فیروزه

 
 

یکی دیگر از قربانیان گیشه!

راست می‌گویند آنانی که معتقدند سینما بیشتر از این‌که هنر باشد، صنعت است، صنعت سرگرمی و تفریح. اما سخن این‌جاست که آیامی‌تواند هنر هم باشد یا خیر؟

بی‌شک غالب سینماگران را این غایت در سر است که فیلمی بسازند تا در عین موفقیت در گیشه، متعهد بیان مفاهیمی نیز باشد و یا با رد هرگونه تعهدی تنها زیبا باشد و هنری.

اما امان از این گیشه، که تا می‌خواهی پا را فراتر بنهی و عمقی به فیلم‌نامه و یا کارگردانی و سایر بخش‌های دخیل در تولید و اجرا بدهی، گویی از همه جا فریاد برمی‌خیزد: فروش بالا، بازگشت سرمایه، اقبال عمومی و… غافل از این‌که،عمق هنری و مفهومی در گیشه توفیق بیشتر را به همراه دارد.

نقطه اتکای فیلم «نقاب» فیلم‌نامه‌ای است که نویسنده‌اش از پذیرش مسئولیت آن سر باز می‌زند، گرچه در هر حال این غنا و قوت ساختار و درام را باید به پای او نوشت. (پیمان قاسم‌خانی)

چه رسم ناخوشایندی است که تا نوشته‌ای را به دست کارگردانی می‌دهی تا بسازد، گویی استاد کوزه‌گری است؛ فوتی می‌کند و نوشته با امضای نهایی وی ساخته می‌شود (بخوانید بازنویسی) این هم شاهدی دیگر بر مظلومیت فیلم‌نامه و فیلم‌نامه‌نویسی در کشورمان است.

در هر حال با فیلمی که روی پرده‌ی سینما دیده‌ایم طرفیم؛ به حساب هر کس که می‌خواهد نوشته شود. فیلم‌نامه و داستان «نقاب» دارای قوتی است که کمتر در این چند سال اخیر دیده شده است.

«نقاب» داستانی سرراست و کلاسیک را روایت می‌کند با تمام پیچیدگی‌های دراماتیک، که به مدد پس و پیش کردن زمان و وقایع، مخاطب را گرفتار خود می‌کند، البته بخشی را هم باید به حساب تدوین خوب اثر گذاشت.

اگر فیلم را به دو نیمه تقسیم کنیم، نیمه‌ی اول جز جذابیت‌های بصری مکان و شخصیت‌ها، رنگ و لعاب آنان و تم‌های تکرار شونده‌ی سینمایی چیزی نمی‌بینیم. البته پرداختن به موضوع چالش‌برانگیز و مگوی «خیانت زنان» هم در نوع خود اقدامی جسورانه در سینمای ایران است که در همراهی مخاطب نقش به سزایی دارد (اغلب اعتراض‌ها نسبت به اکران این فیلم و نیز خودداری از دادن مجوز اکران طی سه سال، به همین موضوع برمی‌گردد) که در ادامه فیلم _نیمه دوم_ به طور کلی رنگ می‌بازد و نقش اصلی خود را در ماهیت اصلی داستان (تلکه کردن دختران مرفه) ایفا می‌کند.

در نیمه اول ایرادی که می‌توان گرفت، بی‌اعتنایی و کم‌توجهی به عنصر تعلیق در فیلم نامه است که به کمک آن می‌توانست همراهی اصولی تر مخاطب را برانگیزد خصوصاً در نقاط اوجی که شائبه خیانت زن، در ذهن مخاطب شکل می‌گیرد در حالیکه این موقعیت از طرف شوهر مورد تهدید قرار نمی‌گیرد.

نقطه ضعف دیگر ، اسلوموشن صحنه میانی فیلم است که گویی می‌خواهد شوک حاصل از غافلگیری را پیشاپیش متذکر شود.

در نیمه دوم اما تمهید فلاش‌بک و پرداختن به زمینه و روند همکاری این زوج کلّاش، جالب و مفید به نظر می‌رسد. در ادامه غافلگیری‌های پی‌درپی و رو دست زدن‌های متوالی به مخاطبی که در پی کشف داستان است، چنان غنایی به اثر می‌بخشد که کمتر شاهد آن در سینمای ایران بوده‌ایم.

زمان تماشای فیلم درست یا غلط، به یاد فیلم ماندگار «نیش» افتادم با بازی‌های درخشان «پل نیومن» و «رابرت ردفورد». زوج پیروزفر و حیایی می‌توانست خاطره آن زوج رؤیایی را در اذهان زنده وایرانیزه کند؛ گرچه پیروزفر در این میان تاحدی موفق عمل می‌کند.

نکته پایانی هم این‌که، روند غافلگیری‌های انتهایی فیلم و گره‌گشایی داستان در صحنه‌ی پایانی به غافلگیری

بی‌منطقی ختم می‌شود. اشاره به پوکرباز بودن «نیما» (پارسا پیروزفر) بدون هیچ زمینه‌سازی و نشانه‌گذاری در متن فیلم و منطق‌سازی جهت شک بردن نیما به ماهیت نگار، بدترین پایان ممکن برای داستان را شکل می‌دهد.

در ضمن با این پایان همه چیز به نفع گیشه رقم می‌خورد و اندک روزنه امید جهت این‌که فیلم مفهومی و پیامی داشته باشد را به یأس بدل می‌کند، این یعنی پایانی بد براییک سرگرمی مفرّح در شطرنج میان نویسنده و مخاطب.


 

شعر «عاقبت به خیر» شنیده‌اید؟

ایستاده‌ام/ در اتوبوس/ چشم در چشم‌های نگفتنی‌اش.
یک نفر گفت:/ «آقا/ جای خالی/ بفرمایید»
چه غمگنانه است/ وقتی در باران/ به تو چتر تعارف کنند
گروس عبدالملکیان*

در شعر کلاسیک این اصطلاح به شعری اطلاق می‌شد که شاه‌بیت‌های آن در ابیات پایانی‌اش تعبیه شده بود. استقلال ابیات در قوالب کلاسیک شعر فارسی، به خصوص «غزل» این امکان را فراهم می‌کرد که چه بسا از یک غزل بلند تنها یک بیت از آن (شاه‌بیت آن) در ذهن و سینه‌ها باقی بماند و بماند و بقیه ابیات … همین استقلال به شاعر این اختیار را می‌داد که ابیات ناب اثرش را در پایان آن جاسازی کند و شعر با خاطره‌ای خوش به پایان برسد و به اصطلاح عاقبت به خیر شود. بدین ترتیب احتمالاً ضعف و عدم استحکام ابیات ابتدایی و میانی کار به دست غفلت و فراموشی مخاطب کم‌مایه سپرده می‌شد.

