بخش اول
—
۳. خیره شدن در مغاک
آیا با ذکر تاریخچه‌ای از باور یونانیان باستان تا پست‌مدرن‌های امروزی به رابطه جنون و خلاقیت هنری به رواج این کلیشه که الزاماً هر هنرمندی کمابیش گرفتار جنون است دامن نزده‌ایم؟ به گمانم چرا. از همین رو برای تعدیل این باور کلیشه‌ای و پرهیز از داوری‌های فرمول‌بندی شده و مطلق‌گرایانه می‌باید بکوشیم به تفاوت‌های هنرمندان و حتی انواع هنرها اشاره کنیم و نشان دهیم هنرمندان طیفی را تشکیل می‌دهند که از جنون مطلق تا سلامت کامل عقل و روح را دربرمی‌گیرد. هر چند که بخش عمده‌ای از این زنجیره و طیف را رنگ‌های تیره و خاکستری تشکیل دهد.
شاید در یک طبقه‌بندی کلی بتوان چهاردسته از هنرمندان و اهل قلم را از هم متمایز ساخت.
الف: در یک سر طیف هنرمندانی قرار دارند که فرجام‌شان جنونی تمام عیار بود و یا خودکشی و فروپاشی کامل، همانند: ون گوگ، نرووال، کلایست، هولدرین، نووالیس، مارکی دوساد، ازرا پاوند، نیچه، ویرجینیا ولف، گی دو موپاسان، فرانتس شومان و … اینان کسانی بودند که مغاک سرانجام فروبلعیدشان. تسخیرشدگانی که دیو بر آنان چیره گشت و واکسن و مرهم هنر برای درمان جنونشان بسنده نکرد.
ب: گروه دوم از ساکنان سرزمین ادبیات و هنر اما کسانی‌اند که هر چند به قعر مغاک فرونغلتیدند، تا پایان چشم در آن داشتند و با دیو درون گلاویز بودند، داستایفسکی، کافکا، پروست، رمبو، ورلن، گوستاو مالر، آلن پو و … به گمانم از این گروه‌اند.
ج: هنرمندانی با رفتارهایی خارج از نُرم‌های جامعه و با اختلالاتی چون افسردگی، انحرافات جنسی، الکلیسم، اعتیاد و … گروه سوم را تشکیل می‌دهند. هرمان هسه، آندره ژید، ریموند کارور، سالوادور دالی، پیکاسو، گراهام گرین، تامس هاردی و … را در این گروه جای می‌دهم. ناگفته پیداست که اسامی گروه سوم الی ماشاءالله می‌تواند ادامه یابد و بیشترین شمار هنرمندان را دربرمی‌گیرد.
د: سرانجام آخرین گروه از هنرمندان را کسانی تشکیل می‌دهند که دست‌کم به ظاهر و تا آنجا که ما دانسته‌ایم و دیده‌ایم موجوداتی بوده‌اند به مانند هر انسان سالم و دور از آشفتگی و اختلال‌های روانی. کسانی که دیو را به زنجیر کشیده و واکسن بر آنان کارگر شده و سلامت را بازیافته بودند. چخوف، هاینریش بل و …. را متعلق به این گروه می‌شمارم. اعتراف می‌کنم یافتن اسامی بیشتر برایم دشوار خواهد بود.
نکته دیگر آن است که این طبقه‌بندی و متعلق شمردن هر هنرمند برای یکی از این گروه‌ها بسیار نسبی و البته محل اختلاف نظر است. چه بسا منتقدان و خوانندگانی با این‌که هنرمندی جزو این یا آن گروه نامبرده شده است، موافق نباشد. این چندان مهم نیست. مقصود تنها اشاره به گروه‌ها و طیف متنوع اهل هنر و ادب است و تشکیک در این امر که می‌توان فرمولی فراگیر برای همه آنان یافت و به یک چشم به ایشان نگریست. شما مختارید اسامی افراد را در گروه‌ها جا به جا یا حتی طبقه‌بندی دقیق‌تر و ظریف‌تری پیشنهاد کنید، اما آنچه می‌باید بکوشیم از آن پرهیز کنیم، داوری فله‌ای و کلیشه‌ای درباره هنرمندان و بلکه انسان‌هاست.
