برف
برف
آن‌قدر که مرزها را
گم کردیم
برای هم دست تکان دادیم
دور یک آتش نشستیم
و برای هم چای ریختیم ادامه…
این برف مرا از تنهایی نجات می‌دهد
در غیاب من
هر متن اعم از هنری یا غیر هنری، مصالح خود را از همین جهانی که می‌بینیم و با آن سروکار داریم به دست می‌آورد. حتی خود ارجاع‌ترین متون نیز از این قاعده مستثنی نیستند. در این متون، خود متن یا نظام نشانه‌شناسیِ استفاده شده در آن، به عنوان یک ابژه مورد شناسایی قرار گرفته‌اند.
بعضی از متون (بیشتر متون) هنری اما، نه تنها مصالح خود را از جهان پیرامون خود به دست می‌آورند، بلکه موضوع خود را نیز از ترکیب آماده و فراهم شده همین مصالح در جهان مستند به دست می‌آورند. کار هنرمند در این موارد، دست اندازی در منطق علمی-فلسفی این ترکیبات آماده و در نتیجه بازآفرینی آنهاست. در حقیقت هنرمند در متون با خود ارجاعی زیاد به آفرینش جهانی بکر می‌پردازد و هر چقدر خود ارجاعی متن کمتر باشد، هنرمند در واقع به جای آفرینش، درجهٔ بالاتری از بازآفرینی تجارب اکتسابی خود از جهان درون و پیرامونش را به نمایش گذاشته است.
روشن است که در هر دو حالت اثر هنری می‌کوشد به درجه یا درجاتی از استقلال و خودبسندگی دست یابد. عدم موفقیت در این کوشش، متن را به گزارش بازنمایانهٔ ابژه‌ها تبدیل می‌کند و از قطب هنر به قطب علم و فلسفه و دیگر حوزه‌های غیر هنری سوق می‌دهد. در آن صورت متن وجهی توصیفی و ایجابی خواهد یافت و محور صدق و کذب در آن به رسمیت شناخته خواهد شد. محوری که در متون هنری هیچ رسمیتی ندارد.
❋ ❋ ❋
خلاقیت مرز نمی‌شناسد و هر چه این مرز ناشناخته‌تر و در بی‌انتهاها، گم‌تر باشد. اثر هنری گوهری والاتر خواهد داشت. طبیعی است که این ارزش‌گذاری به ارزش موضوع اثر هنری برنمی‌گردد و در ساحتی کاملاً جدا از ساحت موضوعی مطرح می‌گردد.
گشترش مرزهای تخیل اگرچه سری در وجود عصیانگر و شورشی هنرمند دارد، اما سر دیگر آن در به کارگیری و حتی ابداع تکنیک‌ها، شگردها و صنایع هنری قرار دارد. سری در متافیزیک سیال و بی‌شکلی که اگرچه هنرمند در وجود آن کمترین نقش را دارد، اما می‌تواند با پرورش و پالایش روح خویش بر شفافیت و روانی آن بیفزاید. و سری در خردی برخاسته از دانش خلاق، جوشش و کوشش توأمان و چرا نگوییم عقل و عشق؟
پس گسترش مرزهای تخیل چندان آسان به نظر نمی‌رسد و عرقریزی یکپارچهٔ روح و حتی جسم را طلب می‌کند. در بازآفرینی موضوعات مذهبی در آثار هنرِی، علاوه بر این عرقریزی دشوار و طاقت فرسا، مانع دیگری هم بر سر راه گسترش مرزهای خلاقیت وجود دارد و آن باید‌ها و نبایدهای مذهبی است که در حوزه‌ای کاملاً جدا و بی‌ارتباط با هنر شکل می‌گیرد.
به همین دلیل در آفرینش اثر هنری مذهبی نمی‌توان به یکی از دو ملاحظهٔ هنری و مذهبی ارزش بیشتر و برتر داد، چرا که اصولاً نمی‌توان میان ارزش‌های برآمده از حوزه‌های برخاسته از نظرگاه‌های متفاوت، مقایسه و داوری کرد و حکم صادر نمود. پس هنرمند در این وضعیت، دشوارترین کار را پیش رو دارد. او باید بین خطوط قرمز شریعت و بی‌خط و مرزی‌های هنر و خلاقیت هنری، راهی خطیر بیابد و پیش برود.
❋ ❋ ❋
چهارده بند عاشورایی «علی موسوی گرمارودی» نتیجه جستجوی چنین راه خطیری‌ست.
«می‌گریم از غمی که فزون‌تر زعالم است
گر نعره برکشم زگلوی فلک، کم است
پندارم آنکه پشت فلک نیز خم شود
زین غم که پشت عاطفه زان تا ابد خم است»
حرکت دو سویهٔ زبان در این اثر از همین سطرهای نخست کاملاً آشکار است. از سویی شاعر پیش از ذکر روایت غم‌انگیز بودن آن را پذیرفته است و زبان از اجرایی شاعرانه محروم مانده است. این حرکت زبان به بیرون از متن است. نوعی همسان‌سازی بین متن و ارجاعات خارجی است و نوعی وابستگی و عدم استقلال متن هنری. از سویی دیگر کلمات، مصادیقی ایجاد کرده‌اند که واقعی نیست ودر خارج از متن یافت نمی‌شود. این حرکت زبان به درون متن است. در حرکت اول زبان ابزار نمایش جهانِ واقع شده است و در حرکت دوم زبان ابزاری صرف برای نمایش جهان نیست بلکه خود را فی‌نفسه به نمایش می‌گذارد. در این نمایش اما، نکته اینجاست که شاعر تا چه حد از خلاقیت به ارث رسیده از سنت ادبی، به واسطهٔ تسلط فنی خود برسنت، بهره برده است و تا چه حد از خلاقیتی برآمده از برخورد نو با زبان است؟
همانگونه که در «خط خون» در عین ساختار کلاسیک اثر، از تعابیر و مضامین بکر، برآمده از برخوردی نو با زبان بهره برده است، در چهارده بند عاشورایی‌اش، تقریباً دربست دست زیر سنگ دانش ادبی خویش از سنت شعر فارسی دارد. این سرسپردگی گاه به تکرار مضامین و تعابیر خلق شده پیشین انجامیده است. (چون همین تشخیص و مبالغه در بیت آغازین) و گاه به ارائهٔ معدودی مضامین و تعابیر بکر که یادآور شاعر «خط خون» است:
«از بس که در زلالی خود محو گشته بود
گویی خیال بود و تنی از سراب داشت»
«قدش کمی زقامت شمشیر بیشتر
گویی چو ذوالفقار علی (ع) در نیام بود»
«گاهی به آسمان نگه از درد می‌فکند
گویی ز روزگار، هزاران سوال داشت.»
روی هم رفته کلیت چهارده بند عاشورایی مورد بحث حرکتی رو به سوی بیرون از متن دارد و جزء متون کاربردی، توصیفی، ایجابی قرار می‌گیرد. اگرچه توان شاعر در ایجاد خود بسندگی زبان، همانگونه که ذکر شد، تقریباً در کل بندها، به صورت جریانی پیوسته و حاکم، کم و بیش نمود یافته است.
بی‌تردید نه تنها قالب کلاسیک بلکه زبان کاملاً آرکاییک به کار رفته در این چهارده بند چنین سرنوشتی را برای آن رقم زده است. این گزینش شعر را از انعکاس جهان معاصر محروم می‌کند و اجازهٔ حضور اساطیر کهن را در جهان امروز نمی‌دهد. آنگونه که مثلاً در «خط خون»، «در سایه سار نخل ولایت» و یا مثلاً در عاشورایی‌های «گنجشک و جبرئیل» امکان پذیر شده است. گویا شخصیت‌ها و رویدادها همچنان در صحنهٔ کهن خود جامانده‌اند و شاعر، روایتی شاعرانه از آنها ارائه می‌دهد بی‌آنکه به روزآمد کردن آنها بیندیشد.