در شعر مدرن اما کلیت منسجم و واحد اثر، اجازه گزینش بخشی از شعر و حذف باقی شعر را نمی‌دهد. ساختار کلی اثر در این آثار دارای ارزش است و نه تک‌سطرها. ارزش تک‌سطرها نیز به نقشی است که در کلیت کار به عهده می‌گیرد و درست به همین خاطر چه بسا سطری که به تنهایی فاقد ارزش ادبی و شعری هستند ولی حذف آنها، شعریت کلیت اثر را به خطر می‌اندازد. شعر «عاقبت به خیر» در این آثار شعری است که سطرهای پایانی آن هویت کلیه سطرهای شعر را ناگهان تغییر می‌دهد و معقول می‌کند. اتفاق شعری سطرهای پایانی در کل شعر منتشر و حل می‌شود و بازخوانی سطرهای پیشین را در خوانش فرا متنی تازه طلب کند (ایجاب می‌نماید).

شعر «گروس عبدالملکیان» با روایتی رئال و عینی آغاز می‌شود. اما در سه سطر پایانی، به‌کارگیری استعاره، هویت و کارکرد عناصر در سطرهای قبلی را نیز تحت‌الشعاع قرار می‌دهد و ارتقا می‌بخشد. حالا با یک اتوبوس بارانی روبه‌رویید. بارانی که تنها بر سر شاعر می‌بارد.

نکته جالب این شعر برزخی است که شاعر در انتهای شعر گرفتار آن است. برزخی «تراژی کمیک» همین موقعیت مردد و لغزان، شعر را از رمانتیسم خام و سطحی که دامنگیر آن است تا حد زیادی نجات می‌دهد.

راستی آیا «گروس» چتر را پذیرفته است یا نه؟

* پرنده پنهان – گروس عبدالملکیان – دفتر شعر جوان – زمستان ۸۱ –صفحه ۸۶.


 

نردبان اندر بیابان

به زیر سایه بید
نشسته بودیم و می‌نوشتیم
به زیر سایه بید
درخت بید نمی‌دانست
چه می‌نویسیم
و چیست خوش‌تر از بودن و نوشتن
به زیر سایه بید
و من که زیر سایه پربرگ‌تر درخت جهان سطرهای خود را نوشته‌ام می‌دانم
که باد بود که بر بید
و ما
نشسته بودیم و می‌نوشتیم
به زیر سایه بید


 

زندگی من

زندگی من
در گستردن حلقه‌هایی‌ست
فراز زمین و آسمان
شاید آخرین حلقه را کامل نکرده باشم
اما به انجامش می‌رسانم

دایره‌ای کشیده‌ام گرد کنگره‌ی ازلی خدا
و دایره‌ای کشیده‌ام هزارها هزار سال
و هنوزاهنوز نمی‌دانم شاهینی هستم
یا گردبادی
یا ترانه‌ای ناتمام


 

منتقدانی که قدم به عرصه فیلم‌سازی گذاشتند

بخش اول / بخش دوم

فرانسوا تروفو، ژان لوک گدار، ژاک ریوت، کلود شابرول و…، همگی منتقدانی بودند که با تهور و تمرد به جرگه فیلم‌سازان گام نهادند. وجه مشترکشان هم این بود که صدها فیلم دیده بودند، به فیلم‌سازان بزرگ امریکایی ( فورد، هاکس، هیچکاک، ولز و غیره) و به نئورئالیست‌های ایتالیا (ویسکونتی، دسیکا، روسلینی و…) و همچنین به سینمای مؤلف فرانسه (رنوآر، برسون، کوکتو و دیگران ) علاقه‌مند بودند. بعد هم نشریه‌ای مقالات دنباله‌داری تحت عنوان «خودتان دست به کار شوید و فیلم مورد علاقه‌تان را بسازید» منتشر کرد.

پیشگامان موج نو، هم ساختارهای موجود را بی‌اعتبار و منسوخ دانستند و قواعد را زیر پا گذاشتند. فرنان لژه، نقاش مشهور، درباره سبک فوویسم گفته است: «پیش از ما آسمان آبی بود و گیاه سبز. از نسل ما به بعد، آسمان می‌تواند سبز باشد و گیاه آبی.» آن‌ها هم همین‌طور فکر می‌کردند. از هیچ چیز ابا نداشتند؛ می‌خواستند سینما را «‌از بن تا رأس احیا کنند، از تنظیم فیلم‌نامه گرفته تا نحوه‌ استفاده از وسایل فنی سینما، همه چیز را می‌خواستند دگرگون کنند. حتی رابطه دیرینه هنر و صنعت را هم می‌خواستند تغییر دهند.»

کلود شابرول می‌گوید: برای این‌که بتوانیم فیلم بسازیم، نوعی تعاون تشکیل داده بودیم. قرار بود که آلن رنه — دوست و همکاری که فیلم‌های کوتاهش مورد قبول ما بود — اولین فیلم بلندش را به اتفاق ژاک ریوت — به عنوان دستیار — بسازد. بعد هم ریوت با دستیاری تروفو اولین فیلم خود را کارگردانی کند، تروفو هم قرار شد با شارل پیچ کار کند. بعد شارل که خواست کارگردانی کند، من دستیارش شوم… البته این نحوه چرخشی کار کردن، چندان معقول نمی‌نمود، هیچ وقت هم عملی نشد.»

این پندارهای رؤیایی نشانه صمیمت حاکم بر جمع دوستان بوده ریوت فیلم «ضربه چوپان» را در منزل شابرول فیلم‌برداری کرده و دیول والکروز را هم به عنوان هنرپیشه انتخاب کرده است.