اجازه دهید برای این‌که خود نیز از داوری کلیشه‌ای اندکی بیشتر فاصله گیرم افزون بر قایل شدن به طیف و طبقات متفاوتی از هنرمندان به تبصره و ممیزه دیگری نیز، برای شکستن این پندار که همه هنرمندان به یک شکل و اندازه در خطر دیوزدگی‌اند، اشاره کنم. چنین می‌نماید که در کنار و به موازات سنت بهره‌گیری از منابع ناخودآگاهی و گرایش به رهایی از آگاهی مخل و مزاحم احساس و تخیل، زنجیره دیگری نیز در تاریخ ادبیات و هنر وجود دارد که به استفاده از منابع واقع‌گرایانه و خودآگاهانه بیشتر راغب است. اگر در یک‌سو میراث رمانتیسیم را داریم که دست به دست از ایشان به دادائیست‌ها و سمبولیست‌ها و سوررئالیست‌ها و اکسپرسیونیست‌ها رسیده است، به موازات نیز سنت به نسبه عقل‌گراتر کلاسیک‌ها را می‌یابیم که از ایشان به رئالیست‌ها و ناتورالیست‌ها و نویسندگان اهل التزام و … به ارث رسیده است. به عبارتی چنین می‌نماید که رابطه معناداری میان شدت و حدت گرایش هنرمند به انواع شوریدگی و آشفتگی با مکتب ادبی که به آن وابسته است وجود دارد. برای نمونه هر چه دیوزدگی را در رمانتیک‌ها بیشتر می‌یابیم در رئالیست‌ها کمتر می‌توانیم سراغش گیریم. هر چند برای کلیشه نشدن این ممیزه ناچار به یادآوری استثنائات هم هستیم. سر والتر اسکات رمانتیک بسی معقول‌تر از همینگوی رئالیست زندگی کرد یا گوته جوان به گفته خود از «بیماری رمانتیسم» شفا یافت و به سلامت کلاسیسم رسید حال آنکه گی دو موپاسان که دیگر خامی جوانی را سپری کرده بود، از ناتورالیسم خود پای به ظلمات جنون نهاد و همزمان رمانتیسم سیاه گوتیک را برگزید. حال دلیل این فرجام‌های جنون‌زده چه بوده است و آیا جنونی مانند جنون نیچه که از سیفلیس رنج می‌برده تا چه پایه حاصل نوع اندیشه و شیوه هنرشان بوده یا برآمده از ضایعه‌ای جسمانی، مورد بحث ما نیست. ما تنها بدین بسنده می‌کنیم که استثناها قاعده را نه ابطال که به وجود البته نسبی آن اشاره می‌کنند. بر همین پایه همچنین می‌باید به رابطه نسبی قالب‌های هنری و مخاطرات ذهنی و روانی نیز اشاره کرد. بی‌گمان آمار آشفتگی‌های روانی یا نوع این بیماری‌ها برای نمونه میان معماران و مجسمه‌سازان با موسیقی‌دانان یکسان نیست یا چگونگی بیماری‌ها نزد شاعران با منتقدان ادبیات. بار دیگر ضمن پافشاری بر نسبی بودن این تمایزها و طبقه‌بندی‌ها سخن گفتن دقیق‌تر درباره نسبت و رابطه میان قالب‌ها و نیز مکتب‌های ادبی و هنری با چگونگی اختلالات روانی را منوط به پژوهشی فنی‌تر و مقال و مجالی دیگر می‌شمارم و دوست‌تر می‌دارم به این نکته اشاره کنم که به رقم باور به رابطه میان انواع قالب‌ها و مکتب‌ها با انواع روان‌پریشی‌ها و روان‌نژندی‌ها، نه سلامت روانی یک نویسنده یا آشفتگی یک هنرمند هیچ کدام الزاما نشان و دلیل قدرت یا ضعف آثار ایشان به شمار نمی‌آید. در این‌باره داوری اخلاقی درباره هنرمند به کار محک‌زدن ارزش هنری اثرش نمی‌آید. داستایفسکی و کافکا به راستی از لحاظ روانی بیمار بودند اما خلاق‌تر از بسیاری نویسندگان ظاهرا به هنجار. آنان هر چند در حیطه هنرشان موفق بودند، در پهنه زندگی شخصی همان‌گونه که گفته آمد بر دیو درون فایق نیامده بودند. از دید و داوری من این تنها گونه‌ای بد فرجامی شخصی است و به این می‌ماند که فلان بیماری بدخیم کسی به بهبود بیانجامد یا نه. بگذریم که گاه این بهبود ممکن است به بهای از کف رفتن آن آفرینش‌گری یا دقیق‌تر اگر بگوییم موجب نابودی زمینه و محرک آن گردد. در این‌جا تنها پرسشی که برای منِ مخاطب می‌تواند موضوعیت یابد این پرسش از خود -و نه از هیچ‌کس دیگر- است آیا اگر من در مقام و موقعیت آن هنرمند می‌بودم حاضر بودم این بها را برای آفرینش‌گری خود بپردازم؟ به شخصه پاسخم منفی است هر چند آنانی را که بدین پرسش آری می‌گویند می‌ستایم. به هر حال چنین پرسشی از اساس پرسش بیهوده‌ای است زیرا به ندرت ممکن است شخص هنرمند اختیاری برای گزینش داشته باشد. معمولا شخص، خود را بیمار نمی‌گرداند تا هنرمند شود – اگر هم چنین کند ضمانتی در توفیق او نیست– بلکه بیمارانی به هنر پناه می‌برند تا این دارو بیماری‌شان را درمان کند. گاه این دارو کارگر می‌افتد و گاه نه! پرسش بیهوده‌تر و ابلهانه‌تر که اما من ناخواسته به آن اندیشیده‌ام می‌تواند این باشد: آیا اگر در ما توان رهایی بخشیدن کافکا یا داستایفسکی از رنج‌ها و بیماری‌شان اما به بهای از کف رفتن قدرت خلاقیت‌شان می‌بود، دست به درمان‌شان می‌زدیم؟ پاسخ من به شخصه به این پرسش ابلهانه و نامحتمل مثبت است و این بار دیگر ستایشی برای پاسخ‌های مثبت اما خودخواهانه نثار نخواهم کرد.
۴. به در آمدن از مغاک
پیش از فروید بوده‌اند کسانی مانند نیچه که به وجود رابطه‌ای میان هنر و کشش‌های غیر عقلانی و غریزی اشاره کرده بودند. حتی باور رمانتیک‌های سده هجده مبنی بر ضد زندگی بودن هنر، بیان دیگری برای ارتباط هنر با رانه‌ها و سائقه‌های غیر عقلانی شمرده می‌شود. اما فروید بود که این یافته‌ها را تبیین کرد و لباسی از تحلیل روان‌شناختی به آن پوشاند. فروید بیان می‌دارد هنرمند در اساس درون‌گرایی است که از روان‌نژندی چندان فاصله‌ای ندارد و با نیازهای غریزی نیرومند و فراوانش که سرکوب شده است تشنه افتخار، قدرت، ثروت، شهرت و عشق زنان است، (فروید طبق معمول یادش می‌رود چیزی درباره زنان هنرمند بگوید) از این رو او هنرمندان را بالقوه روان‌نژندترین انسان‌ها می‌داند که به یاری آفرینش هنری و پالایش دادن امیال سرکوب شده‌شان به درمان بیماری خود پرداخته‌اند. به گمان او هنرمندان و نویسندگان بزرگ اگر به هنر نمی‌پرداختند سر از آسایشگاه‌های روانی درمی‌آوردند، بگذریم که گاه شدت بیماری چنان بود که به رغم این آفرینش‌های هنری، برخی هنرمندان در درمان خود را به نتیجه نمی‌رسیدند. فروید پرداختن به هنر و آثار هنری را گونه‌ای «جابه‌جایی لیبیدویی» می‌دانست، بدل ساختن نیاز به ارضای غرایز به نیروی خلاقه و آفرینش هنری که تصعید نامیده می‌شود.
او برای اثبات نظریه خود به بررسی روانکاوانه شخصیت، زندگی و آثار برخی هنرمندان از جمله داوینچی، داستایفسکی و فلوبر پرداخت و دلایلی مبنی بر وجود عقده ادیپ در این هنرمندان اقامه کرد. فروید البته آن‌قدر باهوش بود که هنرمندان را صاف و ساده بیمارانی بالقوه روانی نشمارد. او تصریح می‌کند که هنر میان اصل لذت و اصل واقعیت سازش برقرار می‌کند. از نظر فروید هنرمند از راه هنر هم از واقعیت می‌گریزد و هم در عین حال با دگرگون ساختن واقعیت و بازتاب دیگرگونه آن، به شیوه‌ای جدید به واقعیت بازمی‌گردد.
