از سبک‌های عصر ساسانی، وارد معماری مساجد گردید و مساجد در دوره اولیه و حتی تا دوره بنی‌عباس به سفارش حاکمان، توسط معماران ایرانی ساخته می‌شد:

مدت‌ها بعد از آن، سرایت خارجی و انتشار و گسترش عادی تجمل نمونه‌ی ابتدائی مسجد عربی را آراست. تقلید کم و بیش تعمدی از کلیساهای مسیحی، شکوه و عظمتی به سرسراهای سابق مساجد داده و آن‌ها را به صورت شبستان‌های فعلی درآورد. تقریبا یک قرن پس از هجرت، به فکر تعیین جهت مکه افتاده، اقدام به ساختن محرابی در مساجد نمودند که شبیه محراب کلیساست. در اواسط قرن یازدهم، هنگامی که خلفای عباسی تصمیم به ساختن مساجد بزرگی از نوع عربی گرفتند، فقط طرح مقدماتی آن‌ها را تهیه کردند و عملیات معماری و طریق ساختمان را به ابتکار معماران ایرانی محول کردند. (۲۳)

گدار از تأثیرپذیری معماری مساجد از سنت معماری ایرانی و مسیحی در زمان تأسیس اسلام، چنین نتیجه می‌گیرد که تعالیم اسلامی در بدو تأسیس خود الگو و اسلوبی در عرصه هنر همچون معماری ارائه نداد و تحت سیطره هنر ملل مغلوب و مفتوح بود و این‌طور نبود که پس از فتح ملل مغلوبه الگوی خاصی را در این سرزمین‌ها تحمیل کرده باشد، بلکه منفعل بوده و از آن سرزمین‌ها در ساخت معماری مساجد کمک گرفته است. بنابراین وی همچون گرابار بر این باور است که هنر اسلامی، هنر سرزمین‌هایی است که به تدریج مسلمان شده‌اند و پیش از اسلام نیز خود در معماری الگو و اسلوبی داشته‌اند و پس از اسلام آوردن نیز، الگو و طرح خود را در خدمت معماری اسلامی درآوردند:

خلفای دوره اول اسلام به علت نداشتن مدیر، مجبور شدند اداره امور کشورهای مفتوحه را به حال قبلی حفظ کنند و همچنین به علت نداشتن بنا و معمار، ساختمان‌های موجود را مورد استفاده قرار دهند، کم کم ملل مغلوب ابنیه خود را با مقتضیات و احتیاجات فاتحین وفق دادند و از آن وقت بود که به مرور رنگ اسلامی در هنر خاورمیانه ظاهر شد. (۲۴)

پاورقی‌ها:

۱- مسائلی در تاریخ معماری اسلامی ، ص ۳۴۴.

۲- همان، ص ۳۴۵.

۳- همان، ص۳۴۸ .

۴- همان، ص ۳۴۵.

۵- همان، صص ۳۴۵ – ۳۴۴.

۶- همان، ص ۳۴۳.

۷- همان، ص ۳۴۵.

۸- همان، ص ۳۴۵.

۹- همان، ص ۳۴۵.

۱۰- همان، ص ۳۴۵.

۱۱- همان، ص ۳۴۳.

۱۲- همان، ص ۳۵۰.

۱۳- همان، ص ۳۴۵.

۱۴- همان، ص ۳۵۵.

۱۵- همان، ص ۳۵۰.

۱۶- همان، ص ۳۴۸.

۱۷- همان، ص ۴۱۲.

۱۸- همان، ص ۳۷۶.

۱۹- همان، ص ۳۴۵.

۲۰- همان، ص ۳۵۰.

۲۱- همان، ص ۳۵۱.

۲۲- همان، ص ۳۵۱.

۲۳- همان، ص ۳۵۱.

۲۴- همان، ص ۳۵۲.

یکی از بهترین نمونه‌های تعامل میان دست‌آوردهای متفاوت در دانش‌های بشری و تأثیر یک تئوری علمی بر دیگر عرصه‌های معرفت، مبحث ضمیر ناخودآگاه فروید و تأثیر آن بر روان‌شناسی جدید، فیلسوفان اگزیستانسیالیست و همچنین هنرمندان سوررئالیست است. فروید معتقد بود انسان همچون کوه یخی می‌ماند که یک‌دهم آن روی آب است و نُه‌دهم آن زیر آب است و بخش معظم شخصیت انسان را برآیندی از آموخته‌های ناخودآگاه انسان در گذشته او می‌دانست؛ حتی بر این باور بود که بسیاری از علایق، سلیقه‌ها، تنفرها، امیال، و حب و بغض‌های او تحت تأثیر آموخته‌های ناهوشیارانه پیشین او است، به طوری که انسان بدون آن‌که دلیل علائق و سلیقه‌های خود را بداند، برخوردار از ویژگی‌هایی است که ناخواسته تحت تأثیر محیط، دوستان، والدین، رخدادها، محدودیت‌ها، ناکامی‌ها و شرایط اجتماعی در وجودش تحقق یافته است.

نظریه‌ی ضمیر ناخودآگاه را باید از انگشت‌شمار نظریه‌هایی دانست که در قرن بیستم توانست بر علوم متفاوت تأثیر ژرف گذارد و مورد بهره‌برداری قرار گیرد. از جمله سبک‌های هنری که تحت تأثیر این تئوری قرار گرفت، سوررئالیسم بود. سوررئالیست‌ها تحت تأثیر اندیشه‌های فروید و هانری برگسون، معتقد به جستجو در جهان رویا و ضمیر پنهان و معتقد به کشف و شهودی در لایه‌های پنهان درون بودند. هنرمندان سوررئالیست همچون آندره برتون، پیش از گرایش به این سبک تحت تأثیر سبک دادائیسم بودند و سپس به سمت این سبک گرایش پیدا نمودند. نخستین‌بار واژه‌ی «سوررئالیسم» توسط آپولینر شاعر فرانسوی در سال ۱۹۱۷ به کار برده شد. وی این واژه را در تفسیر یکی از نمایشنامه‌های خود به کار برد. پس از این از سال ۱۹۲۰ این سبک به تدریج هنرهای تجسمی را فرا گرفت و بسیاری از هنرمندان دادائیست به این سبک پیوستند. در سال ۱۹۲۵ نخستین نمایشگاه از آثار سوررئالیست‌ها تشکیل شد که افرادی همچون کله (Klee)، ماکس ارنست (Max Ernest)، جورجو دا کیریکو (Chirico)، خوان میرو (J.Miro)، ماسون (Masson)، پیکاسو و پاره‌ای از نقاشان معروف در آن شرکت جستند و بعد از سال ۱۹۲۶ نیز به تدریج بعضی از شخصیت‌های برجسته نقاشی همچون ماگریت (Magritte)، سالوادر دالی (Salvador Dali)، جاکومتی (Giacometti)، تانگی (Tanguy) و شاگال (Chagall) به این سبک پیوستند.(۱)

در سبک سوررئالیسم به قوه‌ی وهم، رویا و تداعی آزاد صور پنهان در ضمیر ناخودآگاه هنرمند اصالت داده می‌شود و هنرمند می‌کوشد تا در خلق اثر هنری از سیطره‌ی عقل و ادراکات حسی رها شود و به صورت‌های مکتوم در روح و روان خود تجلی خارجی بخشد؛ آنان معتقد بودند هنر هرگز نمی‌تواند به وسیله‌ی عقل و هوشیار و بیدار آفریده شود و بر این باور بودند که با سست و کرخت شدن عقل و تفکر، کودک وحشی قوه توهم ما عنان اختیار وجودمان را در دست می‌گیرد و به خلق اثر دست می‌زند. سوررئالیست‌ها معتقد بودند هنر در غیبت عقلانیت آفریده می‌شود و هر چند در نگاه به خلق اثر هنری با نگاه عرفانی و افلاطونی فاصله دارند که اثر هنری را الهامی از صورت‌های عالم مثال، درون و یا برآمده از سروش غیبی می‌دانستند، اما این الهام را برآمده از ضمیر ناخودآگاه انسان می‌دانند که موجب خلاقیت در اثر هنری می‌شود. اعتقاد سوررئالیست‌ها به همین مبنا موجب شد تا پاره‌ای از آنان برای رها شدن از حاکمیت عقل و اراده و یا ضمیر خودآگاه، به سمت مصرف مواد مخدر و مشروبات الکی کشیده شوند تا بدان وسیله در هنگام آفرینش هنری به سوی ترسیمی ناهشیارانه از تصاویر پنهان روحی خود گام بردارند و نیروی تخیل خود را از نظارت عقلانی خارج سازند.

این هنرمندان معتقد بودند که هنرمند باید واقعیت‌های غریزی و رویایی خود را ترسیم کند و بر خلاف طرفداران سبک کوبیسم (Cubism) که فرم‌گرا بودند یا هنرمندان پوریسم (Purism) که به دقت‌های ریاضی و پیوستگی کامل میان اجزاء فرم دقت داشتند، به فرم و پیوستگی ریاضی اهمیت نمی‌دادند و معتقد بودند که هنرمند، گنگ خواب‌دیده‌ای را می‌ماند که باید به فرافکنی ضمیر ناخودآگاه و تصاویر موجود در آن بپردازد و اشیاء را آن‌گونه ترسیم کند که به چشم یک شخص خواب‌دیده ظاهر می‌شود؛ به همین جهت در آثار نقاشی سوررئالیست‌ها، اشیاء به هیچ وجه شبیه واقعیت خارجی آن نیستند، بلکه واقعیت و رویا در هم می‌آمیزند یا به تعبیر دیگر در اثر آنان واقعیتی دیگر به وجود می‌آید، به طوری که همین امر موجب شده تا وفاداران به این سبک از شیوه‌ی خود به سوررئالیسم یا «واقعیتی برتر از واقعیت» تعبیر کنند.

اثری از ماکس ارنست

به عنوان نمونه سالودار دالی در یکی از آثار خود با عنوان «حافظه پایدار»، فضایی خالی را که در آن زمان به پایان رسیده، ترسیم نموده است که در آن، اشیاء به شکل واقعی ترسیم نشده‌اند، ساعت در آن شبیه ژلاتین یا خمیر مجسمه‌سازی است و فضا و کوه ترسیم شده، شباهتی با نمونه‌ی خارجی خود ندارند. در تصاویر سوررئالیسم، تصاویر سحرآمیز و غیر زمینی است و مثل این است که انسان آن‌ها را در خواب می‌بیند، همان‌طور که در خواب، اشیاء شبیه واقعیت نیستند و در شکل واقعی و طبیعی خود ظاهر نمی‌شوند و فرد ممکن است در یک لحظه احساس کند که در کلاس درس است، و همان لحظه خود را در ساحل دریا و یا وسط وان حمام تصور کند، در آثار این دسته از هنرمندان نیز این‌چنین است.

حافظه پایدار، اثر سالودار دالی

همان‌طور که انسان در حالت رؤیا یا مستی حاصل از مشروبات الکلی و یا در حالت هذیان حاصل از مصرف دوای بیهوشی به هیچ وجه نظم خاصی در دیدن اشیاء و یا سخنان خود ندارد و هیچ ارتباط منطقی میان تصاویر ذهنی او یا سخنانش وجود ندارد، گاه از زندگی خود سخن می‌گوید و گاه نیز به دیگران اعتراض می‌کند و یا از تنفرهای درونی خود سخن می‌راند، به طوری که سخنانی را که به زبان می‌آورد، در حالت هوشیاری از گفتن و یا ترسیم آن‌ها احساس شرم دارد، همچنین هنرمند سوررئالیست نیز در ترسیم آثار خود از شاکله و یا نظم منطق پیروی نمی‌کند و عناصر تصویری و یا زبانی او از هیچ هارمونی و هماهنگی برخوردار نیست.

نقاشان سوررئالیست در رها نمودن تخیل خویش از سیطره‌ی عقل و قیود منطقی و عاقلانه به سوی تصاویر تصادفی و بداهه‌نگاری رفتند و آثار آنان برآمده از تخیلی بی‌قید و بند است. آنان معتقد بودند هنرمند در خلق اثر هنری نمی‌تواند برای کارش برنامه‌ریزی داشته باشد و با نظم منسجم به خلق اثر بپردازد، بلکه تداعی‌های مهار گسیخته‌ی این هنرمندان تحت تأثیر مصرف مواد مخدر حاکی از نوعی بی‌نظمی و آشفتگی بود، به طوری که اجزاء نقاشی گاه به طور نامرتبط و ناهماهنگ در کنار هم می‌نشست و به کاری طنز و مضحک تبدیل می‌شد و آثار این هنرمندان همچون بیماری روان‌پریش که به طور نامنظم سخن می‌گوید و پریشان‌گویی می‌کند، مملو از عناصر و اجزاء تصادفی، التقاطی و ناهماهنگ است.

سبک سوررئالیسم هر چند در عرصه‌ی نقاشی توسط بعضی از نقاشان بزرگ همچون رنه ماگریت، آندره برتون، السالوادر دالی و دیگر نقاشان این سبک مطرح گردید، اما امروزه به جهت تصویر نمودن فضاهای ناممکن و غیر واقعی، اعجاب‌انگیز و رویاگونه، شدیدا در سینما و فیلم‌سازی جای خود را باز نموده و مورد استفاده هنرمندان عرصه‌ی سینما به ویژه در ژانرهای تخیلی قرار می‌گیرد. از نخستین آثار سینمایی مبتنی بر سبک سوررئالیسم، فیلم «سگ اندلسی» و «عصر طلایی» است. این دو فیلم اثر بونوئل و با مشارکت سالوادر دالی سوررئالیست معروف، ساخته شده است و به تعبیر بعضی، این دو اثر سینمایی، مانیفست سینمایی سوررئالیست‌ها تلقی می‌شوند، به طوری که فیلم «سگ اندلسی» خوشایند آندره برتون بود و مورد رضایت او واقع گردید.(۲) این دو اثر سینمایی همچون همه‌ی آثار نقاشی سوررئالیست‌ها، رؤیاگونه و همراه با توصیفی خیالی از عناصر متضاد و پیچیده و گاه نامفهوم برای مخاطبان تلقی می‌گردد.

اثری از رنه ماگریت

تفاوت الهامات عرفانی با رویاهای سوررئالیستی
همچنین باید میان الهام و شهود در عرفان و هنر عرفانی با الهام و شهود در نزد دادائیست‌ها و سوررئالیست‌ها تفاوت گذارد؛ الهام و شهود در عرفان و هنر عرفانی بر اثر ریاضت و صیقلی کردن درون به دست می‌آید و در واقع این لطافت روح است که به صورت کشف و شهود و یا خلاقیت هنری متجلی می‌شود و ظهور پیدا می‌کند. از این رو خلاقیت در حوزه‌ی عرفان و هنر، برآمده از ضمیر خودآگاه و محصول «من» ِ برتر و استعلایی است اما در اندیشه‌ی سوررئالیست‌ها، الهام به معنای تصویر‌بخشی توهمات، خواسته‌ها و فرافکنی امیال سرکوب‌شده‌ی هنرمند است که از ضمیر ناخودآگاه او می‌تراود و شکل هنری به خود می‌گیرد؛ به همین جهت «منِ» سوررئالیسم یک منِ فرودین است نه یک منِ برتر . هنرمند از دیدگاه مکتب سوررئالیسم، گنگ خواب دیده‌ای است که به رویا، خواسته‌ها و توهمات خویش جلوه‌ی هنری می‌دهد و الهام از نظر او، آمادگی هنرمند است تا حالات و جلوه‌های ذهن و نفس خویش را به شکل هنری بیان کند. لویی آراگون از نخستین بنیان‌گذاران سوررئالیسم، الهام را این‌چنین تعریف می‌کند: «آمادگی دربست برای پذیرفتن اصیل‌ترین حالات ذهن و قلب انسانی، آمادگی برای پذیرفتن واقعیت برتر»(۳). به این ترتیب در سوررئالیسم همچون هنر عرفانی، کوشش ارادی طرد می‌شود، به این معنا که عرصه آماده می‌شود تا به تخیل و اوهام ذهنی و روانی هنرمند، شکل خارجی و هنری داده شود؛ به طوری که مرز عقل و جنون در سوررئالیسم برداشته می‌شود و تخیل، حاکمی مطلق‌العنان می‌گردد که هیچ حد و مرزی نخواهد داشت، اما الهام و مکاشفه در نزد سوررئالیست‌ها به معنای تجلی غیر ارادی حالات و تصاویر دنیای موهوم درون است که هذیان‌های ذهن و روان نام گرفته است و مبهم، آشفته و مغشوش به نظر می‌رسد و اصلاً در معنایی به کار نمی‌رود که در عرفان و یا هنر عرفانی مورد توجه است. در عرفان و هنر عرفانی روح انسان بر اثر تمرکز و مراقبه، توهمات و آشفتگی‌های خود را از دست می‌دهد و به آرامش و طمأنینه می‌رسد و الهام و مکاشفات روح که فیلسوفان و عارفان از آن سخن گفته‌اند بر اثر یک نظم و انضباط روحی حاصل می‌شود و میوه‌ی شیرین درخت معرفت باطنی است نه این‌که بر اثر رویازدگی، امیال سرکوب شده و یا خواب مغناطیسی، هر گونه استفراغ روحی را الهام و مکاشفه بپنداریم. به همین جهت پاره‌ای از اندیشمندان درباره‌ی سوررئالیسم معتقدند که سوررئالیسم را نباید حقیقتی فراتر از واقع‌گرایی دانست بلکه باید آن را دون واقع‌گرایی دانست. سید حسین نصر در این‌باره می‌گوید: «سوررئالیسم در هنر را باید دون واقع‌گرایی (Subrealism) خواند. این شکستن از زیر، عمدتاً بابی را برای تابش نور حق از بالا، همان «فوق – واقع» به معنای حقیقی باز نکرد، بلکه راهی برای ظهور عناصر نازل، روان و در نهایت برای ظهور چیزی که دون بشری است، گشود… این «خود»، نه آن «خود» که هندوها آتمن می‌نامند، بلکه همان ضمیر فردی است»(۴)

پاورقی‌ها
۱- پرویز مرزبان، خلاصه تاریخ هنر، چاپ سیزدهم، انتشارات علمی و فرهنگی، تهران، س۱۳۸۴، ص ۲۴۰.

۲- بهزاد رحیمیان، روزنه راهنمای فیلم، انتشارات روزنه، تهران، س ۱۳۷۹، ج اول، ص ۵۴.

۳- رضا سید حسینی، مکتب‌های ادبی، انتشارات زمان، تخران، ۱۳۴۰، ج ۲، ص ۴۵۸.

۴- ر.ک به کتاب هنر و معنویت، گردآوری انشاء الله رحمتی، انتشارات فرهنگستان هنر، تهران، ۱۳۸۳، ص ۱۸۶.

پیش از آن‌که تعریف و معنای والایی را از منظر ایمانوئل کانت بررسی کنیم، ناگزیریم چند مفهوم کلیدی را که در بخش تحلیل قوه‌ی حاکمه‌ی زیبایی‌شناختی مورد بحث و گفتگوی کانت قرار گرفته، بازخوانی و تعریف نماییم؛ زیرا توصیف مبحث والایی در رابطه تنگاتنگ با سه مفهوم زیبایی، مطبوع و خیر می‌باشد و مفهوم والایی به ویژه در تعامل با معنای زیبایی تعریف می‌گردد.

والا به معنای چیزی است که از طریق ضدّیتش با علاقه‌ی حسی، بی‌واسطه خوشایند است و احساس والا مبتنی بر صیانت نفس و برانگیزنده حس مطبوع است. کانت در تعریف آن می‌گوید: «والا، عینی از طبیعت است که تصورش ذهن را وادار می‌کند دسترس‌ناپذیری طبیعت را به مثابه نمایش ایده‌ها تعقل کند»؛ اما زیبایی، حکم و داوری — نه حکم شناختی و منطقی — درباره‌ی یک تصور است که قوه متخیل در بازی آزاد خود با فاهمه — شاید متحد با فاهمه — نسبت به یک پدیده ارائه می‌دهد. زیبا به چیزی گفته می‌شود که صرفاً خوشایند و مورد رضایت فرد واقع شود، نه این‌که آن پدیده مورد علاقه فرد باشد. کانت در این باره می‌گوید: «زیبا چیزی است که در داوری صرف (و بنا بر این، نه با واسطه دریافت حسی بر طبق مفهومی از فاهمه) خوشایند باشد. از این‌جا به خودی خود نتیجه می‌شود که باید بدون هر علاقه‌ای خوشایند باشد».

برای مثال، خانه یا محله‌ی دوره کودکی مورد علاقه فردی است که نسبت به آن تعلق خاطر دارد، ولی این علاقه به جهت حکم قوه زیبایی‌شناختی او نیست، بلکه به دلیل علاقه و تعلق خاطری است که برای فرد وجود دارد، به طوری که آن خانه یا محله که مورد علاقه و رغبت فرد دیگر نیست، مورد توجه قرار نمی‌گیرد. مثلاً ممکن است فرزند برای مادر — به سبب علاقه و مهر مادری — زیبا به نظر آید؛ اما از نظر کانت در هیچ یک از این دو مورد نمی‌توان آن‌ها را احکام زیبایی‌شناختی دانست؛ زیرا داوری و حکم ما در این موارد همراه با علاقه بوده و فقط داوری زیبایی‌شناختی نیست.

