فیروزه

شکل نوشتن، چنانکه باید دربارهٔ شکل نوشتن یا چگونگی شکل‌گیری نوشتن تبیینی صورت گیرد نخست باید از مباحث گفتار درونی و گفتار بیرونی آغاز کرد. به‌خصوص از جایی که ل. ویگوتسکی روانشناس بزرگ روس، در کتاب بسیار مهمش، «اندیشه و زبان» می‌گوید: گفتار درونی گفتاری است برای خود فرد و گفتار بیرونی، گفتاری است برای دیگران. ویگوتسکی گفتار خودمدارانه را که غالبا در کودکان قبل از سن دبستان مشاهده می‌گردد، مرحله‌ای از رشد می‌داند که پیش‌نیاز و از مقدمات گفتار درونی است، سپس نتیجه می‌گیرد که هم گفتار خودمدارانه و هم گفتار درونی کارکردهای عقلایی داشته و ساختاری همسان دارند. معمولا در سن دبستان وقتی گفتار درونی کودک توسعه می‌یابد، گفتار خودمدارانهٔ او ناپدید می‌شود. و نتیجه می‌گیرد که گفتار خودمدار کودک به گفتار درونی بدل می‌گردد. البته پیاژه نیز به موضوع گفتار خودمدارانهٔ کودک پرداخته است. ولی معتقد است گفتار خودمدارانه در سن شروع دبستان ناپدید می‌گردد و دیگر اشاره‌ای به آن نمی‌کند. لکن ویگوتسکی معتقد است که در عین آنکه گفتار خودمدارانه در این سن ناپدید می‌گردد بعد از آن طی فرایندی به شکل گفتار درونی تغییر شکل می‌دهد. حتی بعد از سلسله‌آزمایشاتی نتیجه می‌گیرد که گفتار خودمدارانه، چه از لحاظ ذهنی و چه از لحاظ عینی، نمایانگر گذار از سوی گفتار برای دیگران به سمت گفتار برای خویشتن است. یعنی کارکرد گفتار درونی را برعهده دارد، لیکن در بیان شبیه گفتار اجتماعی است.

برای توضیح و تبیین گفتار خودمدار در کودک، پیاژه تصریح می‌نماید، گفتار خودمدارانهٔ کودک، بیان مستقیم (بی‌واسطهٔ)خودمداری اندیشهٔ اوست.خودمداری اندیشه نیز به نوبه خود یک حالت بینابینی اوتیسم (جهت‌نیافتگی) اولیه تفکر و جامعه‌پذیری تدریجی آن است. با رشد کودک، اوتیسم پس می‌رود و جامعه‌پذیری پیشرفت می‌کند تا آن که خودمداری در تفکر و گفتار کودک زوال می‌پذیرد(۱).

شاید بهتر باشد گفته شود که تفکر کودک به طرف جامعه (موقعیت و نقش او) سمت و سو می‌یابد. به تعبیری دیگر همان‌طور که پیاژه می‌گوید، کودک در جریان گفتار خودمدارانه قادر نیست خود را با تفکر بزرگسالان انطباق دهد. در وضعیت خودمدارانه، کودک خود را مرکز جهان می‌داند به شکلی که به اشیا جان می‌بخشد و به نوعی با آن‌ها مرتبط می‌گردد. به همین دلیل سخن او برای دیگران غیر قابل درک هست و نهایتا گفتار خودمدار در آستانهٔ سن دبستان به نقطهٔ صفر تنزل می‌یابد، سیر معکوس آن به‌تدریج کاهش می‌یابد و البته نه‌آنکه حاکی از تکامل رفتار او باشد. پیاژه آینده‌ای برای گفتار خودمدار کودک متصور نیست(۲). ولی ویگوتسکی معتقد است که گفتار خودمدار تغییر شکل داده و خود را در مراحل بعدتر به شکل گفتار درونی نشان می‌دهد.