فیلم «سرگذشت آب» را تروفو کارگردانی و گدار مونتاژ کرده بود. رومر برای فیلم خود (سونات در کروتزر) گدار را به عنوان هنرپیشه برمی‌گزیند. فیلم کوتاه بعدی ریوت (ورونیک و خرچنگش) را شابرول تهیه می‌کند. سرانجام ریوت فیلم‌برداری «پاریس از آنِ ماست» را — با هشتاد هزار فرانک وام از صندوق مجله کایه دو سینما — شروع کرد. مخارج فیلم‌برداری و لابراتوار را هم بعد از نمایش فیلم پرداخته است. کلود شابرول مقداری فیلم خام — که بعد از ساختن فیلم «رفقا» برایش باقی مانده بود، در اختیار ریوت می‌گذارد تا او بتواند فیلمش را تمام کند…

این فیلم‌سازان جدید که میشل دولا آی آن‌ها را «نوفیلسوفان» قیاس می‌کند، چیزی بیشتر از موج پدید می‌آورند. در سال ۱۹۵۸ فرانسوآز ژیرو طی سلسله مقالاتی در نشریه اکسپرس از نسل جدید فیلم‌سازان خبر می‌دهد و حرکت جدید را هم در مجموع «موج نو» می‌نامد. گرچه پیش از او نیز پی‌یر بیار در فوریه ۱۹۵۸ با نوشتن مقاله‌ای عبارت مزبور را به کار برده و از هوشیاری آکادمی جوان سینما سخن گفته بود. «موج نو» ناگهان به عنوان یک پدیده در جامعه مطرح می‌شود. کلود شابرول اعلام می‌کند: «اگر روزنامه‌های پرتیراژ مدام درباره ما مقاله می‌نویسند، علتش این است که می‌خواهند معادله برقرار کنند: دوگل مساوی است با احیا، هم در حوزه سینما و هم در عرصه اجتماع. ژنرال می‌آید، جمهوری عوض می‌شود، فرانسه از نو تولد می‌یابد و حالا بیایید و شکوفایی استعدادها را نظاره کنید. روشنفکران، استعدادها را نظاره کنید! روشنفکران در زیر سایه صلیب لورنی می‌شکنند… و ما مثل متاعی بودیم که تاریخ مصرف آن گذشته بود.»

موج نو روز می‌شود و دامنه‌اش حتی تا قوطی سیگار تهیه‌کنندگان هم کشانده می‌شود. به گفته میشل دویل: «هر تهیه‌کننده‌ای در جست‌و‌جوی کارگردان جوانی بود تا فیلم موج نویی بسازد؛ چون فروش داشت.» ژان کوته در نشریه سینما به طعنه گفته بود: «به دفتر هر تهیه‌کننده‌ای که می‌روی، می‌گوید: یک فیلم‌ساز جوان به من معرفی کن، هر که می‌خواهد باشد، فقط جوان باشد، جوانی که هنوز کار نکرده باشد.» آنیس وردا می‌گوید: «ژرژ بروگار — تهیه‌کننده فیلم از نفس افتاده ساخته گدار — روزی به‌گدار گفته بود: «در بین رفقایتان کسی را نمی‌شناسید که بخواهد فیلم بسازد؟ البته کم‌هزینه، بعد هم این‌که مثل خود شما خوش اخلاق باشد». گدار هم ژاک دمی را به او معرفی می‌کند.

رنوآر و سینمای مؤلف

در مقالات نشریات آن دوره، دو برداشت متفاوت از سینما رواج یافته بود: عده‌ای میزانسن را اصل می‌دانستند و رنوآر بانی این نوع سینما به حساب می‌آوردند. البته در مورد سینمای مؤلف موضع‌گیری واحدی داشتند و ضمن این‌که از ادبیات و آثار برجسته متأثر بودند، در عمل نمی‌پذیرفتند که سینما کار یک جمع باشد که در آن یکی صحنه‌آرایی کند، یکی دیالوگ‌نویس باشد و یکی هم کارگردان.

از نظر آن‌ها فیلم فقط یک مؤلف دارد. بدین ترتیب، بر خلاف آنچه برخی تصور می‌کردند، سیاست شناخته‌شده فیلم‌سازانِ حامی سینمای مؤلف که ثقل مباحث کایه دو سینمای آن دوره (دوره جلد زرد) بود، به عنوان حکم قطعی از جانب مؤلف — کارگردانی تلقی نشد. البته آن‌ها در آغاز قصدشان این نبود که بگویند تمام فیلم‌های هیچکاک دیدنی است و فیلم‌های هیوستون بی‌ارزش؛ گرچه صرفا به دلیل مجادلات قلمی، چنین اشاراتی هم می‌شد؛ مثلا ریوت در تحلیل بسیار خواندنی‌اش از آثار میزوگوشی، اشاره‌ای هم به کوروساوا کرده و گفته بود که این فیلم‌ساز چیزی برای گفتن ندارد. می‌دانیم که مجادلات قلمی آن دوره، حالا دیگر خیلی کهنه شده است.

امروزه شاهدیم که گفتن یا نوشتنِ «زنده باد هاکس! نابود باد هیوستون!» در نشریه کایه دو سینما به طور نسبی به تعادل رسیده است. البته علت وجودی نقدها و مجادلات قلمی در همین بگومگوهاست.

نباید فراموش کرد که آثار هاکس به فراموشی سپرده شد و نه کسی آن را نادیده گرفت. بحث و جدل پیرامون آثار هیچکاک نیز هنوز به پایان نرسیده است. این را هم می‌دانیم که هیچکاک، یکی از کارگردانانی است که تاکنون بیشترین مقالات سینمایی را به زبآن‌های مختلف در نشریات سراسر جهان به خود اختصاص داده و نمایش فیلم‌هایش همچنان بیشترین تماشاچی را دارد و به عنوان کارگردانی هیجان‌آفرین، طنزپرداز و خالق اضطراب شناخته شده است، که البته شایستگی آن را هم دارد. توجه نویسندگان کایه دو سینما به آثار هیچکاک نیز، به همین دلیل است. نویسندگان مزبور هیچکاک را به عنوان کارگردان می‌شناسند؛ یعنی کسی که به کار خود احاطه کامل دارد و هیچ وقت از اصول فیلم‌نامه غافل نبوده است (فیلم‌نامه‌های هیچکاک را از همان آغاز یا خودش نوشته یا همسرش). در هالیوود نیز از هیچکاک به عنوان استاد مسلم فیلم‌سازی نام می‌برند: هیچکاک به گواه آنچه روی پرده نشان می‌دهد، منظور خود را صرفاً از راه امکانات سینمایی بیان می‌کند و نه حرف و گفتار، و ما می‌دانیم که رؤیای بزرگ تروفو و همچنین شیفتگی‌اش به هیچکاک، به طور دقیق به همین دلیل است.

مسأله اساسی آندره بازن

اگر پانیول را محق بدانیم و بگوییم که نوستالژی نسبت به سینمای صامت اساساً خطا بوده و در سال ۱۹۴۵، یعنی با گذشت پانزده سال از سینمای ناطق، سینما از طریق آثار بزرگی نشان داده است که اهمیت نقش صدا نه کمتر بلکه بیشتر از تصویر است، در این صورت باید گفت که فیلم‌سازان جوان بت افسانه آوانگار را در هم شکستند و همین باعث شد تا دوباره به ادبیات رو آورند. در واقع صدا وسیله‌ای بود برای کشاندن ادبیات به سینما. در دوره سینمای صامت، مشارکت ادبیات در قلمرو سینما ، فقط از راه میان‌نویس میسر بوده، و این نوع مشارکت، در واقع مشارکت ضعیفی بود. منتها بعدها، یعنی از فیلم «گرا» (ساخته پرمینجر) به بعد، صدای راوی (صدای خارج از کادر) در سینما باب شد. این روش حالا دیگر منسوخ شده، ولی شیوه جالب و بی‌نظیری بود که صحنه‌های کلیدی فیلم را شرح می‌داد. میان‌نویس‌ها تأثیر ادبی خاصی داشت که نویسندگان را جذب می‌کرد و ذهنیتشان را به سینما معطوف می‌داشت. در آن دوره صدای خارج از کادر به وفور در «رمان – فیلم»های آمریکایی به کار گرفته می‌شد.