بنابراین از نظر کانت، ذوق عبارت است از قوه داوری درباره‌ی امر زیبا، و حکم ذوقی در ارتباط با قوه فاهمه است و پدیده‌ی زیبا به چیزی گفته می‌شود که تنها خوشایند و مورد رضایت فرد باشد؛ رضایتی که بر اثر علاقه نباشد. در واقع وقتی می‌گوییم که چیزی زیبا است، به این معنا نیست که چه علاقه‌ای به آن داریم، بلکه بدین معنا است که چگونه درباره‌ی آن پدیده‌ی زیبا به کمک مشاهده صرف (شهود یا تأمل) داوری می‌کنیم.

اما کانت به چیزی امر مطبوع می‌گوید که در فرد، احساس لذت و الم را بر می‌انگیزد و یا به تعبیر دیگر، التذاد شخصی را به همراه دارد و به دریافت حسی وابسته است. کانت در تعریف آن می‌گوید: «مطبوع چیزی است که در دریافت حسی، خوشایند حواس واقع می‌شود».

همچنین از نظر او، خیر چیزی است که به وسیله عقل از طریق مفهوم صرف، خوشایند باشد. به باور کانت، چیزی که فقط به عنوان وسیله، خوشایند است، آن را خیر یا مفید برای شی‌ء خاص می‌نامند؛ اما آن‌چه را که به خودی خود خوشایند باشد، خیر فی نفسه گویند. به سخن دیگر، در هر یک از دو معنای پیشین از خیر، غایت و مقصدی مورد توجه است و میان عقل و اراده، نسبت و تعاملی به وجود می‌آید و در آن نوعی علاقه به چشم می‌خورد. از این رو، خیر به چیزی گفته می‌شود که آن را ارج نهند یا تصویب کنند؛ یعنی چیزی که برای آن ارزشی عینی قایل باشند. بنابراین در مفهوم خیر، وجود یک مفهوم و غایت مورد نظر است؛ اما در مفهوم زیبایی، قصد و غرض معنا ندارد و باید بدون غایت و غرض، حکم به زیبایی داد.

بنابراین گفتن این‌که امری زیبا است، به این معنا نیست که عاملی مرا (مانند علاقه به محله دوره کودکی یا مهر مادری) به آن پدیده وابسته می‌سازد، بلکه حکم زیبایی‌شناختی به تصوری تعلق می‌گیرد که انسان در درون خود می‌سازد؛ به همین جهت کانت می‌گوید: «هر کس باید بپذیرد که داوری درباره‌ی زیبایی اگر با کم‌ترین علاقه‌ای آمیخته باشد، بسیار جانبدار است و یک حکم ذوقی محض نیست و ما نباید کم‌ترین پیش‌داوری به نفع وجود اشیا داشته باشیم».

همچنین از دیدگاه کانت، میان زیبایی و والایی، جهات مشترک و متفاوت وجود دارد. جنبه‌ی مشترک میان آن دو این است که هر دو بنفسه خوشایند هستند و به هیچ حکم حسی یا حکم منطقی وابسته نمی‌باشند، بلکه حکمی تأملی را پیش‌فرض دارند؛ به همین دلیل همچون مطبوع به دریافت حسی، محدود و وابسته نیستند.

وجه دیگر شباهت میان زیبایی و والایی این است که هر دو حکم، شخصی و غیر معرفتی هستند، اما چون از دیگران انتظار می‌رود که مانند ما تصور و حکم کنند، از این رو نظر دیگران به منزله‌ی یک حکم کلی و همگانی قلمداد می‌شود. برای نمونه، در حکم زیبایی‌شناختی، فرد تنها می‌تواند این حکم را صادر کند: «این گل زیباست»، ولی نمی‌تواند چنین حکمی صادر کند که «همه گل‌ها زیبا هستند»؛ زیرا در حکم زیبایی‌شناسی ما تنها می‌توانیم درباره‌ی زیبایی پدیده‌ای که می‌بینیم داوری کنیم؛ اما به سبب وجود مکانیسم مشترک میان تمامی انسان‌ها توقع داریم که دیگران هم مثل ما حکم صادر کنند. یکی دیگر از جنبه‌های اشتراک میان زیبایی با والایی این است که در رضایت از والا به مثابه حکمی مربوط به قوه‌ی حاکمه تأملی زیباشناختی نیز باید درست همانند رضایت از زیبا، از سبب کمیت واجد اعتبار کلی، از جنبه کیفیت فاقد علاقه، از نظر نسبت دارای یک غایت‌مندی ذهنی و از بابت جهت، ضروری باشد.

تفاوت میان زیبایی با والایی این است که زیبایی به معنای کرانمندی، به صورت عین مربوط می‌گردد، اما والایی در شی‌ء بی‌صورت یافت می‌شود که به واسطه آن، بی‌کرانگی تصور می‌گردد. از این رو گفته شده است که زیبا نمایش مفهوم نامعین فهم، و والا نمایش مفهوم نامعین عقل است؛ یعنی آن‌گاه که قوه‌ی خیال به حد مفاهیم قوه فاهمه محدود می‌گردد، در این جا حکم به زیبایی می‌شود؛ اما زمانی که قوه خیال از قوه فاهمه فراتر می‌رود و به ایده‌های عقل می‌رسد، در این‌جا حکم به والایی می‌شود. بنابراین کانت درباره والایی می‌گوید: «والایی راستین نمی‌تواند در هیچ صورت محسوسی نهفته باشد، بلکه فقط به ایده‌های عقل مربوط می‌شود».

افزون بر این، رضایت از زیبا به تصور کیفیت، و رضایت از والا به تصور کمیت مرتبط است. رضایت از والایی طبیعت نیز فقط منفی است؛ زیرا احساس این است که قوه متخیله از خود سلب آزادی می‌کند، چون طبق قانونی متفاوت از قانون کاربرد تجربی‌اش غایتمندانه ایجاب می‌شود، در حالی که رضایت از زیبا مثبت است. همچنین نمی‌توانیم هر پدیده و عینی از طبیعت را والا بخوانیم، هر چند می‌توانیم بسیاری از اعیان طبیعت را زیبا بخوانیم؛ چرا که زیبایی طبیعی، حامل غایتی در صورت خویش است که به واسطه آن می‌تواند متناسب با قوه داوری ما باشد و به خودی خود رضایت همگان را جلب کند. اما چیزی که والایی را در ما برمی‌انگیزد، ممکن است از جهت صورت، ناقض غرض برای قوه داوری و فراتر از قوه خیال ما باشد. همچنین تخمین بزرگی در تصور والا به وسیله مفاهیم عددی ریاضی است؛ ولی در زیبایی، تخمین به واسطه شهود صرف (اندازه‌گیری به وسیله چشم) است.

از سوی دیگر، ذهن به هنگام تصور والا در طبیعت، خود را در جنبش احساس می‌کند، اما به هنگام حکم زیباشناختی درباره‌ی زیبا در حال نظاره آرام است. به تعبیر کانت، زیبا ما را آماده می‌کند تا چیزی، حتی خود طبیعت را بدون علاقه خاصی دوست بداریم و والا ما را آماده می‌سازد که به چیزی، حتی بر خلاف علاقه حسی خود ارج نهیم.

تحلیل والا
بر خلاف زیبایی، والایی به دو بخش والای پویا و والای ریاضی تقسیم می‌گردد. آن‌گاه که طبیعت در حکم زیبایی‌شناختی به مثابه قدرتی که هیچ قهری بر ما نداشته باشد، لحاظ شود، والای پویا است؛ اما هنگامی که بزرگی یک پدیده را با مفاهیم عددی بیان می‌کنیم، والای ریاضی است.

وقتی انسان در برابر عظمت و شکوهمندی یک کوه با صلابت یا بزرگی و پهناوری یک دریا قرار می‌گیرد، حکم به والایی می‌کند و آن کوه یا دریا را با الفاظی همچون «عظمت»، «شکوهمندی»، «وسعت و پهناوری»، «بزرگی» و واژه‌هایی مانند آن می‌ستاید. در واقع، قوه‌ی خیال انسان نمی‌تواند هر یک از عناصر و اجزای یک پدیده پهناور و بزرگ همچون کوه یا دریا را تحت مفاهیم فاهمه درآورد و درباره آن‌ها حکم زیبایی‌شناختی ارائه دهد؛ بلکه با جمع شدن همه عناصر و اجزای کوه و دریا، در انسان مفهومی فراتر از زیبایی یک گل، همچون عظمت، شکوه، بزرگی، خوفناکی، احساس خردی در برابر یک عظمت ترسناک و امثال آن به وجود می‌آید که این مفاهیم هیچ یک دارای جنبه زیبایی‌شناختی نیستند و از سنخ دیگرند. بنابراین، کانت از این مفاهیم به مفاهیم والا تعبیر می‌کند که نه داخل مفاهیم ذوقی و زیبایی‌شناختی است و نه همانند مفاهیم اخلاقی، بیانگر یک هدف و غایت اخلاقی است.

به عبارت دیگر، قوه خیال از گنجاندن آن‌ها در ذیل مفاهیم و ایده‌های فاهمه عاجز است و ناخودآگاه از مفاهیمی که از جنس دیگر هستند، یا به تعبیر کانت از ایده‌های عقل کمک می‌گیرد. البته کانت این را می‌افزاید که در فرآورده‌های صنعتی، غیر طبیعی و ساخته دست بشر، نظیر ساختمان‌ها، آثار فاخر معماری و یا در اموری که غایت و هدف انسانی، صورت و اندازه آن را تعیین می‌کند و نیز در پدیده‌های طبیعی که حامل غایت مشخصی هستند، همچون حیوانات، حکم به والا صادر نمی‌شود؛ بلکه بحث والایی تنها بر طبیعت عریان و خام که پرداخت بشری در آن صورت نپذیرفته، قابل اطلاق است، آن هم بدون آن که یکی از جنبه‌های زیبایی‌شناختی و یا نوعی جاذبه یا هیجان خاص، حاصل از ترس یا وحشت در آن، مورد توجه قرار گیرد. بنابراین، مفاهیم والا مانند غول‌پیکر، عظیم، با هیبت و… تنها در اموری از طبیعت استفاده می‌گردد که بخواهیم به بیان و نمایش بزرگی و عظمت بیش از اندازه‌ی آن بپردازیم.

مفاهیم والا در انسان به دو صورت، شکل می‌گیرد: الف) به صورت مطلق و بدون سنجش با چیز دیگر ابراز می‌گردد و گفته می‌شود که این دریا یا کوه، بزرگ و با هیبت است و به تعبیر کانت، منظور از بزرگی در این‌جا، مطلق بزرگی است، بدون آن که بخواهیم چیزی را با چیز دیگر ارزیابی کنیم. ب) این‌که یک پدیده را نسبت به چیز دیگر می‌سنجیم و حکم به بزرگی، عظمت و شکوه آن می‌کنیم. در والایی ریاضی، بدون مقایسه میان دو چیز، حکم به بزرگی، عظمت و شکوه می‌شود و می‌گوییم: «این کوه بزرگ است» و منظور از بزرگی، مطلق بزرگی است. به بیان کانت، منظور از «مطلقاً بزرگ» یعنی «چیزی که ماورای هر قیاسی بزرگ است».

در واقع، برای بررسی و محاسبه‌ی مفهوم «بزرگی مطلق» هیچ حداکثر و امر قابل سنجشی – بر خلاف مفهوم زیبایی – وجود ندارد که بنا بر تخمین و محاسبه، مفهوم بزرگی را با آن بسنجیم؛ از این رو چون فاهمه نمی‌تواند مفهوم بزرگی را با چیز دیگر بسنجد، موجب تحقق یافتن ایده‌ی والایی می‌گردد. در محاسبه‌ی ریاضی چون عدد و شمارش حد پایانی ندارد، الفاظی همچون بزرگی مطلق بیانگر حد نهایت یک تصور والا است و از چنان هیجان و حالتی حکایت دارد که در بزرگی یک کوه یا اقیانوس دیده می‌شود و در واقع، مفهوم بزرگی مطلق، جایگزین معنای کمّی اعداد می‌گردد. کانت در این باره می‌گوید: «والا در داوری زیباشناختی درباره کل بی‌کرانی از این گونه، بیش از آن که در بزرگی عدد نهفته باشد، در این واقعیت نهفته است که ما در پیشرفت خود همواره به واحدهای بیش از پیش بزرگ‌تری دست می‌یابیم… قوه متخیله ما را علی رغم بی‌مرزی کاملش و همراه با آن طبیعت را، در قیاس با ایده‌های عقل… به مثابه چیزی ناپدید شونده (کوچک و خرد) نشان می‌دهد».

همان‌گونه که پیش از این در بیان تفاوت میان حکم زیبایی‌شناختی با حکم والا بیان شد، در حکم به یک امر زیباشناختی، می‌توان از دیگران توقع و انتظار داشت که در حکم به زیبایی یک پدیده در طبیعت، با ما همسو و هم‌رأی باشند، اما در حکم به والایی نمی‌توانیم به سادگی چنین توقعی را داشته باشیم که دیگران هم در حکم به والا با ما هم‌نظر و هماهنگ باشند؛ زیرا کانت معتقد است که فرد برای حکم به والایی در طبیعت، علاوه بر پرورش قوه‌ی حاکمه زیباشناختی، در حد بیشتر، نیازمند پرورش قوای شناختی است. وی در این مورد می‌گوید: «برای حکم کردن درباره این خصلت ممتاز اشیای طبیعی، نه فقط پرورش بسیار بیشتر قوه‌ی حاکمه‌ی زیباشناختی، بلکه همچنین قوای شناخت که در شالوده آن قرار دارند، لازم است.»

از نظر کانت برای حکم کردن به والایی، انسان به قابلیت ذهن و پرورش یافتن آن نیاز دارد تا بتواند آمادگی پذیرش ایده‌های عقل را داشته باشد. افزون بر آن، انسان بدون تکامل ایده‌های اخلاقی، نمی‌تواند پدیده را والا بخواند، بلکه بدون تکامل ایده‌های اخلاقی، حکم او صرفاً از روی وحشت و ترس خواهد بود، نه از روی والایی. برای مثال، یک روستایی با آمدن زلزله یا دیدن یک بهمن در زمستان، به جای آن که به عظمت و شکوه آن توجه کند و حکم به والایی آن بدهد، به دلیل مصبیت‌بار بودن آن‌ها، وحشت می‌کند و به فکر بینوایی و فقر خود می‌افتد. در این حالت نمی‌توانیم بگوییم که او حکم به والایی داده است.

از این رو کانت در حکم به والایی میان حکم کسی که از یک کوه وحشت می‌کند با کسی که در موقعیتی قرار دارد که فقط عظمت کوه را می‌بیند و هیچ ترس و وحشتی به او دست نمی‌دهد، فرق قایل است. در واقع، او میان فردی که در معرض ریزش کوه و خطر مرگ قرار دارد و وحشت و ترس، وجود او را فرا می‌گیرد با کسی که با فاصله زیاد و بدون ترس از ریزش کوه، عظمت و شکوه آن را مشاهده می‌کند، تفاوت قایل است و حکم به والا را متعلق به فرد دوم می‌داند که فرد بدون هیجان و یا ترس به عظمت و شکوهِ کوه می‌نگرد. بنابراین حکم به والایی، متعلق به فردی است که عوامل روانی و هیجانات عاطفی همچون وحشت و ترس باعث صدور حکم او نگردد.

با آن که از دیدگاه کانت، حکم به والا نیازمند پرورش قوای شناختی است، ولی مقدم بر آن، حکم به والایی وابسته و منوط به طبیعت انسان است. در واقع حکم به والایی، امری طبیعی و فطری تلقی می‌شود که علاوه بر وجودش در طبیعت انسان، به پرورش عقل هم نیاز دارد؛ به همین جهت وی می‌گوید: حکم به والایی، امری قراردادی و یا صرفاً وابسته به پرورش نیست. در واقع، حکم به والایی شبیه به سخن گفتن در انسان است؛ زیرا سخن گفتن در طبیعت انسان به صورت فطری به ودیعه گذارده شده است، اما برای فعلیت یافتن آن نیازمند آموزش در دوران کودکی هستیم، بر خلاف حیوانات که چون یادگیری زبان در طبیعتشان نهاده نشده و قابلیت فطری این کار را ندارند، به سخن گفتن موفق نمی‌شوند و آموزش هم به آن‌ها کمکی نمی‌کند. از این رو حکم به والایی پیش از آن که نیازمند پرورش باشد، وابسته به طبیعت و فطرت انسان بوده و فطری بودن والایی و یا زیبایی است که سبب می‌شود تا از دیگران انتظار داشته باشیم تا مثل ما به زیبایی یا والایی حکم کنند؛ چنان که به تعبیر کانت، اگر آن‌ها مثل ما حکم به زیبایی یا والایی نکنند و بی‌توجه باشند، آن‌ها را به بی‌ذوقی متهم می‌کنیم و افرادی بی‌احساس می‌خوانیم.

کانت می‌گوید: «همان طور که مردی را که در مقابل عینی طبیعی که ما زیبایش می‌یابیم، بی‌تفاوت بماند به بی‌ذوقی متهم می‌کنیم، درباره کسی نیز که در حضور آن‌چه که ما آن را والا داوری می‌کنیم، بی‌تفاوت بماند، می‌گوییم هیچ احساسی ندارد».

مقدمه

یکی از سبک‌های هنری در تاریخ هنر، سبک امپرسیونیسم (۱) (دریافت‌گری) است. این اصطلاح برای نخستین بار از عنوان نقاشی کلود مونه (۲) با عنوان «دریافت (امپرسیون) طلوع خورشید» اقتباس شد و همچون بسیاری از نام‌گذاری‌ها، به منظور هجو و استهزا آثار هنری مونه، به این اثر او اطلاق شد. اما پس از وی، به تدریج این عنوان به سبکی خاص اطلاق شد که ویژگی‌هایی را در خلق اثر هنری مورد لحاظ قرار می‌داد. در ابتدا در سال ۱۸۷۴ م.، عده‌ای از نقاشان فرانسوی که مونه، سزان، دگا، رنوار و سیسلی از این دسته به شمار می‌آیند، نقاشی‌های خود را عرضه کردند و به عنوان سردمداران این سبک مطرح شدند. سپس به تدریج عده‌ای دیگر از هنرمندان همچون ادوارد مانه، پیسارو و بازیل به این سبک پیوستند، به طوری که هنرمندان بزرگی که تعدادی از آنان، بعدها از بنیان‌گذاران سایر سبک‌های بزرگ هنری بودند به این جریان هنری پیوستند؛ افرادی همچون گوگن، وان گوگ، کاندینسکی، هنری ماتیس، مونش و پیکاسو از این دسته هنرمندان هستند که هر یک از آنان، خود به وجودآورنده دیگر سبک‌های هنری در تاریخ هنر تلقی می‌شوند. گوگن پس از این دوره، به سوی هنر بدوی گرایش یافت یا فردی همچون پل سزان و پیکاسو به سوی کوبیسم گرایش یافتند و یا وان گوگ، اکسپرسیونیسم و هنری ماتیس، فوویسم را بنا نهادند.

نکته جالب توجه این است که بسیاری از این بزرگان، پیش از تأسیس سبکی جدید، تحت تأثیر امپرسیونیسم بودند و شاید به سبب ویژگی‌های این سبک و یا به خاطر این که چیزی در این سبک نیافتند به سوی سبک جدید گرایش پیدا نمودند.

هنرمندان امپرسیونیست در این دوران بر خلاف هنرمندان گذشته، نقاشی خود را در محیط‌های کارگاهی و بسته انجام نمی‌دادند و برای خلق اثر هنری به فضای آزاد، در کنار رودخانه‌ها، جنگل‌ها، محیط‌های طبیعی و یا کافه‌ها و مکان‌های عمومی می‌رفتند و به نقاشی می‌پرداختند، امری که پیش از آن بی‌سابقه بود. موضوع نقاشی‌ها برگرفته از طبیعت و شواهد اطرافشان بود، (۳) به گونه‌ای که استفاده از میزان نور و چگونگی صحنه‌های طبیعی، تفاوت تابش نور و در حالت‌های متفاوت روز به چه صورتی باشد، یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های سبک امپرسیونیسم به شمار می‌رفت. هنرمندان این سبک به دنبال ترسیم تصاویر لغزان و گذرای طبیعت بودند، تصاویری که به طور پایدار و ثابت در طبیعت به چشم نمی‌خورد و با ارتعاشات لغزان نور، به ادراک و حس بینننده تیزبین امپرسیونیسم می‌آمد و خیلی زود هم زوال می‌یافت. (۴)

تأثیر سبک‌های پیشین بر امپرسیونیسم

سبک امپرسیونیسم، بعد از دو سبک رمانتیسم و رئالیسم شکل گرفت، دو جریانی که یکی بر بیان احساسات، عواطف و تخیلات هنرمند در آثار هنری تأکید داشت و دیگری بر بیان واقعیت صرف و آنچه در پیرامون ما هست، تأکید می‌نمود. هنرمندان امپرسیونیست به هر دو سبک یادشده توجه داشتند و مولفه‌های هنری موجود در آن سبک‌ها را در آثار خویش استفاده می‌نمودند. امپرسیونیست‌ها از طرفی به توصیف و ترسیم عالم واقعیت می‌پرداختند و از طرف دیگر واقعیت را آن چنان که هست، ترسیم نمی‌نمودند. آثار خود را در لحظه خاص و تحت شرایط ویژه‌ای به تصویر می‌کشیدند، و از آن جا که واقعیت را ترسیم می‌نمودند، در حقیقت همچون رئالیست‌ها به سوی عالم خارج متوجه می‌شدند، اما چون در انتخاب عالم خارج گزینش می‌نمودند و عالم واقعیت را در لحظه‌ای خاص و با زمان و یا نورپردازی خاص ارائه می‌نمودند، از این رو به سوبژکتیویسم و عالم درونی هنرمند رمانتیسم نزدیک می‌شدند. هنرمندان امپرسیونیسم به تعبیر دیگر به مثابه روان‌شناسان معتقدند که واقعیت همان احساس ماست و بر احساسات ما استوار است. به گونه‌ای که باید دید که عالم واقعیت در هر آن و لحظه و در شرایط جوی و نورپردازی خاص چگونه خود را به ما عرضه می‌کند.