این نحوهٔ برخورد با زبان کلاسیک و آرکاییک باعث بروز نوعی معناگرایی مفرط در بندها شده است که به صورت حضور کلماتی کلی و فاقد پتانسیل شعری فاش می‌شود. کلماتی که بی‌واسطه افادهٔ معنا می‌کنند و جایگاه فکری شاعر را به نمایش می‌گذارند. حال آنکه شعر امروز، برعکس، سعی در پنهان کردن و نگفتن دارد و از مخاطب انتظار دارد خود به استخراج معنا بپردازد. این سپیدنویسی در بخش اعظمی از شعر کلاسیک ما، مگر در شطحیات عارفانه و تک و توک غزل درخشان از شاعران بزرگ پارسی غایب است. واژه‌هایی چون غم، حقیقت، سیاهی، زیبایی، شکوه و واژه‌های بسیاری از این دست، چهارده بند مورد نظر را به بیانیه‌ای مستقیم اما هنرمندانه و پرشور و تأثیر گذار بدل نموده‌اند که فایده‌مندی آن غیر قابل انکار است.
این با «هدف‌مندی بی‌هدف» مورد نظر «کانت» و دیگر فلاسفه که راجع به زیبایی‌شناسی هنری بحث کرده‌اند در تضاد قرار می‌گیرد. به عبارت دیگر، غایت این اثر، بیش و پیش از وجه زیبایی‌شناختی، وجهی ایدئولوژیک یافته است. مسجدی قدیمی را بیاد آورید که علی‌رغم رعایت اصول زیبایی‌شناسانهٔ معماری، در اصل، اثری هنری محسوب نمی‌شود و اثری کاربردی به حساب می‌آید. اگر چه این امید هست که با خاتمهٔ دوران بهره‌برداری، وجه هنری آن بر وجه کاربردی‌اش غلبه یابد. امروزه دیگر «تاریخ بیهقی» را به عنوان یک متن تاریخ پژوهانه نمی‌خوانند بلکه به عنوان متنی زیبا، با زبانی مرکزگرا، فارغ از آنچه می‌گوید می‌خوانند و لذت می‌برند. آیا چهارده بند عاشورایی «علی موسوی گرمارودی» چنین سرنوشت خوش عاقبتی خواهد یافت؟
❋ ❋ ❋
« من» فردی و متشخص شاعر در شعر کلاسیک غایب است و هر جا سرو کله‌اش (به ندرت) پیدا می‌شود، قصد شوخی، هجو، هزل یا فکاهی و در یک کلام برخورد تفننی با قالب و بیان شعری وجود داشته است.
«من» در شعر کلاسیک یک من نوعی است. نوع انسانی، منی با یک مجموعه مشخصات کاملاً مشترک با من‌های دیگر. این من تنها به شباهتش با من‌های دیگر اشاره می‌کند و کاری به تفاوت‌ها ندارد. همین اشارهٔ همیشگی به شباهت‌ها، نشانه‌ها را در شعرها شبیه به هم می‌کند و حتی به تکرار نشانه‌ها و به تدریج به تبدیل آنها به سمبل و در نهایت به اسطوره می‌انجامد. به عبارت دیگر فرم‌ها با اندک تصرفی تکرار می‌شوند و شاعر، ناخودآگاه به بازتولید سنت مشغول می‌گردد:
«از بادهٔ نگه، دل ما را خراب کن
بر تاک مانده‌ایم، تو ما را شراب کن
لبریز بادهٔ نگه توست خم دهر
ما را به یک صراحی دیگر خراب کن»
منِ نوعی، «تو»ی نوعی هم تولید می‌کند. «تو» در این ابیات از این چهارده بند، «سالار شهیدان» است و می‌تواند در بند دیگری شهید دیگری باشد و در شعر دیگری معشوقی زیبارو و…
در چنین متونی سمبل‌ها و نشانه‌ها و نیز قالب و زبان، امروزین نیست چون «من» فردی و متشخص شاعر اصلاً بروز نکرده است که نشانه‌ها و سمبل‌ها و زبان شخصی و به هنگام خود را به شعر فرا بخواند.
در بهترین حالت، «من» شعر، منی جمعی است و این همان منی است که در اشعار ایدئولوژیک و انقلابی به وفور یافت می‌شود و البته در هر صورت نسبت به من نوعی شعر کلاسیک روزآمدتر به حساب می‌آید.
نگارنده نشانی از خود «علی موسوی گرمارودی» در چهارده بند عاشورایی‌اش نیافته است!
❋ ❋ ❋
ساختار حاکم بر چهارده بند عاشورایی مورد نظر این نوشتار، ساختاری صرفاً موسیقایی-فرمی است. البته حمایت نوعی فرم زمانی و تقدم و تأخر روایی از این ساختار به چشم می‌آید. اما هیچ رابطهٔ معنایی مستحکمی علاوه بر فرم عروضی و تقدم و تأخر زمانی، حضور این چهارده بند را در کنار یکدیگر توجیه نمی‌نماید. تعداد این بندها فارغ از نوعی تقدس برای عدد چهارده، تابع هیچ ساختاری نیست. به این ترتیب به راستی چرا نتوانیم غزلهایی را که با موضوعاتی نزدیک به هم و تصادفاً در یک وزن عروضی مشخص و ثابت در طول یک عمر فعالیت شعری سروده‌ایم، کنار یکدیگر مونتاژ کنیم و …؟ به عبارت دیگر چهارده بند عاشواریی ما، یک متن واحد به حساب نمی‌آید و چهارده متن مستقل محسوب می‌شوند.
در هر کدام از این متن‌های چهارده‌گانه نیز ساختاری کلاسیک حاکم شده است. ساختاری که متکی بر انسجام ابیات و استقلال ابیات، جدا از ابیات دیگر همان متن می‌باشد. در این بین وحدت فضا و موضوع و مهمتر از همهٔ آن عروض و قافیهٔ انتخابی است که ابیات را از متلاشی شدن نجات می‌بخشد.
❋ ❋ ❋
چرا یک شعر عاشورایی می‌نویسیم؟ اولین پاسخ درست بی‌شک این است که، تا یک شعر نوشته باشیم! هر نیتی جز این، اصلی‌ترین دلیل سرودن هر شعری نمی‌تواند باشد (نباید باشد!/ باید؟!) فکر می‌کنید پاسخ جناب «علی موسوی گرمارودی» به این سؤال، راجع به چهارده بند عاشورایی‌اش چه می‌تواند باشد؟!
* ترکیب‌بند «از گلوی غمگین فرات» – روزنامهٔ اطلاعات ۲۰/۱/ ۱۳۸۷ شماره ۲۴۱۶۲
با شدتی شگفت
شرح مناسبات ادبی از راه بررسی‌های مناسبات سیاسی و اجتماعی و نیز شرح چرایی پیدایش آثار ادبی از طریق شرایط خاص سیاسی و اجتماعی هرگز نتایج دقیقی نداشته است. چرا که اصولا نمی‌توان ارگانیسمی چون ادبیات را به حقایقی که متعلق به هر نظام دیگری هستند به طور کامل تقلیل داد. رابطه‌ی ادبیات با هر پدیده‌ی همزمان دیگر، مناسبتی دو جانبه و تعاملی است و نه علت و معلولی. اثر ادبی بدون تردید رسانای واقعیت‌هایی چون وقایع اجتماعی و سیاسی است، اما نه‌تنها نمی‌توان صرفا از راه تحلیل وقایع خارجی به جهان ادبیات دست یافت بلکه حتی این اعتقاد وجود دارد که باید از واقعیت‌های موجود در متن، وقایع خارجی را شناسایی نمود.
نکته اما اینجاست که آثار ادبی بنابر ماهیت هنری خود اصولاً انعکاس مستقیم، سریع و بی‌واسطه‌ی وقایع خارجی را نمی‌تواند بپذیرد، بلکه حتی آن را پنهان می‌کند. حالا می‌توان نقش کلیدی مخاطب حرفه‌ای را در رویارویی و تعامل خلاقانه با آثار هنری اصیل و راستین یادآور شد. نقشی هم‌تراز مؤلف و چه بسا…!
