فیروزه – برگه ۸۰

۲۷ شهریور ۱۳۸۷ | نورا موسوی‌نیا | اندیشه

در جستجوی جوهره‌ی پنهان اشیا

کار بازرسی ِاوراق شناسایی را به پلیس‌ها و بوروکرات‌ها واگذار کنید و بگذارید از هویتم بگریزم، گشایشی به من نشان دهید برای رهایشی از استبداد ِ چهره‌ام.
میشل فوکو

اندیشه با تبدیل شدن به آن‌چه از جهان بیرون کسب می‌کند و با احیای مجدد آن، به راز و رمزی شبیه می‌شود که بدون آن هیچ امری ممکن نیست. آن‌جا که واژه‌ها قادر به شکل‌گرفتن‌اند و تصاویر قادر به تداخل در نظامی واژگانی؛ زمزمه‌ای ابدی، مجذوب‌کننده و دربرگیرنده، سکوتِ پیکره‌ها از ورای خلأ به گوش می‌رسد؛ زمزمه‌ای که بر سکوت آویخته می‌شود، بر سکوت چیره می‌شود، سکوت را از سکوت رها می‌کند و سرانجام آن را، در گستره‌ی چیزهایی که می‌توان بر آن‌ها نام گذاشت، وارونه می‌سازد. سخنی ناشنیده، زمزمه‌ای که به سرعت در سکوتِ سنگ‌ها جذب می‌شود، در سکوتِ این دیوار که به سنگ‌پاره‌های عظیمش بر فراز ِ آن دو گنگِ خاموش خود را می‌گستراند. این سکوتِ گنگِ آکنده از انتظار، این تحریفِ مقیاس‌ها، این کیفیت‌های شهوانی، این شگفت‌آفرینی‌ها، این رازگونگی‌ها و این بیگانگی‌ها، این همایش عناصر خیالین و غیر واقعی اما در عین حال کاملا عادی بدون هیچ‌گونه اغراق‌نمایی کاذب از ویژگی‌های نقاشی کسی نیست به جز رنه ماگریت(۱) که در میان سوررئالیست‌ها به «انسانِ نامرئی» مشهور بود.

رنه ماگریت نقاش و سوررئالیست بلژیکی در سال ۱۸۹۸ در شهر لسین به دنیا آمد. او و دو برادر کوچک‌ترش، فرزندان خانواده‌ی خرده‌بورژوایی بودند که مرتب در حال اسباب‌کشی بودند؛ از لسین به ژیلی و از ژیلی به شاتله. وی چهارده‌ساله بود که مادرش خود را به رودخانه‌ای انداخت و خودکشی کرد. این حادثه سبب شد که ماگریت به شارله روا برود و برای مطالعه‌ی متون کهن در آتنه (Athenee) نام‌نویسی کند. در سال ۱۹۱۶ ماگریت به بروکسل سفر کرد تا به فرهنگستان هنرهای زیبا وارد شود.

ماگریت نقاشی را از دوازده‌سالگی آغاز کرده بود. بسیاری از ساز و برگ‌های جهان کودکی به شکل انتزاعی و آشنایی زدوده، به مصالح ِ اصلیِ هنرِ نقاشی بزرگ سال تبدیل شدند؛ شکل‌های عجیب بادکنک‌وار، جاچتری‌ها، ستونچه‌های تارمی، و ستون‌های سنگی شکسته، یادگار ِ قبرستان مخروبه‌ای که ماگریت با بچه‌های دیگر در آن بازی می‌کرد.

ماگریت در مقام یک آماتور، با کوبیسم، فوتوریسم، و شیوه‌های دیگر به تجربه پرداخت. اما وقتی در سال ۱۹۲۲ ناگهان عکس یکی از تابلوهای جورج دکریکو به نام آواز عشق را که در سال ۱۹۱۴ ساخته شده بود دید، حیرت‌زده شد؛ و در سال ۱۹۲۶ به عنوان هنرمندی منفرد با سبکی متأثر از سبک دکریکو وارد عالم هنرمندان شد.

ماگریت تجسم یک انسانِ نامرئی، پیامبر رازهایی چند مجهولی، و نویدبخش زبان بصری جدید در قرن بیستم بود. وی انواع متون فلسفی را می‌خواند و در میان نویسندگان محبوبش از هگل، مارتین هایدگر، ژان پل سارتر، و میشل فوکو یاد می‌کرد.

ماگریت در میانه‌ی سال‌های ۱۹۶۰ «واژه‌ها و چیزها»‌ی فوکو را خواند. این کتاب توجه نقاش را به خود جلب کرده بود؛ چنانچه نمایشگاهی از آثارش را با عنوان «واژه‌ها و چیزها» در شهر نیویورک برگزار کرد. مناسبتِ میان واژه‌ها و چیزها مضمون بسیاری از تابلوهای او بود، تابلوهایی که با سوگم‌سازی حیرت‌انگیزی به کند و کاوِ این مناسبت پرداختند. بسیاری از نقاشی‌های ماگریت به یکی انگاشتنِ عرفانی و افلاطونی واژه‌ها با جوهره‌ی چیزها به سختی می‌تازند. در سوررئالیسم ماگریت تصاویر پرداخته‌ی نقاشی به راستی با چیزی که حضور حاکمش به آن سویه‌ی الگو یا سرچشمه‌اش را اعطا کند «همگون» نیستند.

جایگاه پیکره و جایگاه متن در آثار ماگریت همواره از نوعی فقدانِ مناسبت میان تصویر اشیاء و عنوان تابلو برخوردار است. انگار ماگریت در جهتِ جستجوی جوهره‌ی پنهان اشیا، نامگذاری معمول و روزمره‌ی آن‌ها را نفی کرده و در پی ایجاد نوع دیگری از همگونی (Ressemblance) به شیوه‌ی خود بوده است. پریشان کردن یکایک پیوندهای سنتی میان زبان و تصویر. این روشی‌ست که ماگریت همواره از آن سود می‌برد و آن‌چه گمراه‌مان می‌کند ناگزیری پیوند زدن متن است به نقاشی.

پل نوژه یکی از بهترین نقادان ماگریت در رابطه با این مسئله می‌نویسد: «نقاش‌ها نقاش هستند یعنی برخورد آن‌ها با اشیا به این اندیشه محدود می‌شود که چه‌طور از آن اشیا به نحو احسن برای نقاشی‌شان بهره‌برداری کنند. به گمان آن‌ها، کار ایشان به این ضربه‌ی قلم، این صحنه، این درخت، یا این رنگ خلاصه می‌شود و همین است که آن‌ها را ناچار می‌سازد اندیشه‌شان را به ظواهر محدود کنند، و هرگونه واقعیت ژرفی را انکار نمایند. ولی ماگریت بلافاصله جواب می‌دهد که «این یک پیپ نیست» و بدین‌گونه انسان به ناچار با تخیل به نحوی کاملا متفاوت مواجه می‌شود. شیء نه به عنوان موضوع کم و بیش مطلوب نقاشی، بلکه به عنوان یک واقعیتِ ملموس مورد تأمل قرار خواهد گرفت. و انسان ناچار خواهد شد ببیند که تأمل – فکر کردن- روی یک شیء نمی‌تواند به حد آفرینش تصویر کم و بیش انفعالی آن، در خور انسان، تنزل بیابد.

تأمل کردن – اندیشیدن- درباره‌ی یک شیء عبارت است از تحقیق کردن درباره‌ی آن با تمام خصوصیاتش و با تمام نکات عمده‌اش و به عبارت دیگر «مورد سؤال قرار دادن» آن با تمام دقتی که مغز می‌تواند داشته باشد. تأمل کردن عبارت است از انتظار پاسخی را داشتن، پاسخی که رابطه‌ی شیء با بقیه‌ی کائنات و یا خود ما را تغییر بدهد. پاسخی که شیء را روشن کند و در همان حال ما را آگاه نماید. عملکرد حقیقی ما، بی‌تردید، درک جهان در تغییر شکل دادن به آن است. فکر کردن به یک شیء، عمل کردن روی آن است.»

ماگریت می‌نویسد: «توانایی جواب دادن به این سؤال که مفهوم «این تصاویر چیست» برابر است با مجبور کردن «مفهوم» (غیرممکن) به شباهت یافتن به یک تصور ممکن. انسان وقتی سعی می‌کند جواب دهد، «مفهوم»‌ی را تشخیص می‌دهد. بیننده با آن‌که می‌تواند، در نهایت آزادی، تصاویر را «همان‌گونه که هستند ببیند.» با این همه می‌کوشد همانند به وجود آورنده‌ی آن‌ها، به مفهوم (غیرممکن) فکر کند.»

رنه ماگریت معتقد بود که نقاش باید به جز نقاشی، به چیز دیگری نیز بپردازد و آن چیزی که ماگریت به تأثیر از دکریکو به کار گرفت؛ «برتری شعر از نقاشی» بود. در واقع ماگریت از نقاشی در مقام هدفی به خودی خود گریزان بود و ترجیح می‌داد اندیشه‌گری قلمداد شود که از راه رنگ، رابطه برقرار می‌کند. هنر تقاشی به اعتقاد ماگریت «این امکان را به ما می‌دهد که فکری را که قابلیت آشکار شدن دارد تشریح کنیم.» وی در جایی می‌گوید: «اندیشه تنها از چیزهای مرئی ترکیب شده است، و نقاشی می‌تواند آن را مرئی نشان بدهد.» و «من طوری فکر می‌کنم که هیچ‌کس پیش از من آن طور فکر نکرده است.»

جهان تصویری ماگریت، جهان سکوت، جهان رمز و راز، جهان عناصری تهدیدآمیز در قلب تصویر و آدم‌هایی است که پشت به ما دارند، سر ندارند، و یا صورت‌شان را پوشانده‌اند، آدم‌هایی تنها با کلاه‌هایی سیاه، با توهم یک رؤیا، با اشیاء ساکن و غول‌پیکر که در دلِ این جهان عجیب و مرموز با پدیده‌ای گنگ و نامعلوم روبه‌رو هستند: «توهم ِ یک واقعیت.»

در نقاشی ماگریت کافی نیست که درخت با درخت، و برگ با برگ همگون باشد، بلکه برگ درخت به شکل خود درخت در خواهد آمد و خود درخت هم شکل برگش خواهد شد. «حریق» کشتی در دریا نه‌تنها با یک کشتی، که با خود دریا همگون است، طوری که بدنه و بادبان‌هایش از امواج ساخته شده‌اند. «اغواگر L’seducteur» و بازنمایی دقیقی از جفتی کفش، افزون بر آن، می‌کوشند با پاهای برهنه‌ای که کفش‌ها باید بپوشانندشان، همگون شوند.

ماگریت به طرزی عینی و بدون احساساتی‌گری نقاشی می‌کند و یک شیء را طوری به کار نمی‌گیرد که از آن تابلوئی به وجود آورد، بلکه آن را به جهانی وارد می‌کند که در آن اشیاء برای خود چشم دارند. ماگریت دقیقا می‌دانست که اشیاء عادی را کجا از بعد طبیعی‌شان خارج کند و طول و عرض و عمق آن‌ها را از ابعاد معمولی خود به نوعی شگفتی غیرطبیعی تبدیل نماید.

در واقع قرار دادن اشیاء در جاهای غیرعادی، آفریدن اشیاء تازه، تغییر شکل اشیاء آشنا، عوض کردن ماده‌ی اشیاء، به کار بردن کلمه و تصویر با هم… از ترکیباتی است که ماگریت همواره از آن‌ها سود می‌جسته است.

