فیروزه

چرا کیارستمی و فیلم‌های کیارستمی‌وار، در جشنواره‌های خارجی می‌درخشند؟ این پرسشی است که همواره ذهن نگارنده و پاره‌ای از مفسران سینمایی را به خود اشغال می‌کرده است. پاره‌ای بر این باور بودند که این فیلم‌ها به خاطر فقرنمایی، مورد توجه جشنواره‌های غربی قرار می‌گرفته‌اند. چرا که این جشنواره‌ها بازوی فرهنگی رژیم‌های سلطه‌گر بودند و آن‌ها با تأیید فیلم‌هایی از این قبیل می‌خواستند سرزمین ما را جامعه‌ای عقب‌مانده نشان بدهند و از این رهگذر نظام انقلابی را زیر سؤال ببرند. فیلم‌سازان جشنواره‌ای نیز با ساختن فیلم‌های جشنواره‌پسند، خوش‌رقصی می‌کردند و برای خود جایزه و شهرت و اعتبار می‌خریدند. اما آیا این تفسیر منطبق بر واقعیت بود؟ به باور نگارنده چنین نبود و متولیان و داوران جشنواره‌های خارجی هرگز مجری‌های بی‌اراده‌ی حکومت‌های غربی نبودند. آن‌ها استقلال رأی داشتند و بر اساس گرایش‌های ذوقی و فکری خود دست به انتخاب می‌زدند. یا لااقل خرده‌گیران در این زمینه هرگز دلایل قابل قبولی ارائه نمی‌دادند. اتفاقا مسئولان رسمی و پاره‌ای از متولیان سینمایی باید بر عکس می‌اندیشیدند و سینمای ملقب به جشنواره‌ای را مورد حمایت قرار می‌دادند و به چهار گوشه‌ی دنیا سفر می‌کردند و با گرایش‌های هنری جشنواره‌های مختلف آشنا می‌شدند و بر اساس آن به سازندگان فیلم‌های هنری سفارش فیلم می‌دادند. به این ترتیب فیلم‌سازان جشنواره‌ای، حمایت رسمی و اعتبار روشنفکری و ارز و شهرت را توامان کسب می‌کردند. این در شرایطی بود که بسیاری از فیلم‌سازان نخبه‌ی ایرانی، از جمله بهرام بیضایی و داریوش مهرجویی و مسعود کیمیایی و ناصر تقوایی و دیگران، که به تعارض‌های داخلی می‌پرداختند، زیر سیطره‌ی سینمای کیارستمی و فیلم‌های کیارستمی‌وار هر چه بیشتر به حاشیه رانده می‌شدند. نگارنده در گذشته و طی مقالات متعددی در مجلات فیلم و گزارش فیلم و آدینه، از جمله مقاله‌ی سینمای حقیقت، سینمای رنج (ماهنامه‌ی فیلم شماره ۲۵۶)، و مقاله‌ی «مگر همه باید مثل کیارستمی فیلم بسازند؟» (ماهنامه‌ی فیلم شماره ۳۰۸) نشان دادم که سینمای کیارستمی و فیلم‌های کیارستمی‌وار هیچ تعارضی با نگاه رسمی نداشت و یا بر عکس به جهان‌بینی حاکم یاری می‌رساند. زیرا بر خلاف فقرنمایی ظاهری، این فیلم‌ها مروج سیاهی و فلاکت و رنج نبودند، بلکه به واقعیت‌های به ظاهر تلخ، وجهی شاعرانه و آرمانی می‌دادند. شخصیت‌های این فیلم‌ها معمولا در مناسبات ماقبل مدرن روزگار می‌گذراندند. مثلا وضع معیشتی آن‌ها چندان به سامان نبود و از امکانات جامعه‌ی مدرن بهره‌ای نداشتند. یا سنت‌های بازدارنده و مبانی تربیتی واپس‌گرا موانعی در سر راه آن‌ها به وجود می‌آورد. اما شخصیت‌های این فیلم‌ها چندان متأثر از زندگی اجتماعی خود نبودند، و یا این که ناسازگاری‌ها تأثیری در اراده‌ی فردی این افراد به جا نمی‌گذاشت. مثلا در فیلم «خانه‌ی دوست کجاست؟»