به سرچشمه موج نو که برمی‌گردیم، به فیلم (= سینما) برمی‌خوریم و نه به ادبیات. در تاریخ نقاشی، به ویژه نقاشی قرن بیستم — همه قضیه به همین منوال است؛ یعنی نقاشی، مولد نقاشی بوده است. در تاریخ سینما نیز فیلم‌ها،زاده فیلم‌های دیگری هستند. این نظر البته به مالرو تعلق دارد، و واقعیت‌ها هم درستی این نظر را اثبات می‌کند. به هر حال، شاید سینمای موج نو را بتوان به نوعی زاده فیلم «خانم‌های جنگل بولوی» (ساخته ژاک دمی جوان) دانست یا به طور اخص زاده «همشهری کین»، فیلمی که تروفوی جوان بارها و بارها آن را دیده بود. پدر واقعی موج نو، همین فیلم‌ها هستند. ناگفته نماند که تروفو درباره «همشهری کین» گفته است: «فیلمی است آشنا و صمیمی، درست مثل رمان.» ملاحظه می‌کنید که ابراز چنین نظری خیلی چیزها را روشن می‌کند. این نظر درست هم اگر باشد تناقض آمیز است؛ چون هنری مثل سینما را به هنر دیگری (ادبیات) ارجاع می‌دهد. معنای این تناقض‌نمایی روشن است: سرچشمه سینمای موج نو، ادبیات هم هست.

چنین ارجاعی باعث طرح مسأله اساسی از جانب بازن می‌شود که می‌پرسد: «سینما چیست؟» و این پرسشی است که ثقل تمام فیلم‌های موج نو را تشکیل داد. حتی در حال حاضر نیز، فیلمی چون «پارسیفالِ ویلز» (گال) همین مسأله را مطرح می‌کند. می‌دانیم که فقط سینمای فرانسه بود که این موضوع را در سطح وسیعی در جهان مطرح کرد. البته در فیلم ضربه چوپان هم (که صحنه‌هایی از آن در فیلم «میستون‌ها» نشان داده می‌شود)، شاهد این موضوع بودیم. به هر حال، گدار در بافت درونی فیلم‌هایش به طور مشخص به این موضوع پرداخته است. می‌توان گفت که فیلم «تفنگچی‌ها» (گدار) بر حول این موضوع شکل گرفته است (به طور اخص صحنه حضور تفنگچی‌ها در سینما و در صحنه‌ای از فیلم در حال نمایش، زنی داخل وان حمام می‌شود، تفنگ‌دار به سرعت از پله سکوی جلوی پرده بالا می‌رود، نزدیک پرده سینما می‌شود تا از نزدیک شاهد ماجرا باشد…) از ویژگی‌های سینمای موج نو، یکی هم به محک آزمایش گذاشتن سینماست. همچنان دور از انتظار نبود که اهل قلم به فیلم‌سازانی توجه نشان دهند که فیلم‌هایشان اقتباس از آثار مشهود ادبی بود؛ عمدتاً از استاندال، و مهم‌ترین فیلم‌های اقتباس شده هم صومعه پارم و سرخ و سیاه بود؛ نتیجه اما متفاوت از سینمای گذشته بود. فیلم‌سازان جدید اگر اقتباس هم می‌کردند، به قصد ایجاد سینمایی بود که در آن همه چیز فقط روی پرده شکل بگیرد؛ یعنی در قالب سینما و نه حرف و گفتار. اشتیاق این فیلم‌سازان برای دیدن فیلم‌هایی نظیر «عشاق جدی» و «کنتس پابرهنه» نیز از همین زاویه بود. این‌ها نقد و مقاله هم که می‌نوشتند، از فیلم‌سازانی چون هیچکاک مانیکه و پیچ الهام می‌گرفتند؛ یعنی از فیلم‌سازانی که دیدِ ناب سینمایی داشتند.


 

چرا زبان بازنشسته نمی‌شود؟

عطر افشان
یاس‌ها
بی حضور ما
سیروس نوذری*

ای بس که نباشیم و جهان خواهد بود
نی نام ز ما و نی نشان خواهد بود
زین پیش نبودیم نبُد هیچ خلل
زین پس چو نباشیم همان خواهد بود
خیام

همه حرف‌ها گفته شده‌اند و حرف نگفته‌ای نمانده است. پس چرا زبان، بازنشسته و تعطیل نمی‌شود؟

به نظر می‌رسد فرض مسأله باید اصلاح شود:

همه حرف‌های کلی گفته شده‌اند و حرف کلی ناگفته‌ای نمانده است. پس تا هر انسان می‌تواند از دریچه تجربی خود به مفاهیم کلی و غالباً مجرد بنگرد، زبان بازنشسته و تعطیل نمی‌شود.

مفاهیم کلی به تعداد انسان‌ها مصداق دارند. مفاهیم کلی اگر چه پیر و فرسو‌ده‌اند و به همین دلیل کم یا بی‌تأثیرند، اما مصادیق زنده آن‌ها به عنوان تجربه‌های معاصر و به‌هنگام، همچنان قدرت تأثیر خود را شارژ می‌کند و استمرار می‌بخشد.

شعر امروز، هستی خود را مدیون همین مصادیق زنده از تجربه‌های معاصر است. شاعر امروز حتی اگر در فرم‌های تازه همان مفاهیم کلی را عرضه کند، شعر نو ننوشته است. تازه نکته این‌جاست که اثر خود را از منافع غیر قابل انکار موسیقی شعر کلاسیک هم محروم کرده است.