ویژگی‌های سبک امپرسیونیسم

به تعبیر برخی از مورخان، هنر افرادی همچون ادوارد مانه و دیگر طرفداران امپرسیونیست، در واقع با به کار گرفتن سبک و شیوه خود در عرصه هنر، گویا این پرسش را مطرح نمودند که آیا آن‌چه را ما می‌بینیم، به این که چگونه آن را می‌بینیم، بستگی دارد؟ در واقع امپرسیونیست‌ها همانند رمانتیست‌های پیش از خود، با دلدادگی به احساسات و عواطف درونی، تنها به حکایت‌گری و توصیف منفعلانه عالم خارج بسنده ننمودند، بلکه عالم خارج و واقعیت را از منظر و نگاه هنرمند و دریافت او از عالم واقع ترسیم کردند به طوری که به تعبیر گاردنر، امپرسیونیست‌ها به یک معنا نوعی «امپرسیونیسم ناتورالیستی» را مطرح کردند؛ با این استثنا که این بار هنرمند سوبژکتیویست در درک خود از عالم خارج، به حس بصری بیش از ادراکات و تخیلاتش، تکیه می‌کند. (۵)

سبک امپرسیونیسم در قرن ۱۹، آغاز حرکتی به سوی سوبژکتیویسم بود که هر چه به سوی جلوتر پیش می‌رویم و به قرن ۲۰ نزدیک می‌شویم، به سوی هنر انتزاعی و نارئالیستی پیش می‌رود؛ به گونه‌ای که هنرمند در خلق اثر هنری، به سمت ترسیم عالم درون و جهان خویشتن می‌رود و از عالم عینیت فاصله می‌گیرد و این فاصله را به جهت بها دادن به ابداع، نوآوری و خلاقیت می‌پذیرد.

نگاهی به سبک‌های هنری قرن بیستم، به ویژه پس از سبک فوویسم، تأیید این امر است که با وجود آن که امپرسیونیسم در آغاز با وفاداری به عالم رئالیسم آغاز شد، اما به تدریج به سبک‌هایی همچون هنر انتزاعی، اکسپرسیونیسم انتزاعی، و هنر مفهومی منتهی شد، که ردپای فضای درونی هنرمندان وفادار به این سبک‌ها، بیش از ردپای عالم واقعیت احساس می‌گردد.

یکی از ویژگی‌های مورد توجه امپرسیونیست‌ها در نقاشی و مجسمه‌سازی، به کارگیری نور و ترسیم عالم خارج در لحظه‌های آنی است. در واقع، گاهی اگر یک منظره، رودخانه و یا هر صحنه طبیعی در تاریکی شب یا ابتدای روز و یا در زمان تابش نیم‌روزی خورشید دیده شود، به نظر می‌رسد که تصویر یک‌سانی از آنان حاصل نمی‌گردد و حتی شاید تصور شود که تصاویر این منظره‌ها متفاوت هستند. بدیهی است که گاهی یک صحنه طبیعی در هنگام تابش نور شدید، ویژگی‌هایی را می‌یابد که منحصر به فرد است و اثر با آن ویژگی، نمای خاصی را می‌یابد.

از این رو، هنرمندان امپرسیونیست در آثار خود از نورپردازی استفاده می‌کردند و با استفاده از رنگ‌های روشن، این روشنایی حاصل از نور را به خدمت می‌گرفتند. آنان ضربات سریع قلم‌مو و رنگ‌های روشن را مورد استفاده قرار می‌دادند و رنگ‌هایی همچون خاکستری، سیاه و قهوه‌ای را از طیف رنگ‌ها خارج نموده و از رنگ‌های زرد، سبزآبی، قرمز و نیلی استفاده می‌نمودند، به گونه‌ای که استفاده از این رنگ‌های روشن و تلالو یافته در نور خورشید، فضای خاص، با نشاط و شاد را در آثار آنان دامن زده است.

امپرسیونیست‌ها می‌کوشیدند در ترسیم مناظر طبیعی، آن لحظه‌هایی را که شرایط جوی و نور خورشید حالت خاصی را به طبیعت می‌دهد به نمایش گذارند و همچون عکاسی که ممکن است، ساعت‌ها به انتظار بنشیند تا لحظه طلوع خورشید را صید کند، در انتظار لحظه‌های نابی بودند تا بتوانند مناظر را در نور خاصی به تصویر کشند. استفاده از نور در آثار آنان امری تفکیک‌ناپذیر است و ادوارد مانه می‌گفت که بازیگر اصلی در نقاشی نور است، و هنرمند تصاویر را در دریایی از نور و هوا به مخاطبان و بینندگان خود القا می‌نماید، به طوری که آنچه نور بر ما آشکار می‌سازد جنبه‌ای تنها تصادفی و لحظه‌ای پیدا می‌کند. (۶) با وجود بازنمایی و واقع‌گرایی در آثار امپرسیونیست‌ها، ضبط فوری و آنی ارتعاشات حاصل از نور در طبیعت، در آثار آنان به چشم می‌خورد. در این باب گفته شده است که کار امپرسیونیست‌ها ثبت تحریک عصب بینایی حاصل از نور است. (۷)

لذا می‌توان گفت که مهم‌ترین ویژگی‌های سبک امپرسیونیسم عبارت است از:

۱- دریافت آنی و مستقیم از طبیعت که احساس برانگیز باشد؛

۲- الگوی لحظه‌ای نور و بازی نور خورشید؛

۳- ادراک مستقیم بصری و تحریک بصری به وسیله نور؛

۴- تصویر عالم واقعیت بر اساس گزینش و نگرش به آن، از منظر انسانی؛

۵- طرد رنگ‌های تیره و استفاده از رنگ‌های روشن؛

۶- ثبت عالم واقعیت در لحظه‌ای گذرا، آنی و ناپایدار؛ و

۷- تأثیرگذاری، گزینش‌گری و حضور هنرمند در ترسیم عالم واقعیت (در رئالیسم کوربه، هنرمند آنچه را وجود دارد، تصویر می‌کند اما در رئالیسم امپرسیونیسم، هنرمند آن‌چه را که در یک لحظه خاص از واقعیت احساس می‌کند و یا به تعبیری آن را می‌یابد، به تصویر می‌کشد).

هنرمندان امپرسیونیسم علاوه بر خلق اثر هنری در عرصه نقاشی، در حوزه مجسمه‌سازی نیز به فعالیت پرداختند، هنرمندانی همچون رودن پیکره‌ساز، کلودل و روسو و یا هنرمندان نقاش – پیکره‌سازی همچون دگا و رنوار ویژگی‌های هنری امپرسیونیستی را در عرصه مجسمه‌سازی نیز به کار بستند. رودن که مهم‌ترین مجسمه‌ساز امپرسیونیست تلقی می‌گردد، تنها در بخشی از آثار خود بر اساس این سبک کار نموده است و ویژگی‌های امپرسیونیستی همچون سایه – روشن، سرعت عمل، حرکت و استفاده دقیق از لحظات آنی و گذرا را در مجسمه‌های خود به نمایش گذارده است.

پانوشت‌ها

۱. Impressionism

۲. Claude Monet

۳. پرویز مرزبان، خلاصه تاریخ هنر، ص ۲۱۱.

۴. کلود ریچارد، سبک‌های هنری از امپرسیونیسم تا اینترنت، ترجمه نصرالله تسلیمی، انتشارات حکایت قلم نوین، تهران، س ۸۳، ص ۸.

۵. گاردنر، هنر در گذر زمان، ص ۵۹۲.

۶. همان، ص ۵۹۳.

۷. همان، ص ۵۹۲.

رنسانس ادبی و هنری، ۲۰۰ سال پیش از رنسانس صنعتی و فلسفه عصر مدرن شکل گرفت؛ یعنی قبل از آن که دگرگونی‌های علمی و فلسفی پدید آید و اندیشمندانی همچون فرانسیس بیکن و رنه دکارت پا به عرصه وجود گذارند و اندیشه‌های سوبژکتیویستی و راسیونالیستی دکارت و روش‌شناسی علمی و تجربه گرایی بیکنی در جهان علم تحقق یابد، در عرصه هنر، تحولات ژرف هنری پدید آمده بود؛ بدین صورت که رنسانس آغازین و رنسانس پیشرفته در عرصه هنر در تضاد با سبک گوتیک شکل گرفت و بزرگانی مانند رافائل، مازاتچو، میکلانژ، تیسین، جوتو، داوینچی، دوناتلو در عرصه نقاشی و مجسمه‌سازی، و افرادی چون برونلسکی و برامانته در عرصه معماری به ابداع و ابتکار هنری دست یافتند و در حوزه‌های متفاوت هنری، تحولاتی چشمگیر به وجود آوردند؛ به طوری که تاریخ هنر از گذشته خود تفکیک گشت و هنر وارد دوره رنسانس و نوزایی شد.

پس از آن‌که در قرن چهاردهم و پانزدهم (۱) تحولات هنری در نقاشی، مجسمه‌سازی، معماری، ادبیات و دیگر عرصه‌ها روی داد، در روش‌ها و سبک‌های هنری چنان پیشرفت‌های چشمگیری رخ داد که پس از رنسانس پیشرفته، تا حدود ۲۰۰ سال نه تنها این دگرگونی‌های رو به رشد در عرصه نقاشی و مجسمه‌سازی رخ نداد، بلکه به گفته بسیاری از مورخان، هنری التقاطی، بدون نوآوری و واپس‌گرایانه شکل گرفت که از آن جمله می‌توان به سبک‌هایی همچون شیوه‌گری (منریسم) و روکوکو اشاره نمود.

سبک باروک از جمله سبک‌های به وجود آمده در تاریخ هنر است که در اواخر قرن شانزدهم تا اواخر سده هجدهم در میان دو سبک شیوه‌گری (منریسم) و روکوکو در اروپا پدید آمد. تحولات باروک مانند بسیاری از جریان‌ها و دگرگونی‌های هنری، نخست در ایتالیا شکل گرفت و سپس به بسیاری از کشورهای اروپایی کشانده شد و در پاره‌ای از کشورها همانند فرانسه و انگلیس، هلند و فنلاند، ویژگی‌های محلی و منطقه‌ای یافت. سبک شیوه‌گری که در نقاشی و معماری بر رویکرد تقلیدی، تصنعی و التقاطی مبتنی بود، حد فاصل میان رنسانس و باروک شد؛ به گونه‌ای که برخی این سبک را نسبت به رشد و پیشرفتی که در عصر رنسانس یافته بود، سبک و مکتبی منحط و ارتجاعی می‌دانستند که نوعی عقب‌گرد نسبت به هنر رنسانس قلمداد می‌شد؛ از این رو در اواخر قرن شانزدهم، هنرمندانی چون کاراوادجو با رویکردی واقع‌گرایانه در برابر رویکرد تخیل‌گرایانه شیوه‌گری و افرادی همچون کاراتچی با شیوه کلاسیک‌گری و وفاداری به اصول کلاسیک دوره رنسانس و یا به تعبیر دیگر، اصول کلاسیک روم و یونان، در برابر عناصر التقاطی و تصنعی شیوه‌گری، قیام کردند و آن سبک را به حاشیه راندند و به تدریج، سبک باروک را تأسیس کردند. گامبریچ در این باره می‌گوید:

«آنیباله کاراتچی (۱۶۰۹ – ۱۵۶۰) اهل بولونیا و دیگری میکلانچلو داکاراوادجو (۱۶۱۰ – ۱۵۷۳) متولد شهر کوچکی نزدیک میلان بود. این دو هنرمند، گویی هر دو از شیوه‌گری خسته شده بودند، ولی هر کدام برای غلبه بر معضلات آن، شیوه‌های کاملاً متفاوتی را دنبال می‌کرد». (۲)

عده‌ای واژه باروک را به «مروارید ناصاف» و «پرپیچ و تاب» (۳) و برخی نیز به «پوچ و عوضی یا مضحک و زشت» معنا کرده‌اند. (۴) معنای کلمه باروک مانند بسیاری از دیگر عناوین مکاتب ادبی، مشخص نیست، اما به نظر می‌رسد که جهت تحقیر و استهزا به کار رفته است. کلمه باروک به تدریج از اواخر قرن نوزدهم در ادبیات و هنرهای تجسمی و موسیقی به کار رفت و معنایی گسترده‌تر یافت.

سبک باروک که در بسیاری از کشورهای اروپایی شکل گرفت و ترویج شد، افزون بر ویژگی‌های محلی و منطقه‌ای، دارای عناصری کلان و کلی است که به پاره‌ای از آن‌ها اشاره می‌گردد؛ برای نمونه، این سبک به شدت انسان‌گرا بوده و در نقاشی‌های بسیاری از هنرمندان، باروک تصاویر انسانی محسوس است و در اکثر آثارشان، شمار فراوانی از تصاویر انسانی به چشم می‌خورد که شاید بتوان گفت، این ویژگی به یادگار مانده از عصر رنسانس است که عصر انسان‌مداری و اومانیسم (Humanism) نام گرفته بود و محوریت انسانی در تمامی آثار فرهنگی، امری محسوس است. از دیگر ویژگی‌های هنری سبک باروک، می‌توان توجه به نهادهای غیر دینی و دنیوی و حفظ تعادل و وحدت‌آفرینی میان عناصر گوناگون و متعدد را برشمرد؛ به گونه‌ای که تعادل از طریق هماهنگی اجزا در تابعیت از کل حاصل می‌شود؛ بر خلاف هنر رنسانس که در آن با وجود این‌که اجزا و عناصر با یکدیگر هماهنگی دارند و به تعادل می‌رسند؛ ولی هر یک از اجزا نیز به تنهایی دارای کمال آرمانی و تمامیت است – تقدم دادن احساس به جای عقل، تجمل‌گرایی، بیان ریزه‌کاری، شکوهمندی، تصنع و تزیین افراطی، توجه به مؤلفه‌ها و عناصر دنیوی و زمینی از دیگر مؤلفه‌های این سبک است.

سبک باروک در خدمت کلیسای کاتولیک درآمد و این کلیسا بر خلاف پروتستان که بر سادگی و حذف زواید تأکید می‌کرد، به تزیین و تجمل گرایش داشت و از این سبک استفاده می‌نمود، و به دلیل همین خدمت‌گزاری بود که آباء کاتولیک از آن سبک حمایت کردند. (۵)

آثار مبتنی بر سبک باروک در عرصه پیکرتراشی و نقاشی دارای حالت‌های هیجان‌زدگی در چهره، تحرک اندام، تموج و حرکت در جامه و نیز پیچ و خم زیاد در لباس به همراه بیانی مبالغه‌آمیز از تزیینات است. همچنین از ویژگی‌های مکتب ملی نقاشی بر اساس سبک باروک در هلند می‌توان به عناصر منطقه‌ای و محلی مانند منظره‌سازی، بازنمایی ریزه‌کاری‌های رنگ و نور و تجسم‌بخشی به صحنه‌ها و اعمال عادی زندگی اشاره کرد. دایرهٔ‌المعارف هنر درباره ویژگی‌های نقاشی بر اساس سبک باروک می‌گوید:

«در مجسمه‌سازی و نقاشی باروک، جسمیت، رنگ و بافت چیزها اهمیت دارند. موضوع و تماشاگر در لحظه‌ای خاص و غالباً مهیج به هم می‌پیوندند. این حالتِ جلب‌کنندگی آثار باروک از محاسبه روشنایی و تاریکی، پر و خالی، عناصر مورب و منحنی و نیز از جلوه‌های غیر مترقبه، و نقص مراتب ژرفانمایی حاصل می‌آید». (۶)

یکی دیگر از ویژگی‌های سبک باروک، نقاشی روی سقف، اسلوب‌های کوتاه‌نمایی اندام، معلق نمودن هیکل افراد در فضا، تجسم بخشیدن صحنه‌ها از دیدگاه‌های متفاوت، شیوه‌های ژرف‌نمایی، گچ‌بری، و زینت‌کاری در ساختمان‌سازی و به کمال رساندن این ویژگی‌ها است.

برخی از هنرمندانی که به سبک باروک وفادار بودند، عبارتند از: آنیباله کاراتچی (۷)، کاراوادجو (۸)، دیه‌گو بلاسکس (۹)، پیتر پل روبنس (۱۰)‌، فرانس هالس (۱۱)، رمبرانت وان راین (۱۲)، یان ورمر (۱۳)، نیکلاس پوسن (۱۴)، آنتوانی وان دایک (۱۵)، یاکوب وان رویسدال (۱۶).

در نیمه دوم قرن هجدهم، جنبش نو کلاسیک در هنر و معماری شکل گرفت و رویکردی دوباره به هنر یونان و روم باستان و عناصر مدرسی در میان هنرمندان پیدا آمد؛ به گونه‌ای که بسیاری از مورخان هنر بر این باورند که این جنبش، واکنشی در برابر رویکرد افراطی و هنرنمایی‌های سبک باروک و تزئینات و تصنعات سبک روکوکو تلقی می‌گردد؛ بنابراین، با رویکرد دوباره به هنر کلاسیک یونان و روم که پس از رنسانس، دومین بار بود که در هنر مورد اقبال قرار می‌گرفت، سبک باروک به حاشیه رانده شد و از مرکز توجه هنرمندان بیرون آمد.

پی‌نوشت:

۱. رنسانس عموماً به جنبش فکری و عقلانی اطلاق می‌شود که در سده چهاردهم از شهرهای شمالی ایتالیا سرچشمه گرفت و در سده شانزدهم به اوج خود رسید… در تاریخ هنر معمولاً دوره رنسانس را به مراحل آغازین (۱۴۲۰ – ۱۳۰۰) و پیشین (۱۵۰۰ – ۱۴۲۰) و پسین یا اوج (حدود ۱۵۲۷ – ۱۵۰۰) بخش می‌کنند ( به نقل از دایرهٔ‌المعارف هنر اثر رویین پاکباز، ص ۲۶۱).

۲. ارنست گامبریچ، تاریخ هنر، ترجمه علی رامین، چاپ چهارم، تهران، نشر نی، ص ۳۸۰، ۱۳۸۵ ش.

۳. پرویز مرزبان، خلاصه تاریخ هنر، چاپ سیزدهم، تهران، انتشارات علمی و فرهنگی، ص ۱۷۳، ۱۳۸۴ ش.

۴. ارنست گامبریچ، تاریخ هنر، ص ۳۷۷.

۵. البته یک استثنا در عدم حمایت کلیسای پروتستان از سبک باروک، کشور هلند است. در آنجا سبک باروک را بر خلاف دیگر کشورهای اروپایی، تجارت پیشگان و معتقدان به پروتستان مطرح نمودند و با وجود آن‌که هلند روحیه ضد باروک داشت، به تدریج پروتستان‌ها این سبک را پذیرفتند و از آن حمایت کردند.

۶. دایرهٔ المعارف هنر، ص ۶۶.

۷. Annibale Carracci (1560 – ۱۶۰۹).

۸. Caravagio (1571 – ۱۶۱۰).

۹. Diego Velasquez (1599 – ۱۶۶۰).

۱۰. Peter Paul Rubens (1577 – ۱۶۴۰)

۱۱. Frans Hals (1581 – ۱۶۶۶)

۱۲. Rembrandt Van Rijn (1606 – ۱۶۶۹).

۱۳. Yan Vermeer (1632 – ۱۶۷۵).

۱۴. Nicols Poussin (1594 – ۱۶۶۵).

۱۵. Anthony Van Dyck (1599 – ۱۶۴۱).

۱۶. Jacob – Van Ruisdeal (1629 – ۱۶۸۲).

با وجود اختلافی که در مورد تعیین زمان دقیق آغاز رنسانس وجود دارد، اما در تاریخ هنر بدیهی است که تحولات در عرصه ادبیات و هنر یک تا دو قرن پیش از رنسانس صنعتی و علمی رخ داده و تحولات چشمگیری در این عرصه به وقوع پیوسته است؛ به طوری که رنسانس یا تولد دوباره در هنر پیش از صنعت و فلسفه به وقوع پیوسته است.

با وجود این‌که در تاریخ هنر، آغاز رنسانس به اموری همچون سال فتح قسطنطنیه در سال ۱۴۵۳ به وسیله سلطان محمد فاتح و تشکیل حکومت عثمانی به جای دولت بیزانس، یا پایان یافتن بیماری طاعون و اموری از این قبیل نسبت داده شده است؛ اما در نزد مورخان هنر این امر یقینی است که رنسانس هنری از ایتالیا آغاز شده، بدین ترتیب که هنرمندان ایتالیایی بر خلاف دیگر کشورهای اروپایی حاضر نشده بودند به سبک گوتیک در معماری تن دهند و حتی این مفهوم را به صورت طعن و استهزا برای این سبک به کار می‌بردند و علیه سبک گوتیک عصیان نموده و به سوی سبک جدید حرکت کردند.