در هنگامه‌های بحران‌های اجتماعی و سیاسی آن‌جا که تعادل بین مسئولیت ادبی شاعر از یک سو و مسئولیت‌های انسانی و تاریخی و اجتماعی او از سوی دیگر، به نفع مسئولیت‌های اخیر متمایل می‌شود، ادبیات گاه حتی به رسانه‌ای بزک شده بدل می‌گردد. حالا متن ادبی رویه‌ای کارکردی (کارکرد غیر ادبی) یافته است و نیت صاحب اثر در حقیقت انتقال و بلکه القای مفهوم مورد نظر به طیف هر چه وسیع‌تر مخاطبین است.
به طور کلی در این مواقع ادبیات در مرحله‌ی «تبلیغ و تعلیق» که مشخصه‌ی بارز هنر در جوامع ملتهب است، قرار می‌گیرد. در این مرحله بیشترین اختلاط و تبادل بین شعر و مخاطب (و غالباً یک‌سویه، از طرف شاعر به سوی مخاطب) اتفاق می‌افتد و کاربردی‌ترین وجه شعر رخ می‌نماید.
آرمان‌گرایی، مطلق‌نگری، ولع بیان، شعارسرایی و سطحی‌نگری، بی‌اعتنایی به تکنیک‌های پیشرفته‌ی نو و پیچیده‌ی شعری و بسنده کردن به آرایه‌ها و شگردهای ساده‌ی زبانی، توجه تام و تمام به باورها و اعتقادات ایدئولوژیک از طریق به‌کارگیری تک‌بعدی اسطوره‌ها، چهره‌ها و نمادهای آشنا بدون نفوذ به عمق زبان و ساختار شعر، نشان دهنده‌ی این مرحله و عصبیت، هیجان‌زدگی و عصیان (نه در حیطه‌ی برخورد با هنجارهای هنری زمانه بلکه در رویارویی و موضع‌گیری نسبت به حوادث سیاسی و اجتماعی، اتفاقاً در قالب همان هنجارهای هنری مألوف و پذیرفته شده) و البته توجه به مقتضیات ژورنالیستی، رنگ و بوی خارجی آثار متعلق به این دوره است. اینجاست که باور جامعه‌شناسان افراطی مصداق می‌یابد که صور گوناگون اجتماع بشری را زیرساخت پیدایش روساخت‌های برتری چون فلسفه و هنر و ادبیات می‌دانند و به این ترتیب حتی به رابطه‌ی خشک علت و معلولی بین وقایع اجتماعی و سیاسی و پدیده‌ای چون ادبیات معتقدند.
شعر انقلاب، شعریست که در گفتمان بحرانی سیاسی- اجتماعی ناشی از وقوع انقلاب اسلامی ایران شکل گرفت و وقوع یافت. شعری که غالباً – و جز در مواقعی معدود- به تمامی از مختصات شعری دوره «تبلیغ و تعلیق» تبعیت می‌کند.
اگر دور شدن از نقاط جوش بحران‌های سیاسی و اجتماعی این امکان را به هنرمند می‌دهد که بدون هیجان کاذب ژورنالیستی به همین بحران‌ها نظر بیندازد با وسعت نظر و دور از مطلق‌نگری و جزم‌اندیشی به خلق اثر بپردازد، باید اذعان نمود که شعر و شاعر انقلاب نتوانست به این فرصت دست یابد. به عبارت دیگر عبور از مرحله‌ی «تبلیغ و تعلیق» به تأخیری دراز مدت دچار شد. تحرکات ضد انقلاب، مناقشات و درگیری‌های قومی، اشغال سفارت (جاسوس خانه!) آمریکا در تهران و سیل حوادث از این دست که بلافاصله پس از بیست و دوم بهمن‌ماه سال ۱۳۵۷ رخ دادند و اندکی بعد وقوع جنگ تحمیلی عراق بر ایران خاستگاه عمده‌ی این تأخیر به حساب می‌آیند.
طولانی‌ترین جنگ تمام‌عیار قرن بیستم جهان با تمام ابعاد و تبعات سیاسی و اجتماعی و اقتصادی و فرهنگی‌اش، ژانر شعر جنگ و دفاع مقدس را به‌وجود آورد که در حقیقت بخش مهم و تفکیک‌ناپذیر شعر انقلاب محسوب می‌شود؛ چرا که جنگ در واقع ادامه و استمرار وضعیت قرمز انقلاب بود.
اگر چه حتی پس از جنگ هرگز فضای ایران را از تسلط گفتمان بحران سیاسی خارج نشد، اما هر چه از مقطع پذیرش قطعنامه‌ی ۵۹۸ فاصله ایجاد شد، شعر ایران از اوج هیجان و فشار ژورنالیستی فرود آمد و گاه شعر هو فی نفسه فرا رسید.
با این حال شاعر ایرانی با پایان جنگ، تا حدی دچار فقر سوژه‌ای عینی با ظرفیت‌های دراماتیک شاعرانه شد به همین دلیل شعرش را در مجرای موضوعاتی خاص جریان داد و شعر اعتراض، شعر عاشورایی، شعر انتظار و… شعر فلسطین نضج یافت.
در این بین شعر شاعران ایرانی با محوریت موضوع فلسطین به‌دلیل فراز و فرود متوالی و تداوم طولانی‌مدت آن و نیز به دلیل ریشه‌ها و خاستگاه‌های مشترک مقاومت مردمی آن با نهضت دینی مردم ایران، از شرایط خاصی بهره‌مند بوده است.
شاعر ایرانی که طبعاً همانگونه که ذکر شد در هنگام فرازهای متوالی مقاومت جهان اسلام در برابر رژیم اشغالگر قدس باید با هیجانی کاذب و تاریخ‌مصرف‌دار به سمت موضوع می‌رفت، با تجربه‌ای که حدود سه دهه از زندگی در گفتمان سیاسی ایرانی داشته است، گویا در عین داشتن مختصات مرحله‌ی «تبلیغ و تعلق»، نشانه‌هایی از مشخصات مرحله‌ی «تثبیت و تعقل» را هم در آثارش باز می‌تاباند. به عبارت دیگر اگر چه هنوز رگه‌های پر رنگی از شعارسرایی و سطحی‌نگری، عصبیت و هیجان‌زدگی، آرمان‌گرایی و مطلق‌نگری و ولع بیانی در این آثار دیده می‌شود (که کم هم نیست) اما در عین حال (و گاه در یک شعر واحد و در کنار رگه‌های قبلی) شعری اصیل و بهره‌مند از دستگاه فکری و اندیشگی عمیق و ویژه رخ نموده است که به هیچ وجه محدودیت در حوزه‌ی موضوعی مربوط به یک فراز خاص سیاسی را نمی‌پذیرد. این محدودیت البته در اشعاری که در رابطه با جنگ سی و سه روزه و مقاومت جانانه مردم لبنان به رهبری «سیدحسن نصراله» سروده شدند بیشتر نمود یافته است.
به عبارت دیگر این حادثه آن‌قدر هیجان‌آلود و تکان‌دهنده بود که شاعران ظاهرا نتوانسته‌اند، خود و شعر خود را از ترکش‌های مستقیم آن برکنار دارند:
«سیدحسن!/ نام تو را باید/ از فهرست اعراب بزرگ خط بزنیم/ تو/ به جای آن که در ایوان ویلای ساحلی‌ات/ لم بدهی/ و چرت تابستانی‌ات را/ با دود قلیات مفرح کنی/ تفنگ به دست می‌گیری/ و از پشت تریبون المنار/ با فریادهایت/ چرت ما را پاره می‌کنی»
«امید مهدی نژاد»
در آثاری از این دست شعر عقب‌نشینی کرده است و کنایه‌ی طنز و مدح و دشنامی آراسته مواضع شعر را به تصرف خود در آورده است:
«شرم الشیخ کوفه است و/ جنوب، نینوا/ دارد جنوب شبیه کربلا می‌شود/ مدیترانه، فرات است/ فرات، عبای توست/ برای این همه زخمی/ برای این همه بی‌کفن/ تنها ردای مهربان تو مانده است.»