«خیام»، مرگ‌اندیشی مزمن و بدخیم خود را گاه در نظمی عریان و صریح چون آن‌چه در سطرهای بالا خواندیم عرضه می‌کند. اما هنر رباعی‌سرایی «خیام» آن‌گاه به چشم می‌آید که او مصداق مرگ‌اندیشی‌اش را در قالب مضمون ارایه می‌کند:

«این کوزه چو من عاشق زاری بوده است
در بند سر زلف نگاری بوده است
این دسته که بر گردن او می‌بینی
دستی است که بر گردن یاری بوده است»

«سیروس نوذری» در شعر خود مصداق مورد نظر خویش از مرگ را تصویر نموده است. اگر لحن «خیام» معترضانه و پرخاش‌جو است، در عوض لحن «نوذری» غمگنانه و ملایم است، اگر چه نشانی از حسرت در آن نیست و پذیرنده و بی‌دغدغه به نظر می‌رسد. ایجاز فوق‌العاده شعر «نوذری» که حتی از آوردن یک فعل دریغ کرده است به نوعی، اجرای همین پذیرش و آرامش است. پذیرش و آرامشی که حتی او را از «مرگ‌اندیشی» به «مرگ‌آگاهی» رسانده است. مرگ آگاهی از آن دست که «فروغ» و «سهراب» در شعرشان منعکس نموده‌اند.

* آه تا ماه – سیروس نوذری – نوید شیراز – ۱۳۷۹- صفحه ۱۶.


 

سینما به مثابه مسلسل

توجه به سینمای کشورهای آمریکای لاتین در ایران به دو دوره‌ی مجزا از هم تقسیم می‌شود. بار اول در سال‌های پرالتهاب پیش و پس از انقلاب بود که سینمای آمریکا لاتین در ایران مورد توجه ویژه‌ای قرار گرفت و طرفداران و هواداران خاصی را برای خود رقم زد. تب و تاب انقلابی آن سال‌های ایران به روشنی با سینمای همیشه در جوشش آمریکای لاتین پیوند خورد و به دلیل اشتراکات بارز فرهنگ‌ها و دولت‌ها اعتراضات چندانی را هم دامن نزد. سینمای آمریکای لاتین متأثر از فضای سیاسی و اجتماعی کشورهای آن حوزه، از همان سال‌ها سینمایی بود انقلابی و سیاسی که خصوصیات ضداستعماری آشکاری داشت و فیلم‌های تولیدی در آن نیز عموماً فیلم‌هایی بودند بازتاب دهنده‌ی شرایط و الزامات مذکور.

ایرانیان آن سال‌ها که تمام هم و غم‌شان در عرصه‌ی سینما معطوف بود به اثبات ذات و ماهیت پاک و آراسته‌ی سینما، سینمای آمریکای لاتین را نمونه‌ی مناسبی یافتند که علاوه بر عدم تأثر و وابستگی به اندیشه‌های امپریالیستی غرب و آمریکا، استقلال فکری و ساختاری خود را حفظ کرده است و توانسته تا حدودی به سینمای آرمانی انقلابیون آن سال‌ها نزدیک شود. البته کسانی که قرابت ایدئولوژیک بیشتری با کشور‌های آمریکای لاتین و فرهنگ حاکم بر آنها داشتند در این مسیر پیشقدم بودند و مدتی زمان لازم بود تا انقلابیونی که به اسلامیت انقلاب اعتقاد داشتند نیز در جرگه‌ی هواداران و مبلغان این سینما درآیند. بدینگونه سینمای آمریکای لاتین در آن سال‌ها بدل به الگوی مناسبی شده بود برای اثبات و تقدیس ذات سینما و مروج سینمای متعهد و انقلابی و مستقل که نه به اجانب باج می‌دهد و نه حتی به خودی‌های وابسته به اجانب. کتاب‌های نوشته و مقالاتی ترجمه شد همچون «فیلمسازی در آمریکای لاتین» و «سینمای سیاسی کشورهای جهان سوم؛ آمریکای لاتین» که همگی در راستای معرفی، شناسایی و البته تبلیغ مولفه‌های سینمای آمریکای لاتین بودند. البته کمی که از آن سال‌های پر التهاب فاصله گرفتیم دیگر چندان کسی بر طبل تبلیغ سینمای آمریکا لاتین نزد و فضای غالب در کشور به سمت سینمای اروپا و کشورهایی مانند روسیه، آلمان و فرانسه متمایل شد تا این که مجدداً در سال‌ها و ماه‌های اخیر به دلایل آشکارا سیاسی مجدداً سینمای کشورهای فقیری همچون کوبا، شیلی، آرژانتین، بولیوی و ونزوئلا برجسته شده و بر لزوم توجه به آن‌ها تأکید می‌شود. چنین اقبال مجددی به مانند سال‌های انقلاب ایران بر وجوه انقلابی و سیاسی و البته ملاحظات ضدامپریالیستی سینمای آمریکای لاتین تأکید دارد که اکنون دیگر با توجه به تغییرات وسیع و گسترده‌ی سینمای این کشورها چندان موجه و معقول نمی‌نماید.

سینمای آمریکای لاتین اما فارغ از چنین اموری سینمایی است معلوم‌الحال که علاوه بر پیشینه‌ی دیرینه‌اش که تقریباً برابر است با زمان شکل‌گیری سینما در کشورهای توسعه یافته، شرایط پر تب و تابی را برای رسیدن به جایگاه کنونی از سر گذرانده است. سینما در این کشورها نیز با نگاهی کلی به دوره‌ی انقلابی و فراانقلابی تقسیم می‌شود. در دوره‌ی اول، سینمای این کشورها متأثر از ایدئولوژی حاکم و غالب بر آن منطقه (فارغ از کشورهایی مانند مکزیک)، سینمایی است سیاسی که بنا به ضرورت تاریخی باید سینمایی انقلابی بوده و تنها هدفی که برای آن متصور است چیزی نیست جز تکریم و تعظیم «خلق» موجود در جامعه. چه، در نظر آنان خلق مولد نیرو و کار است و در نهایت آنانند که آفرینندگان تاریخند و فیلم‌سازان و در کل هنرمندان در این میان تنها عناصر و ابزارهایی اجتماعی‌اند که باید به خدمت خلق درآیند؛ در نتیجه‌ی چنین دیدگاهی فیلم‌ها چیزی نیستند جز همان ابزارهای لازم برای آگاهی به خلق آمریکای لاتین در جهت مبارزه علیه دیکتاتوری، فاشیسم، استعمار و استثمار.