البته عده‌ای از معماران دوره رنسانس مانند برونلسکی (۱) که در معماری دوره رنسانس تأثیرگذار بود و به عنوان پدر و بنیان‌گذار معماری رنسانس تلقی می‌شد؛ هنوز تحت تأثیر سبک گوتیک بوده و خود را از سیطره این شیوه رها نکرده و سبک او شیوه‌ای ترکیبی و آمیخته از عناصر گوتیک و رنسانس محسوب می‌گشت؛ اما به هر ترتیب، دوره سبک گوتیک به پایان رسیده بود و در معماری، افرادی همانند برونلسکی و برامانته (۲) از جمله مؤثرترین معماران سبک جدید بودند. این گروه از معماران تلاش می‌کردند تا شیوه‌های کلاسیک معماری روم و یونان را که در تاریخ هنر از شکوه و عظمت هنری برخوردار بود، با پاره‌ای از خلاقیت‌ها و ابداعات، بار دیگر احیا کنند. به همین دلیل، برامانته می‌کوشید گنبد بنای ساختمان پانتئون را، که یکی از آثار برجسته معماری کلاسیک قلمداد می‌شود، بار دیگر بازآفرینی نماید.

لازم به ذکر است که از جهت اصطلاح‌شناسی و ریشه‌شناسی لغوی، منظور از کلمه رنسانس (۳) یا تولد دوباره، در میان موافقان با آن در دوره رنسانس، به معنای بازگشت به سوی سنت‌های کلاسیک هنر روم و یونان بود. در واقع، مخالفان سبک گوتیک معتقد بودند که می‌خواهند بار دیگر به سوی مولفه‌های هنری روم و یونان بازگردند و آن عناصر را احیا کنند.

یکی از نکات مهم در تاریخ هنر این است که همواره در طول تاریخ، تقابلی میان سبک کلاسیک و مدرسی با سبک‌های مخالف کلاسیک به چشم می‌خورد و پیوسته عصیان و مخالفت در برابر سنت‌های کلاسیک و تعلیمی وجود داشته است. هر گاه ابداع، خلاقیت، نوآوری و رها شدن از سنت‌های تعلیمی و کلاسیک به اوج خود می‌رسید، دوباره بازگشت به سوی سنت‌های کلاسیک تکرار می‌شد و عده‌ای از هنرمندان جنبش هنری را به سوی مولفه‌های تعلیمی و مدرسی معطوف می‌نمودند. همان طور که هر از گاهی، عصیان در برابر سبک تعلیمی و کلاسیک شکل می‌گرفت و پاره‌ای از سبک‌های هنری در مخالفت با چارچوب‌های کلاسیک به وجود می‌آمد.

از این رو، پس از رنسانس که بازگشت به عناصر و ویژگی‌های کلاسیک هنر رخ داد، بار دیگر در قرن شانزدهم، سبک‌هایی همچون منریسم، باروک و روکوکو از اصول کلاسیک عدول کردند و یا دوباره پس از جریانات هنری قرن شانزدهم و هفدهم، بار دیگر عده‌ای از هنرمندان طبل نو‌کلاسیک را کوبیدند و رمانتیسم و رئالیسم دگر باره از جنبش نو‌کلاسیک فراروی نمودند و به سوی در خدمت گرفتن عناصری جدید در هنر گام برداشتند.

از دیدگاه هنرمندان رنسانس، هنر روم و یونان رشد یافته و ایده‌آل تلقی می‌گشت و با توجه به سبک‌های پیش از رنسانس همچون گوتیک، بازگشت به سوی هنر یونان و روم، در واقع بازگشت به سبک کلاسیک و مدرسه‌ای بود و به منزله نوعی رشد‌یافتگی و نوزایی تلقی می‌شد. همان طور که نخستین فیلسوفان عصر رنسانس در قرن شانزدهم، هدف خود را از رنسانس یا تولد دوباره این گونه تفسیر می‌نمودند که می‌خواهند به فلسفه یونان و اندیشه‌های افلاطون و ارسطو بازگردند و تفسیر دوباره‌ای از آثار آن فیلسوفان ارائه دهند. فیلسوفان عصر رنسانس معتقد بودند که برخلاف عصر نوزایی، در عصر قرون وسطا، نسبت به اندیشه‌های فیلسوفان یونان بد‌فهمی و تفسیر نادرست وجود داشت و تلاش می‌نمودند تا تفسیر و قرائت صحیحی از فلسفه یونان ارائه دهند.

در واقع، چه در عرصه هنر و چه در عرصه فلسفه، یونان و روم به منزله آرمان و ایده‌آل قلمداد می‌شد و هنرمندان و فیلسوفان اولیه، هرچند به تدریج به سوی ابداع و خلاقیت پیش رفتند و از سنت‌های یونانی و رومی فاصله گرفتند، اما در آغاز جنبش رنسانس، خود را وفادار به سنت کلاسیک یونان و روم نشان می‌دادند؛ همان طور که در قرن هجدهم نیز وقتی که سبک باروک مطرح شد، هنرمندان نو‌کلاسیک در مخالفت با سبک باروک، بار دیگر به سوی مولفه‌های کلاسیک گرایش پیدا نمودند.

همانطور که بیان شد، در بسیاری از دوره‌های تاریخ هنر، هر از گاهی، آن گاه که از اصول کلاسیک و مدرسی عدول می‌شد، عده‌ای از هنرمندان در برابر جریانات انحرافی و یا التقاطی برخاسته و سبک کلاسیک را مطرح می‌نمودند.

هنرمندان دوره رنسانس در عرصه نقاشی، مجسمه‌سازی و معماری، به دو دوره رنسانس آغازین یا اولیه و رنسانس پیشرفته یا مترقی تقسیم می‌شوند. دوره آغازین رنسانس به ابتدای قرن چهاردهم تا دهه دوم قرن پانزده تعلق دارد (۱۴۲۰ – ۱۳۰۰) و دوره دوم رنسانس متعلق به قرن چهاردهم تا پایان این قرن یعنی در سال‌های ۱۵۰۰ – ۱۴۲۰ می‌باشد.

ویژگی‌های هنر رنسانس آغازین

از ویژگی‌های سبک معماری در عصر رنسانس آغازین، می‌توان به مولفه‌های ذیل اشاره نمود:

احیای معماری روم و یونان و احیای معماری پانتئون و پارتنون. معماران از ساخت بنای کلیسا به سوی ساخت ساختمان‌ها شهری و غیر مذهبی یا کاخ‌ها و استفاده از نماسازی و رده‌گیری تزیینی در دیوارهای ساختمان‌ها و ساختن خانه‌های ییلاقی به پیروی از روم باستان تغییر موضع دادند. (۴)

همچنین از دیگر حوزه‌های هنری که در عصر رنسانس آغازین، تحت تأثیر مدل‌های روم و یونان قرار گرفته است، مجسمه‌سازی است، به گونه‌ای که پیکرتراشی از جنبه تبلیغ دینی و ترویج مفاهیم دینی و کلیسایی خارج شد و از شخصیت‌های دینی، اسطوره‌زدایی نمود و در این دوره به جهت این‌که هنر بیش از آن‌که در خدمت کلیسا و چهره‌نمایی قدیسان باشد؛ برای اسطوره‌زدایی و تقدس‌زدایی از چهره‌های قدیسان است؛ از این رو، مجمسه‌های این دوران از هاله قدسی و چهره الهی برخوردار نیستند و برعکس مجسمه‌سازان می‌کوشند تا چهره‌های قدیسان را واقع‌نمایانه، زمینی و دنیوی نمایش دهند. به همین جهت دوناتلو (۵) وقتی مجسمه حبقوق نبی را می‌سازد، آن قدر آن را بد منظر، بشری و دنیوی ساخته که این مجسمه به مجسمه پیغمبر کله کدو شهرت یافته است.

از دیگر ویژگی‌های مجسمه‌سازی رنسانس آغازین، می‌توان به این موارد اشاره نمود:

الگوبرداری از مجسمه‌سازی روم و یونان، ساختن مجسمه‌ها به صورت بزرگ و تنومند، واقع‌نمایی به جای آرمان‌گرایی و اسطوره‌نمایی، تصویر زمینی از چهره قدیسان و پیامبران، جدا شدن هنر از تبلیغ دینی و به خدمت در آمدن هنر برای هنر.

گنبد کلیسای جامع فلورانس – طرحی از فیلیپو برونلسکی

مجسمه حبقوق نبی – اثری از دوناتلو

یکی از خلاقانه‌ترین و بدیع‌ترین ویژگی‌های رنسانس آغازین در نقاشی، همچنین می‌توان از تحولی نام برد که در شیوه‌های نقاشی این دوره به وقوع پیوست؛ به طوری که در نقاشی غرب برای نخستین بار از پرسپکتیو یا ژرفانگری استفاده شد و فردی همچون جوتو (۶) در آثار خود پرسپکتیو را وارد ساخت. یا پس از او، نقاشی مانند مازاتچو (۷) نیز در تصویرگری خود تصاویر را با حجم سه بعدی نشان می‌داد و یا از ژرفانمایی خطی استفاده می‌نمود و با ایجاد خطای دید، عمق را القا می‌نمود، به گونه‌ای که صورت نقاشی‌ها چهره‌ای واقع‌نمایانه به خود گرفتند. به علاوه در این دوره بود که هنرمندان از رنگ‌های گرم و سرد نیز برای نشان دادن پرسپکتیو جوی در نقاشی‌ها استفاده نمودند. در این دوره، افزون بر جوتو و مازاتچو، نقاشان دیگری همانند هوبرت ون آیک و یان وین آیک نیز به استفاده از پرسپکتیو در آثار خود پرداختند و با دیگر نقاشان رنسانس آغازین هم‌سو و هم‌داستان شدند.

اثری از جوتو – تصویری از مسیح

از این رو، می‌توان ویژگی‌های نقاشی رنسانس آغازین را در این موارد خلاصه نمود: بازگشت به سنت کلاسیک روم و یونان، وارد شدن پرسپکتیو خطی و جوی در نقاشی، کشیدن چهره‌ها به صورت غیر الهی و زمینی، ترسیم صحنه‌های غیر دینی، عرفی و تصویر نمودن تعداد زیاد انسان‌ها در نقاشی‌ها — که این امر ریشه در انسان‌گرایی عصر رنسانس دارد — ترسیم صحنه‌های معمولی و طبیعت‌گرایانه و تصاویر غیر آرمان‌گرایانه و غیر منسوب به قدیسان (که این امر نسبت به سابق و یا حتی دوره رنسانس مترقی کم‌رنگ‌تر می‌گردد).

در قرن پانزدهم، رنسانس مترقی یا پیشرفته شکل می‌گیرد و در این دوره، بزرگترین هنرمندان و نقاشان عصر رنسانس و حتی تاریخ هنر پا به عرصه وجود می‌گذارند. در این دوره، شاهد نقاشانی همچون میکلانژ (۸)، داوینچی (۹)، تیسین (۱۰) و رافائل (۱۱) هستیم که هر یک از این نقاشان در تاریخ هنر کم‌نظیر هستند، به طوری که این دوره را عصر داوینچی، رافائل و میکلانژ نامیده‌اند.

بار دیگر در این دوره، بر خلاف رنسانس آغازین، رویکرد آرمان‌گرایانه و الهی به شخصیت‌های دینی و قدیسان در نقاشی‌ها، به جای واقع‌گرایی محض اوایل رنسانس شکل می‌گیرد، به طوری که وقتی رافائل می‌خواهد مریم مقدس را به تصویر بکشد، بر خلاف دوناتلو در تصویر حبقوق نبی، او را به شکل یک شخص معمولی نمی‌کشد، بلکه در تصویر مریم مقدس و عیسی مسیح، نجابت، پاکی و عفت را ترسیم می‌کند، به طوری که چهره مریم مقدس همچون دیگر زنان، معمولی و عادی نیست و تعالی و تقدس در چهره او موج می‌زند. به علاوه در نقاشی‌های هنرمندان این دوران، سوژه‌های مذهبی و دینی بیشتر می‌شود و بر خلاف رنسانس آغازین از تصاویر طبیعی و صحنه‌های عادی و عرفی کاسته می‌شود.

در این دوران، از لئوناردو داوینچی، آثاری همچون مونالیزا، شام آخر، پرده‌های مریم عذرا در میان صخره‌ها و پرده دینی قدیس یوحنا به یادگار می‌ماند و یا از میکلانژ آثاری فاخر به یادگار می‌ماند که می‌توان به دو پیکره باکوس و سوگ مریم عذرا بر جسد مسیح، نقش برجسته مریم عذرا، تندیس داود و نقاشی‌های دیواری کلیسای سیستین اشاره نمود. آن گونه که در تاریخ هنر معروف است، وی سه سال بر روی داربست دراز کشید و سقف کلیسای سیستین را نقاشی نمود و داستان‌های پیامبران و انبیا را به روایت کتاب مقدس بر روی آن حک کرد که از آثار جاویدان تاریخ هنر به شمار می‌آید. همچنین از آثار رافائل می‌توان به تصلیب مسیح، نقاشی دیواری مدرسه آتن، پرده تاج نهادن بر سر مریم عذرا، پرده‌های دینی از مریم قدیس و مسیح با عناوینی همچون مریم عذرا و مرغ سقا و مریم عذرای سیستین نام برد. او علاقه زیادی به تصاویر مذهبی از جمله تصویر مریم مقدس داشت و این امر در آثار او به وضوح مشخص است و او از جمله کسانی است که شخصیت‌های آرمان‌گرایانه و مذهبی در آثار وی فراوان به چشم می‌خورد.

نقاشی سقف کلیسای سیستین – اثری از میکلانژ

ویژگی‌های هنری رنسانس مترقی عبارتند از: محوریت چهره‌های مذهبی، قدیسان و انبیا در مجسمه‌ها و نقاشی‌ها، نگاه آرمان‌گرایانه و الهی به تصاویر به جای واقعیت‌گرایی محض، اختراع دستگاه چاپ و ایجاد تحول در صنعت چاپ، کند و کاری بر روی چوب و فلز، ساخته شدن مجسمه‌ها به صورت تنومند و در قطعات بزرگ، جایگزینی موضوعات و سوژه‌های مذهبی و دینی به جای موضوعات عادی و طبیعی و بازگشت واقعی به هنر کلاسیک یونان و روم به همراه گرایش انسان‌گرایانه و اومانیستی.

پس از شکل‌گیری هنر رنسانس و حضور آن در کشورهای اروپایی در قرن پانزدهم و شانزدهم، شیوه‌هایی که پس از این دوران شکل گرفت، هیچ یک به قوت و توانمندی دوره رنسانس نبود و به اقرار بسیاری از مورخان هنر، اوج و تعالی هنر رنسانس به قدری بود که تا مدت‌ها پس از قرن شانزده، هیچ یک از سبک‌ها و شیوه‌های هنری نتوانست اسلوب و عناصری را وارد هنر سازد که از دوره رنسانس باشکوه‌تر و ارزشمندتر باشد، به گونه‌ای که سبک‌هایی همچون منریسم و روکوکو، هنری التقاطی و غیر اصیل قلمداد می‌شدند و هیچگاه جایگاه و منزلت هنر رنسانس را تسخیر نکردند.

اثری از رافائل – مریم مقدس با ماهی

پی‌نوشت:

۱. Brunelleschi

۲. Bramante

۳. Renaissance

۴. پرویز مرزبان، خلاصه تاریخ هنر، چاپ سیزدهم، انتشارات علمی و فرهنگی، تهران، س ۱۳۸۴، ص ۱۵۷.

۵. Donatello

۶. Jotto

۷. Mazatcho

۸. Michel – Ange

۹. Davinchi

۱۰. Tisiyan

۱۱. Rafael

آبان ۸۶

مقدمه

افلوطین از فیلسوفان قرن سوم و متولد سال ۲۰۴ میلادی است. وی از پیروان افکار و اندیشه‌های فیلسوف نامدار، افلاطون است و ریشه و بنیاد فکر او برخاسته از افکار افلاطون می‌باشد؛ از این رو، وی را نوافلاطونی و یا پیرو افلاطون می‌دانند. لقب و عنوان نو افلاطونی، یکی از عناوینی است که اندیشمندان متأخر اروپایی بر روی تفکرات فلسفی فلوطین نهاده‌اند و با این عنوان خواسته‌اند که میان نظام فلسفی افلوطین و افلاطون، تمایز ایجاد کنند.(۱) وی از شاگردان آمونیاس ساکاس است که یازده سال اندیشه‌های افلاطونی را نزد این استاد آموخت. یکی از شاگردان افلوطین که به جمع‌آوری آثار و رساله‌های او پرداخت، فردی به نام فرفوریوس است. وی در هفت سال پایانی عمر افلوطین او را درک کرد و به شاگردی نزد او پرداخت. فرفوریوس، مباحث و افکار استاد را جمع‌آوری کرد و آن‌ها را در ۵۴ رساله تنظیم نمود و سامان داد. او تحت تأثیر فیثاغورث، ۵۴ رساله را به شش دسته تقسیم کرد و هر دسته شامل نه رساله بود که آن‌ها را نه‌گانه‌ها یا انئادها، تاسوعات، تساعیات و یا تسعیات نامیدند.

افلوطین بر اثر گرایش به افکار افلاطونی و آشنایی با تفکرات باطنی و عرفانی زمان خود، نوعی رویکرد عرفانی به فلسفه و مباحث متافیزیکی از خود نشان می‌دهد و سخنان و افکار فلسفی او و آنچه از احوال وی نقل می‌کنند، خود تا حدی اثبات‌کننده این سخن است. برای مثال، کراماتی چند و کشف و شهودهایی را به او نسبت می‌دهند که علاوه بر سخنانی که در رساله‌های او آمده، مؤید این سخن می‌باشد. از شرح حالی که فرفوریوس از افلوطین نوشته، می‌توان دریافت که وی درباره ارواح، شناسایی فوق بشری داشته است و اگر در میان جمعی، یک دزد وجود می‌داشت، او تشخیص می‌داد و می‌توانست آینده افراد و شغل آینده ایشان را پیشگویی کند.(۲) در باره افلوطین، سخنانی رمزگونه و اسطوره‌ای نقل شده که تا حدی از جهت نشانه شناسی می‌توان گفت که حاکی از نفوذ و تأثیری است که وی بر اندیشه‌ها و افکار دوران خود داشته است و البته اگر این گفته‌ها درباره او از صحت خارجی برخوردار نباشد، می‌تواند حاکی از نقش و اهمیتی باشد که وی در عصر خویش داشته است. او طرفدار این اندیشه است که برای رسیدن به عالم معقول و صعود به مراتب معقول باید افزون بر آگاهی نظری، به سیر و سلوک و ترک دنیا و علاقه‌های دنیوی پرداخت. وی تصفیه نفس را شرط رسیدن به عالم عقل و یا تشبه به احد یا واحد می‌داند. حتی درباره او نقل شده که وی با وجود پیروی از اندیشه‌های استاد خویش، افلاطون، علاقه‌ای به علم سیاست و فلسفه سیاسی نداشت و اندیشه‌های او در راستای عزلت و ترک دنیا بوده است.

تلفیق میان اندیشه‌های افلاطون و ارسطو

افلوطین یکی از فیلسوفانی است که اندیشه‌های افلاطون و ارسطو را با هم درآمیخت و تلاش نمود تا اثبات کند که میان اندیشه‌های آن دو، فقط تعارض جزیی وجود دارد که از این نظر تأثیر فراوانی در تاریخ اندیشه و انتقال افکار افلاطون و ارسطو به آیندگان داشته است. از سوی دیگر، تا دوره‌های جدید که به ژرف‌کاوی و بازشناسی اندیشه‌های افلاطون و ارسطو پرداخته شده است، تصور می‌شد که کتاب معروف اثولوجیا اثر ارسطو است و بسیاری از فیلسوفان شرقی، افکار او را همان اندیشه‌های ارسطویی می‌دانستند؛ اما تقریب میان اندیشه‌های افلاطون و ارسطو توسط افلوطین، باعث شد تا بسیاری از فیلسوفان پس از او به اشتباه و خطا روند و در شناخت اندیشه‌های فیلسوفان یونانی به خصوص ارسطو به نادرستی داوری کنند. همچنین صدرالمتألهین با تصور اینکه کتاب اثولوجیا تألیف ارسطو است، بدین باور بود که ارسطو به خلود نفس اعتقاد داشته؛ در حالی که این فکر متعلق به افلوطین است و او بر خلاف ارسطو، به خلود و جاودانگی معتقد بود.