در آثار ماگریت واقعیت و توهم در هم تنیده‌اند و انسان موجودی است معلق در فضایی گنگ و ابهام‌انگیز و آدم‌ها همواره در جستجوی هویت، و اشیاء در جستجوی جوهره‌ی پنهان خویش در جهان معماگونه‌ی خود منجمد گشته‌اند. در واقع این همان عدم «همگونی» (Ressemblance) و «همسانی»ای (Similitude) است که ماگریت پیرامون آن در نامه‌ای به میشل فوکو(۲) می‌نویسد: «واژه‌های همگونی و همسانی به شما اجازه می‌دهند تا با توانایی، حضور یکسر بیگانه‌ی جهان و خود ما را القاء کنید. با وجود این، این دو واژه از دید من مطلقا از یکدیگر متمایز نشده‌اند. واژه‌نامه‌ها به هیچ‌رو پرده از آن‌چه یکی را از دیگری تمیز می‌دهد، برنمی‌دارند. برای نمونه، به گمان من، نخود سبزها در میان خود مناسبتی همسانانه دارند، هم‌زمان مرئی (رنگ‌شان، شکل‌شان، اندازه‌شان) و نامرئی (طبیعت‌شان، مزه‌شان، وزن‌شان). این در مورد نادرستی و اصالت و غیره نیز صادق است. «چیزها» همگون نیستند؛ یا همسان‌اند، یا نه. تنها اندیشه همگون است. اندیشه با یکی بودن با آن‌چه می‌بیند، می‌شنود یا می‌شناسد، همگون می‌شود؛ اندیشه به چیزی تبدیل می‌شود که جهان به آن ارائه می‌کند.»

در تابلوی «جنگ بزرگ» که در سال ۱۹۶۴ کشیده شده است ماگریت مردی با کلاه سیاه لبه‌دار، کت مشکی و کراوات قرمز را به تصویر کشیده است که سیبی سبز رنگ چهره‌اش را پنهان کرده و مانع شناسایی هویت وی شده است. انسان نامرئی و پنهانی که در میان میلیون‌ها انسان دیگر زندگی می‌کند، نفس می‌کشد، و می‌میرد. در این‌جا باز همان جمله‌ی میشل فوکو طنین می‌اندازد که «کار بازرسی اوراق شناسایی را به پلیس‌ها و بوروکرات‌ها واگذار کنید و بگذارید از هویتم بگریزم، گشایشی به من نشان دهید برای رهایشی از استبداد چهره‌ام.» و باید گفت بیشتر آثار ماگریت گریزی به سمت رهایی از هویت، رهایی از خود و پناه بردن به ساختارهای نامرئی و جهانی سراسر پنهان و واژگونه است. همچنین تابلوی «استراحت هگل» در میان همه‌ی آثار ماگریت جلب توجه می‌کند. ساختار این تابلو که از یک لیوان و یک چتر، ترکیب شده است، به گونه‌ای است که بیننده را وسوسه می‌کند غیر از چتر و لیوان چیز دیگری هم در آن ببیند. ماگریت در رابطه با «استراحت هگل» می‌نویسد: «این آخرین نقاشی من با یک سوال شروع شد: چه‌طور می‌توانم یک لیوان آب را در یک تابلو به نحوی نشان بدهم که بی‌اثر و خنثی نباشد؟ اما در عین حال نه عجیب باشد، نه خودسرانه، و نه ضعیف، بلکه خلاق باشد (بدون جلوه‌فروشی کاذب). کارم را با طرح لیوان‌های متعدد شروع کردم: سه لیوان کشیدم و در همه‌ی آن‌ها خطی روی لیوان بود. این خط بعد از طراحی صد یا صد و پنجاهم حجم گرفت و به شکل یک چتر در آمد. بعد این چتر داخل لیوان شد، و سرانجام زیر لیوان قرار گرفت. این بود پاسخ دقیق سوال اولیه‌ی من، بعد از این مرحله فکر کردم که هگل (آن آدم خلاق) می‌توانست نسبت به این شیء که دو عملکرد متضاد دارد، حساس باشد. فکر کردم این نقاشی می‌توانست مایه‌ی لذت و یا وسیله‌ی سرگرمی او (مثلا در وقت استراحت) باشد، بنابراین اسم آن را گذاشتم: «استراحت هگل»

جهان می‌تواند کتاب گشوده‌ی اندیشه‌ی جهان باشد، چشم ما را طوری می‌بندد که گوئی در این جهان نیستیم. آن‌که می‌اندیشد نگاه را بیدار می‌کند، اما اگر این کار را نکند مجبور است کتاب جهان را از نو بنویسد. آثار ماگریت باعث آفرینش نوعی شگفتی و کنجکاوی‌ای می‌شوند که ریشه‌ی آن را باید در ترکیب‌بندی غریب و نامتعارف اشیاء و عناصری جستجو کرد که در زندگی پیرامون ما این‌گونه نیست. در دل هر تابلو می‌توان دریایی آبی، در هر برگ درختی و در هر درختی برگی مستتر را یافت. این عناصر غریب و تو در تو که مرتب به همدیگر بدل می‌شوند و درون هر تابلو به گونه‌ای دیگر تغییر شکل می‌دهند، در واقع جهان تصویری و فکری ماگریت را تشکیل می‌دهند. مورد دیگری که باید به آن اشاره کرد این است که اگر چه ماگریت در تابلوهایش از مضامین متفاوت بهره می‌برد اما هرگز شیوه‌ی نقاشی خود را تا لحظه‌ی مرگ تغییر نداد و همچنان به سبک، تفکر، و تکنینک‌های خاص خود وفادار ماند.

پی‌نوشت:
۱ – Rene Magritte (1898 – ۱۹۶۷)، نقاش و سوررئالیست بلژیکی
۲ – Michel Foucault (1926 – ۱۹۸۴)، فیلسوف فرانسوی
۳ – فوکو، میشل، این یک چپق نیست. مانی حقیقی. نشر مرکز. ۱۳۸۲

۲۷ شهریور ۱۳۸۷ | امید مهدی‌نژاد | شعر

از زاویه‌ای دیگر

امید مهدی نژاد یا رب سببی ساز که یارم به‌سلامت
باز آید و برهاندم از بند ملامت
خاک ره آن یار سفرکرده بیارید
تا چشم جهان‌بین کنمش جای اقامت
فریاد که از شش‌جهتم راه ببستند
آن خال و خط و زلف و رخ و عارض و قامت
امروز که در دست تو ام مرحمتی کن
فردا که شوم خاک چه سود اشک ندامت؟
ای آن‌که به تقریر و بیان دم زنی از عشق
ما با تو نداریم سخن، خیر و سلامت
درویش! مکن ناله ز شمشیر احبّا
کاین طایفه از کشته ستانند غرامت
حاشا که من از جور و جفای تو بنالم
بیداد لطیفان همه لطف است و کرامت
کوته نکند بحث سر زلف تو حافظ
پیوسته شد این سلسله تا روز قیامت

تفسیر: ای صاحب فال! همین هفته‌ی گذشته به شما توضیح دادم که اگر ماه/ یار تو بیرون برود تازه متوجه حال هجران خواهی شد. الان یک هفته است که تو به توصیه‌های ما عمل نکرده‌ای و یارت بیرون رفته است و همسایه‌ها تو را ملامت می‌کنند که چرا از ماه/ یار خود مراقبت نکرده‌ای. پس از خداوند بخواه که ترتیبی اتخاذ کند که ماه/ یارت به خانه برگردد و دهان ملامت‌گویان را با خاک یکسان نماید. خاکی که از سر راه ماه/ یارت جمع‌آوری شده است و از این به بعد در درون چشم تو خواهد رفت و همان‌جا اقامت خواهد کرد. ای صاحب فال! داد و فریاد مکن. اگرچه شش عضو از اعضای ماه/ یارت که عبارتند از خال، خط ریش، زلف، رخ، عارض (که تفاوت اندکی با رخ دارد که بعداً عرض خواهد شد) و قامت از شش جهت تو را محاصره نموده‌اند. تو باید از زاویه‌ی دیگری به موضوع نگاه کنی و بدانی که اگرچه این شش عضو تو را محاصره کرده‌اند، اما محاصره‌کننده هم‌اینک در اختیار تو می‌باشد و اگر به او مرحمتی کنی، فردا که فوت کرده و خاک خواهی شد نیاز به گریه و زاری نخواهی داشت. پس بدان و آگاه باش که اولاً به تقریر و بیان از عشق دم نزنی و از چیزهای دیگر دم بزنی و ثانیاً اگر یکی از دوستان تو را با شمشیر مورد اصابت قرار داد و تو را به دیار باقی رهنمون ساخت، ناله و فریاد نکنی، چراکه در این مملکت هیچ‌چیز حساب و کتاب ندارد و ممکن است به‌جای او از تو و بازماندگانت غرامت بگیرند. پس به این موضوع هم از زاویه‌ی دیگری نگاه کن و از جور و جفای دوستت ناله مکن چراکه اگر او از جنس لطیف باشد هرچه هم که جور و جفا و ستم بنماید به‌خاطر لطف و مهربانی و کرامت انسانی اوست نه به‌خاطر چیزهای دیگر.

ای صاحب فال! بدان که این رشته درست مثل رشته زلف برخی از اجناس لطیف که هنوز به تیفوس دچار نشده‌اند، سر دراز دارد و هرچه از آن بگویم تمام نمی‌شود. پس حیا کن و به سراغ کار و زندگی خود برو و دست از سر ما بردار.

۲۶ شهریور ۱۳۸۷ | بهزاد عشقی | سینما

سقوط شیرین و آذر بت‌تراش

شکست شیرین و آن‌چه که در کن و ونیز برای کیارستمی اتفاق افتاد، از چند سال پیش قابل پیش‌بینی بود. جشنواره‌ی کن حیات خلوت کیارستمی بود و هر فیلمی که این فیلمساز می‌ساخت، ندیده در این جشنواره به نمایش در می‌آمد. اما همین جشنواره امسال از پذیرفتن فیلم شیرین خودداری کرد و نشان داد که تا ابد ملک طلق کیارستمی نیست و پیش از آن‌که به نام فیلمساز بیندیشد، به اثر می‌اندیشد. کیارستمی ناچار فیلم را به جشنواره‌ی ونیز برد. این جشنواره نیز فیلم را نه در بخش‌های اصلی، که خارج از مسابقه و در بخش‌های فرعی به نمایش گذاشت. مردم و منتقدان نیز چندان فیلم را نپسندیدند و مورد استقبال قرار ندادند و به این ترتیب کیارستمی شکست دیگری را تجربه کرد. نویسنده‌ی نشریه‌ی گاردین نوشت که کیارستمی فیلم به فیلم نزول می‌کند و اعتبار گذشته‌اش را از دست می‌دهد. نویسنده‌ی دیگری از فیلم به تمسخر به عنوان حرمسرای کیارستمی یاد کرد. در این فیلم چند بازیگر زن ایرانی، از بازیگران قدیمی چون ایرن و نادره و پوری بنایی، تا بازیگران نورسیده‌ای چون ترانه علیدوستی، در مقابل دوربین کیارستمی قرار می‌گیرند و برایش اشک می‌ریزند. البته در پس‌زمینه‌ی پاره‌ای از نماها نیز، بازیگر فرانسوی خانم ژولیت بینوش، افتخار حضور دارند. تماشاگران ایرانی این بازیگران را می‌شناسند و فیلم‌هایشان را دیده‌اند و از آن‌ها خاطره دارند. اما برای مخاطبان خارجی، این بازیگران هویت هنری ندارند و بنابراین نه بازیگران سینمای ایران، که زنان زندگی کیارستمی محسوب می‌شوند.