آنچه که موضوع اصلی این بحث خواهد بود، شباهت خلاقیت ادبی با گفتارخودمدار و بعدتر گفتار درونی است. نویسنده بر اساس همان خصلت غریزی گفتار درونی عمل کرده و نیز با توسل بر خلاقیت هنرمندانه و تخیل اختراعی‌اش مفاهیمی را که احساسش را برانگیخته با استفاده از ما به ازاءهای اشیا و افعال که با مفاصل اضافات هماهنگ می‌گردند، به‌صورت وقایعی تجریدی سامان می‌دهد. علاوه بر آن، نویسنده قادر است با صناعت نوشتن سازمان آن وقایع را بر ماده (کاغذ یا هر چیز ثبت و ضبط کننده) تثبیت کند. معمولا در هنگام و حتی بعد از تثبیت سازمان وقایع به جز خود مخاطب مستقیمی ندارد. در واقع او اندیشه‌اش را با اجزاء تجریدی منتخبش طی میزانسنی به صورت کلمات در می‌آورد (کلمات مختصات اشیا ذهنی و کنش و موقعیت و تقدم و تأخر و توالی وقایع خواهند بود). تا مجال یا فضایی ایجاد گردد تا نخست بر مخاطب احتمالی‌اش شدت تأثیر ایجاد کند یعنی آنکه متأثر گرداند و سپس از نتیجهٔ آن تأثیر اندیشه او را انتزاع کند و دریابد. دریافت اشیا به‌وسیلهٔ مخاطب مفاهمه‌ای مثلی خواهد بود. مثلا صندلی یا کودک یا خانه یا هر شیء دیگر المثنای مفهوم شیئیت خواهد بود. سپس با اوصافی که نویسنده به آن نسبت می‌دهد فردیت می‌یابد. فی‌المثل وقتی از زن صحبت می‌شود، زنی با خصوصیت زن با معنای زن عام تصور می‌گردد و بعد تشخص او مثل سن و سال، شکل صوری، موقعیت مکانی، موقعیت اجتماعی با وصفی که از او می‌گردد زنی مشخص خلق می‌گردد. در واقع برای اینکه اندیشه امکان بازنمایی داشته باشد، از آنجا که اندیشه از جنس ماده نیست که صاحب شکل باشد نویسنده ناگزیر است مسیر اندیشه‌اش را در روابط علّی معلولی وقایعی اختراعی بمنصهٔ نمایش بگذارد، توضیح آنکه حتی اگر زن مورد اشارهٔ نویسنده مصداق بیرونی داشته باشد یعنی که حضوری واقعی داشته باشد از صافی تخیّل نویسنده خواهد گذشت و بدل می‌گردد به زنی خیالی که بر اساس مصداق بیرونی ساخته و پرداخته شده است. به هر روی، صاحب اندیشه ناچار است جزئیات وقایعی را که قادر به ایجاد وضعیتی می‌کند که از آن اندیشه‌اش باز نموده می‌شود، به شکل کلمات تجزیه کند؛ آنگاه ارتباط آن اجزا را معین و مشخص نماید و بر صفحهٔ کاغذ به‌صورت مکتوب تثبیت کند. و لکن به‌دلیل مشخصهٔ رابطهٔ اندیشه و کلمات که فرایندی سیال و شبه‌زنده می‌نماید، به این دلیل که کلمه بالنده است و با سن و تجارب و فرهیختگی فرد وجوه معنایی متفاوتی می‌یابد، این امکان ایجاد می‌گردد که مخاطب، اندیشه‌ای متفاوت را متناسب با هویت فرهنگی خود دریافت نماید، چنانکه گاهی از طریق ادبیات داستانی عین مفهوم و طرز تلقی نویسنده درک نخواهد گردید. زیرا که اندیشه و کلمه ممکن است دو رابطهٔ معکوس با یکدیگر ایجاد کند. اندیشه‌ای که مولد کلمات است یا سازمان و هارمونی از کلمات که اندیشه‌ای را ایجاد می‌نماید.

همچنین از وجهی دیگر کلمات به‌کار گرفته شده در یک متن که بخشی از اندیشه را تثبیت می‌کند ممکن است به دلیل نداشتن مابه‌ازاء خود در جهان واقع امکان انتقال آسان نداشته باشد، درهر صورت ثبت و در اماتیزه کردن اندیشه از طریق ادبیات داستانی منتج به حصول و نتیجه‌گیری‌های گوناگون می‌گردد، به تعبیری دیگر سنتزی حاصل از اندیشهٔ نویسنده و مخاطب ایجاد می‌گردد. همچنین این امکان ایجاد می‌گردد که کلمه‌ای که بار معنایی مفهومی جدید دارد به‌وجود بیاید یا آنکه کلمه‌ای از نظر معنایی توسّع بیابد. در واقع کلمات در بستر متن‌ها و گفتگوها در مقاطع مختلف تاریخی و فرهنگی بالیده و به‌گونه‌ای تأثیر می‌پذیرد و همچون سنگواره‌ها تأثیر وقایع تاریخی-اجتماعی بر آن‌ها می‌ماند. و حتما به همین دلیل است که هر زبان که غنای ادبیات و شعر داشته باشد ظرفیت و انعطاف بیشتری در مواجهه با پدیده‌های نوظهور جهان جدید خواهد داشت. بی‌آنکه قصد آن باشد که تعریف و تعبیری خاص از موضوع اندیشه شود، تنها به‌دلیل آنکه شمایی از چگونگی و شکل‌گیری و ایجاد داستان داده شود لازم است که دربارهٔ چگونگی شکل گرفتن فرایند نوشتن داستان گفتگو گردد، قطعا باید فرایندی مشتمل بر وقایع بیرونی و ذهنی بر نویسنده بگذرد تا نهایتا حاصلش نوشتن باشد و سپس تشکل آن نوشته باعث شکل‌گیری اندیشه‌ای شود که تا ماقبل از نوشته شدن آن داستان وجود نداشته است. اینکه چگونه نوشتن داستان موضوع این متن است به‌این دلیل خواهد بود که طبعا نوشتن هر گونه متن از جمله نوشتن داستان منطق خود را خواهد داشت، در متون و مباحث علمی خصوصیات و هیجانات و عکس‌العمل‌های انسانی تأثیری بر چگونگی مفاهیم نخواهد داشت؛ برای مثال در هندسهٔ اقلیدس مجموع زوایای مثلث صد و هشتاد درجه خواهد بود، یا در زمین مولکول آب متشکل از دو اتم هیدروژن و یک اتم اکسیژن خواهد بود، ولکن کنش انسان که موضوع ادبیات داستانی است تابع احساس منتج به اندیشهٔ مسلط بر نویسنده است. بنا بر این جریان و تأثیر اندیشه بر خواننده از طریق داستان از نوع ارتباطی میکانیکی نیست. بلکه معمولا فرایندی خواهد بود که در مواجهه با هر مخاطب ممکن است متفاوت باشد، حتی ممکن است به‌دلیل تفاوت‌های فردی مخاطبان احتمال اندیشهٔ محمل داستان، منتج به شکل‌گیری اندیشه‌ای نامتقارن در مخاطب گردد. البته هر نوشته‌ای از هر نوع داستان حتی داستان‌های متفنن حامل اندیشه‌ای است یا آنکه حامل اخباری می‌باشد که مرتبط با اندیشه‌ای است یا آنکه نوشتهٔ حامل احساسات و عواطفی راجع‌به اندیشه‌ای است. به هر شکل ایجاد و نوشتن داستان یکی از اشکال نوشتن است که نویسندهٔ آن خودآگاه یا ناخودآگاه بر محور اندیشه‌ای می‌نویسد.