افلوطین کوشید تا میان اندیشه‌های افلاطون و ارسطو وحدت ایجاد کند و او به همراه استاد خویش، آمونیاس ساکاس که شاید این اندیشه را از او گرفته باشد، بر این باور بودند که اندیشه‌های افلاطون و ارسطو موافق یکدیگر است و اختلاف آن دو را علی رغم انتقادات ارسطو به افلاطون، جزیی و آن‌ها را دارای نظام متافیزیکی واحد می‌دانستند. به همین دلیل، افرادی همچون فارابی هم تحت تأثیر کتاب اثولوجیای افلوطین، کتابی در جمع آرای افلاطون و ارسطو با عنوان «الجمع بین رای الحکیمین» نوشت و میان اندیشه‌های افلاطون و ارسطو جمع نمود. از این رو، پاره‌ای از مورخان معتقدند که افلوطین با ایجاد یک نظام فلسفی التقاطی به گردآوری اندیشه‌ها و نظریات متفاوت و گوناگون پرداخته است و آن را نوعی تلفیق تاریخی قلمداد می‌کنند. البته روشن است که نمی‌توان نقش افلوطین را در انتقال تاریخ فلسفه و اندیشه‌های پیش از او، چه در فرهنگ اسلامی و چه در فرهنگ غربی نادیده گرفت؛ زیرا از جنبه به یادگار ماندن آثار مکتوب او در واقع، آثار یکی از بزرگترین شارحان فلسفه یونانی به دست آیندگان رسیده است، به طوری که می‌توان گفت وی به دلیل نزدیک کردن اندیشه‌های افلاطون و ارسطو به یکدیگر توانسته است بر اندیشه‌های بسیاری از فیلسوفان عارف یا عارفان فیلسوف در فرهنگ اسلامی، اثری ژرف گذارد. همچنین به جرأت می‌توان گفت که افلوطین، حلقه اتصال و دروازه‌ای بوده است که با این شیوه التقاطی و یا به تعبیر بهتر، تلفیقی خود میان فلسفه افلاطون با ارسطو، و یا به عبارت دیگر، فلسفه و عرفان، توانسته هم بر فیلسوفان و هم بر عارفان اثر بگذارد؛ چنان که می‌توان اثر بسیاری از اندیشه‌های افلوطین را در افکار فلسفی مشائیان، اشراقیان، عارفان اسلامی، زیبایی‌شناسی و هنر در فرهنگ اسلامی و حتی بر پیکره فهم دینی و روایی مسلمانان حس نمود. بنابراین، ممکن است پاره‌ای از روایات و یا اصطلاحات عرفانی همچون صحو و محو، مکاشفه، شهود و امثال آن که به معصومین علیهم السلام منسوب است، بر اساس افکار نو افلاطونی و افلوطینی وارد فرهنگ اسلامی شده باشد و ریشه روایی و دینی نداشته باشد. (۳)

نظام فکری افلوطین در باره زیبایی‌شناسی و هنر نیز مانند فلسفه او تحت تأثیر اندیشه‌های افلاطونی است؛ به ویژه وی در سه رساله از مجموعه رساله‌های نه‌گانه یا انئادها در باره زیبایی سخن گفته است که عبارتند از: الف) انئاد اول، رساله ۶ با عنوان «درباره زیبایی»؛ ب) انئاد پنجم، رساله ۸ با عنوان «در باره زیبایی عقلانی»؛ ج) انئاد ششم، رساله ۷ با عنوان «چگونه کثرت صور مثالی به وجود می‌آید و در باره خیر». با خواندن این رساله‌ها آشکار می‌شود که وی تحت تأثیر رساله مهمانی و دیگر رساله‌های افلاطونی، نظام زیبایی‌شناسی خویش را طرح نموده است، هر چند در پاره‌ای از عناصر فکری، متفاوت از استاد خود می‌اندیشد. بخشی از رساله‌های افلوطین، درس‌نامه است و بخشی دیگر دربردارنده سخنرانی‌های کوتاه او است. در میان رساله‌های او گاه مطالب بر اساس نظم و ترتیب و گاهی هم بدون تنظیم و انسجام نوشته شده است. به گفته کارل یاسپرس، سخنان افلوطین در رساله‌های او گاه با بیان و بافت فلسفی بیان شده و گاهی نیز شکلی ذوقی، عرفانی و حالت نیایش به خود گرفته است. در برخی موارد، او با اندیشه‌ورزی فلسفی سخن می‌گوید و در جاهای دیگر، گفتار او برخاسته از شهود و دریافت درونی است. (۴)

اندیشه‌های فلسفی افلوطین

یکی از مهم‌ترین مبانی فلسفی افلاطون که نه تنها بر افلوطین، بلکه بر تاریخ فلسفه اثری ژرف گذارد، نگرش دوگانه انگاری او در هستی‌شناسی است، به طوری که این سخن در‌باره تاریخ فلسفه و نقش عظیم افلاطون در تاریخ فلسفه، بسیار به جا و مناسب است که گفته شده است هر فیلسوفی یا افلاطونی است و یا غیر افلاطونی؛ زیرا هر اندیشمندی یا همچون افلاطون، عالم وجود و هستی را محدود بر عالم طبیعت خواهد نمود و جهان محسوس را نهایت جهان و قلمرو هستی تلقی خواهد کرد و یا این که مانند افلاطون علاوه بر جهان محسوس به جهان معقول هم اعتقاد می‌ورزد.

در واقع، مبانی فکری و نظری افلوطین در فلسفه و زیبایی‌شناسی مبتنی بر این اصل افلاطونی است که جهان طبیعت و عالم محسوس که تغییرپذیر، زوال‌پذیر و جزیی است، سایه و تصویری ناقص از جهان برتر معقول است. نظام فلسفی و زیبایی شناختی افلوطین بیش از هر مؤلفه دیگر بر این اندیشه استوار است که هستی و وجود از جهان معقول و جهان محسوس تشکیل شده است و او همچون افلاطون معتقد است که جهان محسوس، بهره‌مند و برگرفته از جهان معقول است. افلوطین این دو عالم را به همان نام معقول و محسوس و گاهی با عنوان آن‌جا برای عالم معقول و این جا برای عالم محسوس اطلاق می‌کند. (۵) وی نیز همچون افلاطون معتقد بود که این‌جا (عالم محسوس) نسبت به آنجا (عالم معقول) مانند نسبت میان سایه با شی، دارای سایه می‌باشد؛ به طوری که هر چه در این عالم محسوس است، در عالم معقول ریشه دارد و همه امور عالم ماده حتی زیبایی‌ها و نیکی‌های عالم ماده از عالم معقول صادر شده است؛ یعنی هر چه در این عالم ماده وجود دارد، از اصل و ریشه خود دور مانده است و در درون خود برای رسیدن به اصل خویش اشتیاق دارد.

وی در سلسله مراتب وجود می‌گوید مراتب پنجگانه‌ای وجود دارد که عبارتند از: احد یا واحد، عقل، نفس، طبیعت و ماده. او سه مرتبه واحد یا احد، عقل و نفس را مراتب وجود عالم معقول و یا سه اقنوم می‌خواند و استفاده وی از اقنوم که به معنای اصل و ریشه است، بر اهمیت و رتبه وجودی آن‌ها دلالت دارد و طبیعت و ماده را مراتب وجودی عالم محسوس می‌داند. احد یا واحد، ریشه و مبنای همه موجودات معقول و محسوس است و حقیقتی است که ورای هر نوع توصیف و درک است و به جهت شدت کمال و پر بودن، به فیضان و سرریز شدن می‌رسد و مرتبه بعدی عالم معقول از آن وجود واحد، فیضان و نشأت می‌گیرد که به آن، عقل کلی یا عقل الهی و یا به تعبیر افلاطونی، عالم مثل می‌گویند که از این مرتبه، مراتب بعدی عالم هستی خلق می‌شود. از نظر او واحد یا خداوند منشأ همه امور عالم از جمله زیبایی، خیر و کمال است. وی در این باره می‌گوید: «اما همه این‌ها، خوبی و خیر و زیبایی‌ها، نه از خود جهان محسوس، بلکه فیضان جهان معقول است که در آن، واحد یا خداوند حاکم مطلق است. زیبایی معقول، جهان ایده‌ها است، ولی نیک برتر از آن است و سرچشمه اصلی زیبایی معقول، جهان ایده‌هاست ولی نیک برتر از آن است و سرچشمه اصلی زیبایی است، نیک و زیبایی نخستین را عین یکدیگر نیز می‌توان دانست، ولی به هر حال زیبایی در جهان معقول است».(۶) افلوطین، مملو و پر بودن واحد یا حقیقت مطلق را عامل لبریز شدن و فیضان و موجب پیدایش عوالم و مراتب بعدی وجود می‌داند که در واقع بر اثر این ریزش است که موجودات عالم پیدا شده‌اند؛ به همین جهت، گفته شده است که حقیقت مطلق یا احد در عین وحدت قرار داشته و با این فیضان و صدور، عوالم کثرت و ماهیات به وجود آمده است. یکی از مباحث افلاطونی و نوافلاطونی که در فرهنگ اسلامی بر فیلسوفان و عارفان اسلامی تأثیر گذاشته، بحث مراتب هستی است که هر یک از فیلسوفان کوشیدند تا تفسیر خود را از عالم عقل کلی یا عقل الهی و عقل اول بیان دارند و آن را با ادبیات و اصطلاحات موجود در زبان پیشوایان تفسیر نمایند. (۷)

دیگر مراتب وجود به ترتیب از مرتبه بالاتر پدید آمده است، به تعبیر افلوطین، هر مرتبه‌ای با رؤیت و مشاهده مرتبه بالاتر، توانایی خلق و ایجاد مرتبه پایین‌تر را که از جهت وجودی از او پست‌تر است، به وجود آورده و مفهوم فیض از کلیدی‌ترین اصطلاحاتی است که از تفکر نوافلاطونی وارد فرهنگ اسلامی شده است. بنابراین، نفس کلی از عقل کلی سرچشمه گرفته است، همان گونه که عقل کلی از وجود واحد یا احد به وجود آمده است. این سلسله مراتب وجودی در نزد افلوطین، فرازمان و فرامکان و بر اثر ترتب وجود و برتری رتبی و شأنی است و هرگز بر تقدم و تأخر زمانی دلالت ندارد؛ یعنی هر چه از واحد یا آن وجود مطلق و کامل فاصله بگیریم، از وحدت و برتری رتبی کاسته می‌شود و به سوی کثرت و ضعف وجودی می‌آییم؛ چنان که گفته شده است، ماده در اوج ضعف، کاستی و قوه، وجود دارد و در مقابل وجود واحد می‌باشد. از این رو گفته شده است که مرتبه واحد یا ذات الهی در شدت کمال، و وحدت و ماده در شدت ضعف و کاستی قرار دارند. پس از واحد، عقل کلی و نفس کلی که سه اصل یا اقنوم معقول تلقی می‌شوند، مراتب عالم محسوس قرار گرفته است. از دیدگاه افلوطین، انسان‌ها دارای نفوس جزیی و هر انسانی برخوردار از جسم و نفس است که نفوس جزیی از نفس کلی به وجود آمده‌اند که در این جسم مادی، گرفتار و زندانی شده‌اند و طبیعت، تجلی عالم محسوس و مرتبه‌ای از وجود است که نفوس جزیی محدود به آن شده‌اند. البته نفوس با تلاش می‌توانند به سیر صعود و عروج برسند و از محدودیت عالم محسوس خلاص گردند.

افلوطین غایت فلسفه را به‌سان افلاطون و حکیمان یونانی، بازگشت نفس انسانی به مبدأ نخستین می‌داند، ولی با این تفاوت که وی در این مسیر، تنها سیر و سلوک نظری و استدلال را کافی نمی‌داند، بلکه انسان را به سیر و سلوک عملی و تصفیه نفس نیازمند می‌بیند.

با توجه به این بحث، رویکرد فلسفی افلوطین به سلوک و شیوه عرفانی نزدیک می‌شود و می‌توان دریافت که چرا تاریخ عرفان و تصوف اسلامی تا این حد وامدار افکار فلسفی و اصطلاح‌شناسی او می‌باشد. گفتنی است مباحثی چون مراتب وجود، فیضان، قوس صعود و عروج، از مباحثی است که نزد فیلسوفان مشائی همانند فارابی و ابن سینا و دیگر پیروان این تفکر و نزد فیلسوفان اشراقی همچون شهاب الدین سهروردی و نزد بزرگان صوفیه مانند محی‌الدین با تنوع الفاظ و اصطلاحات به چشم می‌خورد و با وجود ادعای پاره‌ای از مورخان فلسفه که تصور می‌کنند، اندیشمندان اسلامی این مفاهیم را از فیلسوفان یونانی مثل ارسطو و افلاطون وام گرفته‌اند، باید گفت که اگر هم چنین باشد، این انتقال مفاهیم به وسیله افلوطین تحقق یافته است.

افلوطین به پاره‌ای از فیلسوفان پیش از خود که به سخن افلاطونی اهتمام نورزیده‌اند و افزون بر جهان محسوس، به جهان معقول اعتقاد ندارند، انتقاد می‌کند و معتقد است که آنان از حقیقت عالم که همان عالم معقول است، غافل مانده‌اند و ایشان نمی‌خواسته‌اند تمام هستی را تقسیم‌بندی کنند، به همین جهت مهم‌ترین بخش هستی را نادیده گرفته‌اند.

از دیدگاه وی، جهان محسوس بهره‌ای از جهان معقول دارد و این جهان، اهمیت و حقیقتی را که جهان معقول از آن برخوردار است، ندارد. از این رو، هستی محسوس، هستی درجه دوم و طفیلی است و جهان معقول، جهان واقعی و درجه اول و برخوردار از هستی راستین می‌باشد.

البته لازم به ذکر است که افلوطین در بیان عالم معقول از تفکر استاد خویش، افلاطون و نیز ارسطو که به تقریب افکار آن دو پرداخته، فراروی می‌کند و در بیان مراتب عالم معقول، خود را به اندیشه‌های این دو فیلسوف محدود نمی‌سازد. وی معتقد است که عالم عقل برابر با همان عالم ایده و یا مثال در نزد افلاطون، آن طور که در رساله تیمائوس بیان می‌دارد، و مفهوم خدا در تفکر ارسطو است، اما احد یا واحد که همان حقیقت مطلق و توصیف‌ناپذیر است، برتر از جهان مُثل افلاطونی و یا خدای ارسطویی است و او این مرتبه را برتر از عوالم توصیف یافته افلاطونی و ارسطویی می‌داند. حقیقت مطلق یا واحد از منظر افلوطین، فراتر و متعالی‌تر از عالم مثال یا عقل و ورای هرگونه تعین، صورت، توصیف و هرگونه حد و نهایت و حتی ورای وجود قلمداد می‌شود؛ از این رو، آن حقیقت یگانه یا واحد را در مرتبه‌ای بالاتر از وجود می‌نشاند و مرتبه وجود را که عالم حد و ماهیت می‌خواند، پایین‌تر از مرتبه واحد قرار می‌دهد. به باور وی، «موجودات همه از فیض احد موجودند». (۸) بنابراین واحد منشأ و مصدر همه موجودات و مقدم بر خود وجود است.

از دیدگاه افلوطین، در جهان معقول، مقولات جهان محسوس از میان برمی‌خیزند و قابل انتقال به آن جا نیستند، ولی جهان معقول در جهان محسوس حضور دارد. یاسپرس در این باره می‌گوید: «دو جهان مقولات به نحو موازی در کنار یکدیگر جای ندارند. در جهان معقول، مقولات جهان محسوس از میان بر می‌خیزند و قابل انتقال به آنجا نمی‌باشند، در حالی که به عکس، مقولات جهان معقول در جهان محسوس نیز هستند، منتها نه به همان وجه و همان صورت، بلکه همان دگرگونی در آن‌ها روی می‌دهد که میان صورت اصلی و تصویر وجود دارد». (۹)

ارتباط زیبایی محسوس با زیبایی معقول

افلوطین معتقد است که زیبایی محسوس در عالم ماده، جنبه ضعیفی از زیبایی معقول و موجود در عالم برتر است. نفس در این عالم به دیدار زیبایی معقول دعوت شده است و زیبایی‌ها را متعلق به عالم عقل یا به تعبیر افلاطونی، عالم مثال می‌داند. وی مانند افلاطون بر این باور است که ایده‌ها و صور زیبایی در عالم عقل یا عالم مثال وجود دارد و همه زیبایی‌هایی که در عالم ماده دیده می‌شود، بر اساس زیبایی موجود در آن عالم، داوری می‌گردد. وی در انئادها می‌گوید: نقاشی که یک تصویر زیبا را می‌کشد، در واقع از ایده زیبایی که متعلق به عالم ایده یا عالم عقل است، تقلید می‌کند و یا مجسمه‌سازی که یک مجسمه را با تراشیدن از دل سنگ بیرون می‌آورد، در واقع از ایده زیبایی در عالم عقل تقلید نموده است. به همین دلیل وی خاطرنشان می‌سازد که فیدیاس مجسمه‌ساز که مجسمه زئوس، خدای خدایان را ساخته است، تنها تصویر و چیزی شبیه آن را تقلید ننموده، بلکه آن را به همان صورت ساخته که حقیقت زئوس از آن برخوردار است: «تصاویری که هنرمندان می‌کشند از لحاظ زیبایی، به لحاظ اتصال به جهان علوی موجودیت دارند و در حقیقت تصاویری نیستند که نقاشان می‌کشند، بلکه تصاویری حقیقی‌اند». (۱۰)

در واقع، افلوطین میان عالم معقول و عالم محسوس، چنان ارتباط تنگاتنگی قایل است که اثر هنری یک هنرمند را نوعی حضور ایده‌های عالم معقول می‌داند. البته وی در این امر که هنرمند در خلق اثر هنری به تقلید ایده زیبایی از عالم عقل می‌پردازد، تنها به تکرار سخن افلاطون نمی‌پردازد، بلکه اندیشه او در این امر متفاوت از استادش است. افلاطون معتقد بود که زیبایی به معنای تقلید و بازنمایی اثر هنری از طبیعت (mimesis) است و در واقع، خلق اثر هنری را نوعی تقلید صرف می‌دانست، اما افلوطین بر خلاف افلاطون که هنرمند را به مدینه فاضله خود وارد نمی‌ساخت و او را صرفاً مقلدی می‌دانست که دو درجه از حقیقت دور است و تنها به تقلید از یک سایه می‌پردازد، بر این باور است که هنرمند در اثر هنری خویش صرفاً به تقلید از طبیعت نمی‌پردازد، بلکه هنرمند به سوی صورت‌ها و ایده‌های عالم عقل حرکت می‌کند و با ایجاد اثر هنری، به ترسیم و پیروی از عالم عقل می‌پردازد؛ به بیان دیگر، هنرمند در پدیده خارجی، نقص و کاستی را حذف می‌کند و صورت کامل را که در عالم عقل یا ایده‌ها وجود دارد، به تصویر می‌کشد. بنابراین از دیدگاه افلوطین، آثار هنری از صورت‌های طبیعی در عالم خارج پیروی نمی‌کنند، بلکه به سوی صورت‌های معقول کشیده می‌شوند و در واقع، هنر از زیبایی عالم معقول برخوردار است و طبیعت، تنها از بخشی از آن زیبایی عالم معقول حکایت می‌کند. وی در انئادها در این باره می‌گوید:

«روح از آن جا که بر حسب طبیعتش به جهان معقول و وجود حقیقی تعلق دارد، همین که چیزی را ببیند که خویش اوست یا نشانی از خویشانش در اوست، شادمان می‌شود و به جنبش می‌آید و از ارتباط خود با آن آگاه می‌شود و آن گاه به خود باز می‌گردد و ذات خویش و آنچه را که خود دارد، به یاد می‌آورد. اکنون باید ببینیم میان اشیای زیبای محسوس و زیبایی معقول چه شباهتی هست؟ و چگونه است که اشیایی هم در این جهان و هم در آن جهان زیبا هستند؟ می‌گوییم زیبایی اشیایی محسوس به سبب بهره‌ای است که از ایده و صورت یافته‌اند. هر شیئی با این که بر حسب طبیعتش قابلیت پذیرفتن شکل و صورت را دارد، ولی مادام که از ایده و صورت بهره نیافته، زشت است و دور از ایده خدایی؛ ایده وقتی وارد ماده می‌شود، به آن صورت و سامان می‌بخشد و آن را زیبا می‌کند». (۱۱)

افلوطین در طرح معنای زیبایی و هنر، همان طور که از استاد خویش افلاطون فاصله می‌گیرد، با ارسطو و رواقیان نیز همگام نیست. به باور وی، زیبایی به معنای تناسب و تقارن اجزا نیست و نیز شرط کافی تشخیص زیبایی نمی‌باشد، او بر خلاف زیبایی‌شناسی ارسطویی که زیبایی را محصول تناسب، هماهنگی و تقارن میان اجزا می‌دانست، در رد این نظریه، این چنین استدلال می‌کند که اگر تناسب و تقارن دلیل بر زیبایی باشد نه بهره‌مندی عالم محسوس از عالم معقول، پس ما نباید در امور حسی بسیط و بدون اجزا همچون رنگ‌ها و لحن‌ها و یا دیگر کیفیات اخلاقی که زیبا هستند، زیبایی را داشته باشیم، در حالی که ما به زیبایی در این بسیط حکم می‌کنیم یا گاهی ممکن است که یک انسان زیبا باشد، اما همین فرد پس از مرگ بدون آنکه در تناسب و تقارن اجزای او تغییری پدید آید، زشت و نازیبا جلوه کند؛ پس تناسب و تقارن نیست که عامل زیبایی آن شخص می‌گردد، بلکه زیبایی به معنای بهره‌مندی از صورت مثالی، یعنی تجسم صور و ایده‌های عالم مثال در طبیعت است، به طوری که یک مجسمه تراشیده شده زیبا است، ولی یک تخته سنگ زیبا نیست. (۱۳)

از این رو گفته شده است که نفس در تجربه زیبایی لذت می‌برد، چون در شی، خویشاوندی و شباهت با خودش را می‌بیند و او در همین شباهت و خویشاوندی، به بهره‌مندی خویش از صورت مثالی و الهی بودنش توجه می‌کند. (۱۳)

—
۱ . سنت ارسطویی و مکتب نو افلاطونی، بخش افلوطین تاریخ فلسفه راتلج، ترجمه حسین کلباسی، کانون پژوهش، اصفهان، س ۱۳۸۰، ص ۱۶۱، نصرالله پورجوادی، درآمدی بر فلسفه افلوطین، ص ۱۲.