اما چرا چنین شد و چرا کیارستمی از اوج فیلم‌هایی چون «خانه‌ی دوست کجاست؟» به فیلمی در قواره‌ی «شیرین» سقوط کرد؟ چه عواملی موجب این سقوط غم انگیز شد؟

پاره‌ای از هنرمندان به چنان جایگاهی دست می‌یابند که دیگر نمی‌توان آن‌ها را حذف کرد و یا نادیده گرفت. این هنرمندان از زمانه‌ی خود فراتر می‌روند و هویتی ملی و ماندگار پیدا می‌کنند. چنان‌که نیما و صادق هدایت و فروغ فرخزاد و احمد شاملو و تعداد دیگری از معاصران چنین موقعیتی پیدا کرده‌اند. بنابراین دیگر نمی‌توان با نگاه گروهی و سیاسی و یا بر اساس سلیقه‌های شخصی، آن‌ها را نفی کرد. کیارستمی نیز در سینمای ایران می‌رود که به چنین جایگاهی دست یابد و یا این که به چنین موقعیتی دست یافته است. از فیلم‌های خود فراتر رفته است و به نام ماندگاری در سینمای ایران و شاید سینمای جهان بدل گشته است. اما آیا این سخن به این معناست که کیارستمی از هر نوع داوری و انتقادی مصونیت یافته است؟ آیا نمی‌شود در آثار هنرمندانی چون حافظ و سعدی و مولوی و فردوسی چون و چرا کرد؟ آیا سخن انتقادی برای همیشه به روی چنین هنرمندانی بسته شده است؟ در این صورت ما آن‌ها را نه به هنرمندان ماندگار، که به مرد‌گانی بدل می‌کنیم که پشت سرشان نباید انتقاد کرد. آیا تمام فیلم‌هایی که کیارستمی خلق می‌کند و خلق خواهد کرد، به اعتبار گذشته‌اش می‌بایست چشم بسته مورد تحسین قرار بگیرد؟ آیا فیلمسازی که معمولاً شاهکار خلق می‌کند، همواره می‌تواند شاهکار بیافریند؟ چنین نیست و به خصوص در عرصه‌ی سینما تنگناهای بازرگانی و سیاسی و بسیاری از عوامل دیگر، خلاقیت هنرمند را مشروط می‌کند. اورسن ولز در بیست و پنج سالگی شاهکار زوال‌ناپذیری چون «همشهری کین» را آفرید. فیلمی که تاریخ سینما را به ما قبل و مابعد خود تقسیم کرد و به فیلمی تاریخ‌ساز و جریان‌ساز بدل شد. اما آیا تمام فیلم‌های ولز در اندازه‌ی همشهری کین است؟ آیا فیلم‌های نازلی که این فیلمساز در مقام بازیگر بازی کرده، به صرف اسطوره‌ی ولز، بی‌چون و چرا می‌باید ستوده شوند؟ در این صورت ما هنرمندان خود را به فرعون‌هایی بدل می‌کنیم که خطاناپذیرند و ناخواسته زمینه‌ی سقوط تدریجی آن‌ها را فراهم می‌آوریم. مگر نه این که دیکتاتورها به همین شکل سقوط می‌کنند. مجیزگویان حرفه‌ای از دیکتاتورها بت می‌سازند و فضا را چنان می‌آرایند که انگار همه چیز بر مراد است و بدین ترتیب دیکتاتورها را از درک حقایق پیرامون خود محروم می‌سازند. متأسفانه کیارستمی نیز در عرصه‌ی سینما چنین موقعیتی پیدا کرده است. کیارستمی با فیلم «طعم گیلاس» و دریافت نخل طلا، البته به صورت مشترک با یک فیلمساز ژاپنی، به اوج موفقیت هنری خود دست یافت. از آن پس عده‌ای در ایران، کشف دیگران را به نام کشف خود ثبت کردند و چنان مرعوب این نام شدند که به شکل مبالغه‌آمیزی تمام آثار سینمایی و غیرسینمایی و حتا شخصیت فردی فیلمساز را مورد پرستش قرار دادند و از کیارستمی به عنوان بهترین فیلمساز دینی جهان و بهترین فیلمساز اجتماعی جهان و بهترین شاعر نوگرای جهان و بهترین عکاس جهان یاد کردند و حتا مایه را چنان غلیظ گرفتند که رهبریت سینمای هنری جهان را در قرن بیست و یکم بر کف با کفایت او سپردند. کیارستمی به شهادت فیلم‌هایش همواره نگاهی نسبی‌نگر به پدیده‌های هستی داشته و هرگز با دیدی مطلق‌نگر و صد درصدی به سراغ واقعیت‌های زندگی نمی‌رفت. اما ستایشگران کیارستمی، همچون آذر بت‌تراش، از او تندیسی ساختند که باد و باران و توفان و سیلاب و هیچ پدیده‌ای نمی‌توانست قابلیت‌هایش را زیر سوال ببرد. معمولاً شخصیت‌های اسطوره‌ای و رویین‌تن نیز ضعف‌هایی دارند، همچنان که گیسوان سامسون و چشم اسفندیار و پاشنه‌ی آشیل، از نقاط ضعف این شخصیت‌ها محسوب می‌شوند. اما هیچ نقطه‌ضعفی نمی‌توانست و نخواهد توانست به اسطوره‌ی کیارستمی آسیب برساند. این ستایشگران نه منتقد، که بیشتر بادیگارد و مبلغ کیارستمی به حساب می‌آیند و به هیچ منتقد مستقلی اجازه نمی‌دهند که کوچک‌ترین انتقادی نسبت به این فیلمساز و آثارش ابراز کند. چون بلافاصله منتقدان را با انواع تهمت و ناسزا مورد تعرض قرار می‌دهند. در این مملکت، با وجود پاره‌ای از محدودیت‌ها، حتا عملکرد رییس جمهور و بسیاری از سران نظام نیز مورد چون و چرا قرار می‌گیرد. اما در مورد کیارستمی به خاطر فضای مرعوب‌کننده‌ای که این ستایشگران به وجود آوردند، رسانه‌ها خاموشند و نمی‌توانند از این فیلمساز انتقاد کنند. آیا کیارستمی خود به این مسئله وقوف دارد و با چراغ سبز اوست که منتقدانش آماج تهمت‌ها قرار می‌گیرند؟ یا این که فیلمساز از این مسئله بی‌خبر است و ناخواسته در چنین فضای وهمناک و فریبنده‌ای قرار می‌گیرد؟ این پرسشی است که مایلم کیارستمی با شفافیت به آن پاسخ بگوید و اگر خود نقشی در این زمینه ندارد به ستایشگرانش گوشزد کند که شکیبایی پیشه کنند و به منتقدانش اجازه سخن گفتن بدهند و سخن انتقادی را نه با تهمت و ناسزا، که با منطق و استدلال و ادب، پاسخ بگویند. وقتی فضا برای سخن انتقادی ناامن می‌شود، عرصه فقط در اختیار به‌به‌گویان حرفه‌ای قرار می‌گیرد که حتا سیاه‌مشق‌ها و تجربیات تفننی کیارستمی را تا حد شاهکارهای فناناپذیر بستایند. ستایش‌نامه‌هایی که بیش از هرچیز به کیارستمی ضرر می‌رساند و تاکنون نیز ضرر رسانده است و باعث توقف این فیلمساز شده است. کیارستمی در گذشته زندگی می‌کرد و از زندگی تأثیر می‌گرفت و بر اساس تجربیات بی‌واسطه‌اش فیلم می‌ساخت و البته از سنت‌های سینمای مستند ایران نیز توشه بر می‌داشت. اما امروزه کیارستمی از زندگی گسیخته است و بیشتر با سینما تفریح می‌کند. مثلاً می‌گوید می‌خواهم فیلمی در یک نما بسازم، می‌خواهم فیلمی بسازم که تماشاگر نیمه‌کاره از سالن بیرون بیاید، یا شنیده شد که یک ویدئوآرت از بدن برهنه‌ی لوناشاد، گوینده‌ی رادیو آمریکا ساخته است. البته به‌به‌گویان حرفه‌ای این اثر را نیز همچون شاهکاری زوال‌ناپذیر خواهند ستود.

اما در مورد محسن مخملباف که پیش از کیارستمی برهنگی‌های این زن را در فیلم فریاد مورچگان نشان داده بود، حرفی نخواهند زد. آن‌چه که مخملباف کرده بود قبیح است، اما هر کاری که کیارستمی بکند فقط حسن است. برای کیارستمی دیگر زندگی مهم نیست. آن‌چه مهم است تجربه کردن شکل و ایجاد شگفتی است. رومن پولانسکی درباره‌ی فیلمساز هم‌وطنش اسکولیمونسکی گفته بود:

«او مدام می‌خواهد ایجاد شگفتی کند و مثلاً می‌گوید که پلان‌های فیلم آینده‌ام هر کدام پنج دقیقه طول می‌کشند، که چه؟ من هم می‌خواهم فیلمی بسازم که پلان‌هایش ده دقیقه طول بکشد. این که هنر نیست.» پولانسکی آن‌گاه از کافکا مثال می‌آورد که با وجود درون‌مایه‌ی چندلایه و پر ابهامی که آثارش دارد، داستان‌هایش را ساده و روان و بدون پیچید‌گی نقل می‌کند.

کیارستمی در گذشته زندگی می‌کرد و بعد فیلم می‌ساخت. اما امروز اول به شکل می‌اندیشد و بعد به سراغ زندگی می‌رود. کیارستمی اگر از همان زمان «خانه‌ی دوست کجاست؟» تحت تأثیر مدیحه‌گویان خود قرار می‌گرفت، احتمالاً همچنان فیلمسازی خانگی باقی می‌ماند و اشتهار جهانی فعلی را کسب نمی‌کرد. جهان، کیارستمی را کشف کرد چون خودش بود و از هنرمندان و نظریه‌پردازان غربی نسخه بر نمی‌داشت. چرا که اندی وارهول و افرادی از این قبیل قبلاً کشف شده بودند و به سرعت از مد افتاده بودند و دیگر نیازی به نسخه‌ی بدلی و ایرانی آن‌ها نبود.

کیارستمی مدام از سادگی هنرمندانه‌ی فیلم‌های قبلی خود فاصله می‌گیرد و بیشتر متمایل به شکل‌گرایی و شگفت‌نمایی و تجربه‌گرایی‌های افراطی می‌شود و مدام خود را در آینه‌های معوج به‌به‌گویانش می‌بیند و از خود غافل می‌شود. ما این زنگ خطر را چند سال پیش برای کیارستمی به صدا درآوردیم و اکنون شکست فیلم‌هایی چون شیرین نشان می‌دهد که در داوری خود پرخطا نبوده‌ایم. امیدواریم که کیارستمی دوباره به خود باز گردد و خود را در آینه‌ی منتقدان دلسوز و مستقل ببیند و تندیس‌های آذر بت‌تراش را بشکند و فیلم‌هایی در خور استعداد واقعی‌اش بیافریند.

۲۶ شهریور ۱۳۸۷ | سیامک بهرام پرور | شعر

مهتابِ در کتان!