«علیرضا قزوه»
در این آثار یا بیانی احساسی و عاطفه‌ای شکننده حاکم است و یا اندیشه‌ای که فرصت رسوب و استعاله به دریافت شعری را هرگز نیافته است:
«سراب عرب/ دهان باز نکرده‌اند/ مگر برای چشیدن خون تو/ و از چیزی حرف نزده‌اند/ مگر قیمت خود/ بر صفحات سایت‌ها/ طوطی‌های الکترونیک/ تکرار می‌کنند: /صلح، صلح، صلح/ و از میان نویسندگان لبنانی/ خلیل حیران پشت تریبون می‌رود/ تا از آن‌جا کتاب‌هایش را/ هدیه کند به دختر دبیرستانی‌های تهران/ و نام امپراطوری عثمانی را/ از نقشه‌ها خط بزند/ تا فرات خطی آبی باشد/ بر پرچم اسراییل…/ اما هنوز/ بهترین نهج‌البلاغه‌ها/ از چاپخانه‌های بیروت بیرون می‌آیند.»
«علی داودی»
اما به طور مثال همین شاعر در شعری دیگر می‌سراید:
«تو سپیده دمی ناگزیری/ این را بهتر از هر کسی جغدها/ این را بهتر از هر کسی بمب‌ها می‌دانند/ اما/ هیچ بمبی تاکنون/ نتوانسته مشت قلب‌ها را باز کند.»
و از شاعر از بیان مستقیم به بیان استعاری آورده است. ظاهرا بعضی از ترکش‌ها از قلب و استخوان او گذشته و به روح شاعر او رسیده‌اند:
«درخت سیب را می‌آورند/ با دستبند/ به جرم این‌که چرا/ سیب‌هایش را/ چون سنگ/ پرتاب کرده است/ درخت پرتقال را می‌آورند/ به جرم این که چرا/ میوه‌های امسالش خونین بود/ درخت زیتون را می‌آورند/ به جرم این‌که چرا/ یک در میان گلوله به دنیا آورده است.»
«علیرضا قزوه»
در این شعرها، شاعر ایرانی از تجربه‌ی نزدیک به سه دهه شعر انقلاب و گذر از شعله‌ورترین بحران‌های سیاسی و اجتماعی، بهره برده است و اگرچه بیان تهییجی دارد اما از ظرایف زبان شعری غافل نبوده است. کلمات در این اشعار هویت دیگرگونه یافته‌اند و از کارکردهای مألوف خود دست برداشته‌اند. پس از بیان از شعار به شعر متمایل می‌شود:
«لبخند به لب‌شان می‌آید/ شاگرد اول‌ها/ که بهترین هستند/ مدال به سینه‌شان می‌آید/ کارمندان نمونه/ که منظم‌ترین هستند/ من اما/ هر بار که تیرم به هدف می‌نشیند/ تنها فریادی می‌کشم/ و سینه‌ام می‌سوزد/ زیرا من یک تفنگ آخرین مدل هستم/ من غمگینم، غمگینم.»
«علی محمد مودب»
حالا می‌توانی از زوایایی به موضوع نگاه کنی که رئالیسم متن را به سخره بگیری. و همین نقطه افتراق شعر گزارشگر و مستندگونه‌ی جنگ در جهان و شعر انقلاب و دفاع مقدس و در ادامه، شعر فلسطین در مرحله‌ی «تثبیت و تعقل» است.
شعر جنگ جهان را می‌توان به مثابه تاریخ‌نگاری شاعرانه در متنی رئالیستی و مستند دانست، اما شعر دفاع مقدس خصوصا در سال‌های پس از جنگ شعری اومانیستی و رمانتیک با پیرنگ‌های روایی است. لذا زمانمند و مکانمند به نظر نمی‌رسد و در بستر تاریخ و جغرافیا جاری می‌شود. شعری که اکنون شاعر ایرانی در موضوع فلسطین می‌سراید، از همین خصوصیات بهره‌مند است، اگر چه همانگونه که ذکر شد، تظاهرات خشم‌آلود شاعرانه را نیز، هنوز می‌توان با کمیتی وسیع شاهد بود. تظاهراتی که شعر را در محبس فرازی خاص از تاریخ گرفتار می‌کند:
«فرمانده عزیر!/ سید!/ در کجای زمان ایستاده‌ای/ بی‌هیچ واهمه/ ای یادگار حیدر!/ فرزند فاطمه!/ این‌جا زمین به‌نام تو سوگند می‌خورد/ نامت تبسمی است که بر صلح می‌وزد/ تا بی‌حضور ننگ و خیانت/ بر جنوب بنشیند.»
«حسین اسرافیلی»
حافظه‌ی تاریخ اما گاه، چه بسیار گاه حوادث بزرگ را درخود نگاه نمی‌دارد، چه برسد به شعرهای سروده شده پیرامون آنها را. اما این حافظه گاه، چه اندک شعرهایی را در خود جاودانه می‌سازد که اشاره‌ی مستقیم به هیچ حادثه‌ای ندارند و تنها به ظرفیت تأویلی خود و توان خوانش مخاطبان خویش متکی هستند. شعرهایی که با درهم بردن زمان‌ها و مکان‌های مختلف جهانی نو می‌آفرینند و معنایی که را با کمک کارکردهای چندگانه‌ی کلمات، در فضایی استعاری، تکثیر می‌کنند. فضایی که در اشعار شعارگونه تا سطح تشبیهاتی ساده نزول می‌کند.
پایان‌بخش این نوشتار شعری ماندگار از مرحوم «سلمان هراتی» است که چون باقیه صالحه‌ای از او به یادگار مانده و فضای استعاری آن هنوز هم تازه و تأثیرگذار و الهام‌بخش به نظر می‌رسد:
یک شاخه گل محمدی/ با شدتی شگفت/در برودت سینا شگفت/ چندان که/ هفت ستون سیمانی فرو ریخت/ و دیکتاتورها سرگیجه گرفتند/ نظامیان/ جهت پیشگیری توفان/ امواج را/ در سواحل نیل بازرسی می‌کنند/ اما در تقدیر آمده است/ این بار چون گذشته/ صندوق حادثه/ در اطراف دردست‌های امین آسیه/ لنگر می‌گیرد/ پلیس/ بین گل محمدی و مردم/ دیوار می‌کشد/ و نمی‌داند/ نیل به بلعیدن فرعونان/ عادت دارد/ آه…/ بر موج‌های نیل/ صندوق حادثه را…»
سنگری بر پشت
پریسا باز هم شلیک کرد. رگبار کشید به سمت افسانه. افسانه سنگر گرفت پشت من.
– مثلا تو تیرات تمام شده، دیگه تیر نداری.
افسانه لب و لوچه‌هایش را جمع کرد و با اخم و تخم جواب داد:
– قبول نیست آقا! من هنوزم تیر دارم.
پریسا ملاقه را به سمت افسانه نشانه گرفت:
– نه! مثلا تو تیر می‌خوری. من میام و اسیرت می‌کنم.
افسانه مثل همیشه آخرش قبول کرد و پشت من گلوله شد. آشکارا می‌لرزید. خطکش بلندش را که حالا دیگر تیر نداشت، محکم چسبانده بود به خودش.
پریسا از پشت مادرش که نماز می‌خواند بیرون پرید. رگبار دیگری کشید و دولا دولا پیشروی مختصری کرد و پشت مبلی سنگر گرفت. باز هم شلیک کرد. این بار یک تک‌تیر. سینه‌ام تیر کشید. خون، زیرپیراهن و پیژامه‌ام را سرخ کرد و راه افتاد روی خاک. خاک داغ و تشنه با ولع خون را می‌مکد اما خون انگار تمامی ندارد. زخم بزرگی پشت زانوی اکبر دهان باز کرده و ساق پا با کمی پوست تکه و پاره به زانو آویزان مانده است.
– امدادگر! امدادگر!
امدادگر، خونین و مالین بلند می‌شود و همین‌طور که می‌رود سراغ مجروح بعدی، داد می‌زند:
– باید ببرینش عقب! وگرنه با این خونریزی کارش تمومه…
بقیه‌ی حرف‌هایش در انفجارها گم می‌شود.
– من می‌برمش…
فرمانده گروهان‌مان نمی‌گذارد حرف از دهانم دربیاید:
– دیوونه شدی؟ معبر تو تیررس مستقیمه. سوراخ‌سوراخ می‌شین. هم خودتو به کشتن می‌دی هم اکبرو.
