شکست شیرین و آن‌چه که در کن و ونیز برای کیارستمی اتفاق افتاد، از چند سال پیش قابل پیش‌بینی بود. جشنواره‌ی کن حیات خلوت کیارستمی بود و هر فیلمی که این فیلمساز می‌ساخت، ندیده در این جشنواره به نمایش در می‌آمد. اما همین جشنواره امسال از پذیرفتن فیلم شیرین خودداری کرد و نشان داد که تا ابد ملک طلق کیارستمی نیست و پیش از آن‌که به نام فیلمساز بیندیشد، به اثر می‌اندیشد. کیارستمی ناچار فیلم را به جشنواره‌ی ونیز برد. این جشنواره نیز فیلم را نه در بخش‌های اصلی، که خارج از مسابقه و در بخش‌های فرعی به نمایش گذاشت. مردم و منتقدان نیز چندان فیلم را نپسندیدند و مورد استقبال قرار ندادند و به این ترتیب کیارستمی شکست دیگری را تجربه کرد. نویسنده‌ی نشریه‌ی گاردین نوشت که کیارستمی فیلم به فیلم نزول می‌کند و اعتبار گذشته‌اش را از دست می‌دهد. نویسنده‌ی دیگری از فیلم به تمسخر به عنوان حرمسرای کیارستمی یاد کرد. در این فیلم چند بازیگر زن ایرانی، از بازیگران قدیمی چون ایرن و نادره و پوری بنایی، تا بازیگران نورسیده‌ای چون ترانه علیدوستی، در مقابل دوربین کیارستمی قرار می‌گیرند و برایش اشک می‌ریزند. البته در پس‌زمینه‌ی پاره‌ای از نماها نیز، بازیگر فرانسوی خانم ژولیت بینوش، افتخار حضور دارند. تماشاگران ایرانی این بازیگران را می‌شناسند و فیلم‌هایشان را دیده‌اند و از آن‌ها خاطره دارند. اما برای مخاطبان خارجی، این بازیگران هویت هنری ندارند و بنابراین نه بازیگران سینمای ایران، که زنان زندگی کیارستمی محسوب می‌شوند.
اما چرا چنین شد و چرا کیارستمی از اوج فیلم‌هایی چون «خانه‌ی دوست کجاست؟» به فیلمی در قواره‌ی «شیرین» سقوط کرد؟ چه عواملی موجب این سقوط غم انگیز شد؟
پاره‌ای از هنرمندان به چنان جایگاهی دست می‌یابند که دیگر نمی‌توان آن‌ها را حذف کرد و یا نادیده گرفت. این هنرمندان از زمانه‌ی خود فراتر می‌روند و هویتی ملی و ماندگار پیدا می‌کنند. چنان‌که نیما و صادق هدایت و فروغ فرخزاد و احمد شاملو و تعداد دیگری از معاصران چنین موقعیتی پیدا کرده‌اند. بنابراین دیگر نمی‌توان با نگاه گروهی و سیاسی و یا بر اساس سلیقه‌های شخصی، آن‌ها را نفی کرد. کیارستمی نیز در سینمای ایران می‌رود که به چنین جایگاهی دست یابد و یا این که به چنین موقعیتی دست یافته است. از فیلم‌های خود فراتر رفته است و به نام ماندگاری در سینمای ایران و شاید سینمای جهان بدل گشته است. اما آیا این سخن به این معناست که کیارستمی از هر نوع داوری و انتقادی مصونیت یافته است؟ آیا نمی‌شود در آثار هنرمندانی چون حافظ و سعدی و مولوی و فردوسی چون و چرا کرد؟ آیا سخن انتقادی برای همیشه به روی چنین هنرمندانی بسته شده است؟ در این صورت ما آن‌ها را نه به هنرمندان ماندگار، که به مرد‌گانی بدل می‌کنیم که پشت سرشان نباید انتقاد کرد. آیا تمام فیلم‌هایی که کیارستمی خلق می‌کند و خلق خواهد کرد، به اعتبار گذشته‌اش می‌بایست چشم بسته مورد تحسین قرار بگیرد؟ آیا فیلمسازی که معمولاً شاهکار خلق می‌کند، همواره می‌تواند شاهکار بیافریند؟ چنین نیست و به خصوص در عرصه‌ی سینما تنگناهای بازرگانی و سیاسی و بسیاری از عوامل دیگر، خلاقیت هنرمند را مشروط می‌کند. اورسن ولز در بیست و پنج سالگی شاهکار زوال‌ناپذیری چون «همشهری کین» را آفرید. فیلمی که تاریخ سینما را به ما قبل و مابعد خود تقسیم کرد و به فیلمی تاریخ‌ساز و جریان‌ساز بدل شد. اما آیا تمام فیلم‌های ولز در اندازه‌ی همشهری کین است؟ آیا فیلم‌های نازلی که این فیلمساز در مقام بازیگر بازی کرده، به صرف اسطوره‌ی ولز، بی‌چون و چرا می‌باید ستوده شوند؟ در این صورت ما هنرمندان خود را به فرعون‌هایی بدل می‌کنیم که خطاناپذیرند و ناخواسته زمینه‌ی سقوط تدریجی آن‌ها را فراهم می‌آوریم. مگر نه این که دیکتاتورها به همین شکل سقوط می‌کنند. مجیزگویان حرفه‌ای از دیکتاتورها بت می‌سازند و فضا را چنان می‌آرایند که انگار همه چیز بر مراد است و بدین ترتیب دیکتاتورها را از درک حقایق پیرامون خود محروم می‌سازند. متأسفانه کیارستمی نیز در عرصه‌ی سینما چنین موقعیتی پیدا کرده است. کیارستمی با فیلم «طعم گیلاس» و دریافت نخل طلا، البته به صورت مشترک با یک فیلمساز ژاپنی، به اوج موفقیت هنری خود دست یافت. از آن پس عده‌ای در ایران، کشف دیگران را به نام کشف خود ثبت کردند و چنان مرعوب این نام شدند که به شکل مبالغه‌آمیزی تمام آثار سینمایی و غیرسینمایی و حتا شخصیت فردی فیلمساز را مورد پرستش قرار دادند و از کیارستمی به عنوان بهترین فیلمساز دینی جهان و بهترین فیلمساز اجتماعی جهان و بهترین شاعر نوگرای جهان و بهترین عکاس جهان یاد کردند و حتا مایه را چنان غلیظ گرفتند که رهبریت سینمای هنری جهان را در قرن بیست و یکم بر کف با کفایت او سپردند. کیارستمی به شهادت فیلم‌هایش همواره نگاهی نسبی‌نگر به پدیده‌های هستی داشته و هرگز با دیدی مطلق‌نگر و صد درصدی به سراغ واقعیت‌های زندگی نمی‌رفت. اما ستایشگران کیارستمی، همچون آذر بت‌تراش، از او تندیسی ساختند که باد و باران و توفان و سیلاب و هیچ پدیده‌ای نمی‌توانست قابلیت‌هایش را زیر سوال ببرد. معمولاً شخصیت‌های اسطوره‌ای و رویین‌تن نیز ضعف‌هایی دارند، همچنان که گیسوان سامسون و چشم اسفندیار و پاشنه‌ی آشیل، از نقاط ضعف این شخصیت‌ها محسوب می‌شوند. اما هیچ نقطه‌ضعفی نمی‌توانست و نخواهد توانست به اسطوره‌ی کیارستمی آسیب برساند. این ستایشگران نه منتقد، که بیشتر بادیگارد و مبلغ کیارستمی به حساب می‌آیند و به هیچ منتقد مستقلی اجازه نمی‌دهند که کوچک‌ترین انتقادی نسبت به این فیلمساز و آثارش ابراز کند. چون بلافاصله منتقدان را با انواع تهمت و ناسزا مورد تعرض قرار می‌دهند. در این مملکت، با وجود پاره‌ای از محدودیت‌ها، حتا عملکرد رییس جمهور و بسیاری از سران نظام نیز مورد چون و چرا قرار می‌گیرد. اما در مورد کیارستمی به خاطر فضای مرعوب‌کننده‌ای که این ستایشگران به وجود آوردند، رسانه‌ها خاموشند و نمی‌توانند از این فیلمساز انتقاد کنند. آیا کیارستمی خود به این مسئله وقوف دارد و با چراغ سبز اوست که منتقدانش آماج تهمت‌ها قرار می‌گیرند؟ یا این که فیلمساز از این مسئله بی‌خبر است و ناخواسته در چنین فضای وهمناک و فریبنده‌ای قرار می‌گیرد؟ این پرسشی است که مایلم کیارستمی با شفافیت به آن پاسخ بگوید و اگر خود نقشی در این زمینه ندارد به ستایشگرانش گوشزد کند که شکیبایی پیشه کنند و به منتقدانش اجازه سخن گفتن بدهند و سخن انتقادی را نه با تهمت و ناسزا، که با منطق و استدلال و ادب، پاسخ بگویند. وقتی فضا برای سخن انتقادی ناامن می‌شود، عرصه فقط در اختیار به‌به‌گویان حرفه‌ای قرار می‌گیرد که حتا سیاه‌مشق‌ها و تجربیات تفننی کیارستمی را تا حد شاهکارهای فناناپذیر بستایند. ستایش‌نامه‌هایی که بیش از هرچیز به کیارستمی ضرر می‌رساند و تاکنون نیز ضرر رسانده است و باعث توقف این فیلمساز شده است. کیارستمی در گذشته زندگی می‌کرد و از زندگی تأثیر می‌گرفت و بر اساس تجربیات بی‌واسطه‌اش فیلم می‌ساخت و البته از سنت‌های سینمای مستند ایران نیز توشه بر می‌داشت. اما امروزه کیارستمی از زندگی گسیخته است و بیشتر با سینما تفریح می‌کند. مثلاً می‌گوید می‌خواهم فیلمی در یک نما بسازم، می‌خواهم فیلمی بسازم که تماشاگر نیمه‌کاره از سالن بیرون بیاید، یا شنیده شد که یک ویدئوآرت از بدن برهنه‌ی لوناشاد، گوینده‌ی رادیو آمریکا ساخته است. البته به‌به‌گویان حرفه‌ای این اثر را نیز همچون شاهکاری زوال‌ناپذیر خواهند ستود.
اما در مورد محسن مخملباف که پیش از کیارستمی برهنگی‌های این زن را در فیلم فریاد مورچگان نشان داده بود، حرفی نخواهند زد. آن‌چه که مخملباف کرده بود قبیح است، اما هر کاری که کیارستمی بکند فقط حسن است. برای کیارستمی دیگر زندگی مهم نیست. آن‌چه مهم است تجربه کردن شکل و ایجاد شگفتی است. رومن پولانسکی درباره‌ی فیلمساز هم‌وطنش اسکولیمونسکی گفته بود:
«او مدام می‌خواهد ایجاد شگفتی کند و مثلاً می‌گوید که پلان‌های فیلم آینده‌ام هر کدام پنج دقیقه طول می‌کشند، که چه؟ من هم می‌خواهم فیلمی بسازم که پلان‌هایش ده دقیقه طول بکشد. این که هنر نیست.» پولانسکی آن‌گاه از کافکا مثال می‌آورد که با وجود درون‌مایه‌ی چندلایه و پر ابهامی که آثارش دارد، داستان‌هایش را ساده و روان و بدون پیچید‌گی نقل می‌کند.
کیارستمی در گذشته زندگی می‌کرد و بعد فیلم می‌ساخت. اما امروز اول به شکل می‌اندیشد و بعد به سراغ زندگی می‌رود. کیارستمی اگر از همان زمان «خانه‌ی دوست کجاست؟» تحت تأثیر مدیحه‌گویان خود قرار می‌گرفت، احتمالاً همچنان فیلمسازی خانگی باقی می‌ماند و اشتهار جهانی فعلی را کسب نمی‌کرد. جهان، کیارستمی را کشف کرد چون خودش بود و از هنرمندان و نظریه‌پردازان غربی نسخه بر نمی‌داشت. چرا که اندی وارهول و افرادی از این قبیل قبلاً کشف شده بودند و به سرعت از مد افتاده بودند و دیگر نیازی به نسخه‌ی بدلی و ایرانی آن‌ها نبود.
کیارستمی مدام از سادگی هنرمندانه‌ی فیلم‌های قبلی خود فاصله می‌گیرد و بیشتر متمایل به شکل‌گرایی و شگفت‌نمایی و تجربه‌گرایی‌های افراطی می‌شود و مدام خود را در آینه‌های معوج به‌به‌گویانش می‌بیند و از خود غافل می‌شود. ما این زنگ خطر را چند سال پیش برای کیارستمی به صدا درآوردیم و اکنون شکست فیلم‌هایی چون شیرین نشان می‌دهد که در داوری خود پرخطا نبوده‌ایم. امیدواریم که کیارستمی دوباره به خود باز گردد و خود را در آینه‌ی منتقدان دلسوز و مستقل ببیند و تندیس‌های آذر بت‌تراش را بشکند و فیلم‌هایی در خور استعداد واقعی‌اش بیافریند.