شعر نیمایی قالب غریبی در شعر فارسی‌ست. همه از انقلاب نیما حرف می‌زنند و دنیای اندیشگی و واژگانی او را می‌ستایند و از جسارت او در فراهم آوردن زمینه‌ی گذر از شعر سنتی به نو سخن می‌گویند اما قالب پیشنهادی او که در حقیقت گذاری بین شعر سنتی و نو است متأسفانه نادیده انگاشته می‌شود. نگاهی به سروده‌های سال‌های اخیر نشان می‌دهد که این ادعا گزافه نیست؛ چرا که حجم زیادی از این آثار یا به نحله‌های نوکلاسیک شعر مثل غزل‌ها و مثنوی‌ها و رباعی‌های نو و یا به شعر سپید و حجم و امثالهم تعلق دارد و شعر نیمایی مهجور مانده است. علت شاید دشواری شعر نیمایی باشد؛ این‌که باید هم موسیقی و وزن کلام را چنان حفظ کنی که دامن سخن به حشو آلوده نشود و هم درون‌مایه را چنان بیارایی که موجودیت شاعرانه‌ی متن کاستی نپذیرد. برخی بزرگان نظیر قیصر امین‌پور توانستند از ظرفیت‌های این قالب استفاده دلنشینی ببرند و گاه آن قدر این استفاده درونی و نزدیک به طبیعت زبان بوده است که برخی مدعیان حتی وزن را گم کرده و شعرهای قیصر را سپید انگاشته‌اند، چنان‌که از خود مرحوم امین‌پور شنیدم که برخی در نقدهایشان نوشته‌اند که «شعرهای سپید قیصر کیفیت غزل‌های او را ندارند.» (!)

سید علی میرافضلی شاعری‌ست که ساکنان دنیای مجازی به خوبی او را می‌شناسند و شعرهایش را به صورت آنلاین خوانده‌اند. مجموعه‌ی مورد بحث در حقیقت گزینه‌ی آثاری‌ست که شاعر در وبلاگ خود منتشر کرده است.

در نگاه نخست بارزترین ویژگی فرمی اشعار، قالب نیمایی سروده‌هاست. در کنار چند غزل و چارپاره – که خود گذاری بین شعر کلاسیک و نیمایی‌ست – ، حجم اصلی اشعار نیمایی‌ست و اتفاقا از آن دست نیمایی‌هایی که شاعر به راحتی و با تسلطی دلپذیر بر وزن، مخاطب را به میهمانی واژه و موسیقی برده است. بسیار کم می‌بینیم که وزن شعر، شاعر و مضمون مورد نظرش را مقهور کرده باشد و در واقع غالبا با شعری پاکیزه مواجهیم:

اولش
یک نگاه ساده بود
یک نگاه کودکانه‌ای که تکیه بر غرور داده بود.

حالت عجیب آشنا شدن
با ترنم غریب درد همنوا شدن

پله‌پله این مسیر
سخت شد، دراز شد
چکه‌چکه این نگاه
داغ شد، نیاز شد…

نکته‌ی دیگر این‌که شاعر علاوه بر موسیقی ِوزن، بسیار متمایل به استفاده از موسیقی ِکناری ِقافیه نیز هست؛ چنان‌که در مثال فوق نیز قابل مشاهده است. اما به نظر نگارنده برخی اوقات این اصرار استفاده از قافیه، شعر را به سمت تصنع برده است:

باران شود در غبار
با معنی خود در آی
بی ابر ببار.
نم‌نم خیسم کن
ارزانم.
ارزانی من باش و نفیسم کن.

یا:

نامه که آمد
زمزمه‌ی دست‌ها هلاک و هبا بود.
نور که آمد
پنجره‌ی چشم‌ها غبار هوا بود.

اما چنان‌که گفته شد این لحظات افول در شعر میرافضلی پرشمار نیستند.

نکته‌ی برجسته‌ی دیگر که به شکل یک ویژگی زبانی در مجموعه حاضر است و شاید بتوان حتی از آن به عنوان پیشنهاد اصلی شاعر در این مجموعه سخن گفت، ادغام زبان عامیانه و گفتاری و حتی شکسته با زبان نوشتاری و حتی ادبی‌ست:

زخم تن است و شاید بهتر شود دوباره
یاران! چه چاره سازم با روح پاره‌پاره؟

با آن غرور رعنا، یارب عنایتی، تا
نومید برنگردد – این بار – دست چاره
…
مشغول خویشتن را گوشی به حرف ما نیست
فریاد از این ترافیک، این خط و این شماره…

یا:

ای روبه‌راه! خستگی‌ام را تکان بده
در بادبان بپیچ و به امواج جان بده

تا این جزیره هیچ نگاهی نمی‌رسد
باران ببار بر من و رنگین‌کمان بده
…
در جرعه‌ی تو حنجره‌ام بازتر شده‌ست
دستت درست، باز ازین استکان بده

دستان‌مان… – که لال چپیدند توی جیب –
را… (ضایع است، حرف زدن یادمان بده)…
…
باید از این جزیره سفرکرد – لعنتی!
باور نمی‌کنی که چقدر حال‌مان بده (که البته بهتر بود «چقد» نوشته می‌شد. چون این‌طور خوانده می‌شود.)

یا:

در دوزخ خود اسیر بودم این‌جا
بی‌منظره پشت میله‌ای که نبود
شش ماه تمام گیر بودم این‌جا.

در تمام مجموعه می‌توان نشانی از این رویکرد را سراغ کرد. مثل هر تکنیک دیگری این یکی نیز می‌تواند هم به تعالی متن کمک کند و با ایجاد طنزی دلنشین به انتقال درون‌مایه‌ی مورد نظر بینجامد و هم می‌تواند در صورت عدم به کارگیری مناسب به افول شعر بینجامد. در مثال‌های فوق این روش به کمک شعر آمده است اما مثلا در شعر زیر به نظر نگارنده این رویه به نفع شعر نبوده است:

آتشی که سال‌ها
زیر خاک بود و خواب رفته بود
باز هم جوان شده‌ست و
جون گرفته است…

یا:

و آن‌ها که گوشه‌گیرند، موج ترا اسیرند
سامان عافیت نیست حتی درین کناره

چشمان بی‌گناهت، گاهی زلال مهتاب
آیینه‌ی نگاهت، گاهی پر از غباره
…

نکته‌ی مهم دیگر تأکید شاعر بر استفاده از زنجیره‌ی تداعی‌هاست. این تداعی‌ها گاه لفظی و گاه معنایی‌ست، گاه درون‌متنی و گاه فرامتنی و در اکثریت قریب به اتفاق موارد به قدرت شعر افزوده است:

موج انفجار اگر رسید
خشت و آهن و امان و عافیت
سرش نمی‌شود.
هر چه هست خاک می‌کند
خانه‌های شهر را
نقشه‌های عقل را
در سه سوت پاک می‌کند.

(علاوه بر استفاده‌ی دلنشین از ترکیب عامیانه «سه سوت» رابطه‌ی سوت با موج انفجار و نیز رابطه‌ی خاک کردن با خشت و خانه و انفجار و نیز تداعی ترکیب «خاک کردن» به معنای شکست دادن که با نقشه‌های عقل ارتباط دارد، جالب توجه است.)

یا:

ماه آمد و عروس درختان باغ شد
آیینه جلوه کرد و شبم چلچراغ شد
دستی زدم در آب و سراسیمه گر گرفت
ماهی حوض رفت و دلم نقره داغ شد.

(این شعر که شعر نخست مجموعه هم هست، به نظر نگارنده بهترین شعر مجموعه است به دلیل همین تداعی‌ها و به خصوص تداعی‌های بین متنی‌اش. هیچ یک از پرسناژهای شعری اثر، رها شده نیستند و همه‌ی اجزا تا پایان این شعر – که شعری بلند نیز هست – به کنش و واکنش مشغولند و فراموش نمی‌شوند. می‌شود این شعر را از این نظر با شعر کوچه فریدون مشیری مقایسه کرد. در مثال فوق که بند آغازین شعر است دو نکته‌ی جالب وجود دارد. اول ارتباط «گر گرفتن» با «نقره داغ» و دوم رابطه‌ی «حوض» با «نقره» و تداعی فرامتنی «حوض نقره» که در افسانه‌های ایرانی جایگاهی ویژه دارد.)

چنان‌که گفتم این ویژگی در مجموعه بسیار متواتر است و جهت پرهیز از اطاله‌ی بیشتر کلام به همین مثال‌ها بسنده می‌کنم.

از ویژگی‌های دیگر اثر طنز ملایم اکثر آثار، وفور عاشقانه‌ها و نیز تلاش‌هایی گاه‌گاه در جهت گذر از قافیه – در برخی از غزل‌ها – و مواردی از این دست است. در مورد نکته‌ی اخیر تنها باید اشاره کرد که این تکنیک هم گاهی مفید فایده بوده است و گاهی نه. مثلا در همان شعر زیبای «جزیره» قافیه بیت آغازین و پایانی چنان که در بالا آمد، این چنین است:

ای روبه‌راه! خستگی‌ام را تکان بده
در بادبان بپیچ و به امواج جان بده
…
باید از این جزیره سفرکرد – لعنتی!
باور نمی‌کنی که چقدر حالمان بده

که استفاده‌ی خوبی‌ست چرا که ضرورت معنایی بد حال بودن، به قافیه و ردیف نیز سرایت کرده است. اما مثلا در غزلی به نام «موجه» به نظر نگارنده هیچ دلیل موجهی برای بی‌قافیه شدن غزل و تنها متکی به ردیف بودن پیدا نمی‌شود:

ای دقیقه‌ی شیرین! امشب از تو لبریزم
وی حقیقت دیرین! امشب از تو لبریزم

جوش خورده‌ای با من مثل خون و اکسیژن
ناگزیر ناممکن! امشب از تو لبریزم

در رگم بریز ای ماه! ای تپیدن دلخواه
حس و حال نبضم را امشب از تو لبریزم
…

به نظر من تنها با تأکید بر جنون شعری نمی‌شود به این نتیجه رسید که شعر قافیه نمی‌خواهد و ضرورت معنایی محکم‌تری باید وجود می‌داشت.

خلاصه‌ی سخن آن که مجموعه‌ی «دارم به ساعت مچی‌ام فکر می‌کنم» مجموعه‌ی هدفمندی‌ست؛ چه در زمینه‌ی پرداخت‌های ساختاری و تکنیکی و چه در زمینه‌ی درون‌مایه و اندیشه‌های شاعرانه. این هدفمندی هر چند گاه‌گاه فرصت شاعرانگی را سلب کرده است اما هرگاه شعر، دستادست ساختار و تکنیک و درون‌مایه، به رقص آمده است، حاصل کار در ذهن مخاطب، قدرتمندانه جاخوش می‌کند؛ که از این دست لحظات در این مجموعه فراوان است.

۲۵ شهریور ۱۳۸۷ | سید روح‌الله موسوی (کاشمری) | اندیشه

تأثیر هنر اسلامی بر نگارگری عصر رنسانس

مقاله‌ای که چند روز پیش با عنوان «عصر کشف دیگران» در فیروزه منتشر شد، ترجمه‌ی فصل سوم از کتاب «تأثیر الفن الاسلامی علی التصویر فی عصر النهضهٔ» است. خانم دکتر إیناس حسنی در این کتاب کوشیده است زوایایی پنهان از هنر اسلامی را مورد کاوش قرار داده و عرضه نماید. این کتاب در ۲۶۴ صفحه در قطع رحلی، توسط انتسارات دارالجیل لبنان چاپ شده است.

