هستی مشرقی (هدیه تهرانی) از ماشین پیاده شد. پابرهنه و تنها شلوار و پیراهنی برتن – که با توجه به محدودیت‌های هنرپیشه‌های زن در آن مقطع زمانی، پوششی جسورانه به حساب می‌آمد – از روی میله‌های وسط بلوار پرید و وارد مغازه‌ای شد. به تصویر کشیدن این اندازه از سرکشی و ظغیان یک زن، در فیلم قرمز (فریدون جیرانی)، چیزی بود که تا آن روز، در سینمای ایران کمتر دیده شده بود و اگر فیلم در آن دوره‌ی زمانی توانست – هم در گیشه و هم در بین مخاطبان جدی‌تر سینما – توفیقی نسبی کسب کند، سهم قابل توجهی از این موفقیت را باید به حساب هوشمندی فیلم‌ساز در نمایش بی‌پرده‌ی عصیان و ناآرامی شخصیت زن فیلم، نوشت. حال در مواجهه با «دیوار» چه می‌بینیم؟ دختر جوانی که به کنترل‌نشده‌ترین صورت ممکن ورجه‌وورجه می‌کند، دربه‌در پیدا کردن کار است و حتی حمّالی می‌کند، پس از بگوبگو با برادر غیرتی‌اش به پای گچ‌گرفته‌اش لگد می‌زند ولی در ادامه بوسه‌بارانش می‌کند، خوشحالی‌اش از پول درآوردن را با آن‌گونه پخش کردن اسکناس‌ها در اتاق جشن می‌گیرد، وسط خیابان موتورسواری می‌کند و اصلا از راه هنرمندی در دیوار مرگ ارتزاق می‌کند. «دیوار» همه‌ی این تصویرسازی‌ها را در بستری از فضای اجتماعی و حول موقعیت مرکزی ملتهب‌ش گرد هم می‌آورد، اما توفیقی کسب نمی‌کند. حتی در گیشه. کم نبودند کسانی که به رغم ارتباط برقرار نکردن با فیلم هنگام نمایش در جشنواره، برای اکران عمومی‌اش، سرنوشت درخشان و گیشه‌ی پرفروشی را پیش‌بینی می‌کردند. اتفاقی که هرگز نیافتاد و بر معادله‌ی شناخت ذائقه‌ی مخاطب سینمای امروز ایران، چند مجهول دیگر نیز افزود.
با تمامی این حرف‌ها، امّا، «دیوار» فیلم بدی نیست. چون نه‌تنها کم‌فروشی نمی‌کند، بلکه حتی در لحظاتی ما را غافل‌گیر نیز می‌کند. فیلمی قصه‌گو و سرگم‌کننده که با برخورداری از لحنی صادقانه و غیرشعاری، نه مخاطب را دست‌کم می‌گیرد و نه با روشنفکربازی، او را سرکار می‌گذارد. فیلمی متعلق به سینمای بدنه که با برخورداری از ایده‌ای نو، داستان سرراستش را بدون کم و زیاد و شاخ و برگ بی‌ربط، تعربف می‌کند. فیلم‌ساز با نگاهی رئالیستی، مضمونی اجتماعی و انتقادی – البته با لبه‌ای کند و ملایم – را به عنوان بستری برای بیان نظرات و اهدافش انتخاب کرده است و مشکلاتی از جامعه را به رخ می‌کشد که ممکن است برای دیگران بی‌اهمیت باشند. فیلم‌نامه‌ی روان و منسجم «دیوار» فرصت خسته‌شدن و حواس‌پرتی را از مخاطب می‌گیرد؛ چرا که با چیده شدن حوادثی پشت سرهم و گنجانده شدن عنصر سببیت لابه‌لای آن‌ها، فیلم هیچ‌گاه اُفت نمی‌کند و تا پایان حس‌وحال خود را حفظ می‌کند. موتورسواری ناشیانه‌ی شهاب منجر به افتادن و شکستگی پایش می‌شود. ستاره که از بی‌کاری کلافه شده، به جای برادرش موتورسوار دیوار مرگ می‌شود. مخالفت ابتدایی خانواده‌اش با توجه به فشار صاحب‌خانه و درآمدزا بودن کار ستاره – و در ادامه مهارت و شهرتش – جایش را به حمایت می‌دهد. امّا درست وقتی موفقیت ستاره می‌رود که او را اندک‌اندک به شهرتی جهانی برساند، بحران توقیف و پلمپ دیوار مرگ پیش می‌آید. بحرانی که در پایان غافل‌گیرکننده – و درعین حال امیدآفرین – فیلم، می‌فهمیم، ستاره برای آن‌هم فکری کرده و اجازه نمی‌دهد هیچ‌چیز مانع پیشرفتش شود. محمدعلی طالبی در روایت این قصّه‌ی سرراست، گاهی اوقات – مثل ماکارونی پختن محمود وسط دعوا و بگومگوی ستاره و شهاب یا سکانس ناز کشیدن ستاره برای شهاب کنار دریاچه‌ی مصنوعی پارک – خلاقانه عمل کرده و ظرافت به خرج داده است. همان‌طور که در خلق شخصیت عصیانگر و لمپن ستاره و ترسیم رابطه‌ی صمیمانه‌ی خواهر برادری او با شهاب، تا حدود زیادی موفق بوده و فضای اثرش را باور پذیر جلوه داده است.