– اکبر همین‌طوریش هم اوضاش خرابه حاجی! بذار ببرمش! بدجوری خونریزی داره. می‌پره‌ها!
حاج کریم دستی به ریش‌های کم‌پشت خاک‌آلودش می‌کشد. دو سه خمپاره پشت سر هم پشت خاکریزمان می‌ترکد. از پشت ابر دود و خاک صدای حاج کریم می‌رسد:
– خود دانی. مسئولیتش با خودت. راه بیفت!
و فریادش می‌پیچد تو تمام خاکریز:
– بچه‌ها بهش پوشش بدین، اکبرو ببره عقب!
حالا بغلم کرده و در گوشم زمزمه می‌کند:
– التماس دعا حمید جون!
و بلافاصله در انفجارهای پیاپی بعدی غیبش می‌زند.
اکبر پاک از هوش رفته است. صورتش مثل برف سفید شده است. یکی متلک می‌پراند:
– این که کنار حوریا داره حال می‌کنه اخوی! کجا می‌خوای ببریش؟
بچه‌ها با دو سه تا فانوسقه اکبر را محکم می‌بندند به پشت من. حالا او مثل یک کوله‌پشتی بزرگ، پشت من آویزان است. وقتی راه می‌افتم ردی از خون روی خاک می‌ماند. ابتدای معبر عریان موضع می‌گیرم و منتظر پوشش آتش بچه‌ها می‌مانم. اوضاع جالبی نیست. باید پنجاه شصت متر را جلوی چشم عراقی‌ها یک نفس بدوم تا خاکریز بعدی. آن وقت می‌توانستم بی‌دردسر تا پشت خط، در پوشش سنگرها بروم.
ناگهان رگبار بچه‌ها شروع می‌شود. چند تا آرپیجی هم شلیک می‌شود. پوشش بدی نیست. یکی داد می‌زند:
– یا علی! راه بیفت، بجنب حمید!
مثل فنر از جا می‌پرم و راه می‌افتم. اکبر حالا سنگین‌تر از قبل هم به نظر می‌رسد. هنوز پنج شش متر نرفته‌ام که رگبار تیرها روی خاک‌های اطراف می‌نشیند. لو رفته‌ایم. ما را دیده‌اند. اما دیگر راه برگشتی نیست. باید رفت.
تیرها انگار از بیخ گوشم می‌گذرند. هنوز هم هشتاد نود متر دیگر تا انتهای معبر مانده است. پشت اکبر سنگر گرفته‌ام و دولا دولا می‌دوم.
– عجب غلطی کردیما! الان آبکش می‌شیم. پس این پوشش آتیش چی شد؟ این اکبرم که انگار پونصد کیلو شده پدربیامرز!
یکی از فانوسقه‌ها پاره می‌شود و یکی از دست‌های اکبر دو سه تا کشیده می‌خواباند به سر و صورتم. عرق راه می‌کشد به چشم‌هایم. آنها را بسته‌ام و پناه بر خدا می‌دوم. یک لحظه حس می‌کنم حالاست که کوله‌پشتی‌ام بیفتد روی زمین اما فرصتی برای توقف نیست. با یک تکان اساسی اکبر را جابه‌جا می‌کنم. حالا اگر تیر مستقیمی بیاید می‌خورد به اکبر. خیالم راحت‌تر می‌شود و کمی تندتر می‌دوم. اما پریسا ول کن نبود. یک مشت نخود برداشته بود و دانه‌دانه پرت می‌کرد به سمت افسانه که چسبیده بود به من. یکی از نخودها خورد به چشمم. بلند شدم راه افتادم به سمت حیاط. افسانه هم پشت من راه افتاد. رد خون پشت پاهایم کشیده شد تا حیاط. داد زدم:
– خانم این پوشش آتیش چی شد؟ پوشش آتیش!
بچه‌های خاکریز روبه‌رو پوشش آتش خوبی اجرا کرده‌اند. تیرها کمتر شده‌اند. من آخرین توانم را به کار بسته‌ام.
– دیگه رسیدیم. خدایا رسیدیم؟
پنج شش متر بیشتر نمانده است. چند قدم بلند دیگر… و خودم را پرت می‌کنم پشت اولین خاکریز. اکبر با صورت می‌افتد روی خاک. بچه‌ها فانوسقه‌ها را باز می‌کنند. اکبر را روی برانکارد می‌گذارند. بلند می‌شوم و تمام بدنش را وارسی می‌کنم. اکبر همان زخم بزرگ پشت زانویش را دارد و بس. خدا را شکر! من سنگرم را سالم رسانده‌ام به سنگرهای خودی.
– چرا داد می‌زنی؟ چته؟ حمید چته باز؟
زنم آب می‌پاشید به صورتم. پریسا و افسانه با چشم‌های از حدقه درآمده و وحشت‌زده نگاهم می‌کردند. حیاط امن بود. اکبر همان‌طور که لنگ می‌زد رفت به سمت حوض. یک مشت آب پاشید به صورت خودش و کمی لبخند به صورت من…
خستگان خواب روزانه
«راهرو را
با صدای پا می‌آشوبند
خستگان خواب روزانه»
سیدعلی میرافضلی
روح روشنگری و خردگرایی و به دنبال آن مدرنسیم، جستجوی جهان در فیزیک و فراروی از متافیزیک مزمن و ریشه‌داری بود که فلسفه و حتی علوم انسانی را در زیر سلطه خود داشت. این روح طغیانگر در واکنشی جنونمند نسبت به آنچه که قرن‌ها بر سر اندیشه‌ی انسانی رفته بود، یکسره وجود را در موجودیت مستند به عقلی تجربه‌گرا خلاصه کرد. بدین ترتیب هر چه به ذهن و کلیات وحدتبخش هستی برمی‌گشت، مورد غضب و غفلت واقع شد و عینیات و جزئیات قابل تجربه (با نیاتی پوزیتیویستی) جایگزین آن گردید. این روال اگر چه با آموزه‌های «نیچه» و خردگریزان بعدی مورد انتقادهای جدی واقع شد ولی تاکنون، هرگز به‌طور کامل نفی نشده و دفاع جدی از آن ادامه دارد و در نتیجه آثار آن هم، هنوز در حوزه‌های مختلف اندیشه بشری از جمله ادبیات، پررنگ و پرطنین به نظر می‌رسد.
عینی‌گرایی و جزء‌نگری هنر مدرن از شعر مشروطه به طور جدی و پیگیر از شعر «نیما» به بعد، در شعر ایران وارد و به تدریج به روال حاکم تبدیل گردید و امروزه از مختصات عمده‌ی شعر ایران محسوب می‌شود.
خطر عمده‌ای که عینی‌گرایی و جزء‌نگری برای شعریت متن ایجاد می‌کند، تبدیل متن به گزارشی خام از جهان درون و پیرامون شاعر است. البته شاعر با تکنیک‌ها و شگردهای شاعرانه که در هر صورت میزانی کم و بیش از ذهنی‌گرایی را در خود دارند، به متن عینی‌گرا و جزء‌نگر، هویت فرا واقعی شعری می‌بخشد.
شعر «میرافضلی» اگر چه نیمایی است و فرم نیمایی را در خدمت تأثیرگذاری بر مخاطب در اختیار دارد، اما در نگاه اول یک نثر منظوم به نظر می‌رسد. گزارش از یک راهروی پر تردد، در غروب یا شبی برآمده از روزی سپری شده. اما در سطر آخر این شعر باید به واژه‌ی «خواب» در ترکیب «خواب روزانه» دقت بیشتری کرد. شاعر مشغله‌ی روزانه را به واقع «خواب» نامیده است و مگر نه این‌که خواب، ملازم با غفلت هم هست، پس گرفتاری در چنبره‌ی مشغله‌ی روزانه (روزمرگی)، بیداری به حساب نمی‌آید، اگر چه خستگی آن را به همراه داشته باشد.
«سید علی میرافضلی» در حداکثر ایجاز، «روزمرگی» را به نقدی زبانمند، کشیده است. نقدی که بر اصول علمی و عقلی متکی نیست اما برحسی متجلی شده در زبان تکیه داده است.