اگرچه برای بسیاری این نکته روشن و واضح است که غرب در خیزش علمی و معرفتی خود، چه در علوم انسانی و چه در علوم تجربی مدیون دانشمندان بزرگ مسلمان چون ابن‌سینا، خواجه نصیرالدین طوسی، ابن‌هیثم و دیگران هستند، اما حقی که هنرمندان مسلمان بر هنر غرب دارند برای بسیاری، حتی هنرپژوهان مخفی مانده است. مؤلف در این کتاب با جمع‌آوری شواهد و ادله‌ی فراوان و تحلیل آن‌ها، در پی آن است که این خلأ را در کتابخانه‌ی هنر اسلامی پر کند تا نقطه‌ی عزیمتی باشد تا پژوهشگران در این عرصه به تعمق بیشتری بپردازند. این کتاب در شوق‌آفرینی، خودباوری و هویت‌بخشی به هنرمند مسلمان نیز تلاشی ارزشمند است. لذا این اثر از دو بعد قابل توجه و تلاش مؤلف آن قابل تقدیر است:

اول این‌که مؤلف به موضوعی پرداخته است که علی‌رغم اهمیت آن، منتقدین و مورخین هنر، حق آن را به‌جا نیاورده و کوششی درخور آن ارائه نداده‌اند.

دوم این‌که مؤلف در وادی‌ای گام نهاده است که منبع زیادی ندارد؛ کتب قدیمی، به نام و سرگذشت هنرمندان قدیم عنایتی نداشته‌اند تا آن‌جا که مؤلف می‌گوید: تنها نام یک کتاب در این باب به ما رسیده است که مقریزی از آن با عنوان «ضوء النبراس و انس الجلاس فی اخبار المزوقیهٔ من الناس» یاد کرده است، اما متأسفانه خود این کتاب گم شده و موجود نیست. گذشته از آن، استخراج نظریات زیباشناسی از نوشته‌های اندیشمندان، نویسندگان و ادیبان مسلمان که اثر مستقلی در این باب ندارند کار طاقت‌فرسایی است.

خانم ایناس حسنی معتقد است که اسلام، نگارگری را حرام نکرده است اما در عین‌حال به آن بی‌مهری‌های زیادی شده که به نظر او ناشی از تفسیرهایی از اسلام است که به خطا رفته‌اند.

مؤلف در فصل اول این کتاب با رویکردی نظری و به دنبال تأسیس نظریه، به پیدایش هنر اسلامی، رابطه‌ی آن با دین، راه‌های رشد هنر اسلامی و فلسفه‌ی آن، مفهوم فراغ و نوآوری در هنر اسلامی و ممیزات و انواع هنر اسلامی پرداخته است و در پی اثبات این نکته است که هنر اسلامی هنری قائم به ذات، با ویژگی‌های خاص خود در کنار سایر مکاتب هنری است.

در فصل دوم، مؤلف بر نگارگری متمرکز شده و از طریق بررسی مکاتب مختلف هنر اسلامی مانند مکتب عراقی و مصری سعی نموده به تحولات هنر اسلامی در عصرهای مختلف بپردازد. او در ادامه نمونه‌هایی از هنر اسلامی را در شهرهای اروپایی مانند سیسیل ارائه می‌دهد تا ثابت کند مکاتبی مانند مکتب سیسیل در حقیقت مکاتبی اسلامی هستند نه اروپایی.

در فصل سوم، مؤلف به رصد آثار هنرهای اسلامی در اوائل و طلیعه‌ی دوران رنسانس می‌پردازد و اندلس را بعد از خروج عرب تا پیش از دوران رنسانس از بعد تاریخی مورد بررسی قرار می‌دهد و شیوه‌های انتقال هنر اسلامی را در این دوره ارائه می‌دهد و مظاهری از هنر اسلامی مانند شنل تاج‌گذاری را که حکام اروپایی استفاده می‌کردند و تزئینات گچی یا تزئینات روی سنگ و چوب در کاخ‌ها را به تفصیل مورد مداقه قرار می‌دهد.

در فصل چهارم کتاب، مؤلف می‌کوشد تا عصر رنسانس که مهم‌ترین دست‌آوردها در تمدن جدید، ارمغان اوست را مورد بررسی و کنکاش قرار دهد و تأثیر هنرهای اسلامی را بر هنرهای عصر نوزایی نشان بدهد و ثابت کند که آثار هنری بر جای مانده از اروپای دوره‌ی رنسانس در اسپانیا، ایتالیا، فرانسه و حتی شمال اروپا بر توانمندی هنرهای اسلامی گواهی می‌دهند.

۲۵ شهریور ۱۳۸۷ | ویرجینیا البا و برگردان اثمار موسوی‌نیا | داستان

دایره

بیرون حال دیگر آفتاب طلوع کرده بود. نشستند و منتظر ماندند. انتظار اما چندان به طول نینجامید چون ناگهان در باز شد و نوزاد پسری زیبا، با چهره‌ای گلگون و سرخ داخل شد. آن‌ها با اشک‌هایی بر چهره نگاهش کردند. او با دهانی باز به آن‌ها نگاه کرد و چون تحت فشار شیون نوزادی‌اش بود به آن‌ها نزدیک شد و درست جلوی روی‌شان زد زیر گریه و گفت: «چرا این‌طور به‌ام زل زده‌اید؟ من همان نوزادی‌ام که خیلی منتظرش بودید: مذکرم، چهار کیلو و نیم وزن دارم و همه‌ی زندگی مامانم هستم، با این‌که هنوز خیلی کوچکم می‌توانم این را با اطمینان کامل بگویم. حالا دیگر بس کنید. مثل دوتا جغد به‌ام زل نزنید و بیایید مرا بشویید و این بند ناف لعنتی را که دارد کمی اذیتم می‌کند ببرید. از این‌جا می‌روم بیرون و منتظرتان می‌مانم! اگر تا پنج دقیقه دیگر کسی نیامد عین بوق آمبولانس جیغ و داد راه می‌اندازم!». همین که این را گفت، نگاهی پرمعنا به آن‌ها انداخت و از اتاق خارج شد در حالی که ردی از جفت خون‌آلودش بر روی زمین برجای مانده بود.

وضعیت پیچیده‌ای بود و لحظه‌ای تأمل عمیق می‌طلبید، تأملی به یاری هم. مرد زن را نگریست طوری که انگار به جسدی در حال پوسیدگی می‌نگرد، زن نگاهی متعفن به مرد انداخت. کار دیگری از دستشان برنمی‌آمد مگر شادی کردن. از طرفی دیگر آیا آن‌ها خود او را نخواسته بودند؟

آیا با تمام وجود او را آرزو نکرده بودند؟

آیا هر کاری که می‌توانستند نکرده بودند، کوه‌ها و دریاها را جابه‌جا نکرده بودند، یقین‌های فرجام‌ناپذیر را درهم نشکسته بودند تا همه‌ی این‌ها تحقق پیدا کند؟ پس؟ حالا، چه بود که ناگهان خوب پیش نمی‌رفت؟ پس از گفتن همه‌ی این‌ها نفس‌زنان، دوباره نگاهی به هم انداختند و دوباره بوی تعفن به مشام‌شان رسید. پس تصمیم گرفتند دیگر به هم نگاه نکنند. به محض گرفته شدن این تصمیم فریاد پر سروصدا و تحمل‌ناپذیر بوق آمبولانس سر داده شد. نوزاد بود که به قولش عمل کرده بود. «حداقل حرفش حرف است» این را به هم گفتند بی‌آن‌که جرأت کنند به هم بنگرند. زن از روی صندلی بلند شد، از پنجره به بیرون نگاهی انداخت و دو پرنده‌ی کوچک دید که به خاطر مسائل شرافت با هم در جنگ و جدال بودند. مرد رشته‌ی افکار زن را از هم گسیخت و از او خواست که عجله کند. زن فهمید و به راه افتاد! بچه آن‌جا بود، لمیده در گهواره‌اش، همچنان کثیف و خون‌آلود، همچنان پیچیده در جفتش، همچنان با چشم‌های بسته و همچنان گریان، اما آن‌چنان زیبا بود، آن‌چنان دوست‌داشتنی بود، آن‌چنان کوچک بود، آن‌چنان نیازمند مراقبت و توجه بود. زن داشت با چشمانی به شکل قلب مادرانه او را تماشا می‌کرد، که ناگهان آن موجود بی‌دفاع چشم‌های تمساح‌وار و بی‌شرمانه‌اش را درشت کرد و به هشت زبان شروع کرد به غرغر کردن: «دوباره که به‌ام زده‌ای؟ تا حالا یک نوزاد ندیده‌ای؟ چرا باید خودمان را درگیر این‌جور احساسات‌بازی ناجور و کثیف کنیم؟ تو مادرم هستی، قبول، من پسرت هستم، قبول، اما هیچ‌کس این حق را به تو نمی‌دهد که فکر کنی من بی‌دفاع و محتاج محبت تو هستم. تا زمانی که مستقل شوم، فقط به کمک تو در رفع نیازهای فیزیولوژیکی‌ام احتیاج خواهم داشت. روشن شد؟ فقط باید مرا بشویی، غذا بدهی، دستشویی ببری، هر وقت هم مریض شدم ازم مراقبت کنی و مواظبم باشی که اتفاق بدی واسم نیفتد! همه‌چیز روشن شد؟ تو همه‌ی این‌ها خبری از تبادل محبت نیست. من از آن بچه‌های کثیفی نیستم که حتماً توقع محبت دارند. هنوز کاری نکرده‌ام که سزاوارش باشم و این به این معنی نیست که هیچ‌وقت این کار را نخواهم کرد، همین‌طور که تو هم هنوز کاری نکرده‌ای که سزاوار محبت باشی، نه تو نه آن شوهر بی‌لیاقتت. و این‌جور حرف‌های معمولی، اخلاقی و مزخرف جلویم نزن مثلاً «من تو را به دنیا آوردم!» و تو چه می‌دانی؟ تو چه می‌دانی که قبلاً اوضاعم بهتر از این نبود؟ چه می‌دانی شاید من قبلاً زندگی زیبا و منظم‌تری داشتم. پس تمیزم کن، به‌ام غذا بده و تا وقتی که هنوز به‌ات احتیاج پیدا نکرده‌ام دور و بر من پیدات نشود! روشن شد؟»

زن او را نگریست طوری که انگار به عقیده‌ای منفور می‌نگرد و اطاعت کرد.

هیچ کار دیگری از دستش برنمی‌آمد. و هر آن‌چه را که یک مادر معمولاً برای یک نوزاد انجام می‌دهد، انجام داد. بچه ادعا کرد که نمی‌خواهد از سینه‌ی او شیر بخورد چون آن تماس فیزیکی مشمئزش می‌کرد. زن هم چاره‌ی دیگری جز فرمانبرداری نداشت و در این مورد هم اطاعت کرد.

روزها سپری شد، ماه‌ها سپری شد، سال‌ها سپری شد، اما آن کودک بزرگ نمی‌شد، آن کودک به هیچ وجه مستقل نمی‌شد، فرمان راندن، فحش دادن و ظلم کردن آن نوزاد کوچک پایانی نداشت.