، احمد، سرزنش‌های مادر و پدربزرگش را به هیچ می‌گیرد و در طلب دوست از وادی‌های مختلفی می‌گذرد و از «من» فردی خود فرا می‌رود و با هستی دوست یگانه می‌شود. یعنی در پرتو عملی عارفانه دوستش را از تنبیه معلم سخت‌گیری که باورهای تربیتی مستبدانه‌ای دارد، نجات می‌دهد. در فیلم «زیر درختان زیتون» کارگردانی آمده است که فیلمی درباره‌ی وقایع زلزله بسازد. اما با این نیت که وقایع سهمناک را به شکل زیبا و پاستوریزه‌ای به تصویر در آورد. در واقعیت، فرهنگ محلی از دست می‌رود و دخترک فیلم حاضر به پوشیدن لباس محلی نیست. اما کارگردان او را ناگزیر می‌کند که جلوی دوربین با پوشش محلی ظاهر شود. در واقعیت، حسین دختری را دوست می‌دارد و از او جواب منفی می‌شنود. اما جلوی دوربین، حسین در نقش شوهر آن دختر ظاهر می‌شود. در واقع کارگردان فیلم به واقعیت وجهی آرمانی می‌دهد. سرانجام همین کارگردان، فیلم و فیلم‌سازی را رها می‌کند و همچون سفیر مهر و محبت به دنبال عاشق ناکام روان می‌شود و می‌کوشد او را به وصال معشوق برساند. فیلم‌ساز در پایان فیلم تصویر بهشت‌گونه‌ای می‌آفریند که دال بر موفقیت عاشق سرگشته است. به این ترتیب تعارض‌های طبقاتی رنگ می‌بازد، پی‌آمدهای زلزله فراموش می‌شود و رنج‌های عاشق ناکام از یاد می‌رود و آنچه باقی می‌ماند، تصویر کارگردان عارف‌مسلکی است که از خود و حرفه‌اش می‌گذرد و سینما را فدای عشق و مهرورزی می‌کند. تصویری که کیارستمی از جوامع روستایی و بدوی می‌آفریند، و به خصوص شخصیتی که از کودکان فقیر و روستایی به دست می‌دهد، بعدها تقریبا در فیلم‌های کیارستمی‌وار تسری پیدا می‌کند و تقریبا در تمام این فیلم‌ها، بچه‌ها در فضایی سنتی و ماقبل مدرن زندگی می‌کنند، همه‌ی آن‌ها در فقر و فلاکت به سر می‌برند و با سخت‌گیری بزرگ‌ترهایی مواجه می‌شوند که بر سر راهشان مانع به وجود می‌آورند. اما این بچه‌ها موانع را پشت سر می‌گذارند و تا به هدف نرسند دست از تلاش بر نمی‌دارند. آیا آفریدن چنین شخصیت‌هایی خود مصداق حماسه‌سازی و رویا آفرینی نیست؟ و آیا چنین شخصیت‌های مستقل و با اراده‌ای می‌توانند در محیط‌های سنتی و بدوی رشد کنند؟ واقعیت مهم نیست و مهم این است که این فیلم‌سازان از واقع‌نمایی و فرم مستند کمک می‌گیرند تا رویاسازی کنند. از این نظر آیا فیلم‌های جشنواره‌ای ما روی دیگر کارخانه‌ی رویاسازی به سیاق فیلم‌های هالیوودی نیست؟ در واقع سینمای کیارستمی و فیلم‌های کیارستمی‌وار، چهره‌ی تیپیک یک دوران محسوب می‌شوند و سینمای رسمی و آرمانی را نمایندگی می‌کنند. به تعبیری دیگر، سینمای رسمی، در درجه‌ی نخست در فیلم‌های کیارستمی و رهروان او شکفته شده‌اند. جالب این که این نوع سینما، البته با برداشتی به ظاهر متفاوت، برای داوران و منتقدان غربی نیز، تحسین‌برانگیز است. به این ترتیب میان متولیان رسمی و بانیان جشنواره‌های غربی، لااقل در توجه به فیلم‌های کیارستمی‌وار، نوعی همدلی و همنوایی وجود دارد. در دوران فرا مدرن، نخبگان غربی که از شیء‌وارگی و از خودبیگانگی و گسست از طبیعت انتقاد می‌کنند، بهشت گمشده را در معنویت‌های از یاد رفته سراغ می‌گیرند، و همچنین در جوامع بدوی. و از این نظر سینمای کیارستمی و فیلم‌های کیارستمی‌وار، نوستالوژی روشنفکر غربی را در این زمینه کاملا ارضا می‌کند. این برداشت ما از موفقیت فرامرزی کیارستمی بود و ما این نقطه نظر را در گذشته بارها ابراز کرده‌ایم. اما به نظر می‌رسید که این نظر خریداری نداشت و گوش شنوایی نمی‌یافت. تا این که اخیرا مازیار اسلامی و مراد فرهادپور کتابی منتشر کرده‌اند با نام پاریس- تهران، سینمای عباس کیارستمی. نویسندگان این کتاب در واقع همین دیدگاه را با زبانی دیگر باز تولید کرده‌اند.