چگونگی بسط عناصر داستان اصرار نویسنده بر ایجاد شدت تأثیر یعنی ایجاد حسی منتج به اندیشهٔ مورد نظر نویسندهٔ داستان خواهد بود. معمولا انسان در رویارویی با وقایع، مواجه با تجربه‌هایی می‌گردد که آن تجربه‌ها می‌توانند حسی را در او ایجاد کنند که موجد اندیشه‌ای باشد. فی‌المثل ممکن است نویسنده در ضمن فعالیت‌های روزانه‌اش از مسیری بگذرد که دوران کودکی‌اش را در آنجا سپری کرده است. طبعا اشیا در مسیرش مثل کوچه‌ها، دکان‌ها، آدم‌ها، درختان و ده‌ها شیء دیگر شاید تداعی خاطرات تلخ و شیرینی کنند و احساسی خاص در او بر انگیزند. فرض اینکه احساس خاص حامل اندیشه‌ای مبنی بر جذابیت گذشته یا زیبایی دوران کودکی باشند. احتمالا زمانی که این اندیشه تثبیت می‌گردد، به‌صورت حسی فردی و حتی مختص نویسنده خواهد بود. احساسی که بالقوه حامل نگاه او به قضایا و اندیشهٔ خاص اوست. بنا بر این چنانکه اندیشهٔ منجر به نوشته شدن این داستان، پتانسیل لازم برای انتشار و کسب مخاطب داشته باشد، نویسنده اصرار خواهد داشت، حس فردی خود را از طریق دراماتیزه کردن این حس، مکتوب نموده تا تثبیت‌شده و در معرض خوانش محتمل خوانندگان قرار بگیرد. ممکن است نوع تثبیت آن حس توأم با اندیشه بر روی کاغذ عین تجربهٔ او نباشد، چرا که واقعه‌ای که وی را به آن حس و اندیشه سوق می‌دهد ممکن است پرسه‌ای فردی بوده که تنها برای او مبتدأ آن اندیشه شده باشد. بنابر این یحتمل نویسنده برای ایجاد شدت تأثیر مناسب و نشان دادن آن اندیشه، واقعه‌ای با ابعاد بزرگ‌تر یا معنادارتر برای خوانش اجتماعی طراحی می‌کند و در عرصهٔ وسیع‌تری تجربهٔ فردی‌اش را بسط می‌دهد، معمولا استفاده از عامل تخیل باعث می‌گردد شرایط مناسب‌تری را برای ایجاد آن واقعه مهیا سازد، به‌گونه‌ای با توسل بر صناعت داستان‌نویسی فضا و شرایط وسیع‌تر همراه با حساسیت بیشتر ایجاد خواهد کرد و در نتیجه کلمات بیشتری را درگیر اندیشهٔ داستانی‌اش خواهد ساخت. زیرا که اندیشه با کلمات بازنمایی می‌گردد، اندیشه با کلمات است که نضج می‌یابد و به نشانهٔ داشتن منبعی زنده و در زمان خواهد بود. زیرا کلمات به‌مثابه واحدی معنادار در بستر فرهنگ یک جامعه بالیده می‌گردد و ابعاد معنایی‌اش کثرت می‌یابد. همچنانکه اثبات گردیده، فعالیت‌های ذهنی حتی از دوران کودکی به شکل گفتار خودمدارانه و گفتار درونی به نحوی ایجاد می‌شود که شخص صاحب گفتار در مرکز واقعه‌ای ایستاده و نمایشی را با اشیاء ذهنی‌اش اجرا می‌کند. انسان از هنگام کودکی با موضوعیت عناصر، مشکلاتش را موضوع نمایشی که خود عامل اصلی آن است قرار می‌دهد و آن را اجرا کرده و با عوامل مشکلاتش مثل پدر مادر یا دیگران گفتگو می‌کند. در چنین لحظاتی خود، شخصیت محوری نمایش هست و نیز خود تنها تماشاگر این نمایش ذهنی است. در واقع با چنین نمایش غریزی است که دربارهٔ حل معضلات، رؤیاها و آرزوهایش فکر می‌کند. معمولا این نمایشات فردی بیشتر در دو گروه تا سنین بزرگسالی ادامه یا ظهور پیدا می‌کنند؛ نویسندگان و بیماران شیزوفرنیک. با این تفاوت که در نویسندگان به‌سامان بوده و تثبیت می‌گردد ولی در بیماران شیزوفرنیک منفعل و گسیخته و نامفهوم می‌باشد. در واقع فرایندهایی از این دست منجر به اندیشه‌ورزی می‌گردد. انسان با تسلط بر زبان و نام‌گذاری اشیاء پیرامونش ماهیت یکپارچهٔ اندیشه را تجزیه کرده و هر جزء آن را لباسی از جنس کلمه می‌پوشاند. به تعبیری دیگر اندیشه حاصل تجربه‌ای فردی در وضعیتی خاص است که معمولا این تجربه به حس خوشایند یا ناخوشایندی منجر می‌گردد، که در این مرحله هنوز بر روی آن دقت نکرده تا نتیجه‌ای استنتاج کند و بدل به اندیشه‌ای برای تثبیت شدن گردد.