زن یک روز کنار شوهرش نشست و سه علامت سؤال به او خطاب کرد. مرد به موقع با سه علامت تعجب که به دنبال سه نقطه می‌آمدند پاسخش را داد. زن به محض شنیدن این سه‌نقطه با پرانتزی که بلافاصله بسته شد پاسخ داد. مرد یک نقطه‌ویرگول به او خطاب کرد و زن در جواب با ویرگول‌هایی که میانشان خط فاصله بود پاسخ داد. همه چیز به‌جا بود. همه چیز قطعی بود. حالا همه چیز روشن بود.

اکنون دقیقاً می‌دانستند چه کار کنند. تنها کاری که می‌بایست انجام می‌دادند انتظار کشیدن و امیدوار بودن به این که انتظارشان چندان به طول نینجامد. شب با آن گفتگوی سرشار از نقطه‌گذاری سپری شده بود. شب با آن نشانه‌های تعجب زهرآلود سپری شده بود. شب با نشانه‌های سؤالی خیس شده بود. شب، سرانجام، سپری شده بود. اما شب چندان نگران نبود، چون به خوبی می‌دانست که بازخواهد گشت.

بیرون. حال دیگر، آفتاب طلوع کرده بود. نشستند و منتظر ماندند!

طرح از سید محسن امامیان

۲۴ شهریور ۱۳۸۷ | مجتبی مطهری الهامی | اندیشه

بالاتر از عقل

بعد از معرفت الهی و هستی‌شناسی، هیچ موضوعی به اندازه‌ی زیبایی، ذهن فیلسوفان و پژوهشگران هنر را نوازش نداده، و اندیشمندان را به تأمل وانداشته است. هر چند زیبایی یک امر حسی و فطری است، و جلوه‌های آن در جهان طبیعت سایه انداخته است، اما آن‌جا که زیبایی و زیباشناسی، با اصحاب تفکر و فلسفه و علم پیوند می‌خورد، تعریف یا توصیف آن حالتی معماگونه و اسرارآمیز و تا حدی الهام‌برانگیز جلوه می‌نماید و حتی بدون اشکال نیز به نظر نمی‌رسد. این که فیلسوفان هنر خواسته‌اند تعریفی از ذات زیبایی مانند خدا- دین- حکمت اخلاق- انسانیت- در ظرف و محدوده علم و فلسفه انسانی نمی‌گنجد، بلکه ظرف آن را بایستی در معرفت شناسی و حکمت الهی جست، ثانیا زیبایی یک مفهوم ذهنی و انتزاعی نیست، بلکه مانند هستی، امری عینی است و شفاف و درک ذوقی و حسی آن همان‌گونه که در روان‌شناسی امروز روشن گشته است به شعور باطن انسان باز می‌گردد. به همین لحاظ است که افلاطون منشأ هنر و زیبایی را در فطرت انسانی می‌داند.

این که برخی پژوهشگران تصور می‌نمایند برای ذوق و درک هر چیزی ابتدا بایستی آن را تعریف کرد. از نوع خیالبافی‌های ذهن بشری است؛ بسیاری از چیزها هست که از آن درکی درونی و وجدانی داریم اما قادر به تعریف یا توصیف آن نیستیم. اساسا زیبایی از آن جهت که ادراک آن از نوع علم حضوری و شهودی است نه علم حصولی و نیز امری معنوی است، قابل تعریف نیست زیرا از لحاظ منطقی اموری قابل تعریف‌اند که خصوصیاتی چون حد و رسم و یا جنس یا فصل را حائز باشند امور معنوی به خاطر فقدان این ویژگی‌ها نمی‌توان تعریف جامع و دقیقی از آن‌ها ارائه نمود. لذا باید از آن مانند جهان طبیعت درکی توصیفی داشت؛ زیرا زیبایی همانند حکمت، علم، حیات، خیر و کمال از صفات وجود است. لذا همان‌گونه که در حکمت متعالیه بیان شده است وجود قابل توصیف است و تعریف زیبایی نیز از آن جهت که صفت وجود است بایستی توصیف گردد. برای دریافت توصیف دقیق از زیبایی باید مبانی آن که مبتنی بر درک حکمت متعالیه (عرفان) است شناخته گردد. علاوه برآن ذوق و دریافت زیبایی از طریق فطرت و شهود صورت می‌پذیرد. عارف بزرگ اسلامی سید حیدر آملی در کتاب جامع‌الاسرار می‌گوید: «حقیق در مغ و اندیشه انسان نیست بلکه در قلب‌ها نهفته است.» در بین فلاسفه‌ی امروزی غرب نیز کسانی هستند که معتقدند دریافت حقایق از طریق جان (اشراق) صورت می‌گیرد نه از راه صور و مفاهیم ذهنی.

علاوه بر آن جوهر و ذات زیبایی به قول بورکهارت کیفیتی الهی دارد و در طبیعت مانند جامه‌ای زیبا وجودها و پدیده‌های زیبا را در برگرفته است و جهان هستی تجلی و مظهر آن جمال مطلقی است که بیش از همه‌ی صفات اللهی در این جهان به جلوه‌گری و طنازی پرداخته است و بیش از همه یادآور آن هستی مطلق است؛ لذا هر مخلوق زیبا را هاله‌ای نور حکمت و خرد و کمال و نظم و صورتی از جذابیت و دلربایی پوشانده است که نمایانگر جمال حق است و جان قدسی انسان نیز آئینه‌ای است شفاب و روشن از صورت و جمال حق و چکیده‌ای شگفت‌انگیز از صور جمال و زیبایی مطلق. لذا جان هنر چیزی جز حس زیباآفرینی و عشق و جاذبه به جمال و زیبایی خداوندی نیست.

از نظر زیبایی‌شناسی، فرهنگ و تمدن هنر انسانی دارای دو چهره است: جمال ظاهری که به جنبه تمدن و علم بازگشت می‌نماید و جمال باطنی که حیات فرهنگی و معنوی تمدن را منعکس می‌سازد.

زیبایی مطلق است یا نسبی؟

در این‌جا به دنبال پاسخ این سؤال هستیم که زیبایی مطلق است یا نسبی. هرگونه پاسخ بدین سؤال که از بینش و زاویه‌ی خاص صورت گیرد، پاسخی ناقص خواهد بود و ذهن پژوهنده را اقناع نمی‌کند، لذا پاسخ بدان وقتی دقیق خواهد بود که از جمع زوایای گوناگون زیبایی مورد سنجش و ارزیابی قرار گیرد.

نکته‌ی اول این که جهان ما جهان نسبی است و اصل نسبیت اصلی علمی است، و از خصوصیات این جهان است. موجودات محسوس و مشهود چه از نظر اصل هستی و چه از جنبه‌ی کمالات وجودی موجوداتی نسبی هستند اگر مخلوق یا پدیده‌ای را به صفت علم و کمال و یا جمال و زیبایی توصیف می‌نماییم از جنبه‌ی مقایسه با اشیاء دیگر است. هر هستی و کمال و جمال و علم و دانایی را که در نظر بگیریم نسبت به پایین از خود است. اما نسبت به آن بالاتر همه‌ی این صفات به ضد خود تبدیل می‌شود و دانایی، جهل شده و کمال، نقص و جمال و زیبایی به زشتی تبدیل می‌گردد.

از آن گذشته انسان‌ها در سرزمین‌های گوناگون با شرایط تاریخی، فرهنگی، جغرافیایی و اقتصادی خاص زیست می‌کنند و از نظر ذهنی و روانی نیز انسان‌ها در قاره‌ها و کشورهای جهان دارای وضعیت متفاوت هستند. برای مثال برای مردم افریقا صورت زیبا معنایی دارد که با ذوق و سلیقه مردم آسیا، اروپا، امریکا همخوانی ندارد حتی نوع ذوق و احساس زیبایی یک روستایی، با شهری تفاوت دارد.

تمثیلی در زبان و ادب فارسی در مثنوی لیلی و مجنون نظامی به صورت شعر بیان شده، و آن این که انسانی را مشاهده می‌کنیم که معشوق او در نظرش زیبا است در حالی که همان شخص، انسانی دیگر را چندان زیبا نمی‌بیند.

به مجنون گفت روزی عیب جویی
که پیدا کن به از لیلی نکویی
زحرف عیب‌جو مجنون برآشفت
در آن آشفتگی خندان شد و گفت
تو مو می‌بینی و من پیچش مو
تو ابرو، من اشارت‌های ابرو

اما اگر زیبایی وجه نفس‌الامر و ذات آن مورد ارزیابی قرار گیرد، از آن جهت که با اشراق و احساس باطنی پیوند دارد و هم در سر ضمیر و فطرت انسان‌ها نهفته است و نوعی جاذبه و کشش به سوی ذات یگانه هستی و جمال دل‌آرای اوست و هم از آن لحاظ که نفس جمال و زیبا الهام از انوار جمال و زیبایی حق است دیگر نسبیت معنا نخواهد داشت. غیر آن نفس، زیبایی در مظاهر زیبای طبیعت نیز احساس می‌شود. آبشار، باغ، سبزه و گل برای همه انسان‌ها با شرایط درونی و بیرونی متفاوت زیبا است.

ویکتور هوگو شاعر بزرگ فرانسه در مورد زیبایی سخن نغزی دارد. «از نظر من همه‌چیز در طبیعت زیبا است. هیچ مظهر زشتی در طبیعت و پدیده‌های آفرینش وجود ندارد. بهار، تابستان، پاییز، زمستان زیبا است. دریا، کوه‌ها، جنگل‌ها و آسمان زیبا است. از نظر من، چه نغمات پرندگان چه جسد متلاشی یک انسان، همه زیباست. این سخن هوگو الهام‌بخش دریافت نفس‌الامر زیبایی است که نسبیت در آن راه ندارد.

از دیدگاه عرفانی، همه‌ی اشیاء و موجودات هستی اسماء و صفات حق‌اند. هر مخلوقی از طرفی وجه و صورت خویش را نمایانگر می‌سازد اما از آن‌جا که هر یک از مخلوقات، آئینه‌ی اسماء الهی و صورت جمال و کمال مطلق‌اند، تمام هستی صورت و وجه الهی نیز هست.

«کل من علیها فان و یبقی وجه ربک ذوالجلال و الاکرام» و بازگشت ذات زیبایی‌ها به یک ایده‌ی مطلق عینی به نام جمال مطلق است که ذات و جوهر حقیقی همه زیبایی‌ها است. در این‌جا نیز زیبایی مطلق است نه نسبی.

مراتب زیبایی
از نظر افلاطون و حکمای اشراق، زیبایی مراتب دارد و امر واحد و بسیطی نیست. زیرا از نظر حکمت متعالیه (عرفان) نفس وجود، دارای حقیقتی واحد است، اما درجات و مراتب دارد و به اصطلاح فلسفی وجود، امری مشکک و ذومراتب است. زیبایی و جمال نیز از آن جهت که از اوصاف و ویژگی‌های وجود است مانند هستی دارای درجات است. علاوه بر این، «جمال و زیبایی» از اسماء اعظم الهی است. و بیش از سایر صفات الهی در جهان آفرینش تجلی پیدا کرده است. این صفت زیبایی به عنوان اسم خاص الهی موضوع است. برای مراتب زیبایی و صورت و معنای آن از جمال صوری (ظاهری) و جمال خیالی معنوی تا جمال معقول (مطلق) که جمال بی‌همتای حق است.