در مقدمه‌ی این کتاب آمده است:
«در حکایتی از هزار و یک شب… علاء‌الدین نامی که روزهاست در بیابان سرگشته و حیران است… از سر تصادف به آبادی یا شهری می‌رسد که مردمانش بنا به سنتی دیرینه، پادشاه خود را به صورت تصادفی انتخاب می‌کنند. ص ۸»

و بعد می‌افزایند که:
«کیارستمی نیز مثل علاء‌الدین در فضای خالی و بیابانی سینمای ۱۹۸۰ سرگردان بود، فضایی که از قضا جایگاه نمادین کارگردانان بزرگ در آن خالی شده بود. ص ۸»

ستایشگران و کاشفان کیارستمی گمان می‌کنند که کیارستمی به خاطر قابلیت‌هایش در این جایگاه قرار گرفته است. اما از دید نویسندگان کتاب چنین نیست و «شاه مرده است» و «دیگری بزرگ» وجود ندارد.

نویسندگان کتاب، سینمای کیارستمی را به مثابه‌ی سینمایی متفاوت نمی‌پذیرند و بر این باورند که:
«آن چیزی که سینمای متفاوت نامیده می‌شود، اساسا متفاوت نیست، چون در واقع ادامه‌ی همان فانتزی‌ای است که غربی‌ها از چیزی غیر خودشان، یعنی از «شرق» ساخته‌اند. ص ۱۸»

و بر خلاف کسانی که می‌انگارند که کیارستمی با فقرنمایی در جهان شهره شده، معتقدند که:
«کیارستمی، فقر، فلاکت، نکبت و دشواری زیستن در روستا را تعدیل می‌کند و سویه‌ای خیالی بدان می‌بخشد. ص ۳۵»

به باور نویسندگان کتاب، کشف سینمای کیارستمی را می‌باید در شرایط معروف به پست‌مدرن جستجو کرد «در شرایط رواج اسطوره‌ی تکثر فرهنگی و گفتگو با دیگری در عین خنثی کردن و سرکوب غیریت هراس آور او… در نتیجه آن قسمت از فرهنگ دیگری که ما را شوکه می‌کند حذف می‌شود! برخورد با زنان، پدرسالاری و… همگی حذف می‌شوند تا ما بتوانیم به لطف یک دیگری خنثی و اهلی شده، با خیال راحت به دفاع از تکثر و هم‌زیستی فرهنگ‌ها… ادامه دهیم. ص ۳۴و۳۵»