منظور از اندیشه، حصول نتیجهٔ وضعیتی خواهد بود که از تقابل اشیاء در وقایعی حاصل می‌گردد. طبعا نتایج مشترک وقایع مشابه یا حتی نامتشابه در عالم واقع منجر به ایجاد نتیجه‌گیری‌های خاص می‌گردد، که شخص اندیشه‌گر به استناد آن تجربه‌ها آن نتیجه را انتزاع می‌کند. به تعبیر ویگوتسکی اندیشه صرفا در کلمات بیان نمی‌شود، بلکه از طریق آن‌ها به‌وجود می‌آید. هر اندیشه در صدد پیوند دادن چیزی با چیز دیگر و در صدد برقراری ارتباط بین اشیاست. هر اندیشه‌ای حرکت می‌کند، می‌بالد و رشد می‌یابد، کاری انجام می‌دهد و مسئله‌ای را حل می‌کند. در این راستا نیز داستانی نوشته می‌شود تا اندیشه‌ای انتزاع شود. طبعا تا قبل از آنکه آن داستان نوشته شود، چنانکه اندیشه‌ای موجود بوده است که بر اساس آن در قالب داستان صنعتگری می‌شود. فی‌المثل اندیشهٔ فلسفی مطروحه‌ای در قالب داستان بازسازی می‌گردد تا بر اساس انگاره‌های داستان، آن اندیشه اثبات یا تبلیغ شود. معمولا در چنین وضعیتی مابه‌ازاءهای داستان تناظر مستقیم با مصداق‌های بیرونی یا رئالیته‌ها دارند. مثلا شخصیت اصلی رمان تهوع گرفتار در مصائب رمان، اشاره به موقعیت انسان در وضعیت اگزیستانسیالیستی که سارتر آن را بدل به اندیشهٔ خاص خود کرده، دارد. معمولا در آثاری که حامل اندیشه ایدئولوژیک هست بیشتر از یک معنا قابل استنتاج نیست. زیرا رمان برای اثبات و تثبیت آن اندیشه صنعتگری شده است. موضوع بر سر کشف وضعیتی خاص نیست، وضعیت در فلسفه مورد نظر معرفی گردیده و اندیشه نیز استنتاج گردیده و حالا نویسندهٔ متفلسف در تأکید و تأیید آن وضعیت و اندیشه داستان می‌نویسد. و حال آنکه در آثاری که نویسنده تحت تأثیر تجربه‌ای که به حسی بدیع منجر شده است، نوشتن به‌مثابه یک جستجوست. کشف و شهودی خواهد بود برای یافتن آن معنا، هدف هارمونی کلمات در سازمانی که می‌یابند آن است تا داستانی راباز بنمایند، توده‌ای از وقایع متصل و تأثیرگذار را ساخته و سامان می‌دهد تا آن اندیشه که حاصل آن حس هست، کشف گردد. در ابتدای نوشتن چنین نوشته‌هایی، اندیشه مثل بستر رود خانه که در زیر آب پنهان است، ناپیداست. کلمات که بافت داستان و ابعاد حرکت اشیاء داستان را می‌سازند، در نهایت شمای نهایی اندیشه را ایجاد می‌کنند، کلمات داستان طیفی از معناهای منجر به اندیشهٔ کلی را ایجاد می‌کنند که پرتوهای موازی خواهند داشت. برای مثل در داستان‌های بزرگی مثل مسخ یا در برابر قانون کافکا یا کهن‌ترین داستان عالم «رومن گاری» که در پی اثبات و تثبیت تفکر خاص فلسفی نیستند، نویسنده پابه‌پای خواننده وضعیتی انسانی را می‌اندیشد که بیشتر از آنکه پاسخی باشد سؤالی ایجاد می‌کند. و حال آنکه در نوع داستان‌های فلسفی اصرار بر ایجاد پاسخ است. مثلا دربارهٔ حضور انسان در شرایط مدرن یا ویرانی انسان در مواجهه با سبوعیت انسان در وضعیت جنگ، پرسشی در برابر کل هستی ایجاد می‌گردد. اندیشه پرسشگری که در ذهن خواننده و حتما نویسنده ادامه خواهد یافت و حتما به پاسخی قطعی نخواهد رسید، چرا که تنها یک عامل انسانی منجر به وضعیت انسان گرفتار در سبوعیت نمی‌گردد.