چنین می‌نماید که مخالفتی قابل توجه با این باور که رابطه‌ای میان هنر و بیماری وجود دارد و این‌که هنر نقشی درمان‌گر در این میان ایفا می‌کند وجود نداشته باشد. اما مخالفت‌ها با آرا فروید آن‌گاه رخ می‌نماید که او منشا این بیماری مستتر و بالقوه را در سرکوب نیازهای جنسی و به ویژه بروز عقده ادیپ و عقده الکترا می‌شمارد و ماهیتی جنسی برای لیبیدو قایل می‌شود. به گمانم این اختلاف نظر برای رد و ابطال نظریه فروید بسنده نیست و با خوانشی جدید می‌توان پلی بر شکاف میان هواداران و منتقدان فروید در این موضوع خاص زد. الزامی نیست منتقدان عقده ادیپ را دارای ماهیتی جنسی بپذیرند. اگر آنان خوش می‌دارند می‌توانند بر شکاف میان نسل پدران و فرزندان ماهیتی فرهنگی فرض گیرند. و مگر نه این است که همه ما تا از جنبه فرهنگی پدرکش نباشیم به بلوغ نمی‌رسیم؟ آیا مگر نه آن است که هر گونه استقلال اندیشه و هویت ما ناگزیر از گونه‌ای پدرکشی نمادین است؟ و این پدیده چیست مگر قرائتی دیگر و نه حتی ناسازگار با روایت فروید از داستان ادیپ؟ می‌دانم که برای اهل فن و متخصصان فروید چنین تعبیر و تفسیری زیاده از حد آسان‌سازی فروید و موجب تخفیف روان‌شناسی اوست. حق نیز با ایشان است، حق مطلب درباره فروید چنین ادا نمی‌شود اما روی سخن من با متخصصان نیست. با این تفسیر ساده اما شاید به توان فزون‌تر مخاطب امروزی را به تعمق فرا خواند.
به گمان شخصی من که فروید را علمی‌تر از یونگ می‌شمارم دیدگاه یونگ نیز گونه‌ای بازخوانی عامه فهم‌تر یا بهتر بگویم عامه پسندتر از روان‌شناسی است. یونگ اگر هم عامه فهم نباشد بی‌گمان هواداران فزون‌تری میان عامه دارد. یونگ نیز ضمن بنا نهادن دستگاه خود بر پایه یافته‌های فروید، بر بخشیدن ماهیتی جنسی به لیبیدو به اعتراض برخاست. در برابر فروید که ناخودآگاهی را زباله‌دانی روح و حاصل سرکوب‌های تمایلات عمدتا جنسی فرد می‌شمرد، یونگ اعتباری ویژه به ناخودآگاهی و عوالم رها از نظارت عقل مانند رویا و …. قایل شد. از دید یونگ ناخودآگاهی به ویژه ناخودآگاهی جمعی منبعی سترگ برای آفرینش هنری و اصولاً حکمت و معرفت بود. از این رو هنرمند نه تنها زیر نفوذ ناخودآگاهی و جنبه‌های غیر عقلانی خود بود که اساساً می‌باید برای هر خلاقیت و رای‌جویی مهمی به حکم و فرمان آن گردن می‌نهاد. با این حال هر چند یونگ اعتباری بس سترگ برای بخش‌های غیر عقلانی و ناخودآگاه وجود قایل شد، بر توازن میان خودآگاهی و ناخودآگاهی تاکید ورزید. او به درستی متذکر شد اگر فرد آدمی چه هنرمند و چه ناهنرمند بیش از حد به ناخودآگاهی نزدیک شود از سوی آن بلعیده خواهد شد و بر این اساس جنون نیز چیزی نیست جز فروافتادن در ناخودآگاهی و از دست دادن ارتباط با خودآگاهی. در این میان هنرمند کسی است که نه مانند مردمان بی‌نام و نشان جامعه بی‌بهره از گنجینه ناخودآگاهی زندگی خود را به سر می‌رسانند و نه چون دیوانگان یک‌سره در ناخودآگاهی فرو‌غلتیده‌اند. هنرمند کسی است که توان ارتباط یافتن با ناخودآگاهی خود را بی از کف‌دادن خودآگاهی دارد. به نظر، این دیدگاه چندان تفاوتی با دیدگاه فروید ندارد. اما تفاوت اصلی در آن‌جاست که یونگ ناخودآگاهی و بخش تاریک و ناعقلانی وجود را که به گمان فروید نیز بزرگ‌تر از بخش خودآگاه بود بر من آگاه برتری می‌داد. هر چه هدف فروید مطیع ساختن این کوه یخ سترگ ناخودآگاهی در برابر خرد بود، هدف یونگ مشورت گرفتن خرد از گنجینه ناخودآگاهی می‌نمود.