در جای‌جای کتاب از کیارستمی به مثابه‌ی فیلم‌ساز سترونی یاد می‌شود که نسبت به تعارض‌های اجتماعی، کوچک‌ترین حساسیتی ندارد و به مناطق امن و روستایی می‌رود، تا از ناموزونی‌ها و فجایع جامعه‌ی شهری برکنار شود. این رویکرد که از دید مفسران داخلی حرکتی واپس‌گرا محسوب می‌شود، از منظر نخبگان غربی و در شرایط پست‌مدرن، رفتن به طبیعت و بدویت و کشف دوباره‌ی معنویت‌های از دست رفته به حساب می‌آید و به مثابه‌ی گرایشی پیشگام ستوده می‌شود. در واقع موفقیت جهانی کیارستمی را از این زاویه می‌باید مورد بررسی قرار داد.

کتاب پاریس – تهران اثری جذاب و خواندنی است و می‌باید از زاویه‌های مختلف مورد بررسی قرار گیرد. البته ضعف‌هایی نیز به این کتاب راه یافته است. از جمله این که بسیاری از فیلم‌های کیارستمی به صورت مشخص و با تأکید بر جزئیات مورد تحلیل قرار نگرفته است، و یا این که نویسندگان محترم کوچک‌ترین اشاره‌ای به تفسیر مشابه نویسندگان ماقبل خود نکردند، و یا احتمالا از آن غافل بوده‌اند. اما نقش فردی افراد مهم نیست و مهم این است که حقیقت در فراسوی آوازه‌گری‌های ژورنالیستی سرانجام خود را نشان خواهد داد.

«وال.ای» جزو آن دسته انیمیشن‌هایی است که به زیبایی و با ظرافت تحسین‌برانگیزی برای بینندگانی با سنین مختلف ساخته شده و هر گروه از بینندگان، ظرافت‌های مخصوص به خود را در آن خواهند یافت. مثلا فصل ابتدایی فیلم و افشای تدریجی وضعیت زمین به شکلی غافلگیر کننده را در نظر بگیرید. در حالی که دوربین با یک موسیقی شاد در حال نزدیک شدن به زمین است، بیننده‌ای که منتظر دیدن تصاویری متناسب با موسیقی است ناگهان همراه با فید شدن آرام موسیقی و با دیدن این‌که زمین به یک زباله‌دانی تبدیل شده دچار تعجب می‌شود از این‌که چه اتفاقی ممکن است افتاده باشد و این، هم برای بیننده‌ی کودک قابل درک است، هم حاوی نکات ریزی است که بیننده‌ی بزرگسال توجهش به آن‌ها جلب می‌شود. انتخاب نماهای حساب شده و تأکیدات بجا که آگاهانه از «وال.ای» چهره‌ای انسانی و نیز تنها و رمانتیک ترسیم می‌کند (حالت صورت و خصوصا چشم‌ها، آویزان کردن زه غلتک‌هایی که با آن‌ها حرکت می‌کند به شکل جوراب بر روی صفحه‌ای که جالباسی کارگر از کار برگشته‌ای را به ذهن متبادر می‌کند، تماشا کردن فیلم و مشخصاً موزیکال بعد از ساعت کاری و…) باعث می‌شود تا حس همذات‌پنداری بیننده با وال.ای نیز

از ابتدا به درستی شکل بگیرد و بیننده تصوری پینوکیو شکل از یک ربات دارای احساسات به‌دست بیاورد. از همین‌جاست که نشانه‌گذاری‌ها و نیز استعاره‌گرایی‌های کارگردان شروع می‌شود و انصافاً نیز آن‌ها در اکثر موارد بجا و درست به کار برده می‌شوند و خصوصا استعاره‌ها کاملاً در دل فیلم جای می‌گیرند. مثلا وضعیت جسمانی وال.ای که ترکیبی است خشک از مربع و مستطیل و همانند مکعب‌هایی که خود او می‌سازد یادآور نظام‌های شبکه‌بندی شده است و در نقطه مقابل، چشمان او و جسم «ایو»، که دارای ظاهری خمیده و منعطف هستند و کارگردان به این شکل قصد یکسان‌سازی بین این دو جنبه‌ی ظاهری آن‌ها را داشته است.