در تاریخ فلسفه راتلج در این باره چنین آمده است: «عنوان مکتب نو افلاطونی همانند نام بسیاری از تحولاتی که در تاریخ روی داده است، از سوی مورخان دوره جدید به منظور توصیف رویدادهای گذشته جعل شده است. بی‌گمان فیلسوفانی که به این مکتب تعلق داشتند، خود را با عنوان نو افلاطونیان نمی‌خواندند. آن‌ها صرفاً خود را از زمره پیروان افلاطون که به تفسیر فلسفه او اشتغال داشته‌اند، می‌دانستند، اما آنان چه قبل و چه بعد از افلوطین و پیروانش، دیدگاه‌هایی داشتند که ریشه در دوره باستان داشت.دلیل اصلی انتخاب این عنوان توسط مورخان برای این گروه خاص از افلاطونیان این بود که در خلال مطالعه وسیع آثار افلاطون در عهد تجدید حیات فرهنگی اروپا و مدت‌ها پس از آن تمایز بین اندیشه‌های افلاطون و افلاطونیان متأخر به ویژه تمایز بین افلوطین و پروکلوس به تدریج از میان رفته بود؛ نتیجه آن شد که افلاطون اغلب از خلال منشور مکتب نو افلاطونی دیده می‌شد».

۲. کارل یاسپرس، فلوطین، محمد حسن لطفی، خوارزمی، تهران، س ۱۳۶۳، ص ۱۴ – ۱۳.

۳. برای مثال، میان وجود، مراتب وجود و یا عوالم پنجگانه واحد یا احد، عقل، نفس، طبیعت و ماده از افلوطین و مسأله صعود و عروج به عالم معقول و رسیدن به مرتبه عالی واحد یا حقیقت مطلق با اندیشه قوس صعود و قوس نزول صوفیه یا مراتب وجود مشائیان و یا اشراقیان سنجیده شود و یا حتی این سخن منقول از امام علی (ع) در وصف خداوند بزرگ که فرموده: واحد بلا عدد یعنی وحدت خداوند، وحدتی عددی نیست، با سخن افلوطین سنجیده شود که گفته است واحد یا احد دارای وحدت عددی نیست و یاسپرس در بیان آن می‌گوید: «برتر از باشنده، آن چیزی است که در اندیشه نمی‌گنجد و از این رو بیان نشدنی است. به نام واحد خوانده می‌شود، ولی زود گفته می‌شود که این واحد نه واحد به عنوان عدد است، نه واحدی(= یکی) در برابر دیگری، و نه واحدی است از کثیر، بلکه واحدی است که به عنوان «یک» هم در اندیشه نمی‌گنجد، زیرا اندیشیدن یک، بی فاصله اندیشیدن دوئی و کثرت را به دنبال می‌آورد» ( فلوطین، کارل یاسپرس، ص ۱۵). همچنین سخن افلوطین در باره توصیف‌ناپذیری واحد یا احد با مبحث وحدت بسیطه، واحدیت و احدیت و تجلی اسمائی و صفاتی یا اعیان ثابته در نزد عرفا سنجیده شود یا تفکر افلوطین در باره اشتیاق نفوس به اصل خود در عالم معقول با تمثیل‌های موجود در ادبیات عرفانی در فرهنگ اسلامی سنجیده شود که شاعران عارفی همچون مولوی این مطلب را با تمثیل‌هایی همچون بریده شدن نی از نیستان، فیل یاد هندوستان می‌کند، داستان طوطی و قفس و امثال آن بیان نموده است.

۴. همان، ص ۱۳.

۵. درآمدی بر فلسفه افلوطین، ص ۱۳.

۶. افلوطین، انئادها، ترجمه محمد حسن لطفی، ج۱، رساله ۶.

۷. برای مطالعه تفسیر مفسران اسلامی، عارفان و فیلسوفان در این باره، ر.ک. به: هانری کربن، تاریخ فلسفه اسلامی، سید جواد طباطبائی، چاپ دوم، کویر، تهران، س ۱۳۷۷، ص ۱۵۰ – ۱۰.

۸. انئادها، رساله ۶، ۹: ۱.

۹. فلوطین، ص ۵۹.

۱۰. دوره آثار افلوطین، ج ۵، رساله ۸.

۱۱. همان، رساله ۶، ص ۱۱۳.

۱۲. همان، انئاد ششم، رساله هفتم، ۲۲.

۱۳. مونروسی بیردزلی و جان هاسپرس، تاریخ و مسائل زیبایی‌شناسی، محمد سعید حنایی کاشانی، هرمس، تهران، س ۱۳۷۶، ص ۲۲.

خلاصه

این مقاله به بررسی آراء فیلسوفان در باره هنر و زیبایی می پردازد. از جمله این تعاریف، نظریه باز نمایی یا نظریه تقلید representation است، معتقدین به این نظریه می گویند، هنر تقلید و محاکات عالم خارج است و می کوشند تا همه رسانه ها و آثار هنری را به گونه أی با این نظریه تفسیر کنند. نظریه دیگر، نگرش فرانمایی یا Experssionism است. این نظریه آثار هنری را برآمده از عواطف و احساسات هنرمند و بازتاب روحیه او تلقی می کند. نگرش سوم نظریه شکل گرایی یا فرمالیسم (Formalism) است و معتقد است که هنر مبتنی بر چارچوبه ها، قالبها و ویژگی های ساختاری است که در هر یک از رسانه ها و آثار هنری وجود دارد. نظریه چهارم تلفیقی از نظریه اول و دوم می باشد و می کوشد تا همه انواع هنر را به میزانی برخوردار از هر دو نظریه باز نمایی و فرانمایی تفسیر کند و نظریه پنجم نظریه چند ساحتی از هنر است که با الهام از نظریه ی شباهت خانوادگی ویتگنشتاین و جایگزینی معنا ( Meaing) به جای تعریف (Difinition) به جایگزینی و رجحان این نظریه بر دیگر نظریه ها تاکید می ورزد.

مقدمه

یکی از دشوار ترین امور در علوم، تعریف مفاهیم است . تعریف مفاهیم یا اصطلاح شناسی هر چند از مبادی تصوری تمامی علوم تلقی می گردد و ورود در مسائل هر علم اقتضاء می کند تا به اصطلاح شناسی ( ترمینولوژی/Terminology) و ریشه شناسی (اتیمولوژی/ (Etymology بپردازیم ، لکن دشواری کار تا حدی موجب شده است تا اندیشمندان کمتر به این مقوله بپردازند. اما با این وجود چون امتناع از این کار موجب می گردد تا رهپویان مسائل علم ، در فهم زبان علم دچار مشکل گردند، از اینرو اندیشمندان کوشیده اند تا حد مقدور به تعریف مفاهیم کلید ی و اصلی بپردازند.

درتاریخ اندیشه، ابن‌سینا از جمله‌ی نخستین کسانی است که به تعریف مفاهیم و اصطلاحات پرداخت و در کتاب «حدود» درخواست شاگردش جوزجانی را اجابت نمود و در این کتاب و علاوه بر آن در دانش نامه علائی به تعریف اصطلاحات منطقی و فلسفی پرداخت . ابن سینا آنچنان که ازکتاب «حدود » پیدا است، کاملاً به مشکل بودن تعریف، محدودیت‌ها و اقتضائات بحث واقف بود و در آنجا می‌گوید، من تنها می‌توانم به شرح اسم و توضیحات اجمالی پیرامون اصطلاحات بپردازم و کاری بیش از این از دست من بر نمی آید [۱].

با وجود آنکه ارائه تعریف از مفاهیم علوم، کاری بس توان فرسا است، اما این امر در حوزه تعریف هنر و زیبایی شناسی به مراتب دشوارتر و دیر یاب تر است، زیرا هنر در قلمرو علومی است که اقسام فراوانی دارد و علاوه بر عناصر عینی، عناصر ذهنی و درونی نیز در آن به شدت اثرگذار است. ما در این مقاله کوشش می کنیم تا با یک ارزیابی تطبیقی به تعریفی از هنر دست یابیم که همه اقسام هنر و همه رسانه های هنری را شامل شود.

رابطه هنر با صناعت

فیلسوفان هنر به طور معمول در آثار خود، به تعریف هنر (Art) و صنعت ( «تخنه»/ Techne) پرداخته و رابطه میان آن دو را بیان می نمایند. به طور مثال، صنعت در نزد افلاطون به همه مهارت هایی که ساخته می شود و یا انجام می شود، همچون نجاری، سیاستمداری و یا آثار هنری اطلاق می‌گردد۱ وی در رساله سوفیست صناعات را به اکتسابی و تولیدی تقسیم می‌کند و می‌گوید که صناعت تولید یا به تولید اشیاء واقعی می پردازد و یا به تولید صورت‌های محسوس یا خیالی.

از نظر او همه هنرهای بصری ، ادبی و یا هنرهای آمیخته با موسیقی، متعلق به طبقه‌أی عام-ترند که به آن صناعت گفته می‌شود. بنا براین صنعت به آن حرفه و فنی گویند که به تولید وساختن یک ابزار یا وسیله می پردازد و لزوماً در همه انواع آن جنبه زیبایی شناسی مورد توجه نیست، بر خلاف انواع هنر که به آن دسته از خلاقیت های بشری گفته می شود که علاوه بر جنبه ابزار سازی و فایده مندی ، جنبه زیبایی شناختی هم در آن مورد توجه است، به عنوان مثال ساختن یک خانه یا گچ بری سنتی در عین حال که به جهت فایده مندی و جنبه تولیدی مورد توجه اند ولی در عین حال از جنبه زیبایی شناسی هم ارزشمند هستند بنا براین هم تعریف صنعت و هم تعریف هنر در باره آنها صادق است.

بندتوکروچه ، هنر شناس برجسته معتقد است، اصطلاحاتی همچون شهود، دید، تماشا، تخیل، وهم، تصور اشکال، تجسم و امثال آنها الفاظی تقریباً مترادف هستند، که همیشه در باره هنر بکار میرود۲. و این مفاهیم که بیشتر جنبه ذوقی و زیبایی شناختی دارند، کاربرد ذوق، عاطفه و احساس را در آثار هنری آشکار می سازند.

البته گاهی اصطلاحات هنر فقط محدود به هنر های دیداری (Visual Arts)است و گاه هم در مفهوم انگیزشی ( Persuasive) به کار می رود که در این صورت شامل آثاری می شود که در زمره هنرهای خوبند.۳ اما بهر ترتیب ، یک اثر هنری یک اثر ساخته شده دست بشری است که با یک پدیده طبیعی تفاوت دارد . به عنوان مثال یک گل یا غروب آفتاب از جنبه زیبایی شناسی زیباست اما به آن اثر هنری نمی گویند، چون در طبیعت بدون آنکه بشر در آنها دخالتی داشته باشد ، وجود دارند اما یک مجسمه ، نقاشی، خانه، دیوارگچ بری شده هر چند از نمونه های طبیعی خود زیباتر نباشند اما به آنها اثر هنری گویند چون مخلوق دست بشر هستند.

رابطه هنر و زیبایی

هنر پژوهان معتقدند نخستین بار آلکساندر باومگارتن۱ در سال ۱۷۵۰کتابی را با نام «زیبایی شناسی / استتیک = Aesthetic» بکار برد و به تدریج واژه زیبایی شناسی در قرن نوزدهم دلالتی وسیع تر یافت و به فلسفه ذوق، نظریه هنرهای زیبا و علم زیبایی اطلاق گردید و در دوران اخیر هم زیبایی شناسی / استتیک اغلب با فلسفه هنر برابر دانسته شده است۲.

پرسش از زیبایی از دیر باز میان فیلسوفان مطرح بوده و کوشش نموده اند تا به تعریف آن پرداخته و معنای آن را از معنای هنر تفکیک سازند به عنوان مثال ، افلاطون در رساله مهمانی به توصیف زیبایی می پردازد و می گوید :

« انسانی که عشق ( اروس) به زیبایی در دلش راه یافته است ، از زیبایی جسم به زیبایی روح و سپس به زیبایی نهادها و قوانین و خود علوم و بالاخره به عشق به خود زیبایی می رسد۳»

و یا جان هاسپرس در تعریف زیبایی شناسی/ استتیک و تفاوت آن با هنر می گوید:

« زیبایی شناسی ( Aesthetics) شاخه أی از فلسفه است که از تحلیل مفاهیم و راه حل مسائل بحث می کند که از تامل در خصوص موضوعات، ادراک زیبایی شناختی بر می خیزد، موضوعات ادراک زیبایی شناختی نیز شامل تمامی اشیایی است که موضوع تجربه ی زیباشناختی قرار می گیرد »۴

همچنین والتر استیس در بیان و توصیف هنر می گوید: « به جای آنکه دنبال کنیم هنر چیست، بهتر است ببینیم که هنر چه چیزی نیست، یعنی فرق آن را با دیگر امور مشخص کنیم و از این راه به تعریف و معنای هنر دست پیدا کنیم. مثلاً هنر با اخلاق تفاوت دارد، زیرا اخلاق در رابطه با عمل انسان است اما هنر در رابطه با تولید است، همچنین اخلاق شامل خود عمل می شود اما هنر شامل محصول و نتیجه عمل است. از اینرو ذهن، عواطف، احساسات و اموری از این دست، چون بخشی از خود عمل است بنا براین در اخلاق اهمیت دارند، اما در هنر تنها این مهم است که خود اثر هنری خوب از آب در آید.»۵

رابطه اثر هنری با فعالیت و تولید موجودات در طبیعت این است که هر چند هم اثر هنری و هم موجودات طبیعی آفریده می شوند، اما موجودات آلی همچون انسان، حیوان یا گیاه همنوع خود را می آفرینند اما هنرمند چیزی همچون تصویر یا مجسمه را می آفریند که کاملاً متفاوت از خودش است. هنرمند کار طبیعت را تکمیل می کند و یا یک چیز جدید را می آفریند و یا اینکه دنیایی خیالی را که نسخه برداری از عالم واقعیت است، به وجود می آورد. در مورد نخست هنرمند همچون پزشکی که به سلامت جسم کمک می کند و سلامتی را به وجود می آورد، به خلق و آفرینش یک اثر جدید دست می زند و در مورد دوم هنر های زیبا Fin arts)) و یا به تعبیر ارسطو هنرهای تقلیدی (Imitative arts) به وجود می آیند.

حوزه زیبایی به مراتب از حوزه هنر گسترده‌تر است ، همانطور که اشاره شد ، هنر به آثاری گفته می‌شود که ساخته و پرداخته دست بشر باشد و هر چند که زیبایی یکی از عناصر قابل توجه آثار هنری است، اما زیبایی محدود به آثار هنری نمی‌شود و علاوه بر آثار هنری، برای آثار طبیعی هم قابل استفاده است، به عنوان مثال همانطور که یک مجسمه یا نقاشی را زیبا می دانیم، همچنین ممکن است یک گل ،‌جنگل و یا کوه را هم زیبا بدانیم ، بنابراین قلمرو زیبایی شناسی / استتیک از قلمرو هنر وسیع تر است و زیبایی های طبیعی را هم شامل می گردد، زیرا زیبایی محدود به مصنوعات بشری نیست. ارسطو در تعریف زیبایی می گوید:

« یک شی زیبا ( Kalliste) یا یک مخلوق زنده یا هر ساختار دارای اجزائی ، نه تنها باید ترتیب منظمی از اجزاء داشته باشد، بلکه باید اندازه أی داشته باشد که عارضی نباشد.»[۳]

که با این تعریف پاره أی از پدیده های طبیعی هم زیبا هستند و زیبایی محدود به هنر نیست . همچنین نیچه در تعریف زیبایی می گوید:

«هدف داوری زیبایی شناختی دقیقاً بیان همین حالات روحی است …می توان در باره زیبایی به معنای مشخص به طور عینی ، داوری کرد. زیرا زیبایی یک امر مطلقاً ذهنی است ، زیبایی یک شیی نیست بلکه فقط حالتی در درون ما است »[۴]

و یا هیوم در تعریف زیبایی همانند نیچه معتقد است:

« زیبایی کیفیتی در خود اشیاء نیست بلکه در ذهنی است که آن اشیاء را نظاره می کند»[۵]

و یا کانت می گوید:

« زیبا آن چنان چیزی است که بی مفهوم به تصور آید ، مثل موقعی که انسان بدون کمک مفاهیم احساس شادی می کند، پس زیبا از سنخ همین حس کردنهای بی واسطه و بدون کمک مفاهیم است اما مثل احکام منطقی دارای اصول و قواعد ابژکتیو نیست. »[۶]

همچنین والتر استیس در تعریف زیبایی می گوید:

« زیبایی، درخشش مطلق از خلال واسطه حسی است، مطلقی که در این میان پرتو می افشاند. همان معنی است و واسطه مادئی که مطلق از خلال آن می درخشد، کالبد مادی است.»[۷]

پس اگر زیبایی را همچون نیچه و هیوم حالت درونی و یک امر مطلق بدانیم و یا مثل ارسطو زیبایی را برآمده از تناسب، اندازه و هارمونی موجود در یک اثر یا پدیده طبیعی بدانیم و یا همچون کانت، اصل زیبایی شناسی را متکی بر حس بدانیم نه بر مفهوم ، باز هم قلمرو زیبایی وسیع تر از قلمرو هنر خواهد بود و با تمام این تعاریف، باز زیبایی دارای قلمروی گسترده تر از هنر خواهد بود.

تقسیم بندی مفاهیم

در یک تقسیم بندی کلان و مهم در مباحث تحلیل زبانی و معرفت شناسی، می توان گفت ، مفاهیم به سه بخش تقسیم می گردند:

۱- مفاهیم ذهنی subjective conceptes))

۲- مفاهیم عینی ( objective conceptes )

۳- مفاهیم آمیخته (( mixed concepte[8]

کلیه مفاهیم و اصطلاحات موجود در علوم ، بنا بر این تعریف یا مفاهیم ذهنی و درونی هستند (subjective conceptes)که در عالم خارج ، دارای وجود و حقیقت عینی نیستند ، همچون مفاهیم روان شناسی و عاطفی مانند: ترس، یأس، امید، شادی و غم و یا مفاهیم عینی هستند که در عالم خارج دارای تحقق عینی می باشند و احساس ، نگرش و سلیقه‌های ما دخالتی در تعریف آنها ندارند (objective conceptes)، مانند میز، دیوار،کتاب و دیگر اشیاء خارجی و یا اینکه مفاهیمی هستند که متأثر از هر دو جنبه خصوصیات شخصی و فردی و ویژگی های خارجی می باشند که از جمله این مفاهیم می‌توان به مفهوم زیبایی، زشتی، خوبی، بدی و یا تعریف هنر اشاره کرد.(mixed conceptes ) .در این مفاهیم هم منشا خارجی مورد توجه است و هم اینکه فاعل شناساء در شناخت و تحقق آن دخالت دارند، به طوری که این مفاهیم با وجود انسان معنا پیدا می کند و بدون انسان تحقق ندارد از اینرو به نظر می رسد مفاهیمی که متعلق به حوزه سوم می باشند به مراتب بیشتر از دو حوزه اول و دوم باشند ،زیرا در غالب تعاریف و مفاهیم ، علاوه بر وجود عینی و خارجی اشیاء ، ذهن، توانایی ها، سلیقه ها و ذوق انسان هم دخالت دارد.

حال ما در اینجا با توجه به دشواری و پیچیدگی بحث می کوشیم تا نظریه های معروف در باره هنر را مطرح سازیم و به ارزیابی تطبیقی میان آنها بپردازیم.

۱- نظریه باز نمایی

یکی از نظریه های معروف در تعریف هنر ، نظریه باز نمایی / نسخه برداری (representation) یا نظریه عینی است که در نزد پاره أی از فیلسوفان کهن ، گاه با مفاهیمی همچون محاکات یا تقلید شناخته می شود. ارسطو لفظی را که به یونانی برای این منظور بکار برده است کلمه ((mimesis است که بنا به نظر مترجمین آثار او، آقایان عبدالحسین زرین کوب در کتاب «فن شعر » و فتح الله مجتبائی درکتاب « هنرشاعری»، به معنای محاکات و تقلید است.[۹]

قائلین به این نظریه معتقدند، زیبایی یکی از صفات عینی موجودات است و ذهن انسان به کمک قواعد و اصول معینی آن را درک می کند. در واقع هنرمند می کوشد تا در اثر هنری خویش به ترسیم و تصویر این واقعیت عینی بپردازد[۱۰]، و از واقعیت نسخه برداری کند و در برابر دید مخاطبان به نمایش بگذارد.بنا بر این نظریه رسالت هنرمند این است تا به بیان واقعیت بپردازد، نه آنکه به ذهن ، توهم، عاطفه و یا خیال خویش بسنده کند.