میکانیسم بخش عمدهٔ این مکاشفات در این دسته از داستان‌ها که به زعم این قلم ادبیات محض هست، شباهت تامی دارد با نخستین گفتارهای خودمدارانهٔ انسان در کودکی و سپس گفتار درونی که انسان به‌طور غریزی با خود و در خود گفتگو می‌کند و در پی یافتن روابط علّی معلولی پدیده‌های موجود در اطرافش هست. به نحوی که فرد خود را مابین عوامل مشکلاتش تصور می‌کند و همچنان که می‌اندیشد اجزاء مسئله‌اش را انتزاع می‌کند. یعنی آنکه شیئیت عوامل درگیر با خود را تجرید می‌کند و اصرار بر یافتن راهی برای حل مسئله دارد. ضمن آنکه تجرید او از شکل مسئله را باز می‌گوید، این بازگویی همان با صدای بلند اندیشیدن است. بی‌شک شروع فرایند اندیشه با کنش‌های خودمدارانهٔ گفتار که هنوز سمت و سو نیافته است آغاز می‌گردد و به گفتار درونی می‌انجامد؛ وضعیتی که با مراحل قبل از ثبت نوشتن شباهت دارد. مرحله‌ای که شالوده و بنیان هر داستانی است. یحتمل مکمل موضوع گفتار درونی کتابت است و استحالهٔ روش‌های هنرمندانهٔ نویسندگان که پیچیدگی‌هایی را بر شکل گفتار درونی مضاف می‌نماید و به هیئت شکل نوشتن داستان درمی‌آید.

پانوشت‌ها

۱تا۶- تفکر و زبان ویگوتسکی، ترجمهٔ حبیب قاسم‌زاده

نیچه در جایی گفته است: هنر تاب تحمل واقعیت را ندارد. طبعا ادبیات نیز وجهی از هنر است و از این مقوله مستثنا نیست. واقعیت ابعادی بس سهمناک دارد که هنر و در بحث ما، ادبیات پیشامدرن قادر نیست به جز پرتو کمرنگی از آن را بازتاب دهد. واقعیت تعبیری از هستی است که به تناسب درک محدود و متغیر ما در هر دوره به نوعی متعرض به ذهن ما می‌شود. واقعیت مورد قبول ما درکی متغیر است که به تناسب دانش دوران ما ملاک هستی‌شناسانه ما قرار می‌گیرد. زمانی جادو از مظاهر هستی‌شناسانه بشر تلقی می‌شد، و ماوراءالطبیعه بخشی از واقعیت حاکم بر حیات بشر تعبیر می‌گردید. و زمانی قدرت مطلق شاهان و زمانی تسری وجوه متفاوت علم.

در هر دوره، اغلب مظاهر زندگی انسان از جمله هنر و ادبیات بر اساس درک انسان از هستی که به‌صورت وقایع، واقعیت مورد قبول را شکل می‌داد، خلق می‌گردید. چنان‌که قصه‌های بازمانده از آن دوران که انسان بنده‌ی جادو و جادوگران است یادگار آن دوران می‌باشد.

زمانی درک محدود هستی‌شناسانه انسان باعث می‌گردید تا اعتقاد به این داشته باشد که ستارگان و خورشید به دور زمین که مرکز عالم محسوب می‌شد، می‌گردند. و انسان خود و مکان خود را مرکز عالم محسوب می‌کرد. بنابراین این‌گونه شناخت، ایمان به واقعیت مورد قبول آن زمان بود و بر اساس این واقعیت بود که هنر و ادبیات آن روزگار به تناسب درک انسان از واقعیت مورد قبولشان، شکل می‌گرفت.