بر همین اساس داستان فیلم‌های تولیدی در این کشورها نیز چیزی نمی‌توانند باشند جز داستان شورش‌های چندباره‌ی کارگران و پرولتاریا علیه نیروهای غاصب و یا داستان فساد و تباهی حکام امپریالیست. تاریخ سینمای آمریکای لاتین مملو از شورش‌ها و منازعات محتلف در ساختار نظام اجتماعی بوده است و همین امر تا سال‌ها بستر مناسبی بوده است برای فیلم‌سازان این خطه تا همواره موضوعی سیاسی و اجتماعی را به فیلم بارگردانند و توسط آن شعارهای سیاسی و انقلابی خود را سر دهند. شورش‌های پی در پی کارگران شیلیایی مثال خوبی برای چنین وضعیتی است که فیلم‌سازان شیلیایی را به آن سمت کشانده تا هر کدام از این شورش‌های بعضاً مهم را به فیلم برگردانده و اثر و تبعات آن را در تاریخ ثبت کنند که بهترین نمونه‌اش شاید همان نبرد شیلی Batalla de Chile (۱۹۷۷) ساخته‌ی پاتریشیو گوزمن باشد.

تاریخ این سینما در دور اول حیاتش مملو از اعلامیه‌ها و جنبش‌های ریز و درشتی است که هر یک سعی داشته‌اند به طریقی به تعریفی جدید از سینما رسیده و جریان فیلم‌سازی خود را بر اساس آن شکل دهند. جنبش سینمایی نووُ (Novo)در برزیل و گرایشات ضد هالیوودی آنان و همچنین نظریه‌ی سینمای سوم فیلم‌سازان آرژانتینی در دهه‌های میانی سینما آمریکای لاتین متأثر از چنین فضایی بوده‌اند. جنبش‌سینمایی نوو در اوائل دهه‌ی پنجاه با شعار اعتراض به تقلید از فیلم‌های هالیوودی و ساخت کمدی‌های مبتذل در برزیل شکل گرفت و کمی بعد فضای سینمایی سایر کشورهای آمریکای لاتین را نیز تحت تأثیر قرار داد. فیلم‌های سوزن در کاهدان Aqulba No Palberio (۱۹۵۲)، ریو؛ چهل درجه Rio, 40 Graus (۱۹۵۵)، ریو؛ بخش شمالی Rio, Zona Morte (1957) و البته فیلمی از روبرتو سانتوس با نام لحظه‌ی باشکوه O Grande Momento (۱۹۵۸) فیلم‌های بودند متفاوت که علاوه بر رعایت اصول جنبش سینمای نوو از نئورئالیسم ایتالیا نیز تأثیر پذیرفته بودند. نظریه‌ی سینمای سوم نیز که توسط دو فیلم‌ساز آرژانتینی با نام‌های فرناندو سولاناس و اکتاویو گتینو سازندگان فیلم ساعتِ کوره‌ها Hora de los Hornos (۱۹۶۸) مطرح شده بود گرایشی افراطی محسوب می‌شد که با تقلیل سینما به امری کاملاً سیاسی ارزش هنری فیلم‌های آمریکای لاتین را تا حد بسیاری کاهش داد. در بیانیه‌ی این دو فیلم‌ساز آمده است: «دوربین یک سینماگر انقلابی به مثابه‌ی مسلسل یک انقلابی مسلح در میدان جنگ است… انسان سینمای سوم یک مبارز است؛ مبارزی که خود را برای رسیدن به هدف به خطر می‌اندازد و فیلم سینمای سوم تنها برای یک نوع انسان ویژه و خاص ساخته می‌شود، انسانی که دائماً در کشاکش مبارزه است و برای رهایی‌اش تا آخرین نفس می‌جنگد…». بدیهی است فیلم‌سازانی با چنین دیدگاه و نگرشی هیچ گاه نتوانستند فیلم‌های سینمایی به غایت ارزشمندی خلق کنند و عموم آثار تولیدی‌شان علاوه بر این‌که در خارج از کشورهای آمریکای لاتین با استقبال مواجه نشدند در داخل نیز به دلیل فقر اقتصادی عموم مردم این کشورها و البته تغییر پی در پی نظامات سیاسی و سانسور شدید حکومتی هیچ‌گاه مخاطب چندانی کسب نکردند. چه، مضمون فیلم‌های آمریکای لاتین در دور اول حیاتش تنها مضامینی یک‌سویه و سطحی‌نگر بودند که در گذر زمان به سرعت کهنه و مندرس می‌شدند. مضامینی همچون تسلط پی در پی نیروهای استعمارگر، غارت منابع طبیعی توسط نیروهای امپریالیستی و در رأس آن‌ها آمریکا، مسئله‌ی زمین، سرکوب دهقانان و کارگران معادن، خشونت و اختناق سیاسی، حکومت‌های نظامی دست‌نشانده، سوء تغذیه و گرسنگی مردمان جامعه، الیگارشی و البته مهم‌تر از همه جنگ‌های چریکی خشن که جذابیت‌های همیشگی خود را داشته است.

سینمای آمریکا لاتین تا اواخر دهه‌ی نود روند تقریباً ثابتی داشت و تحول چندان شگرفی در آن روی نداد. سر و شکل فیلم‌ها تا حد بسیاری تغییر کرد و بر خلاقیت‌های بصری فیلم افزوده شد اما مضامین کماکان همان بودند که سالیان پیش و پیشینش. چنین سکون و بن بستی اما در اواخر دهه‌ی نود و اوایل هزاره‌ی جدید با ظهور فیلم‌سازان جوان آمریکای لاتین که علاوه بر تفوق بر تکنیک سینما بر ارزش‌های هنری آن نیز آگاهی داشتند شکسته شد. فیلم‌سازانی که عموماً در همان آمریکای لاتین تحصیل کرده بودند اما تحت تأثیر وجوه مثبت سینمای هم‌جوارشان در هالیوود و با بهره‌گیری از دانش سینمایی دیگر کشورها توانستند از دل فرهنگ اصیل آمریکای لاتین و وجوه معاصر آن و با تکیه بر احوالات روانی انسان‌های جامعه به جای پرداختن به وجوه برونی و کنش‌مند آنان فیلم‌هایی بسازند که هم مخاطبان جدیدی را در کشور مبدأ به خود جذب کرد و هم در عرصه‌ی بین‌المللی مخاطبان جدیدی را برای سینمای آمریکای لاتین تعریف کرد. فیلم‌سازانی همچون آلفونسو کوارون، گیلرمو دل تورو و مشهورتر از همه الخاندور گونزالس ایناریتو که سرآمدان دور دوم حیات سینمای آمریکای لاتین محسوب می‌شوند. در آثار این فیلم‌سازان و تابعان آن‌ها دیگر از آرمان‌های انقلابی و سیاسی دوره‌های پیشین خبری نیست و عمده‌ی مسائل مطروحه در آن‌ها با بهره‌گیری از شرایط خاص بومی کشورهای‌شان مسائلی است همچون بحران هویت جوانان، فروپاشی نظام خانواده و روابط مغشوش میان انسان‌ها. فیلم‌های مانند عشق فاحشه است Amores Pros به کارگردانی ایناریتو، کرونوس Cronos به کارگردانی دل‌تورو و و مادرت هم Y tu Mama Tambien به کارگردانی کوارون از سرآمدان این فیلم‌ها محسوب می‌شوند. فیلم‌هایی که سینمای آمریکای لاتین را با سرعت هر چه تمام‌تر در عرصه‌ی جهانی بازتعریف کرد و افق جدیدی را پیش روی فیلم‌سازان این خطه گشود. البته نباید از این نکته‌ی بسیار مهم غافل شد که سینما در دور دوم حیاتش درآمریکای لاتین فاصله‌ی بسیار چشم‌گیری با سینمای سنتی سالیان گذشته‌ی این کشورها یافته و به همین دلیل علاوه بر اقبال جهانی موقعیت ویژه‌ای برای فیلم‌سازان آمریکای لاتین در هالیوود خلق شده است. چه، سینمای جدید آمریکا لاتین در عین تکیه بر ویژگی‌های بومی خود در بخش‌های محتوایی، در سر و شکل و وجوه بصری کاملاً هالیوودی است. به همین دلیل فیلم‌سازان مذکور و تابعان آن‌ها به راحتی با سیستم هالیوودی فیلم‌سازی کنار آمده و فیلم‌های به مراتب پردردسرتری طبق چارچوب آن تولید می‌کنند. حال در این میان باید پرسید توجه کنونی به سینمای آمریکای لاتین که دیگر هالیوودی شده در ایران با چه توجیهی صورت گرفته است. آیا کماکان منظور گرایشات تند انقلابی سینمای این کشورها مد نظر است، یا پس‌زمینه‌ی محتوایی و بومی آن سینما و یا حتی گرایشات هالیوودی آن در وجوه بصری فیلم‌ها و تلاش برای رسیدن به سینمای کارآمد و حرفه‌ای؟