…و گاه سرنوشت یک متن و هویت آن را یک کلمه تعیین می‌کند.
* گنجشک ناتمام- سیدعلی میرافضلی- نشر همسایه-۱۳۸۳- صفحه ۶۴
دهان باز پنجره‌ها
«دیروز/ عبور تو در کوچه‌ها وزید/ و هنوز/ دهان پنجره‌ها باز مانده است»
ابوالفضل پاشا
تغزل در تاریخ شعر غنایی فارسی دایما بین دو گستره ملموس، عینی، فیزیکی و در یک کلام، ناسوتی از یک سو و ذهنی، متافیزیکی و دریک کلام لاهوتی در سوی دیگر لغزان بوده است. انزاع به عنوان دگرگون‌کننده هویت شناخته‌شده و در نتیجه مبتذل اشیاء و پدیده‌ها، در هر دو رویکرد تغزلی شعر فارسی آشکارا حس می‌شود، اما در هر کدام از آن دو با مکانیسم متفاوتی عمل نموده است.
«اگرچه نرگس چشم است و گرچه مشکین زلف
به قد چو سرو و به رخ چو مه دو پنج و چهار»
«سنایی» در این بیت، مرزهای فیزیولوژیک پدیده‌ی زیبا (زن/ معشوق) را در نور دیده و ترسیم نموده است. این کار خصلتی برونگرایانه دارد و لاجرم مبدا و مقصد حرکت انزاعی شاعر، هر دو مملوس، عینی و مادی‌اند.
«در ازل پرتو حسنت ز تجلی دم زد
عشق پیدا شد و آتش به همه عالم زد»
حافظ اما در این بیت، حرکت انتزاعی پیچیده‌تری از ملموس به ناملموس، از عینی به ذهنی و از مادی به معنوی و برعکس داشته است. در شعر «سنایی» آگاهی از کمینه معنایی واژه‌ها، درک تصاویر را ممکن می‌سازد اما در شعر حافظ این آگاهی کافی نیست و فرامتنی فراهم آمده از بار استعاری و نمادین کلمات برای درک تصاویر الزامی است، اگر چه بدون این فرامتن هم لذت از مبالغه‌ی تکان‌دهنده شاعر در ستایش معشوق، لذت اندکی نیست.
ابوالفضل پاشا در شعر خود به قطب برونگرایانه تغزل متمایل بوده است. این برونگرایی آن‌قدر دامنه‌دار بوده است که حتی در شکل و فرم بیرونی شعر موثر واقع شده و متن را با وجود فضای محدود و خطر تکلف و تصنع به متنی مقفی تبدیل نموده است (و البته نتوانسته است از این ورطه بدون آسیب خلاصی یابد) گذشته از این باید بر انتخاب تقریبا دقیق کلمات در این شعر صحه گذاشت. فعل «وزیدن» با «دهان باز پنجره‌ها» تناسب دارد. کلمه «دیروز» در نقش قید زمان بر تداوم حیرت و شیفتگی تا «هنوز» تأکید می‌ورزد. راستی اگر پنجره‌ها خود به عنوان دهان‌های کوچه‌ها در نظر گرفته شوند، آیا ترکیب «دهان پنجره‌ها» به مثابه «دهان دهان‌ها» نخواهد بود؟
و نمی‌دانم چرا با خواندن این شعر پاشا یاد این تک‌بیت می‌افتم که:
«یک صبحدم ز طرف گلستان گذشته‌ای
شبنم هنوز بر رخ گل آب می‌زند»
* گزیده ادبیات معاصر (۱۰۶)- ابوالفضل پاشا- نیستان- ۱۳۸۰- صفحه ۸
تنها در شب حزین و راه دراز
«شب حزین و من غمین و ره دراز»
تکرار بیست و هشت باره‌ی این مصراع به صورت چهارده بیت در قالب قصیده، اعتراض به سنت هست، اجرای نوعی بیهودگی و ابتذال هست، طنز و تمسخری جسارت‌آمیز و حتی بی‌ادبانه هم هست، اما در فضای شعری سال چهل و یک ایران یک حرکت به شدت عصبی هم محسوب می‌شود. اما هیچ‌کس تا به حال جرات نکرده است به این عصبیت اشاره کند. یا نخواسته است؛ چرا که این عصبیت، بنیاد شعر «موج نو» و به تعبیری حرکت مدرنیستی شعر معاصر ایران را غیر اصیل و با ماهیتی صرفا سلبی معرفی می‌نماید. حرکتی که تنها به خاطر تفاوتش با شعر سنتی و به دلیل پیشنهادات ناپخته‌اش هویت یافت و نه با بنیادی اندیشیده و به اجرا درآمده و اصیل چون حرکت «نیما». جریانی که «هوشنگ ایرانی» یک دهه قبل‌تر راه انداخته بود و البته در سد خود متوقف مانده بود؛ سد بی‌ریشگی.
هیچ‌کس نمی‌تواند «احمدرضا احمدی» را برای چنین عصبیتی در مقطع انتشار کتاب کوچک «طرح» در سال هزار و سیصد و چهل و یک مؤاخذه نماید. حتی او قابل سرزنش هم نیست. او هم مثل خیلی از شاعران در آن فضای ادبی، از سویی از تاریک روشنی خسته‌کننده و کلیشه‌ای شعر «شکست» و از سوی دیگر از رمانتیک‌بازی چهارپاره‌سرایان پرشمار دو رو برش به شدت دل‌زده و ناامید شده بود و راهی برای فرار می‌جست. اما استعداد شاید غنی او در فقدان نظریه‌ای ادبی، در آثاری وحشی و لجام‌گسیخته به هدر رفت. هیچ‌کس نیز هرگز نتوانست بر شعر او شرحی، نقدی، تفسیری یا توضیحی علمی و راهگشا بنویسد. چرا که فرم «احمدی» بی‌فرمی است و ساختار او بی‌ساختی. پس نه مثل «شاملو» بدون توضیح اما با تکیه بر سنت نظم و نثر کهن شعر فارسی به ساختار موسیقایی دقیقی دست می‌یابد و نه چون «رویایی» با صد خروار تئوری‌نویسی خودی و وارداتی به فرمی درخور و قابل تامل و گاه دلنشین می‌رسد.
گسست «احمدی» در «طرح» و پس از آن از هر سنت شعری پیش از خود، او را در موقعیتی فرانقد قرار داده است. پس از طی این همه سال تنها به شرح تفسیر پاره‌هایی کوتاه یا چند سطر معدود از آثار او بسنده می‌شود. بدون آنکه کلیت آثار او، کلیتی که نیست قابل دستیابی باشد. و الحق که این پاره‌ها به شدت زیبا و به یاد ماندنی و تازه به نظر می‌رسند. پاره‌هایی که در بلبشو و آنارشی مطلق کارها به درخششی ناپایدار بسنده می‌کنند و به انسجام کلی شعرها منتهی نمی‌شوند.
و اگر شعر «احمدرضا احمدی» را صمیمی و معصوم می‌گویند، لابد در ساحت همین پاره‌هاست. و اگر نه شعر او در کل بسیار مبهم و وحشی است. اتفاقا در همین پاره‌هاست که شاعر به صور خیال و سنت آشنای تصویرسازی شعر فارسی رجوع می‌کند و فهمیده می‌شود! اما این فرازها صرفا بر پایه تداعی آزاد در هم می‌روند و در هزار توی خود مخاطب حتی جدی شعر را دچار سرگیجه می‌کنند. سرگیجه‌ای که مدافعان شعر «احمدی» به ناچار آن را سوررئالیسم نسبت می‌دهند! این عجیب‌ترین و در عین حال دم دست‌ترین حکمی است که می‌توان راجع به شعر این شاعر گفت. حال آنکه خود ارجاعی شعر «احمدی» هیچ نسبتی با تشکل خودکار کلیت شعر سوررئالیستی ندارد و انسجام تصویری همان پاره‌ها و فرازهای گفته شده شعر و هر گونه شائبه حضور روح سوررئالیسم را در کار «احمدی» انکار می‌کند. اما همان‌طور که «سوررئالیسم» و پدر کوچک‌سالش «دادائیسم» یک عکس العمل هنرمندانه عصبی نسبت به تمدن پوک متکی بر خرد ابزاری انسان مدرن غربی بود، شعر «احمدرضا احمدی» هم واکنش عصبی او نسبت به شعر کم‌تحرک، بی‌جان و مبتذل روزگارش بود.