از سویی دیگر به لحاظ استعاری می‌توان فیلم را از جنبه‌های مختلف با «۲۰۰۱: یک اودیسه فضایی» ساخته‌ی استنلی کوبریک مقایسه کرد. به بیانی بهتر، فیلم در توضیح روند تسلط کامپیوترها بر انسان آشکارا تحت تأثیر این فیلم است. چه این‌که در فیلم کوبریک کامپیوتری که مسئولیت انجام مأموریتی را به عنوان مغز متفکر یک سفینه به همراه دو انسان دیگر بر عهده دارد وقتی متوجه می‌شود که آن دو نفر قصد دارند به دلایلی مأموریت را لغو کنند، تصمیم به از بین بردن آن دو نفر می‌گیرد و حتی موفق می‌شود یکی از آن‌ها را بکشد که در نهایت نفر دوم، با از کارانداختن کامپیوتر به هدفش می‌رسد. حتی کامپیوتری که در اودیسه نشان داده می‌شود دارای چشمی قرمز رنگ بزرگی به عنوان چشم ناظر است که عینا این مورد در «وال.ای» در کامپیوتر مورد استفاده‌ی کاپیتان نیز دیده می‌شود. علاوه بر این در استفاده‌ای کمیک لحظه‌ای که کاپیتان سعی می‌کند از جای خود بلند شود موسیقی «چنین گفت زرتشت» ساخته اشتراوس به گوش می‌رسد که یکی از اصلی‌ترین تم‌های «۲۰۰۱: یک اودیسه فضایی» است. اولین باری که این موسیقی را در فیلم کوبریک می‌شنویم صحنه‌ی عنوان‌بندی فیلم است که زمین از پشت ماه به آرامی

و با عظمت در حال طلوع کردن است و گویی کارگردان «وال.ای» قصد داشته تا با استفاده از این موسیقی در آن صحنه به نوعی این مسئله را به ذهن متبادر کند که بلند شدن برای کاپیتان به حدی سخت است که گویی قصد دارد حجمی به اندازه کره زمین را جابه‌جا کند. البته این مشابه‌سازی‌ها به همین‌جا ختم نمی‌شوند و معلق ماندن وال.ای در فضا باز هم با استعاره‌ای از اودیسه و نیز فرود سفینه‌ی انسان‌ها بر روی زمین که با نحوه نمایش خاصی که دارد کاملا یادآور کشتی نوح است ،موارد دیگر از این استعاره‌پردازی‌هاست که البته هر یک در جای خود در فیلم حضور دارند و حتی بدون در نظر گرفتن جنبه‌ی استعاره‌ای، اضافه و گل‌درشت به نظر نمی‌رسند.

آن‌چه در ساخت این فیلم‌ها مهم است ذهنیت خلاقی است که حتی گاه کلیشه‌ها را به شکلی پشت هم می‌چیند که نه‌تنها آزار دهنده نیست، بلکه دوست‌داشتنی نیز است. نگاهی به پلات کلی فیلم از منظر عشقی آن (موجود تنهایی که با حیوان مورد علاقه‌اش زندگی می‌کند و غیر از کار فعالیت دیگری ندارد تا این‌که پای یک عشق به زندگی‌اش باز می‌شود) به حدی هوشمندانه در بستر جدیدی روایت شده که ابدا تکراری به نظر نمی‌رسد. حال در نظر بگیرید که کارگردان تمام این داستان را در طول حدود دو ساعت تنها با تصویرپردازی و با چیزی کمتر از سی دقیقه دیالوگ ساخته است و مد نظرش مخاطبان کودک نیز بوده‌اند. شاید این طرز فکر به نوعی راز موفقیت اندرو استانتون، کارگردان فیلم باشد.