در دورانی که مکتب کلاسیسیسم بعد از رنسانس شکل گرفت (۱۵۹۶-۱۶۴۰) زمانی بود که جامعه‌ی غرب قدرت و اراده‌ی پادشاهان را تفویض شده از سوی خداوند می‌دانست و پادشاهان قدرت مطلق محسوب می‌گردیدند و ملت‌ها خود و اموالشان را رعایا و اموال پادشاه فرض می‌کردند. عشق به میهن با مفهوم عشق به پادشاه و اطاعت از اوامر او آمیخته بود. شعاری که وجود داشت: یک پادشاه، یک قانون، یک دین. و کلاسیسیسم این را حقایق انکارنا پذیر می‌شمرد. (۱)

این حقایق ناشی از درکی بود که مردم آن دوران از واقعیت داشتند. و هنرمندان دوران کلاسیسیم ضمن ایمان به مبانی اعتقادیشان که عین درکشان از واقعیت بود، سمت و سوی آثارشان را بر مبنای تقلید از طبیعت، تقلید از قدما، اصل عقل، آموزنده و خوشایند بودن، وضوح و ایجاز، حقیقت‌نمایی، نزاکت ادبی بر اساس وحدت مکان، وحدت زمان و نیز وحدت موضوع بنا نهادند. البته کلاسیک‌ها خود را وامدار هومر، ویرژیل، اوریپید و نیز مباحث دکارت و ارسطو می‌دانستند.

در حدود نیمه‌ی اول قرن هجدهم تحول فکری، جوامع اروپایی را دچار تشتت کرد. فلاسفه‌ای چون منتسکیو در روح‌القوانین و ولتر در نامه‌های فلسفی و ژان ژاک روسو در امیل مفاهیم تازه‌ای در علوم اجتماعی و قانون مطرح کردند و اعتقاداتی چون سنت‌ها و مبانی اشرافیت که واقعیت استواری فرض می‌گردید در مواجهه با مفاهیمی چون آزادی متزلزل گردید و درک جدیدی از واقعیت به وسیله‌ی متفکران که خود را نماینده بورژوازی می‌دانستند ایجاد گردید.

با تحولات بزرگی چون انقلاب کبیر فرانسه دورن حاکمیت حاکمان سنتی اروپا به پایان رسید و شرایط جدید فرهنگی که به وسیله‌ی آثار منتسکیو و ولتر و روسو و بنیاد‌های فکری‌شان راهگشا گردید و کلاسیسیسم را ویران کرد و زمینه‌ساز ظهور لیبرالیسم شد. از تبعات ظهور این دوران رمانتیسم بود که به عنوان مکتبی هنری که بر آزادی احساسات بشری و تفوق آن بر قید و بند‌های فلسفی و قانونی و اخلاقی ونیز زیباجویی و تسری آن در خلاقیت‌های هنری ادبی اصرار داشت، توسعه یافت.

قطعا درک تازه‌ای از واقعیت در بین افکار عمومی ایجاد شد که باعث زوال کلاسیسیسم و توسعه‌ی رمانتیسم گردید. اجمالا این‌که انسان در فردیت خویش آزاد است و به همین دلیل باید با هر آنچه قید و سلسله مراتبی بر او هموار می‌کند، عصیان کرده تا از تبعات این آزادی قادر گردد، رابطه‌ای حیاتی با کلیت جهان برقرار کند. شاید بتوان به این علت که نویسندگان رمانتیک بر عکس کلاسیک‌ها که شاهزادگان و انسان‌های برجسته، شخصیت‌های داستان‌هایشان بود، کودکان و آدم‌های عادی را برای داستان‌هایشان انتخاب می‌کردند، آن‌ها معتقد بودند که انسان می‌بایستی با شفافیتی شبیه به شفافیت کودکان با جهان از طریق طبیعت نزدیک شود و با جهان متصل گردد، در آن صورت خواهد توانست آن‌را درک و کشف کند. با این تفاصیل جهان ادبیات رمانتیک جهانی بر اساس احساسات و تخیل در ساخت ماوراءالطبیعه، فانتزی، رؤیا، افسانه، جهان، فرشتگان، و اشباح بود (۲). می‌توان نتیجه گرفت که رمانتیک‌ها، واقعیت را این‌گونه تصور و اندیشه می‌کردند.

و اما بستری که زمینه‌ساز ظهور و شکل‌گیری رئالیسم شد همان دوران رمانتیسم بود. به نحوی که در بین هنرمندان مکتب رمانتیسم کسانی بودند که در آثارشان دیدگاه متفاوتی را اعمال می‌کردند. به نحوی که در کنار آن روش، خلاقیت همراه با احساسات و تخیل آزاد، نمونه‌هایی از دقت بر جزئیات واقعی زندگی مشاهده می‌گردید. ویکتور هوگو در عین آنکه خود از بنیان‌گذاران مکتب رمانتیسم محسوب می‌گردد، جزئی‌نگاری‌هایی با همان دقت رئالیست‌ها را در اثر بزرگش بینوایان اعمال نمود که قابل مشاهده است.

با این همه زمانی آثار منطبق بر مواضع رئالیست‌ها نوشته و ارائه گردید که مباحث علمی از طریق بیانیه‌های دانشمندان هر رشته اعلام گردید و افق‌های تازه‌ای از واقعیت از طریق مشاهده و استنباط و سپس استنتاج‌های علمی چون اصل انواع داروین و دروس فلسفه اثباتی اگوست کنت بحث و مطرح گردید.