پیشنهاد «احمدی» به شعر معاصر ایران، «وهم» است و نه «تخیلی» تازه که «بیانی» تازه را می‌طلبد. ناگفته پیداست که «وهم» مختصاتی جز پریشانی ندارد و این پریشانی را نمی‌توان با «رندی منتقدانه» به اجرای ذهنی و عاطفی شاعر در هنر مدرن و فاصله‌گیری این هزاز دغدغه بیان اجتماعی و سیاسی نسبت داد. «وهم»، شعر «احمدی» را «روان‌پریشانه» می‌نماید، اگرچه روان‌پریشی او کمتر با «زبان‌پریشی» همراه است. همین فاصله از زبان پریشی و نزدیکی به دکلماسیون طبیعی کلام که به اجرای توصیه «نیما» هم می‌انجامد، به توهم صمیمیت و شفافیت شعر «احمدرضا احمدی» دامن زده است.
موج نو با «احمدرضا احمدی» شروع شد و تنها با خود او ادامه یافت و تنها با خود او ادامه دارد. راستی چرا او این چنین تنها مشغول تکرار خود است؟ ظاهرا «احمدی» دوباره باید بسراید «شب حزین و من غمین و ره دراز» و مدام تکرار کند.
می‌پرسید چرا این نوشتار فاقد شاهد مثال از اشعار «احمدرضا احمدی» است؟ چون تقریبا تمام اشعار او از «طرح» تا امروز شاهد مثال محسوب می‌شوند!
در باد خیابان‌ها
بازمی‌گردم
از یاد خیابان‌ها
پنجره‌ها
هیچ‌یک
مرا نشناختند
باز
می‌گردم
در باد خیابان‌ها
شهاب مقربین*
کلمات در شعر یا خودشان نیستند یا خودشان هستند به علاوه‌ی کلمات دیگر! تمام بار استعاری و نمادین کلمات در شعر ناشی از همین خصلت است و تأویل، حاصل همین بار اضافی. پس تأویل، فروکاستن متن به معنی مورد نظر تأویل‌گر نیست بلکه صرفا یکی از راه‌های کشف و روشنگری و حتی آفرینش در اثر ادبی است.
برخلاف آنچه تصور می‌شود جراحی اثر به منظور تأویلی متکی بر متن، فرامتن، بینامتن و پیرامتن، کشتن اثر نیست بلکه خوانش متن به منظور استخراج معنای نهایی و قطعی، کشتن اثر محسوب می‌شود.
از سوی دیگر تمام اشعار توان تأویلی یکسانی ندارند. توان تأویل نیز نزد مخاطبان مختلف، متفاوت است و حتی تأویل یک فرد از یک شعر در بافت‌های زمانی و مکانی گوناگون ثابت نمی‌ماند. به این ترتیب کشتن اثر بیشتر یک کنش اخلاقی اقتدارگرایانه و مطلق‌نگرانه از سوی تأویل‌گر به حساب می‌آید تا معضلی ناشی از عمل تأویل.
فرم و حتی نحوه چینش هندسی و تقطیع سطرها در این شعر از «شهاب مقربین» در معنایابی و تأویل مخاطب تأثیر می‌گذارد. او از خیابان‌ها بازنمی‌گردد بلکه از «باد خیابان‌ها» باز می‌گردد تا اولا استمرار خیابان‌گردی را گوشزد کرده باشد و ثانیا ارتباط مراعات النظیری با شناختن (به یاد آوردن) پنجره‌ها برقرار کرده باشد و ثالثا فرم موسیقایی-دایره‌ای با کمک ترکیب باد خیابان‌ها ایجاد کرده باشد. فرمی که به خوبی تداعی‌گر تسلسل بازگشتن‌ها و سرگردانی‌های شاعر می‌تواند باشد.
در بخش دوم شعر، شاعر با به کارگیری صنعت تشخیص به پنجره‌ها نقشی استعاری می‌بخشد و شخصیت‌های واقعی انسانی را حذف می‌کند، آنان که باید پنجره‌ها را بگشایند اما… پنجره‌ای به استقبال گشوده نمی‌شود و شاعر سرخورده‌تر از پیش به خیابان بازمی‌گردد. در این بخش با حذف شخصیت‌های انسانی، نبودن آنها در هیچ‌کدام از پنجره‌ها به نوعی اجرا می‌رسد.
«باز می‌گردم» در بخش آخر در دو سطر نوشته می‌شود تا ضمن بازگشت به خیابان‌ها، گویای «آوارگی دوباره» در خیابان‌ها هم باشد. همان‌طور که در بخش اول، شاعر از خیابان‌ها برنمی‌گشت بلکه از یاد خیابان‌ها برمی‌گشت، در بخش سوم نیز به جای بازگشت خیابان‌ها، در باد خیابان‌ها، باز می‌گردد. با این تمهید نگارشی ضمن ایجاد فرمی موسیقایی-دایره‌ای، فضایی در خیابان‌ها شکل می‌گیرد که می‌تواند منعکس کننده خلوت و سکوت جاری در خیابان‌ها یا گویای غربت شاعر و بی‌پناهی او باشد.
نگارنده هرگز ادعا نمی‌کند که این آخرین و حتی بهترین خوانش از شعر «شهاب مقربین» است و به همین دلیل هرگونه اتهامی را در مورد قتل این شعر به شدت رد می‌کند. شما می‌توانید بارها این شعر را بخوانید و هر بار با تأویل خاص خود از آن لذت ببرید. این شعر هنوز نفس می‌کشد.
* کلمات چون دقیقه‌ها- شهاب مقربین- ناشر مؤلف – زمستان ۷۱
سودای مرگ
«ای ماه ناتمام
اینک پلنگ زاگرس
سودای مرگ دارد
خیزش اگر به ارتفاع دنا نیست
چاه زلال
آیینه چکاد نمایی است»
منوچهر آتشی
شعر سیاسی – اجتماعی دهه‌ی پنجاه ایران در سیاه‌ترین مقطع زمانی دوره حکومت مستبدانه پهلوی از نظر شدت تندروی نظام پلیسی – امنیتی همچنان بیان سمبلیک خود را داشت. این سمبل‌ها اما سال‌ها بود که لو رفته بود و پتانسیل و ظرفیت زیبایی‌شناسانه‌ی خود را از دست داده بود. کار به جایی رسیده بود که شاعران این آثار، صراحت و حتی شعار را نه‌تنها مزاحم شعر نمی‌دانستند، بلکه آن را لازمه‌ی شعر متعهد خود می‌دانستند (شعری که عکس‌العملی افراطی در برابر اشعار تئوری‌زده و موج‌گرا و نیز در برابر اشعار رمانتیک و سانتی‌مانتال و سطحی با رنگ و بوی مبتذل و سک‌سی محسوب می‌شد). این شعر متعهد از حماسه و پیروزی لبریز بود. رونق این شعر باعث شده بود شعر سیاه شکست هم تکانی به خود بدهد و از مواضع منفعلانه و حالا دیگر خسته‌کننده و تخدیری خویش خارج شود و به پیشروی بپردازد. مثلا اخوان ثالث سردم‌دار بی‌چون و چرای شکست نیز در «دوزخ اما سرد» از امید به صبح و روشنی می‌سراید.
شعر منوچهر آتشی در این جغرافیای زمانی سروده شده است (در کتاب تا آخرین چکاوک که حاوی اشعار سال‌های ۴۹ تا ۵۷ شاعر است) اما نه به تمامی از شعر شکست تبعیت کرده است و نه از شعر چریکی صریح و شعاری روزگارش الگو پذیرفته است.