امّا مهم‌ترین و عجیب‌ترین نکته راجع‌به «دیوار» که پرداختن به آن می‌تواند قدمی در راه رمزگشایی معمّای شناخت ذائقه‌ی مخاطب ایرانی نیز محسوب شود، مسأله‌ی استقبال نشدن از آن و گیشه‌ی کم‌رونق آن است. چه اتفاقی می‌افتد که فیلمی اجتماعی انتقادی – حتی اگر بپذیریم که ناخُنَک‌های عمیق و دقیقی نیز به ملودرام می‌زند و حتی اگر قبول داشته باشیم که روایتی محافظه‌کارانه دارد – با این میزان تلاش برای رئالیستی جلوه کردن و بهره بردن از موقعیتی این اندازه حساس، باز هم توجه خیل عظیم علاقه‌مندان به سینما را برنینگیخته است؟ شاید مهم‌ترین دلیل این مسئله، خنثی بودن فیلم است. به نظر می‌رسد طرح یک انتقاد اجتماعی که قرار است یکی از خطوط قرمز اجتماع را (مسئله‌ی حضور زنان) به چالش بکشد، نمی‌تواند این‌قدر رقیق، خنثی و کلیشه‌ای باشد. ساده‌انگاری است که انتظار داشته باشیم پایان آب‌نباتی فیلم کسی را قلقلک دهد تا بیش از یک‌بار به نظاره‌ی فیلم بنشیند. فیلم، بدون طراحی جزئیات و فراز و فرودهای غافل‌گیر کننده، در همان ایده‌ی اولیه‌ی جذاب خود متوقف مانده و می‌خواهد به منزله‌ی مقاله و سمینار به بررسی معضلات اجتماعی بپردازد. به یاد آوریم صحنه‌ی بوق زدن ماشین‌ها برای ستاره بعد از تعطیلی دیوار مرگ که چه‌قدر کلیشه‌ای و سردستی تصویر شده است. به نظر می‌آید مشکل دیگر «دیوار» از همان ذهنیت فیلم‌های کانونی می‌آید. ذهنیتی که همه چیز را ساده می‌انگارد و می‌کوشد اندیشه‌ها و آرمان‌هایش را با نشانه‌هایی رو و صریح به مخاطبان خود تزریق کند. همان‌جا که با حرکت لاک‌پشت زیر باران مخاطب باید بفهمد که چه‌قدر نااُمیدی چیز بدی است و پایان شب سیَه سپید است و اندکی صبر سحر نزدیک است و از این مقال افاضه‌های اخلاقی.
با این همه، نمی‌توان «دیوار» را دید و به خاطر حرکات دورانی دوربین در دیوار مرگ، حسین جعفریان را تحسین نکرد. نمی‌توان «دیوار» را دید و از تدوین یک‌دست حسن حسن‌دوست که مانع کندی ریتم فیلم می‌شود، تعریف نکرد. در پایان ذکر این نکته خالی از لطف نیست که طرح بحث استیفای حقوق زنان در «دیوار» با سایر فیلم‌هایی که در این چند ساله راجع به این موضوع ساخته شده‌اند، تفاوت جوهری دارد و آن دوری از دیدگاه رادیکالی و پرخاشگرانه است. در واقع «دیوار» برخوردی مسالمت‌جو – و با نگاهی بدبینانه، محافظه‌کار – و انسانی با مشکل خود می‌کند.