موپاسان از قول فلوبر می‌گوید: کوچک‌ترین چیزها هم جنبه‌ی ناشناخته‌ای دارند، با دقت در مشاهده، آن‌را پیدا کنیم… به این ترتیب است که کار انسان بدیع و اصیل می‌شود.

این جمله می‌تواند به‌مثابه طرز تلقی باشد که سمت و سوی درک هنرمندان رئالیست در ابتدای ظهور مکتب رئالیسم از واقعیت باشد.

به نظر من ادبیات داستانی در هنگام ظهور رئالیسمی است که به‌طور همه‌جانبه چه از نظر فنی و چه از نظر محتوایی متکامل می‌گردد. رئالیست‌ها روش خود را وسیله‌ای در خدمت شناخت (علم) می‌دانند.

مشاهده‌ی دقیق که در علم یکی از مهم‌ترین مراحل وصول و استنتاج نتیجه شناخته می‌شود، در ادبیات رئالیستی نیز ابزار وصول به هنر دانسته شده است. بنابراین هنر رئالیستی، هم از نظر زمان شکل‌گیری و ظهور و هم از نظر استراتژی وصول هدف، مکتبی هنری است که حاصل استنتاج واقعیت از راه منطق عینی‌گرایی و نتایج علمی می‌باشد.

از نظر رئالیست‌ها هنر واقعی حاصل مشاهده‌ی دقیق و نیز ارائه‌ی دقیق آن به مخاطب به دور از الهام به نحوی که فی‌المثل نویسنده‌ی یک داستان برای بسط و عینیت‌بخشیدن به همه‌ی عناصر و نیز به اجزای آن مشاهده دقیق اعمال نموده باشد، به نحوی که بعد از بسط داستان، اجزای آن داستان با اجزای همانند در واقعیت تناظر یک به یک ایجاد کند، تا در قیاس با واقعیت، حقیقت‌مانند به نظر برسد.

رئالیست‌ها معتقدند با خلق چنین داستان‌هایی است که آگاهی چون مشعلی اذهان توده و جامعه را روشن می‌سازند و باعث حل مشکلات اجتماعی می‌شود.

ادبیات رئالیستی را می‌توان عینیت‌گرا (objective) توصیف کرد و مشخصه‌اش کشف واقعیت است. این مشخصه را می‌توان این‌گونه تعبیر کرد که واقعیت چون علم از نظر رئالیست‌ها آشکار نیست. بنابر این می‌بایست مفاهیم واقعیت را چون مفاهیم علمی از طریق مشاهده درک و استنباط نمود. همچنین موضوع ادبیات نمی‌تواند فردی باشد؛ زیرا هر فرد مستثنی است و هدف ادبیات این است که در مرحله‌ی کشف واقعیت، شخصیت را مضمحل کرده تا در راستای شناخت رئالیستی شخصیت به تیپ تبدیل شود. درست بر عکس رمانتیسم که درونی (subjective) فرض می‌گردد و به‌جای مشاهده، تخیل اعمال می‌گردد.

موضوع ادبیات رئالیستی، حتی اگر فرد باشد، فردی است که در عین آن‌که از خواص نیست، فردی عادی است و نمایندگی کلیت جامعه می‌باشد و نویسنده بر همه‌ی اجزای داستان کنتراستی اعمال می‌کند تا با واقعیت منطبق باشد.

به تعبیر هاپکینز شاعر انگلیسی حقیقت را می‌توان از دو منظر کشف کرد، یا آن را با معیارهای علمی می‌توان بررسی کرد. چنان‌که با معیارهای علمی بررسی شود در روند شناخت کشف خواهد شد (همسازی) و نویسنده‌ای که با منطق شاعرانه در پی کشف حقیقت باشد که اثر در روند خلاقیت آفریده می‌شود (همبستگی).

نظریه همسازی، تجربی و شناختی، اعتقاد واقع‌گرایانه محض به واقعیت دنیای خارج دارد و معتقد به شناخت جهان از طریق مشاهده و قیاس است.

از آن‌جا که عین حقیقت قابل وصول نیست. چون حقیقت فاقد مادیت بوده و با حواس انسانی ملموس نیست، هنرمند با لمس واقعه که علی‌الاصول می‌بایستی واقعه از جمله آثار حقیقت باشد و به تعبیری دیگر رد پای حقیقت باشد، واقعیت را و نه عین حقیقت را، به‌طور نسبی در شکل واقعه درک می‌کند که البته در هر دوره به تناسب دانش هنرمند، واقعیت استحاله شده و به نحو دیگری جلوه می‌کند.

اصرار بر درک واقعیت از طریق طبیعت به شکلی که قانون‌مندی طبیعت با همه‌ی اسرار آمیزی‌اش منشأ همه‌ی وقایعی است که مفهوم واقعیت را می‌سازند. موضع نگاه فلسفی ناتورالیست‌ها به نحوی که طبیعت را فعال ما یشاء می‌دانستند و طبیعت را مافوق و مبدأ همه چیز و نیز هیچ نیرویی را فراتر و مسلط بر طبیعت نمی‌دانستند.