در موارد دیگر و از زوایای متفاوت شکاف میان یونگ و فروید بسیار فراخ می‌نماید اما درباره هنر شاید بتوان نقاط مشترک بیشتری یافت هر چند تفاوت و اختلاف نظر همواره قابل تامل است. به هر حال یونگ نیز بر سرچشمه‌های ناعقلانی و ناخودآگاهانه هنر تاکید می‌ورزد و خواه ناخواه خطر ابتلای آنان به شوریدگی را باور دارد. و بر خلاف پندار بسیاری از دوست‌داران متعصب فروید، یونگ نیز بر لزوم گونه‌ای توازن میان خودآگاهی و ناخودآگاهی تاکید می‌ورزد تا آدمی یک‌سره در مغاک ناخودآگاهی بلعیده نشود. حال اگر در تعریف این توازن یونگ زیاده از حد به ناخودآگاهی باج و اعتبار می‌دهد قابل فهم است و نیز آشکار می‌سازد که چرا اهل هنر بیشتر فریفته او می‌شوند تا خردگرایی مانند فروید. بی‌گمان یونگ نیز تا اندازه‌ای گرفتار آن دیوزدگی هنرمندان بوده است.
خاتمه سخن، چه آرا فروید را خوش بداریم و چه یونگ را هر دو برآنند که جنبه‌هایی ناعقلانی از وجود در کار آفرینش ادبی دخیل‌اند و این‌که هنرمند بیش از دیگران با این نیروهای مهیب در کار زورآزمایی و کشتی‌گیری است و همان گونه که یعقوب با فرشته به کشتی پرداخت هنرمند نیز با کوه یخ خود دست به گریبان است و چه بسا در این میان برکت گیرد یا به مغاک درآید.
بله حقیقتی در باور عوام درباره هنرمندان وجود دارد، آنان موجوداتی به هنجار و یک‌سره عاقل نیستند که اگر یک‌سره عاقل بودند گرد هنر نمی‌رفتند، اما آنان با دیوهایی به کشتی گرفتن پرداخته‌اند که مردمان عادی و عاقل جرات اندیشیدن به آن را هم نداشتند. آنان مانند یعقوب در این کارزار برکت می‌گیرند و سلامتی و سترگی می‌یابند و سوگ‌مندانه برخی نیز به فروپاشی قهرمانانه‌ای دچار می‌گردند.
هانس هَینتس اورس (Hans Heinz Ewers) نویسنده‌ی آلمانی در سال ۱۸۷۱ در دوسلدورف دیده به جهان گشود. هنگامی که او مقارن با پایان سده‌ی نوزدهم کار نویسندگی خود را آغاز کرد، گرایش‌های جدیدی در ادبیات آلمانی رخ نموده بود. رمانتسیم کهن آلمانی نفس‌های واپسین خود را می‌کشید و مکاتبی چون رئالیسم و ناتورالیسم در حال شکفتن بودند. زمانه، زمانه‌ی گرهارد هاوپتمان بود.
ادبیات گوتیک را باید شاخه‌ای از مکتب رمانتیسم یا دقیق بگوییم پیش‌رمانتیسم شمرد. از این رو شاید بی‌شناخت رمانتیسم اروپایی نتوان تصویر دقیقی از ادبیات گوتیک به دست داد. پژوهشگر دقیق داستان‌های گوتیک نیز بی‌گمان از تأثیر افسانه‌های آلمانی، رمانس‌های قرون وسطی، جریان نهضت پیش از رمانتیک، ادبیات احساسات‌گرایانه و آثار نویسندگان رمانتیک سده‌ی ۱۸ شمال اروپا بر این جریان ادبی آگاه است.
اساسا کوندرا قرائتی اگزیستانسیالیستی به معنای سارتری آن از «بازگشت جاودان» نیچه دارد و برخی از شخصیت‌های او همچون ترزا گرفتار همان احساس مسئولیت بی‌کران و حتی دلهره بر سر انتخاب متعهدانه‌ی سارتری هستند.