 

زندگی خودنوشت مارکز

مارکز در این کتاب به شیوه‌ای داستان‌گونه شرح زندگی خودش را روایت می‌کند. محور کتاب دوران جوانی اوست و مقداری هم از زندگی پدر و مادر و پدربزرگ و مادربزرگش می‌نویسد.

وقتی این کتاب را بخوانی، می‌بینی که ردپای زندگی مارکز یا نزدیکانش در خیلی از آثار معروف او مثل «صد سال تنهایی»، « عشق در سال‌های وبا» و یا «کسی به سرهنگ نامه نمی‌نویسد» وجود دارد. مثلا داستان «کسی به سرهنگ نامه نمی‌نویسد» دقیقا حدیث زندگی پدربزرگ مارکز است و یا «عشق در سال‌های وبا» بازآفرینی عشق و عاشقی پدر و مادر اوست. کتاب «زندگی خودنوشت مارکز» در حقیقت می‌گوید که مارکز نویسنده چگونه شکل گرفت. شاید نام بهتر برای این کتاب این بود: «مارکز چگونه مارکز شد». راستی این کتاب را کاوه میر عباسی به فارسی برگردانده است.


 

ادبیات اگر همه چیز نباشد هیچ چیز نیست

یکی از سوالاتی که همیشه در محافل ادبی و هنری مطرح می‌شود این است که «چرا آمریکای جنوبی‌ای که قدمت فلسفی، ادبی و دینی آن چنانه‌ای ندارد در طول سه، چهار دهه‌ی اخیر این چنین در ادبیات جهان درخشید؟»

این یک سوال جدی است. به عنوان مثال اگر از فرانسه یا آلمان، شاعر، یا داستان‌نویسی، چشمان مخاطبان جهانی را خیره کند، کسی چندان متعجب نمی‌شود، چرا که این دو کشور، هم سنت‌های دینی دیرینه‌ای دارند و هم دارای سنت‌های ادبی و فلسفی قوی‌ای هستند. یا به عنوان مثال اگر از کشورهایی چون هند و چین، کسی برخیزد و نوع دیگری از هستی‌شناسی ارائه دهد کسی سوال نمی‌کند چرا؟ زیرا هند و چین، قدیمی‌ترین سنت دینی و هستی‌شناسی را در سابقه‌ی خود دارند. اما از آمریکای جنوبی اگر مارکز، فوئنتس یا بورخس و … اثری خلق می‌کنند، همه می‌پرسند چرا؟

ادبیات را می‌توان یک نوع از برخورد و ارتباط با هستی تعریف کرد و یا واکنش انسان در قبال حیرتی که برای او در این ارتباط و برخورد با هستی حاصل می‌شود. به عبارتی دیگر انسان اگر از طریق وحی با هستی ارتباط برقرار کند، هستی‌شناسی او را می‌توان دینی نام نهاد. و اگر از طریق عقل به این برخوردها و درگیری‌ها واکنش نشان داد و پاسخ گفت، به هستی‌شناسی او هستی‌شناسی فلسفی می‌توان نام داد.

اما درگیری و ارتباط یا بده بستان‌های انسان با هستی از طریق خیال و عوالم آن را می‌توان به هنر و ادبیات تعبیر کرد. مسئله این‌جا است، که این هستی‌شناسی‌ها (وحیانی، عقلانی، تخیلی) با این‌که با همدیگر ارتباط دارند، می‌توانند به صورت مستقل و منفرد هم ببالند و رشد پیدا کنند. در ادبیات غرب، فرهنگ دینی مسیحیت پشتیبان و حتی دیدبان ادبیات آن حوزه است. کسی چون همینگوی، سلینجر، فاکنر و… به شدت از نشانه‌ها و نمودهای آن فرهنگ متأثرند. ولی ادبیات در آمریکای جنوبی، این تأثیرها و تأثرها، خیلی کم‌تر به چشم می‌خورد و تمامی کارهای هستی‌شناسانه را خود انجام می‌دهد.

وقتی که معتقد شدیم ادبیات، هستی‌شناسی است و نویسندگان آمریکای جنوبی از این طریق، خلاء‌های دیگر را پر کردند بدین معنا است، که ادبیات، به تسخیر تقطع، ترکیب، تجلیل، تفسیر و تبین هستی می‌پردازد. یعنی ادیب واقعی، داستان‌نویس اصیل و شاعر ناب، اول کارش این است که بتواند هستی را تسخیر کند البته به هر میزان که بتواند، بعد آن را تکه‌تکه کند (تقطیع)، و بعد آن تکه‌هایی را که می‌خواهد بر می‌دارد و یک واقعیت و هستی دیگری می‌سازد (ترکیب) و بعد، از این طریق، می‌پردازد به تحلیل هستی و بعد از آن تفسیر هستی و در آخرین وهله، به تبین هستی.