در بعضی از ادوار تاریخ هنر، پاره أی از زیبایی شناسان و اهل هنر معتقد بودند که هنرمند باید از طبیعت به مثابه یک عکس تقلید کند، حتی در موسیقی نیز بر این باور بودند که هنرمند می خواهد از صدا و آواز موجود در طبیعت عکس برداری و نسخه برداری کند. امیل زولا رمان نویس فرانسوی در کتاب خود « رمان تجربی» ( Le Roman experimental ) بیان می کند که هنر باید تکرار تمام عیاری از واقعیت باشد و این نظر پس از او توسط نقاشانی که بر علیه رمانتیسم به پا خاستند، ترویج شد.[۱۱]

از نخستین فیلسوفانی که هنر را تقلید یا محاکات معرفی کرد ، افلاطون بود. ریشه نظریه باز نمایی ( (representationرا باید در روند تاریخی آن ، درنظریه تقلید ( میمه زیس/ mimesis ) افلاطون به ویژه در ضمن تفکر فلسفی او مبنی بر عالم مثال یا ایده مورد توجه قرار داد. وی معتقد بود که همه ی اشیاء مخلوق ، بهره مند از صور نوعیه یا صورت های جاودانه شان هستند و هر چه در این عالم به چشم می آید تقلیدی از عالم بالا یا مثال می باشد. از اینرو تمامی موجودات عالم ماده در یک مرتبه از تقلید عالم برتر یعنی عالم مثال قرار دارند، وی حتی نقاشی ها، اشعار نمایشی و آواز ها را به معنای دقیق تقلیدات می نامد[۱۲]. از طرف دیگر افلاطون هنرمند را در مرتبه ی دوم از بیان حقیقت قرار می دهد که تقلیدگر و نسخه بردار از حقیقت است، و هنر از نظر او در پایین ترین مرتبه از مراتب چهار گانه شناخت « آیکازیا = Eikasia = خیال» جای می گیرد و اثر هنری که زیبایی را مجسم می کند، نوعی نسبت مستقیم با صورت مثالی دارد.

از نظر افلاطون کیفیات در عالم معقولات، دارای صور مثالی ( فرمهای ایدئال/ Ideal Forms) هستند که مصداقهای جها ن تجربه حسی چیزی جز نسخه بدل یا تصویر آنها نیست، وی سه سطح نسخه برداری را شرح می دهد ، نخست مثال تختخواب، سپس تختخوابی که به وسیله نجار ساخته می شود و در مرحله سوم بر همین قیاس تختخواب نقاشی شده ، که آن در سطح فروتری قرار دارد و دارای حقیقت کمتری است. حتی در قرن پانزدهم و شانزدهم میلادی ، پاره أی از بزرگترین متفکران این دوره ، همچون مارسیلیو فیچنیو، که مترجم آثار افلاطون و افلوطین بود، در اثر معروفش ( Theologia Platonic/ الاهیات افلاطونی ) به پاره أی از مفاهیم اصلی زیبایی شناسی یونانیان و قدیس آگوستین می پردازد و یکی از اصیل ترین اندیشه هایش نظریه أی است که مبتنی بر رساله فیدون افلاطون است، به نظر او نفس با غوطه ور شدن و نظاره ی مثل افلاطونی تا اندازه أی از بدن جدا شده و با دیدن و تصویر برداری از عالم مثال، به تجربه أی از زیبایی نائل می گردد.[۱۳]

همچنین گفته شده که علاقه به نظر بازنمایی و محاکات اساس نظریه ی هنر های زیبا در دوره رنسانس است و این امر به ویژه در موسیقی خود را نشان داد. حتی عقل گرایان جدید در زیباشناسی ، کوشش نمودند تا قواعد آثار هنری و نقد هنری را از یک اصل متعارف و بدیهی استنتاج کنند، به این خاطر این اصل را که هنر تقلید طبیعت است، معیار قرار دادند.[۱۴] همچنین باومگارتن در کتاب ناتمام زیبایی شناسی خود ، اصل اساسی کتاب خویش را تقلید از طبیعت بیان می کند و این اصل بنیاد اثر پرنفوذ « آبه شارل باتو» با عنوان (Les Beaux Arts reduits a un meme principe) و اساس کار دالامبر برای طبقه بندی مهم هنر های زیبا در دایرهٔ المعارف است.[۱۵]

همچنین ارسطو هم در باب تقلید، در رساله فن شعر یا بوطیقا ( poetics) می گوید ، فن شعر یک نوع از ابداع تقلید است و آن را به طور مستقیم محاکات و باز نمود اشیاء یا وقایع می داند. وی می‌گوید ، هنرتقلیدی تقسیم می‌شود به : ۱-هنر تقلید نمودهای بصری با رنگ و طرح.۲- هنر تقلید عمل انسان (praxis) از طریق شعر، آواز و رقص .

ارسطو از دو گونه شعر سخن می‌گوید: ۱- شعر نمایشی ( تراژیک یا کمیک) و ۲- شعر حماسی که تمایز آن از کمدی به واسطه اعمال متینی است که تقلید می کند. وی همچنین معتقد است، که تراژدی به دو انگیزه به وجود آمده ، که یکی از آن دو تقلید فطری است.[۱۶]

اما فرق ارسطو با افلاطون این است که ارسطو به مانند استاد خویش کار هنرمند را یک تقلید صرف و نسخه برداری از طبیعت نمی داند، بلکه کار هنرمند را علاوه بر تقلید از عالم خارج، یک نوع خلق و آفرینش بر اساس ذهن و اندیشه او هم می داند، به این صورت که وی در عین حال که از عالم طبیعت تقلید می کند اما از آن فراتر می رود و آنچه را که در طبیعت و عالم خارج نیست، متحقق می سازد. از اینرو ارسطو در فن شعر می گوید که باید هنر نقاشان توانا را سرمشق قرار داد زیرا آنان در عین حال که طرح دقیق چهره افراد را همچون صورت واقعی آنان ترسیم می کنند اما یک قدم پا فراتر می نهند و آنان را زیباتر هم جلوه می دهند « پس باید هنر صورتگران توانا را سرمشق قرار داد. زیرا که ایشان طرح دقیق چهره اشخاص را چنان بر صفحه می آورند که با وجود همانندی و شباهت با اصل، زیباتر از آنست.»[۱۷] یعنی نقاشان هم به واقعیت و تقلید از آن می پردازند و هم عناصر ذهنی و درونی خویش را دخالت می دهند. به همین دلیل ارسطو شاعری را نسبت به تاریخ نگاری، کاری فلسفی تر می داند، زیرا مورخ آنچه را که رخ داده، به طور کامل و بدون دخل و تصرف نقل می کند و از مورخ منصف انتظار می رود تا رخدادهای تاریخی را بدون کم و کاست، آنچنان که به وقوع پیوسته، برأی مخاطبان خود نقل کند، اما از شاعر انتظار نمی رود تا به نقل عالم خارج بپردازد « وظیفه شاعر ذکر اموری که واقع شده اند نیست »[۱۸] بلکه او از ذهن و فکر خویش الهام می گیرد و احتمالات ممکن اما ذهنی در تحقق یافتن یک پدیده را در اثر خویش نقل می کند « فرق میان شاعر و مورخ در آن نیست که یکی به نظم سخن می گوید و دیگری به نثر، فرق در اینست که مورخ از اموری که واقع شده اند سخن می گوید و شاعر از اموری که وقوعشان ممکن می نمود.»[۱۹] از این رو هنرمند به ترسیم دنیای درونی و تخیلی خویش که با عالم خارج و طبیعت هم ارتباط دارد، می پردازد. بنا براین از نظر ارسطو کار هنرمند، صرفاً تقلید از طبیعت آنچنان که مورد نظر افلاطون بود، نمی باشد بلکه برداشت ذهنی هنرمند در اثر او تاثیر می گذارد. گاه هنرمند برتر از طبیعت و گاه هم دون طبیعت به تصویر اثر هنری خویش می پردازد. به این خاطر شعر نمایشی، تراژدی یا کمدی، تجلی امری فراتر از طبیعت است، زیرا تراژدی واقعیت را پائین تر از آنچه که در واقعیت است نشان می دهد و کمدی واقعیت را بالاتر و بهتر از آنچه که درنمونه خارجی آن است، جلوه گر می سازد.

تئودور گمپرتس معتقد است که اگر بتوان برای آفرینش آثار هنری به سه مبدأ قائل شد مثل لذت بردن از زیبایی، اشتیاق به گشادن عقده های دل و روح و اشتیاق به شکل بخشی یا تقلید، ارسطو تنها مبدأ سوم را که اشتیاق به تقلید است به تفصیل مورد بررسی قرار می دهد و مبدأ دوم را مسکوت می گذارد و در باره مفهوم زیبایی همچون افلاطون می اندیشد.[۲۰] ارسطو در باره تقلید دقیق و کامل از طبیعت می گوید: « شاعر باید مانند چهره سازان استاد، تصویری شبیه اصل بسازد و در عین حال به آن زیبایی ببخشد»[۲۱]وی به سخن سوفوکلس استناد می کند که گفته بود « من آدمیان را چنانکه باید باشند نشان می دهم[۲۲]».

ارسطو در فن شعر احساس موسیقی و آهنگ را در زمره عوامل آفرینش هنری و لذت بردن از هنر می شمارد و بر غریزه تقلید یا عنصر تقلید در آفرینش هنری اصرار می ورزد، به طوری که بعضی از ارسطو شناسان معاصر معتقدند که تکیه انحصاری به تقلید، موجب تنگی افق دید او در زیبایی شناسی شده است.

تئودور گمپرتس می گوید، گاهی ارسطو در مسئله تقلید از واقعیت دچار تناقض هم شده است زیرا ارسطو در جواب کسی که به زوکسیس (zeuxis) ایراد گرفته که « او آدمیان را چنان مصور کرده که ممکن نیست در واقع چنان باشند» پاسخ می دهد « همین بهتر است زیرا ایده آل باید بر واقعیت تفوق داشته باشد» و در اینجا ارسطو برتر، کامل تر وزیباتر را مرجح می شمارد، هر چند که برای این برتری استدلالی هم ارائه نمی دهد و از طرف دیگر هدف نهائی هنرمند را تقلید مطابق با اصل می داند.[۲۳]و این تقلید از اصل با تفوق ایده آل بر واقعیت، متناقض می باشد و تا حدی تداعی گر سخن افلاطون است.

۲-نظریه فرانمایی

یکی از نگرش های موجود در باره هنر، نظریه فرانمایی (Expressionism) است. این نگرش هنر را یک نوع فرافکنی و بازتاب عواطف، احساسات و امیال درونی هنرمند می داند، که این ابراز احساسات و شور درونی با رسانه ها و ابزار متفاوت رخ می نمایاند. تی . اس الیوت شاعر و منتقد انگلیسی، هنرمند را بیانگر عواطف می پنداشت[۲۴]. در واقع هنرمند با اثر هنری، عناصر ذهنی و شور وشوق درونی خویش را به ظهور می رساند و در معرض دید دیگران قرار می دهد. از مدافعان نظریه فرانمایی، افرادی همچون تولستوی، کروچه و کالینگوود را می توان نام برد.

از نظر کالینگوود هنر فرانمایی در سطح تخیل است که هنرمند با استفاده از قوه تخیل به بیان حالت و احساس خود می پردازد، او معتقد است ، هر چه فرانمود یا بیان حالت نباشد، هنر نیست. وی معتقد است در قدم نخست، داده های خام احساس و ادراک، دریافت می شوند و عواطف را احساس می کنیم اما به طور کامل از آن آگاه نیستیم، سپس ممکن است، آن عواطف و احساسات به طور غیر ارادی همچون تغییرات فیزیولوژیستی، فرانمود روانی ( Psychical Expression) داشته باشند. پس از این مرحله، فرانمود تخیلی ( Imaginative Expression) می یابند که ارادی است و کالینگوود از آن به تخیل تعبیر می کند اما کروچه آن را شهود می نامد، در این مرحله است که هنر خود را نمایان می سازد. در واقع اثر هنری برآمده و محصول بروز یافتن قوه تخیل و امری ارادی است، از اینرو کالینگوود هنر را فرانمایی در سطح تخیل می داند که هنرمند با استفاده از قوه خیال خویش به خلق اثر هنری می پردازد و عواطف و احساسات خود را آشکار می سازد.[۲۵]

همچنین تولستوی که از معتقدین به نظریه فرانمایی است، هنر را سرایت دادن و اشاعه احساس می داند که آثار هنری در این میان نقش واسطه و میانجی را ایفا می کنند و میان هنرمند و مخاطب ارتباط برقرار می کند. تولستوی بر خلاف سبک کلاسیک هنر را از شناخت و فعالیت عقلی و تا حدی آگاهانه جدا می کند و به بروز احساس و عاطفه می اندیشد، وی معتقد است که اگر هنرمند دارای صمیمیت باشد، می تواند به بیان روشن احساسات و عواطف خود بپردازد و با موفقیت بر مخاطبان خود اثر ژرف بگذارد. وی تا حدی در این فرانمایی عواطف و احساسات درونی از مفاهیم اخلاقی و ارزشی استفاده می کند، و بر این باور است که پاره ای از احساس های ما برای انتقال یافتن به وسیله هنر شایستگی کمتری را دارا هستند که از جمله آنها انتقال احساس غرور، میل جنسی و ناخرسندی از زندگی می باشد.[۲۶]

بندتو کروچه که نظریه‌ی او دارای معروفیت هم می‌باشد، از دیگر معتقدان به نظریه فرانمایی است، وی در باره زیبایی معتقد است، زیبایی همان شهود یا مکاشفه و داشتن تصویر درونی از یک پدیده حسی یا ذهنی است، چیزی که خاصیت به هم پیوستگی و وحدت به شهود می بخشد، همان عاطفه است، شهود در حقیقت از آن جهت شهود است که عاطفه ای را مجسم می کند، وی معتقد است ، آن چیزی که به هنر لطافت آسمانی می بخشد، صورت ذهنی نیست، بلکه عاطفه است. به نظر او، هنر کشمکش عواطف است، بنا براین بیان هنری که با ابزار هنری تحقق می یابد، تجلی بخش آن عاطفه، شور و شوق و اشتیاق درونی است، که هنرمند را به سوی خلق اثر هنری می کشاند و پیش از آنکه رنگ و بوم، آهن، آجر و گچ برای نقاش یا معمار مهم باشد، طرحی که به ذهن او می آید و زائیده عواطف و احساسات او است،اهمیت دارد.[۲۷]به همین جهت افرادی همچون کروچه که هنر را فرانمایی می دانند، زیبایی هنر را به خاطر ساختار اثر هنری نمی دانند، بلکه از نظر آنان زیبایی را نباید محدود و محصور در چارچوبه های فرم و ساخت سبک هنری نمود و چه بسا یک اثر هنری با گریز از روال عادی هم زیبایی داشته باشد و در واقع هر اثری زیبایی خاص خود را داراست.

رومانتیست‌ها که قائل به فرانمایی هستند، معتقدند اگر روی سخن هنر با دل نباشد، هر قدر هم که مملو از تصورات روشن باشد از آن چیزی حاصل نمی شود. هنر تشخیص شهودی زیبایی است، آنچه آنان از هنر توقع دارند، رها نمودن احساسات با آزادی و شدت تمام است تا بتواند محبت، کینه، غم و شادی و تمامی احساسات درونی خود را آشکار سازد.[۲۸] در برابر سبک رومانتیک، سبک کلاسیک قرار دارد، که خواهان روحی آرام، تصویر زیبا، تعادل و سنجش متناسب میان عناصر و تجسم موضوعات هستند. کروچه از جمله کسانی است که تفکر رومانتیک و کلاسیک ، هر دو را در تئوری خویش تضمین نموده است. وی معتقد است، این دو با هم می توانند نظریه هنر را تفسیر کنند، از طرفی مکتب رومانتیسم مبتنی بر اشتیاق و ابراز احساسات شدید است و از طرفی دیگر مکتب کلاسیسم مبتنی بر صورت زیبا و تجسم آن تصویر ذهنی معقول و روح آرام است،کروچه می گوید هنر برای بیان شهودات درونی هم نیازمند عاطفه و اشتیاق درونی است و هم نیازمند تجسم می باشد، در واقع هنر نیازمند یک طرح منسجم می باشد و خلاقیت هنری زائیده یک حالت روحی یا نتیجه یک محرک درونی است که بر اثر آن، تصورات یکی پس از دیگری ظاهر می شوند.[۲۹]

۳- نظریه شکل گرایی یا فرمالیسم

یکی از نظریه ها در باره زیبایی، هنر و نقد و بررسی آثار هنری، نظریه شکل گرایی یا فرمالیسم (Formalism) است. این نگرش بر اساس ویژگی های فرمی ( Formal Features) شکل گرفته است، به این صورت که در کلیه اشکال هنر، ویژگی ها و خصوصیاتی وجود دارد که به عنوان قالب، چارچوبه و معیار شناخته می شوند، مثلاً یک نوازنده موسیقی کوشش می کند تا گام های موسیقی و نت های یاد گرفته را هنگام نواختن رعایت کند، و در واقع آموختن موسیقی، به معنای رعایت آن گام هاست. موسیقی هنری است که ویژگی های فرمی در آن اهمیت مضاعفی دارد و گاه زیبایی در کیفیات فرمی، ارزش گذاری می شود و به واسطه آنها آثار، امتیازبندی می شوند.

در هنر های بصری یا دیداری (visual arts)ویژگی های فرمی حائز اهمیت است، عناصری همچون توازن، تناسب، پرسپکتیو ( ژرفا نگری)، هماهنگی رنگ‌ها، خطوط و تعادل میان آنها در هنرهایی همچون مجسمه سازی، نقاشی، طراحی و امثال آن یکی از ملاک-های داوری ما در ارزش‌گذاری تلقی می گردد، همانطور که وزن ، قافیه، ترتیب و تنظیم کلمات، حس شاعرانه و دیگر عناصر ساختاری شعر، از ملاک های سنجش و ارزیابی شعر است. بنابراین می توان برای تمامی اقسام و انواع هنر و ادبیات ویژگی ها و معیارهایی فرمی مطرح نمود که این ویژگی ها نقد و بررسی آثار را از حالت نا بسامانی، منطقی و قضاوت های شخصی خارج می سازد، در واقع برای هر اثر زیبا، ساختار و چارچوبه های فرمی وجود دارد وهر هنرمندی، عناصرفرمی را به عنوان ملاک خویش لحاظ می کند، به تعبیر آن شپرد: « حتی ترتیب تم ها در نمایشنامه، داستان بلند یا شعر می تواند از جمله ویژگی‌های فرمی به شمار آید… رنگ در نقاشی، انتخاب گام، ریتم، نقش سازهای مختلف وفواصل نتها در موسیقی همه از ویژگی های فرمی محسوب می گردند».[۳۰]وی همه ویژگی های فرمی را در تمامی اقسام هنر تحت عنوان « روابط» بیان می کند و معتقد است که همه ویژگی های فرمی بیانگر روابط موجود میان عناصر یک هنر یا رسانه است.

امروزه منتقدان زیادی وجود دارند که اساس کار خود را در نقد بر ساخت و عناصر فرمی قرار داده اند، در ادبیات منتقدانی همچون کلینت بروکس cleanth brooks)) و از میان ساختار گرایان افرادی همچون رولان بارت (Roland Barthes) از سنخ فرمالیست ها محسوب می شوند.

از میان فیلسوفان، ارسطو و کانت از جمله فیلسوفانی هستند که در هنر به عناصر فرمی توجه داشته اند. ارسطو هنگامی که در کتاب فن شعر خود در باره تراژدی و آثار حماسی سخن می گوید، به فرم توجه دارد و کانت در نقد داوری زیبایی شناختی میان زیبایی « آزاد» و « وابسته» ، زیبایی آزاد را به اعتبار فرم یک اثر هنری قابل استناد می داند. بنابراین در نظر فرمالیست ها توجه به روابط میان عناصر در اثر هنری و اتحاد و همبستگی میان عناصر در کل یک اثر یک فضیلت تلقی می گردد. مونروسی بیردزلی از شخصیت های مهم نقد نوین در امریکا در باره فرم می گوید:‌« انسجام یا وحدت یکی از سه ملاک کلی است که بر اساس آنها باید میان آثار هنری داوری نمود و دو ملاک دیگر پیچیدگی و شدت است»[۳۱] همچنین ارسطو هم در فن شعر گفته بود که در یک تراژدی یا اثر حماسی خوب باید یک طرح داستانی منسجم وجود داشته باشد که اجزای آن برای ایجاد یک کل منظم در کنار یکدیگر قرار گیرند.