اگوست کنت با عملی کردن روش علمی برای تحلیل رفتارهای انسان و نیز امیل زولا با به‌کارگیری الگوهای علمی در خلق جزئیات داستان، به ویژه با به‌کارگیری و اعمال قوانین وراثت و نمایش دادن آن‌ها در رفتار نسل‌ها فی‌المثل در نوشتن رمان روگن ماکار از جمله کسانی بودند که در توسعه و معرفی این نگاه کوشیدند.

ناتورالیست‌ها قانونمندی طبیعت را بستر واقعیت می‌دانستند، خصوصا امیل زولا، ادبیات ناتورالیستی را بر اساس کشف و تحلیل واقعیت منبعث از علم و نیز به‌مثابه کشف و بررسی‌های علمی در مظاهر طبیعت می‌پنداشت.

از نظر ناتورالیست‌ها انسان به عین حیوانی برتر، تحت سلطه‌ی عوامل طبیعی چون وراثت و محیط قرار دارد و همان‌طور که خصوصیات فردی‌اش را به ارث می‌برد، شخصیتش نیز تحت تاثیر جبر مناسبات مادی ارثی و نیز محیط خانواده و جامعه، پرداخته می‌گردد.

تحولات علمی باعث ظهور مدرنیسم گردید. مدرنیته وضعیتی را پدید آورد که مفاهیمی که در دوره‌های پیشامدرن ملاک و معیار بود بی‌معنا گردید. مدرنیته به دوره‌ای گفته می‌شودکه مهم‌ترین مشخصه‌اش تحولات دائمی است. مفهوم مدرنیسم به نحوی سیال و غیر قابل انطباق با عواملی مثل زمان و مکان هست که نمی‌توان معنایی متکامل برای آن یافت و شاید به موضع ما بستگی داشته باشد.

تقریبا اغلب بر این خصلت مدرنیسم متفق‌القول هستند که مدرن سال پیش، امسال دیگر مدرن نیست. شاید درباره‌ی مدرنیسم بتوان همان سخنی که در مقاله‌ی نام و سرشت مدرنیسم مالکوم برادبری وجیمز مک فارلین، آمده است، آورد که مدرنیته خودآگاهی جدیدی است، وضعیت تازه‌ای از ذهن انسان است – وضعیتی که هنر مدرن آن را کاویده، سراسر حس کرده، و گاهی علیه آن واکنش نشان داده است.

همچنان‌که نیچه می‌گوید هنرمند تاب تحمل واقعیت را ندارد، در وضعیت مدرن وظیفه تحلیل واقعیت و انسان از عهده ادبیات ساقط می‌شود و این مقوله به دست علوم سپرده می‌گردد و در مقوله‌ی بحث ما هنر مدرن نقش دیگری را عهده‌دار می‌گردد و خصوصیات دیگر به خود می‌پذیرد. مثلا خود ارجاع می‌گردد. و برعکس مکاتب دیگر عاملی برای شناخت واقعیت می‌گردد، هنری می‌گردد که خلق زیبایی می‌کند. در جهت بسط شناخت علمی یا جامعه‌شناختی یا روان‌شنا‌ختی یا درک عمیق واقعیت شکل نمی‌گیرد. و در بحث ما ادبیاتی مدرن محسوب می‌گردد که خود ارجاع و قائم به ذات باشد. مباحثی به غیر از ادبیات باعث اعتلای آن نشود.

مضاف بر آن‌که ظواهر واقعیت در مدرنیته، یعنی آن‌چه که به کمک حواس انسانی لمس می‌گردد، به دلیل توسعه‌ی علمی و کشف جهان ماکروها و نیز جهان میکروها غیر قابل اعتماد به نظر می‌رسد. بدین شکل که همچنان‌که ادبیات موضوع بحث رئالیست‌ها و ناتورالیست‌ها بود کشف واقعیت به مدد علم تعبیر می‌گردید، با تنوع و کشفیات علمی که در پروسه‌ی مدرنیته که تحولات علمی روزانه شناخت را تغییر می‌دهد، ادبیات چه جایی می‌توانست در موضوع شناخت با تعابیری که در مکاتب پیشامدرن مورد نظر بود، داشته باشد. بنابر این به‌طور طبیعی حیطه وظایف ادبیات مدرنیته نسبت به شرایطی که از دوران بعد از رنسانس رهبران مکاتب مختلف ادبی برای آن اندیشیده بودند به مواضع طبیعی خود باز می‌گردد. تا رؤیای فلوبر که روزی گفته بود، آن‌چه را من زیبا می‌دانم، آن‌چه را می‌خواهم بکنم، نوشتن کتابی است درباره‌ی هیچ، کتابی بدون وابستگی‌های بیرونی، که به یمن نیروی درونی سبک بتواند روی پای خود بایستد.

مکتب‌های ادبی – رضاسید حسینی ۱و۲