جمال ظاهری
جمال ظاهری به جمال طبیعت و یا صورت بازگشت می‌کند. زیبایی آسمان، دریا، گل، پرندگان، طاووس. غالب انبیاء ماند حضرت یوسف، حضرت مسیح (ع) و حضرت محمد (ص) از زیبایی ظاهری برخوردار بودند. نمای بیرونی آثار هنری مانند خط، نقاشی، معماری، مجسمه‌سازی، مینیاتور و غیره از این نوع زیبایی‌اند. هر چند ادراک واقعی این زیبایی از طریق جان الهی انسان صورت می‌گیرد اما تن و حواس پنج‌گانه نقش مقدمه و واسطه برای روح ایفا می‌کند. کسانی که جز زیبایی و جمال تن در هستی چیزی را درک نمی‌کنند، در واقع از درک نفس و ذات زیبایی عاجز و ناتوانند.

جمال خیالی
مانند زیبایی در شعر و ادب و زیبایی در موسیقی و زیبایی‌های خیالی انسان. مثل این شعر صائب تبریزی:

در هوای گلشن آن مرغ گرفتارم که ریخت
در قفس بال و پرم از بس که بال و پر زدم

سِر لذت‌بردن انسان از زیباآفرینی و تخیلات شعری که در زبان و ادب فارسی، عربی و اروپایی و ادبیات جهانی مانند گلستان سعدی، غزلیات حافظ، معلقات سبع و دیوان متنبّی اشعار ویکتور هوگو، لا مارتین و یا ویلیام شکسپیر، دانته و گوته در همین ذوق و جمال خیالی انسان است.

ذوق و علاقه‌ی انسان به این‌گونه زیبایی‌ها و منشأ آن را بایستی در قوه‌ی خیال آدمی جست. یعنی از طریق قوه‌ی مخیله انسان است که زیبایی خیالی ادراک می‌شود. یه قول ویکتور هوگو سِر این که غالب مردم دنیا از موسیقی لذت می‌برند این است که موسیقی ما را به عالم خیال سوق می‌دهد.

سِر تأثیر قرآن کریم بر روح انسان به خاطر زیبایی‌های ریتم موسیقی و وزن و آهنگ و سجع و تناسب آیات و زیبایی‌های کلامی آن و نیز تمثیلات و تشبیهات و امثالی است که در این کتاب آسمانی وجود دارد و آن به جنبه‌ی جمال ظاهری و خیالی این کتاب عظیم آسمانی باز می‌گردد، هر چند ساحت قرآن کریم از تخیلات و تشبیهات شعری منزه است اما این کلام آسمانی این ذوق خیالی انسان را نیز بی‌بهره نساخته است.

زیبایی و جمال معنوی
قسم سوم نوعی از زیبایی است که انسان با گذر از الفاظ و اشکال و نیز عبور از زیبایی‌های ظاهری خیالی به زیبایی بی‌صورت یعنی زیبایی در معانی و یا زیبایی در مرتبه‌ی جمال دل‌آرای روح و درک معانی عالم وجود می‌رسد و این زیبایی از طریق نفس قدسی انسان که در عمق و شعور باطن انسان پنهان است ذوق و ادراک می‌شود. در واقع جمال‌شناسی در این‌جا از مرتبه‌ی جمال صوری و جمال خیالی تا جمال روحانی گسترش می‌یابد. این‌گونه زیبایی‌ها را می‌توان در جمال حکمت قدسی، عرفان، معارف الهی، انسانی مانند ادبیات عرفانی و اخلاقی، مخصوصا حافظ و مولانا و یا در مفاهیم و ارزش‌های انسانی و جمال باطنی هنر مشاهده نمود.

سِر جاویدان بودن کلمات نهج‌البلاغه، اشعار حافظ، مولانا، سعدی، ابن فارض، دانته، شکسپیر و ویکتورهوگو، لامارتین و غیره به خاطر صرفا جمال صوری و خیالی آن نیست، بلکه به‌خاطر مفاهیم عرفانی و انسانی و معنوی است که در این اشعار وجود دارد و نیز سر بقای بناهای معماری و هنرهای تجسمی که در ایران، مراکش و سایر کشورهای جهان وجود دارد و یا بناهای کلیسا و معابدی که در شرق و غرب جهان وجود دارد در همین جمال معنوی و انسانی آن است. لذا زمانی یک اثر ادبی و هنری ماندگار می‌شود که جمال ظاهری و خیالی آن با جمال و زیبایی معنوی وحدت پیدا کند. مثل این شعر حافظ:

نیست بر لوح دلم جز الف قامت یار
چه کنم حرف دگر یاد نداد استادم

جمال و زیبایی معقول یا مطلق
نوع دیگر از زیبایی که غیت سلوک و عالی‌ترین درجه‌ی زیبایی به شمار می‌رود زیبایی جمال مطلق یا زیبایی معقول نامیده می‌شود. درک دقیق این زیبایی و رسیدن به ظرایف آن جز از طریق معرفت به حکمت متعالیه و عرفان میسر نیست و غیر از آن درک شهود این زیبایی از طریق معرفهٔ‌النفس که در حکمت متعالیه ملاصدرا و عرفان محی‌الدین عربی مطرح است، امکان‌پذیر است.

افلاطون در رساله‌ی مهمانی بحث از سلوک نفس را از جمال ظاهری تا جمال مطلق این‌گونه تبیین می‌نماید. بیانی از صور و اشکال زیبا، مانند زیبایی محسوس تا به نظاره‌ی زیبایی که در نفوس انسان و سایر مخلوقات است می‌نشیند و از آن‌جا به زیبایی حکمت و جمال معنوی سیر می‌نماید تا در غایت محو آن زیبایی مطلق که ازلی و ابدی است و تنور و حقیقت ثابت هستی است و دستخوش فنا و زوال نمی‌گردد. آن ذات، جمال مطلق الهی است که سرچشمه‌ی همه زیبایی و جمال در هستی است و هر چیز جلوه‌ی زیبای خویش را از ذات او دارد. در حالی که آن شاهد (زیبارو) بی‌نیاز از زیبایی هر چیز است. همه‌ی زیبایی‌ها جلوه و جمال خویش را از او دارند و هر لحظه نیز هستی و زیبایی غرق جاذبه و عشق به این جمال و زیبایی مطلق است.

زعشق ناتمام ما جمال یار مستغنی است
به آب و رنگ و خال و خط چه حاجت روی زیبا را

اللهم انی اسئلک من جمالک باجمله و کل جمالک جمیل، اللهم انی اسئلک بجمالک کله

پروردگارا از تو می‌خواهم از زیبییت به حق زیباترینش و همه زیبایی تو زیباست. پروردگارا همه‌ی زیبایی‌ات را یک‌جا درخواست می‌کنم.
(دعای سحر)

دین و جمال مطلق
جمال دین بر حکمت قدسی و عرفان مبتنی است و تجلی منبع فیاضی است که از ذات زیبای خداوندی، متجلی شده است. لذا دین به جمال روحانی و جمال مطلق بازگشت می‌کند. به عبارت دیگر جان و حقیقت و دین را بایستی در نفس قدسی و ملکوتی انسان جست‌و‌جو کرد.

چیست دین برخاستن از روی خاک
تاکه آگه گردد از خود جان پاک

از دیدگاه دیگر نفس دین چیزی جز شناخت معرفت الله و اسماء‌الحسنی او و عشق و سلوک در این مسیر برای دیدار وصال جمال مطلق خداوندی نیست.

به قول حافظ:

جناب عشق را منزل بسی بالاتر از عقل است
کسی این آستان بوسد که جان در آستین دارد

لذا ادبیات عرفانی و هنر و معماری دینی زمانی دقیقا ذوق و وجدان در درون می‌یابد و به حالت اشراق می‌رسد که هم مبانی معرفتی آن در حکمت متعالیه ادراک شود و هم نفس انسانی در عروج خویش مراتب زیبایی را از جمال ظاهری تا جمال مطلق الهی سیر نماید و این همان سر پنهان ادبیات عرفانی و هنر دینی ما است. لذا زبان عرفان و هنر قدسی به قول بورکهارت چیزی جز ظهور و تجلی اسرار و حقایق متعالی و آئینه‌ی شفاف جمال مطلق خداندی نیست و آئینه‌ای که این صور در آن تمثل و تجسم پیدا می‌نماید.

دین و رفتارهای فردی
لذا رفتارهای فردی و دینی بایستی با درک حس و جمال معنوی و احساس شیفتگی به آن معشوق حجله غیب و قرار گرفتن در منطقه‌ی جاذبه و سلوک حق که در نهایت به لقاءالله می‌پیوندد صورت گیرد. چنین رفتاری از لحاظ روانی نیز موجب انبساط و آرامش خاطر نیز می‌گردد از نظر ما هر رفتار فردی که در این چهارچوب و ضابطه قرار نگیرد رفتار مذهبی به شمار نمی‌آید.

این‌گونه حرکات و رفتارها را می‌توان به کرات در یک فرهنگ دینی و سنتی و یا در جلوه‌های آثار و هنر دینی اعم از مدرسه، خانقاه، مسجد، بازار، کتابخانه، کلیسا، معبد و نیز در آداب لباس پوشیدن سنتی و به تعبیر روشن‌تر در متن زندگی دینی انسان‌ها لمس کرد.

آب حیات من است، خاک ره کوی دوست
گر دو جهان خرمی است، ما و غم روی دوست
(سعدی)

پی‌نوشت‌ها:
۱- هر چند زیباشناسی esthetique با علم‌الجمال از معارف دنیای جدید است. اما بایستی توجه داشت که زیبایی‌شناسی (پیش از هر چیز جنبه‌ی معرفتی و حکمی دارد و بازگشت به یک علم کلی است. و این موضوع سابقه‌ای کهن و دیرینه دارد.)

۲- ملای رومی با آن که بینشی عرفانی و انسانی دارد و بر نوعی اطلاق تاکید دارد گاه به نسبیت نیز اشاره می‌کند.

پس بد مطلق نباشد در جهان/ بد به نسبت باشد این را هم بدان

۳- همه‌ی موجودات و مخلوقات دست‌خوش مرگ و فنا هستند مگر ذات یگانه و آن حقیقت ثابت و نامحدود و آن جمال بی‌همتای الهی که جاوید و همیشگی است و فنا و نیستی در آن راه ندارد. هر یک از مخلوقات و پدیده‌های طبیعت از آن جهت که صورت و جمال خود را به نمایش می‌گذارند دست‌خوش فنا هستند ولی از آن جهت که سیمای جمال و وجه الهی را جلوه‌گر می‌سازد، باقی و پایدار است.

۴- این تعبیر الهام‌گرفته از افلاطون یا هگل است. هر چند تعبیر آن دو حکیم از این کلمه با هم تفاوت دارد اما در عین حال در نهایت به یک معنی بازگشت می‌کند. افلاطون هر یک از زیبایی‌ها را سایه و نمایانگر یک مثال (ایده‌ی ماوراء الطبیعی) می‌داند در صورتی که هگل همه‌ی زیبایی‌ها را مظهر یک مثال یا ایده و معقول (کلی) یا ماوراء‌الطبیعی می‌داند که به جمال مطلق الهی بازگشت می‌کند. (برای توضیح بیشتر به کتاب هنر و زیبایی در اسلام، تألیف استاد علامه محمدتقی جعفری مراجعه شود).