۴- تعریف هنر به فرانمایی و بازنمایی

در سنت معرفت شناسی کهن پدیده ها از جهت تقسیم بندی یا به عنوان امر عینی و خارجی تلقی می شدند و یا به عنوان امر ذهنی و درونی. اما در عرصه هنر و اقسام آن، این نوع شفاف نگری امکان پذیر نیست و به راحتی نمی توان مرز آنها را تفکیک نمود . در باره وجود شناسی آثار هنری می توان به یک تعریف روشن دست یافت ، به این گونه که وقتی یک نقاشی روی بوم تصویر می شود، یا یک قطعه موسیقی نواخته می شود یا نت های آن نوشته می شود و یا غزلی سروده می شود، با ظهور این آثار و عینیت خارجی یافتن، به عنوان اثر هنری تلقی می گردند. اما میان پاره أی از اشکال هنر عینی همچون عکاسی تا هنر ذهنی همچون موسیقی ما دائما با فرانمایی و باز نمایی مواجه هستیم و از جنبه معرفت شناسی هیچ هنری از آن دو عنصرخالی نیستند و هر هنری مقداری از آن دو جنبه را برخوردار هست، یعنی می توان به میزان این فرانمایی یا بازنمایی در یک هنر اشاره نمود، اما در هیچ یک از اقسام هنر در استفاده از این دو عنصر به نقطه صفر نمی رسیم ، زیرا همانطور که اشاره شد در عینی ترین هنرها نیز، باز به میزانی می توان ردپای فرانمایی یعنی علائق ، سلیقه ها، آرمانها،‌اندیشه ها و به یک معنا گزینش خاص هنرمند را یافت . به عنوان مثال شاید عکاسی از عینی ترین و بازنماترین هنرها باشد، زیرا عالم خارج را به تصویر می کشد اما در آن هم ، هنرمند به یک گزینش و انتخاب دست می یازد، مثلاً در میان دهها تصویر ، یک نما را که با فکر، اندیشه، سلیقه و یا انتخاب او سازگارتر است ، انتخاب می کند . بنابراین هنرمند تنها به بیان واقعیت نپرداخته ، بلکه بخشی از واقعیت را جدای از بستره و زمینه اصلی آن تفکیک نموده و به تصویر کشیده است . بنابراین همانطورکه ما در نقاشی اکسپرسیونیستی، مواجه با فرانمایی هستیم و ایده و افکار تصویرگر در اثر او تاثیر دارد، همچنین در عکاسی هم به مقداری کمتر باز با یک نوع فرانمایی مواجه هستیم.

غیر قابل تفکیک بودن میان ذهن و عین نه تنها در معرفت شناسی فلسفی یا هنر بلکه حتی در عینی ترین علوم همچون علوم تجربی نیز دارای مدافعانی است. امروزه حتی در فلسفه علم، فیلسوفان علم معتقدند که تئوریهای علمی که طرح نخستین فیزیکدان درشناخت عالم خارج هستند، بر اثر انکشاف حاصل نمی شود و اینطور نیست که تئوریهای علمی از عالم خارج، خود را بنمایانند و به ذهن اندیشمند وارد شوند، بلکه فیزیکدان یکی از این تئوریها را که احساس می کند قابلیت تبیین گری بیشتری دارد، بر می گزیند و بر اساس آن جهان را تفسیر می کند ، به همین جهت امروزه آن سیستم و تئوری أی قابل قبول تر است که بتواند قابلیت تبیین گری بهتری از طبیعت داشته باشد و توجیه علمی بهتری را از جهان هستی ارائه دهد، درواقع حتی در فیزیک نیز، گزینش و انتخاب فرد تأثیرگذار است و رخ می نمایاند.

۵- تعریف چند ساحتی برای هنر

به نظر می رسد نظریه شباهت خانوادگی( Family resemblances) که توسط ویتگنشتاین در مباحث تحلیل زبانی مطرح شد، می‌تواند در تعریف مفاهیم و اصطلاحاتی همچون هنر و زیبایی به ما کمک کند، زیرا این نظریه در برابر تعاریف پیشین پیرامون هنر و زیبایی که به تنهایی کارایی ندارند تا همه مصادیق و انواع هنر را فرا گیرند، قادر هست تا اجمالاً توصیفی از هنر ارائه دهد که تمام اقسام هنر را شامل شود، به طوری که معنا و مصادیق هنر و زیبایی قابل فهم گردد. بنا بر نظریه شباهت خانوادگی، ما بدون آنکه نیازمند تعریف خاصی از هنر یا زیبایی باشیم، می توانیم به مجموعه أی از شباهت ها در تمامی اقسام هنر و یا زیبایی اشاره کنیم که آنها به جای تعریف ( Difinition)هنر و زیبایی، معنای ( Meaning) آن دو مفهوم را بیان می کنند.

ما پیش از این به چهار تعریف مهم هنر و زیبایی پرداخته بودیم و بیان نمودیم که پژوهش گران هنر، هر یک از زاویه‌ای به تعریف هنر پرداخته اند، پاره ای از اندیشمندان، هنر را بازنمایی نمونه خارجی و عینی آن می دانند و هنرمند موفق در نزد آنان کسی است که بتواند واقعیت را به بهترین وجه در اثر خود ترسیم کند که بنا بر این نظر عواطف، احساس و خلاقیت های فردی هنرمند مورد توجه قرار نمی گیرد. در تعریف دوم، بعضی از اندیشمندان هنر را فرانمایی می دانند، و در واقع هنرمند، در اثر هنری خویش عواطف و احساس خویش را به ظهور می رساند و نگرش سوم هم، مبتنی بر نظریه فرم است که اثر هنری به آن اثری گفته می شود که وفادار به ویژگی ها و ساخت فرمی باشد، و چارچوبه های متداول و ساختاری را رعایت کند. و نظر چهارم هم تلفیقی از نظریه اول و دوم بود و به دخالت و سهم هر یک از دو نظریه فرانمایی و باز نمایی اذعان داشت.

مخالفان هر یک از این چهار نظریه، به نقد تئوری های مخالفان خود پرداخته اند و نقاط ضعف و جنبه های آسیب پذیر هر یک از دیگر نظریه ها را بیان نموده اند. مثلاً قائلین به نظریه فرانمایی گفته اند که نظریه بازنمایی، خلاقیت ها و ویژگی های فردی هنرمند را در تعریف هنر نادیده می گیرد، و معتقدند بعضی از آثار به جهت بازنمایی نیست که زیبا است، بلکه جنبه های رمانتیک، انتزاعی ودرونی فرد است که موجب زیبایی اثر می گردد، مثل گاری یونجه اثر جان کانستبل۱که زیبایی اثر او به جهت کمپوزیسیون، رنگ و فرم است نه اینکه صرفاً نسخه برداری از گاری باشد. از نظر معتقدین به نظریه فرانمایی، تصویر و ترسیم واقعیت در همه هنرها یکسان و برخوردار از یک سطح مساوی در بازنمایی نمی باشد و گاهی قرار دادها در فهم و برداشت ما از تصویر شی خارجی و بازنمایی واقعیت اثر دارد ، مثل استفاده از نشانه ها و نمادهایی که کاربرد هر یک از آنها در اثر هنری می تواند به معنای خاصی باشد به طوری که اگر کسی این علائم یا نمادها را نشناسد، نمی تواند یک اثر هنری را بفهمد. همچنین قائلین به نظریه بازنمایی، به نقد نظریه فرانمایی پرداخته اند و معتقدند که تکیه بر شخصیت و عواطف هنرمند، ما را در نقد آثار هنری وارد یک نسبیت گرایی و مواجه با تنوع عواطف و احساسات می سازد، به طوری که آثار هنری وابسته به ذوق و خواست هنرمند می شود و بدین وسیله از ملاک جمعی و همگانی محروم می گردیم، یا در نقد فرمالیسم گفته می شود، که این تئوری مانند دو تئوری سابق، نمی تواند در تمامی گونه های هنری ملاک یکسانی را ارائه دهد و در عین حال که انسجام، همبستگی، نظم، توازن و تقارن و دیگر عناصر فرمالیستی در همه هنرها مطرح است، اما نمی توانیم کامیابی و موفقیت همه هنرها را وابسته به فرم و ساخت بدانیم.

با این اوصاف، نمی‌توان جزم اندیشانه به تمامیت و قابلیت توجیه گری یک نظریه اکتفاء نمود و چه بسا بتوان گفت که درک زیبایی شناسانه اقتضاء می‌کند، تا نسبت به تئوری ها، انعطاف بیشتری نشان دهیم. بسنده کردن به هر یک از این نظریه ها در تعریف هنر به تنهایی، ما را مواجه با یک محدودیت و سطحی نگری خواهد ساخت و هیچ یک از این تئوری ها، نمی تواند ملاک کلی و کلانی برای تمامی آثار هنری باشد و اگر به هر یک از آنها، تکیه شود، بخشی از آثار هنری از قلمرو شناخت و داوری هنری و زیبایی شناسانه خارج خواهد شد، از اینرو بهتر است، به یک تئوری جامع و چند ساحتی بپردازیم که در آن هم عناصر فرمالیستی همچون انسجام، هماهنگی، تناسب، توازن و دیگر عناصر وجود داشته باشند و هم به احساس، عواطف، شهود و تخیل افراد اعتناء شود و به علاوه واقعیت و عالم خارج را ملاکی برای بازنمایی آن تلقی کنیم.لکن هر یک از ملاک‌های هنری، می‌تواند نسبت به یک اثر هنری یا یک رسانه هنری از شدت وضعف برخوردار باشد. به عنوان مثال موسیقی به تئوری فرانمایی یا فرم خیلی نزدیک تر است تا به نظریه بازنمایی. یا در مجسمه سازی، بازنمایی بیش از فرانمایی توجیه پذیرتر و سازگار تر با ملاک های هنری به نظر می رسد. به این جهت شاید نظریه پنجم که تعریف چند ساحتی از هنر بود، به واقعیت تعاریف هنری نزدیک تر و نسبت به هر یک از رسانه های هنری سازگارتر باشد.

[۱] . ر. ک به کتابهای ذیل: ابوعلی سینا، حدود یا تعریفات، ترجمه محمد مهدی فولادوند، انجمن فلسفه ایران، تهران، ۱۳۵۸، مقدمه / ابوعلی سینا، دانش نامه علائی، تصحیح احمد خراسانی، کتابخانه فارابی، تهران، ۱۳۶۰، ص ۴.

۱. مونروسی بیردزلی و جان هاسپرس، تاریخ و مسائل زیبایی شناسی، محمد سعید حنایی کاشانی، هرمس ، تهران، ۱۳۷۶، ص۸.

۲. بندتو کروچه ، کلیات زیبایی شناسی، ترجمه فواد روحانی، انتشارات علمی و فرهنگی، تهران، ۱۳۶۷، ص ۵۳.

۳. جان هاسپرز و راجر اسکراتن، فلسفه هنر و زیبایی شناسی، یعقوب آژند، چاپ اول، انتشارات دانشگاه تهران، تهران، س ۱۳۷۹، صص ۱۳-۱۴.

۱. . Alexander Gottlieb Baumgarten ( 1714-1762).

۲. ر.ک به کتاب : مبانی فلسفه هنر، آن شپرد، ترجمه علی رامین، انتشارات علمی و فرهنگی،‌تهران، ۱۳۸۲، ص ۷ و کتاب : تاریخ و مسائل زیبایی شناسی، جان هاسپرس، ص ۷۴.

۳. تاریخ و مسائل زیبایی شناسی، مونروسی بیردزلی، ص۱۱.

۴. همان، ص ۷۳.

۵. W. T. Stace, A Critical history of Greek philosophy, MacMillan and coltd, London, 1960, p 326

[۳] . همان، ص ۷۳

[۴] . ر. ک به کتاب: نیچه و معرفت شناسی. آروین مهرگان، طرح نو،تهران، ۱۳۸۲، ص ۲۵.

[۵] . همان. ص ۲۵

[۶] . همان، ص

[۷] . و . ت . استیس، فلسفه هگل، حمید عنایت، انتشارات و آموزش انقلاب اسلامی، تهران، چاپ پنجم، س ۱۳۷۲، ج ۲، ص ۶۲۹.

[۸] . – George. I. Mavrodes , belief in God, america,1984, p.p 36-39

[۹] . محمد رضا شفیعی کدکنی، صور خیال در شعر فارسی، انتشارات آگاه، تهران ، ۱۳۵۸، صص ۲۹-۳۰.

[۱۰] . ر. ک به کتاب: کلیات زیبایی شناسی، بندتو کروچه ، صص ۵۳-۸۷ و کتاب مبانی فلسفه هنر، آن شپرد، صص ۷-۲۵.

[۱۱] . جان هاسپرز، فلسفه هنر و زیبایی شناسی، یعقوب آژند، انتشارات دانشگاه تهران، س ۱۳۷۹ ، ص ۳۵.

[۱۲] . تاریخ و مسائل زیبایی شناسی، صص۹-۱۲ .

[۱۳] . تاریخ و مسائل زیبایی شناسی ، ص ۲۹

[۱۴] . همان، صص ۳۰-۳۲.

[۱۵] . همان، صص ۳۳-۳۴.

[۱۶] . همان، صص ۱۴- ۱۶

.[۱۷] ارسطو، هنر شاعری (بوطیقا)، ترجمه فتح الله مجتبائی، بنگاه نشر اندیشه، تهران، ۱۳۳۷، ص ۱۱۴.

.[۱۸] همان، ص ۸۳.

[۱۹] . همان، ص ۸۳.

[۲۰] . تئودور گمپرتس، متفکران یونانی، محمد حسن لطفی، خوارزمی، تهران، ۱۳۷۵، ج ۳، ص ۱۶۵۸.

[۲۱] . ارسطو، فن شعر، ترجمه عبد الحسین زرین کوب، انتشارات علمی و فرهنگی، تهران، ۱۳۴۹، بند ۱۴۵۴ب.

[۲۲] . تئودور کمپرتس، متفکران یونانی، ص ۱۶۵۸.

[۲۳] . همان، ص ۱۶۵۹.

[۲۴] . ر. ک به : آن شپرد، مبانی فلسفه هنر، ترجمه علی رامین، ص ۳۵.

[۲۵] . آن شپرد، مبانی فلسفه هنر، علی رامین، صص ۴۰- ۴۲.

[۲۶] . همان، صص ۳۷- ۴۰.

[۲۷] . بندتو کروچه، کلیات زیبایی شناسی، ترجمه فواد روحانی، چاپ پنجم، انتشارات علمی و فرهنگی،

[۲۸] . همان، ص ۸۰.

[۲۹] . همان، صص ۸۰- ۸۱.

[۳۰] . آن شپرد، مبانی فلسفه هنر، ترجمه علی رامین، چاپ سوم، انتشارات علمی و فرهنگی، تهران، ۱۳۸۲، صص ۶۹-۷۰.

[۳۱] . همان، ص ۹۱.

۱. John Constable ( 1776-1873) از نقاشان رمانتیست انگلیسی که مناظرطبیعی او معروف است.

بسیاری از دین پژوهان بر این باورند که شناخت ادیان نیازمند شناسایی دیگر حوزه های فرهنگ است و براین امر تاکید می ورزند که دین بیش از هر عاملی بر مولفه های فرهنگی تاثیر می نهد که از جمله آن مولفه ها هنر است. از این‌رو در اینجا به معرفی کتابی در زمینه هنر ادیان شرقی می پردازیم.

کتاب “مقدمه ای برهنر هند”تالیف آناندا کنتیش کوماراسوامی(۱۹۴۷-۱۸۷۷) است. وی ازجمله نخستین و برجسته‌ترین فیلسوفان سنت گراست، که در کنار فیلسوفانی همچون فریتیوف شوان، تیتوس بور کهارت و رنه‌گنون، نسل اول سنت گرایان به شمار می‌آیند. هم اکنون نیز فرزند او راما کوماراسوامی به پیروی از سنت فکری پدر در کنار فیلسوفانی همچون سیدحسین نصر، مارتین لینگز و بعضی دیگر، نسل دوم سنت‌گرایان را تشکیل می دهند.

کوماراسوامی اصالتی انگلیسی-هندی داشت، پدرش سیلانی و مادرش انگلیسی تبار بود. پدر را در کودکی از دست داد، سپس با مادرش دوره نخست زندگی خود را در انگلستان آغاز و در رشته های علوم تجربی همچون زمین شناسی تحصیل کرد،اما از دوره جوانی نسبت به سرزمین و فرهنگ پدری خویش علاقه و گرایشی شدید ونوعی حس نوستالاژیک (درد و دریغ) داشت. تالیف نخستین مقاله او در ۲۲ سالگی با عنوان”خط نگاری صخره های سیلان”، به خوبی موید این مطلب است. ریشه شرقی کوماراسوامی موجب پیوند ژرف وی با دین و هنر شرقی وخلق آثار قابل اعتنایی در عرصه هنر ادیان شرقی شد.

وی بیش از ۴۰ کتاب و ۵۰۰ مقاله تحقیقی نوشته است که بیشتر آنها در زمینه هنر ادیان شرقی و احیای هنر سنتی است. وی به مانند دیگر سنت گرایان معتقد است که هنر باید تجلی بخش حقایق و حکمت جاودانی باشد که فرازمان، فرامکان و مشترک میان همه ادیان است و زمان گذشته و آینده درآن هیچ محدودیتی ایجاد نمی کند. سنت در نگاه کوماراسوامی به معنای آیین و یا دوره متعلق به گذشته (tradition) در برابر دوره مدرنیسم نیست، بلکه منظور از آن مفاهیم حکمی و معنوی برآمده از حقایق باطنی ادیان است. به این جهت وی و دیگرسنت گرایان به سوی هنر دینی، سنتی و مقدس بر‌گرفته از ادیان شرقی و ادیان ابراهیمی گرایش بسیار زیاد و توجه تامی دارند.

از جمله کتاب‌های کوماراسوامی می توان به “اسطوره های هندوها و بوداییان”،”مبادی شمایل نگاری بودا” ، “هندوئیسم و بودیسم” ،”هنر هند و اندونزی” ،” خواستگاه تصویر بودا” و “مقدمه بر هنر” اشاره کرد. که متاسفانه با وجود شهرت این اندیشمند در حوزه هنر دینی و ادیان شرقی، تاکنون آثار اندکی از وی به زبان فارسی ترجمه شده است و بجز چند مقاله و کتاب “استحاله طبیعت در هنر” ترجمه صالح طباطبایی، و کتاب حاضر هیچ اثری از وی ترجمه نشده است. نخستین ترجمه از آثار وی در زبان فارسی همین کتاب ،”مقدمه ای بر هنر هند”است که توسط دکتر امیرحسین ذکرگو ارائه شده و انتشارات روزنه با همکاری فرهنگستان هنر آن را در سال ۱۳۸۲ به زیور چاپ آراسته است.

کتاب “مقدمه‌ای بر هنر هند”و همچنین دیگر آثار کوماراسوامی مملو از اصطلاحات سانسکریت و گاه زبان پالی است، زیرا هنر ادیان هندی همچون هندوئیسم، بودیسم و جینیسم، که محور کار کومارا سوامی است، در کشورهایی رخ می نماید که به این زبان‌ها سخن می‌گویند و پژوهشگر برای شناخت هنر این ادیان ناگریز از آشنایی با این زبان هاست.

به همین جهت دکتر ذکرگو مترجم کتاب با اینکه خود به ‌این کار همت گمارده؛ معتقد است که ترجمه آثار کوماراسوامی بسیار دشوار و یا به تعبیر او”غیرممکن”است.

البته باید اذغان کرد که ترجمه آثار کوماراسوامی علاوه بر اینکه تسلط مترجم به زبان انگلیسی، هنر و ادیان شرقی را می طلبد، نیازمند آشنایی کافی وی با زبان های کهن هند همچون سانسکریت و پالی است.

کتاب “مقدمه‌ای برهنرهند”از هجده فصل تشکیل شده و هر فصل به بررسی یک دوره از تاریخ هنر ادیان هندی پرداخته است. این کتاب از هنر سومریان،دراویدیان وآریاییان که نخستین تمدن های تاریخی و تاثیرگذار بر تمدن هندی هستند، آغاز می‌کند، سپس به دوره ودایی و ادوار اولیه هنر بودایی می‌رسد و آنگاه در فصل ‌نهایی به هنر مذاهبی همچون بودیسم و جینیسم و هنر کشورهایی نظیر اندونزی، سری‌لانکا و کلا ماروای هند- که تحت تاثیر فرهنگ و تمدن هندی به وجود آمده‌اند- می پردازد.

باید خاطر نشان کرد که این کتاب در بیان تاثیر‌گذاری ادیان هندی بر رسانه‌های هنری همچون مجسمه‌سازی و پیکرتراشی، دیوارنگاری، معماری و نقاشی و در توصیف هنر ادیان هندی ،کاری بی نظیر است که می‌توان از آن در حوزه‌های دین پژوهی و هنر دینی استفاده کرد.

اثر کوماراسوامی دارای دو ویژگی برجسته است، نخست آنکه اختصاص به یک دین خاص هندی ندارد و هنر ادیان بزرگ شرقی همچون هندوئیسم، جینیسم و بودیسم، پیوند آنها با یکدیگر و تعالیم دینی آنان را نیز مورد ارزیابی قرار می‌دهد و دوم آنکه، چون پیروان این ادیان در بیش از یک کشور، پراکنده‌اند و با فرهنگ‌های متفاوت پیوند دارند، می توان از آن برای مطالعه هنر پاره‌ای از کشورهای آسیایی که معتقد به این ادیان هستند، استفاده کرد. امتیاز دیگر این کتاب که به واسطه مترجم به کتاب افزوده شده است، اصطلاح شناسی و تفسیرهایی است که در پی‌نوشت آمده است همچنین در بخش پایانی کتاب، دکتر ذکرگو، واژه‌نامه‌ای آورده که در شناخت مفاهیم و اصطلاحات ادیان هندی و ریشه‌های سانسکریت آن به خواننده کمک می‌کند و تصاویر کتاب نیز به فایده آن می‌افزاید.

در انتها خواندن این کتاب را به پژوهشگران حوزه‌ هنر ادیان شرقی و دین پژوهان توصیه می‌کنیم.

* نویسنده: آناندا کوماراسوآمی مترجم‌: امیر حسین ذکرگو