آتشی مانند بسیاری از آثارش در آن سال‌ها یک لوکیشن طبیعی با بهره‌گیری از عناصر و پدیده‌های بکر پیرامونش ساخته است. در این لوکیشن او با اندکی دست‌کاری در روایت معروف ماه و پلنگ، روایتی می‌آفریند که در برزخ امید و یأس و پیروزی و شکست قرار می‌گیرد.
پلنگ در این روایت علاوه بر ماه سودای مرگ هم دارد. او می‌پرد اما به اوج راهی ندارد، پس خوشا پریدن حتی اگر شده به قعر چاهی و به طمع چکادی که خیالی بیش نیست! پلنگ انگار سرنوشتی جز پریدن ندارد و پیروزی او در همین پریدن است و نه در پنجه کشیدن به ماه.
این شعر را باید در وضعیت همزمانی خواند نه در وضعیت در زمانی. آن‌گاه می‌توان خوانش‌های خاص سیاسی- اجتماعی را با تکیه بر فرامتن‌های رایج در زمان سرایش آن به عمل آورد و بر همین اساس تأویل نمود.
«منوچهر آتشی» شعری نیمایی نوشته است که کمتر در دام کلیشه‌های رایج شعرهای آن روزگار گرفتار شده است و این در آن سال‌ها کم توفیقی به حساب نمی‌آمد.
زیادی رِند
در یک متن زبانی، دلالت ثابت لفظ بر معنا کار انتقال پیام به مخاطب را انجام می‌دهد. دلالت باعث می‌شود که متن دارای معنایی یکه باشد. امّا در متن ادبی پیام از طریق دلالت بی‌ثبات نشانه بر معنا منتقل می‌گردد. انگیختگی و عدم ثبات نشانه ادبی باعث سیلان معنا در متن ادبی می‌شود.
درد عشقی کشیده‌ام که مپرس
زهر هجری چشیده‌ام که مپرس
بیت بالا یک متن زبانی است. چرا که کلمات بر معناهای قراردادی و آشنای خود دلالت دارند و نه بیشتر.
امّا ناگهان متوجه نظم عروضی بیت می‌شویم. نوعی قاعده‌افزایی آشکار که تنها در متنی ادبی قابل ردیابی است. بعد یادمان می‌آید که این بیت از «حافظ» همان «شاعر» بزرگ ایرانی قرن هشتم هجری است. آری ما دیوان او را در دست گرفته‌ایم و غزلی از غزلهای او را شروع کرده‌ایم.
حالا ناگهان خود را در موقعیت خوانش شعری می‌یابیم و چون شعر حاوی نشانه‌های ادبی انگیخته و ناپایدار باید باشد (!) شروع به رمز گشایی نظام نشانه‌شناختی متن می‌کنیم و عشق و هجر سوزان بیت را تأویل می‌کنیم: «عشقی الهی و فراق حضرت حق»
پس تکلیف دلبر برگزیده بیت بعد و خاک درِ او هم مشخص است:
گشته‌ام در جهان و آخر کار
دلبری برگزیده‌ام که مپرس
آنچنان در هوای خاک درش
می‌رود آب دیده‌ام که مپرس
ما مغلوب اقتدار حافظ و دیوان غزلیات او شده‌ایم. همان‌طور که مرعوب «اخوان» می‌شویم و «هوای بس ناجوانمردانه سرد» او را به حکم اقتدارِ او و مجموعه شعر «زمستانِ» او تأویل می‌کنیم و معنا را تکثیر می‌کنیم.
سپس شرح مناجات شبانه شاعر نامدار ما با خداوند شنیدنی است:
من به گوش خود از دهانش دوش
سخنانی شنیده‌ام که مپرس
سوی من لب چه می‌گزی که مگوی
لب لعلی گزیده‌ام که مپرس
در متن زبانی ساخت‌های دستوری تشکل پیام را بر عهده دارند و بس. در این متن حتی اگر روابط و شگردهای ادبی هم به کار رفته باشد، انتقال پیام به این روابط وابسته نیست و حذف یا تغییر این شگردها به پیام رسانی متن آسیبی نمی‌رساند.
درست همانند تشبیهات و مبالغه‌ها و تشخیص‌ها و دیگر صنایع ادبی که دائماً در گفتار روزمره‌مان به کار می‌بریم و قصد ایجاد متن ادبی هم نداریم.
بی تو در کلبه گدایی خویش
رنج‌هایی کشیده‌ام که مپرس
در این بیت نیز همچون بیت‌های قبل نقش ساختارهای دستوری و عدم دخالت ساخت‌های ادبی در انتقال پیام کاملاً آشکار است. تنها ته رنگی از مبالغه‌ای مستعمل در بیت دوّم به چشم می‌آید که حذف آن اختلالی در انتقال پیام بیت ایجاد نمی‌نماید.
فراتر از بیان پرطنز و کنایه این نوشتار تاکنون، این غزل حضرت «حافظ» را تا این‌جا مگر در سایه نوع خوانش، آن هم تحت اقتدار نام صاحب اثر و در موقعیت خاص تماس با اثر (دیوان غزلیات) نمی‌توان شعر دانست و تنها با توجه به وزن عروضی و نظام مقفای آن که در هر صورت نوعی قاعده‌افزایی محسوب می‌شود، می‌توان این اثر را تا به این‌جا نثری منظوم به حساب آورد. حال آنکه شعر حاصل هنجارگریزی در درونه زبان و ایجاد مصادیقی است که هرگز قابل انطباقِ نظیر به نظیر با جهان خارج نیست. مصادیقی که در این غزل ساده عاشقانه هرگز آفریده نشده‌اند. اگر هرگز نمی‌توانیم «ملائک را در حال زدنِ درِ میخانه» ببینیم، اگر هرگز هنگامِ «سحر، علم زدن خسرو خاور بر کوهساران» را نخواهیم دید و اگر هرگز نمی‌توانیم «به سیلِ اشکِ شبانه ره خواب زنیم»، امّا به راحتی می‌توانیم مضامین غزل مورد بحث را زنده و حاضر، عیناً در جهان ببینیم و تجربه کنیم.
و اگر نبود مقطع این غزل، کوچک‌ترین دفاعی از این متن به عنوان شعر، نمی‌شد داشت:
همچو حافظ غریب در ره عشق
به مقامی رسیده‌ام که مپرس
حالا «حافظ» خود را در یک ابژه فرض کرده است (اگر مزاحمت همیشگی این «تخلص» شاعرانه بگذارد!) و همین فرض، اجرایی شاعرانه است. به علاوه غربت او و مقام او در ره این عشق، کمتر قابل انطباق با عشق جسمانی است. در نتیجه بیت آخر ناگهان شناسنامه جدیدی برای حافظ و عشق او صادر می‌کند و فضا را به عرصه‌ای برای تأویل و تکثر معنا تبدیل می‌نماید. اگرچه توان این بیت برای مصادره کلیت غزل کافی به نظر نمی‌رسد. ظاهراً «حافظ» در ابیات قبلی زیادی «رِند» بوده است!
پانویس‌هایی شاید مهمتر از متن
می‌فرمایید چرا بین صدها غزل «حافظ» گیر داده‌ام به این غزل؟ چون از قدیم دوستش داشته‌ام و در خلوت و جلوت زمزمه‌اش کرده‌ام. و دیگر این‌که کمی «رندی» از خواجه آموخته‌ام!
می‌فرمایید با معیارهایی امروزین، آن هم در هیأت دانش نسبتاً نوین نشانه‌شناسی و زبان‌شناسی به سراغ «حافظ» قرن هشتمی رفتن درست نیست؟ خیر! خود ایشان در بسیاری از غزل‌هایشان ثابت کرده‌اند که این معاییر را نخوانده‌اند اما خوب بلدند. نمونه‌هایش را که ذکر کردم!
می‌فرمایید به فرض قبول گفته‌های آمده، فقط همین یک غزل در دیوان خواجه این‌طوری است؟ باز هم خیر! به نسبت بزرگی «حافظ » این‌طور در غزل‌ها در دیوان او کم نیست. اگر این نوشتار به مخاطبان جرأت بدهد که شجاعانه پته این غزل‌ها را روی آب بریزند، صاحب این قلم به هدف خود رسیده است.