منابع:
الف: کتابنامه:

حکمت و هنر معنوی، دکتر غلامرضا اعوانی، انتشارات گروس، چاپ اول، تهران ۱۳۷۵ ه.ش

هنر و زیبایی در اسلام، استاد محمدتقی جعفری، نشر وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، تهران

نقش برآب، تیتوس بورکهارت، انتشارات معین، تهران ۱۳۶۸ ه.ش

هنر اسلامی، دکتر الهی قمشه‌ای، انتشارات سروش، چاپ اول، تهران ۱۳۶۵ ه.ش

مقالات، دکتر الهی قمشه‌ای، انتشارات روزنه، تهران، چاپ اول، بهار ۱۳۷۶ ه.ش

در تکاپوی اندیشه‌ها، استاد محمدتقی جعفری، دفتر نشر فرهنگ اسلامی، تهران، چاپ اول۱۳۷۳ه.ش

فلسفه اخلاق، استاد شهید مرتضی مطهری، انتشارات صدرا، تهران، چاپ هفتم، تابستان ۱۳۶۸ ه.ش

زیباشناسی و شناخت روش‌های علوم، ترجمه‌ی ایرج باقرپور، کتاب‌فروشی شهریار، چاپ اول، اصفهان

مجموعه آثار افلاطون، ترجمه‌ی حسن لطفی، جلد چهارم، انتشارات خوارزمی، تهران

ب: رساله- مقالات

رساله فوق لیسانس «هنر قدسی»، مجتبی مطهری الهامی، استاد راهنما: دکتر غلامرضا اعوانی، دانشکده الهیات و معارف اسلامی دانشگاه تهران، مهر ماه ۱۳۷۹ ه.ش

تقریرات درس دکتر غلامرضا اعوانی، انجمن حکمت و فلسفه ایران، تهران، پاییز ۱۳۷۸ ه.ش

تاملاتی در مورد هنر دینی، دکتر علی لاریجانی، کنگره‌ی بین‌المللی راز و رمز هنر دینی، انتشارات سروش، تهران، آبان‌ماه ۱۳۷۴ ه.ش

سرمقاله‌ی هنر سمت تعالی، فصلنامه‌ی هنر، تهران، پاییز ۱۳۷۷- ه.ش

رسالت هنر، ضیاء امیری، روزنامه‌ی کیهان، تهران، ۱۳۷۸ ه.ش

۲۳ شهریور ۱۳۸۷ | برگردان سید احمد نادمی | شعر

مرگ

هارولد پینتر کجا پیدا شد این نعش؟
که پیدا کرد این نعش را؟
مرده بود این نعش آیا آن‌گاه که پیدا شد؟
چگونه پیدا شد این نعش؟

که بود این نعش؟

پدرش که بود یا که دخترش یا که برادرش
یا که عمویش یا که خواهرش یا که پسرش
این تن ِ مرده و تنها مانده؟

مرده بود این تن آن‌گاه که تنهایش گذاشتند؟
تنها گذاشتند این تن را؟
که بودند آن‌ها که تنها گذاشتند این تن را؟

عریان بود این تن ِ مرده یا در جامه‌ی سفر بود؟

چه بر آن‌تان داشت که بگویید مرده است این نعش؟
گفتید مرده است این نعش؟
چقدر می‌شناختید این نعش را؟
چگونه دانستید که مرده است این نعش؟

غسل دادید این نعش را آیا؟
بستید دو چشمش را آیا؟
به خاک سپردید این نعش را آیا؟
تنهایش گذاشتید این نعش را آیا؟
بوسیدید این نعش را آیا؟

❋ ❋ ❋

هارولد پینتر اما این که:

Harold Pinter

هارولد پینتر، متولد ۱۹۳۰ در شمال لندن و برنده‌ی نوبل ادبی ۲۰۰۵، نویسنده‌ی(نمایشنامه، شعر، داستان، فیلمنامه و مقاله) شهره‌تر از آن است که نیاز به معرفی داشته باشد. کتاب‌های نمایشنامه‌ی او قریب به نیم‌قرن است که به فارسی ترجمه می‌شود و بی‌سبب نیست که او را یک تئاتری می‌شناسیم. تئاتری‌ای که زبان و لحن ویژه‌اش تعبیر «پینترسک» را وارد فرهنگ نمایشی کرده است.

اما او یک شاعر نیز هست و یکی از جوایز بسیاری او در کارنامه‌ی هنری و ادبی‌اش، جایزه‌ی شعر «ویلفرید اوون» است که در سال ۲۰۰۴ برای کتاب شعر «جنگ» به او اهدا شده است. پینتر ۶۰ سال است که به نوشتن شعر ادامه می‌دهد. (او پس از سال‌ها چاپ نوشته‌هایش در مجلات ادبی، اولین کتاب شعرش را در سال ۱۹۵۰ منتشر کرد.)

او می‌گوید: «گاهی، در شعرها، من فقط به طور مبهمی از زمینه‌ی فعالیتم آگاهی دارم و «کار» طبق قانون و نظم خودش پیش می‌رود و من در این میان، همراهی می‌کنم، اما اگر همین آگاهی نیز نبود، بهتر بود.»

الکساندر پوپ، جان دان، جرارد منلی هاپکینز، از شاعران کلاسیک و تی.اس. الیوت، ویلیام باتلر ییتس و فیلیپ لارکین از شاعران مدرن انگلستان، شعرهای مورد علاقه هارولد پینتر را سروده‌اند.

و دیگر این که:

هارولد پینتر سال‌هاست که با سرطان دست و پنجه می‌کند. همین بیماری مانع حضور او در استکهلم برای دریافت جایزه‌اش شد و به همین دلیل او خطابه‌اش را ضبط ویدئویی کرد و این ویدئو در مراسم اهدای نوبل پخش شد. در این ویدئو، همین شعر «مرگ» را قرائت کرده است.

من ترجمه‌ی این شعر را نخستین بار در صد و چهلمین نشست هفته‌ی کانون ادبیات ایران که به مناسبت اهدای جایزه‌ی نوبل به پینتر و در بررسی تئاتر و شعر او برگزار شد خواندم.

۲۳ شهریور ۱۳۸۷ | مهرنوش قربانعلی | شعر

نیایش

مهرنوش قربانعلی ۱
درست است
ترسیده بودم
با فیل‌هایی که در چشم‌رس نبود
خواب پایکوبی بر رؤیاهایم را دیده بود

درست است انگار ابابیل را حدس زده بود
کعبه‌ای که حتی در حوالی‌اش ترسی نبود

آیا جنب و جوش نقشه‌های‌شان را خنثی نکرد؟

برگ‌های جویده‌ای سال‌هاست
که پاپیچت شده‌اند

درست است
فراغتم می‌نشیند و فیل هوا می‌کند!

۲
حیف شد
ایمانی که گسیل شد شعر بیاورد
با پیامبری کشته روبه‌رو شد

و دریایی که نشانه گرفته بودم
سد چشمانم را فرو ریخت
می‌گذرم تا خاکی مدیونم نباشد

انگار به همراهی قومی تن داده بودی
که از چاله می‌گذشتند
تا گلوگیر چاهی دیگر شوند!

۳
این بکش، مکش
سر مو های من است
قمه‌ها دیگر قابل رؤیت نیستند

در من مرزهایش را گسترش می‌دهد و خوانده می‌شود بر لب‌هایم

اگر خم بازوی تو باشد
می‌خوابم
سی‌صد سال و نه سال علاوه‌تر

قسمتی یا روزی کامل از اینجا رد شده؟ نمی‌پرسم؟
در نوازش کلمات غرق شده‌ام

الفتی است که تابستان و زمستان با من سفر می‌کند

از خودم کنار می‌کشم، جا هست در قلبم بنشینی؟

بخت آن را دارم که آفتاب گرمم کند
در نفس‌هایش جانم ویرایش می‌شود

شعرهایم چه‌قدر هوای نام مرا دارد؟
در فراخنای غار بیدار می‌شوم
کدام دسته مدتی را که درنگ کرده‌اند؛ بهتر می‌شمارند؟
سر به هوایی باد بادکی در من نیست

از خودم کنار می‌کشم؛ جا هست؟
اگر خم بازوی تو باشد
سی‌صد سال و نه سال علاوه‌تر
می‌خوابم؟

اشارات:
۱- سوره ی فیل، قرآن کریم، اصحاب فیل
۲- سوره ی فرقان(آیه‌ی ۸)، قرآن کریم، اصحاب رس
۳- سوره ی کهف، سوره‌ی قریش، قرآن کریم، اصحاب کهف

۲۱ شهریور ۱۳۸۷ | برگردان مریم جعفری اذرمانی | شعر

روح شراب

یک شب، روح شراب در بطری این‌گونه آواز می‌خوانْد:
«مَرد! از زندان شیشه‌ای و موم‌های سرخم
آوازی لبریز از روشنایی و برادری را
به سوی تو می‌رانم، ای محروم عزیز!

می‌دانم چه‌قدر رنج و عرق و آفتاب سوزناک بر پشته‌ای شعله‌ور باید
تا زندگی‌ام در وجود آید
و روحم به من هدیه شود
اما نه هرگز ناسپاس خواهم بود نه شرور

زیرا لذتی بیکران را تجربه می‌کنم
وقتی در گلوی مردی خسته از کار فرو می‌ریزم
و سینه‌ی گرم او آرامگاهی دلپذیر است
جایی که برای من، بسیار بیشتر از سردابه‌های سرد خویش خوشایند است

می‌شنوی طنین وردهای یکشنبه‌ها را؟
و امیدی که در سینه‌ی تپنده‌ی من زمزمه می‌کند؟
آرنج‌های روز میز و آستین‌های بالازده
تو گرامی‌ام خواهی داشت و خشنود خواهی بود

من چشمان زنِ شیفته‌ات را روشن خواهم کرد
و به پسرت، نوجوانی و رنگ و رویَش را باز خواهم گرداند
و برای این پهلوان شکننده‌ی زندگی، روغنی خواهم بود
که ماهیچه‌های مبارزان را توان می‌دهد

غذایی بهشتی از گیاه در تو خواهم ریخت
دانه‌ای گران‌بها از بذرافشانی جاوید
تا از عشق ما شعری زاده شود
که مثل گلی نایاب به سوی خدا شکفته خواهد شد»

* Charles Baudelaire
** Ambroisie غذای بهشتی ترجمه شده و معنی اصلی‌اش غذایی لذید است که خدایا المپ می‌خوردند.

❋ ❋ ❋

L»Ame du Vin
Un soir, l»âme du vin chantait dans les bouteilles:
«Homme, vers toi je pousse, ô cher déshérité,
Sous ma prison de verre et mes cires vermeilles,
Un chant plein de lumière et de fraternité!

Je sais combien il faut, sur la colline en flamme,
De peine, de sueur et de soleil cuisant
Pour engendrer ma vie et pour me donner l»âme;
Mais je ne serai point ingrat ni malfaisant,

Car j»éprouve une joie immense quand je tombe
Dans le gosier d»un homme usé par ses travaux,
Et sa chaude poitrine est une douce tombe
Où je me plais bien mieux que dans mes froids caveaux.

Entends-tu retentir les refrains des dimanches
Et l»espoir qui gazouille en mon sein palpitant?
Les coudes sur la table et retroussant tes manches,
Tu me glorifieras et tu seras content;

J»allumerai les yeux de ta femme ravie;
A ton fils je rendrai sa force et ses couleurs
Et serai pour ce frêle athlète de la vie
L»huile qui raffermit les muscles des lutteurs.

En toi je tomberai, végétale ambroisie*,
Grain précieux jeté par l»éternel Semeur,
Pour que de notre amour naisse la poésie
Qui jaillira vers Dieu comme une rare fleur!»