بیماری اکنون ادبیات و ادبیت برخی از مناطق – که کشور ما هم از آن‌ها مستثنی نیست – در تسخیر هستی است. یعنی هنوز ما آن عالمی که می‌خواهیم تبیین کنیم را، خوب نتوانسته‌ایم تسخیر کنیم. یعنی هنوز در نگاه‌مان به هستی، ترجمه‌ای و مقلد مانده‌ایم. ولی ادبیات اقلیم آمریکای جنوبی که در رأس آن، افرادی همچون مارکز قرار دارد، از آن نقطه‌ای شروع کردند که بودند. مارکز قبل از این‌که از پستان‌های ادبی غرب شیر خورده باشد، شیر قصه‌گویی مادربزرگ را چشیده است. قبل از این‌که به نصایح ادبی شکسپیر، کافکا و هوگو گوش کند، خاطرات پدربزرگ پیرش – سرهنگ ماکوندو را در خود درونی کرده است. این منجر به شناخت آن عالمی که در آن قرار دارد می‌شود؛ یعنی تسخیر آن هستی و عالم، البته به قدر شناخت و درکش. عالم او، از همان قصه‌های درهم و برهم و حتی خرافه‌ای تشکیل می‌شود که مادربزرگ پیرش لباس واقعیت به آن‌ها می‌پوشاند و به او تحویل می‌داد.

مارکز بعد از آگاهی با ادبیات غرب، با حالتی فعالانه با آن‌ها بر خورد کرد. از خواندن مسخ کافکا متحول شد ولی مقلد نشد، قصه‌ها و حکایت‌های علم خودش را تقطیع کرد. پس از آن با تکنیک‌هایی که از نویسندگان غربی چون فاکنر، جویس و کافکا، به ارث برده بود، به ترکیب آن‌ها پرداخت.

او در این ترکیب و تحلیل به یک نوع واقع‌گرایی خاص رسید که فقط خود او می‌توانست برسد. چون آن قصه‌های مادربزرگ بودند که حالات جادویی داشتند. و از این رهگذر روزنه‌ای را کشف کرد که بتواند، عالم (هستی) خود را تفسیر و تبیین کند. آن روزنه همان رئالیسم جادویی است که بعد از او نویسندگان بزرگ دیگری از همان اقلیم ظهور کردند و آن روزنه را توسعه دادند و حتی به دیگر نویسندگان پیشنهاد نگاه از این روزنه را دادند.

در واقع این نویسندگان، نقش آن دسته از متفکران، روشن‌فکران و حتی سیاست‌مداران را بازی کردند، چرا که از نقطه‌ای شروع کردند که هم آن نقطه درست جای پای آن‌ها بود و تلاش‌ها و کوشش‌های خستگی‌ناپذیری در این زمینه انجام دادند تا بتوانند در این مسیر حرکت کنند. فیلسوف و پیامبر نیز کاری جز این نمی‌کنند. یعنی آن‌ها، نحوی صیرورت انسان را در طی وجود یا تبین وجود تفسیر می‌کنند.

آری، این سخن یکی از نویسندگان آن مرز و بوم است که می گوید «ادبیات اگر همه چیز نباشد، هیچ چیز نیست». آن ها ادبیات را همه چیز خود گرفتند و از این طریق همه چیز خود را از این طریق کشف و تفسیر می‌کنند.


 

انتقام

در آن نیم‌روز باشکوه وقتی دلوسه رزا ارلانو تاجی از یاسمن‌های مسابقه‌ی جشن ملکه را بر سر گذارده بود، مادرهای دیگر داوطلبان، زیر لب زمزمه و شکایت می‌کردند که منصفانه نبود. دلوسه فقط به این خاطر که تنها دختر قدرتمندترین مرد در تمامی ایالت، سناتور آنسلمو اورلانو بود، برنده شود. آن‌ها قبول داشتند که این دختر فریبنده و دلربا بود و هیچ‌کس مثل او پیانو نمی‌نواخت و نمی‌رقصید، اما رقیبان دیگری نیز برای آن جایزه وجود داشتند، کسانی که زیباتر بودند. جمعیت می‌دیدند که دلوسه در لباسی از پارچه مخصوص ارگاندی و تاج سری از گل‌ها بر روی سکو ایستاده است، و همان لحظه که او برای جمعیت دست تکان می‌داد، آن‌ها از میان دندان‌های گره‌خورده‌شان او را لعنت می‌کردند. به همین دلیل، تعدادی از آن‌ها بیش از حد لذت برده بودند وقتی چند ماه بعد بدبختی همچون بذر مرگی که سی سال لازم بود تا برداشت شود در خانه اورلان کاشته شد.

در شب انتخاب ملکه، رقص در کاخ شهرداری ترزای مقدس برگزار شد و مردانی جوان از دورترین روستاها آمده بودند تا دلوسه رزا را ببینند. خیلی خوشحال بود و آن‌چنان افسون‌گر و جذاب رقصید که بسیاری از آن‌ها درماندند از این که درک کنند او حتی در میان دختران شرکت‌کننده زیباترین نبود. و زمانی که به جایی که از آن‌جا آمده بودند برگشتند همگی اعلام کردند که تا به حال صورتی مثل او ندیده بودند. و بدین نحو، او شهرتی که استحقاقش را نداشت به دست آورد و بعدها هیچ مدرکی قادر به اثبات خلاف این امر نبود. توصیفات مبالغه‌آمیز از پوست مات و چشمان شفاف دلوسه دهان به دهان نقل شده بود و هر کسی چیزی از تصورات خود بر آن اضافه می‌کرد. شعرها و غزل‌هایی از شهرهای دوردست برای دوشیزه‌ای فرضی به نام دلوسه رزا سروده شد.

شایعات زیبایی کسی که در خانه‌ی سناتور اورلان شکوفا شده بود به گوش تادئو کاسپه دس نیز رسید، کسی که در رؤیا نیز قادر نبود دلوسه را ببیند، چون که در تمامی بیست و پنج سال زندگی‌اش هرگز وقت این که شعر یاد بگیرد و یا این که نگاهی به زن‌ها بیاندازد را نداشت. فقط به جنگ‌های داخلی چسبیده بود. تا جایی که هر کجا مجبور می‌شد ریشش را بتراشد ناگزیر اسلحه‌ای نیز در دستانش نگه داشته بود و برای مدتی طولانی در میان صدای انفجار باروت زندگی کرده بود. او بوسه‌های مادرش را و حتی آواز مراسم عشاء ربانی را فراموش کرده بود. البته همیشه دلیلی برای رفتن به میدان نبرد نداشت، چون در طول چندین دوره آتش‌بس حریفی در محدوده‌ی گروه پارتیزانی وی وجود نداشت. اما حتی در زمان‌هایی که اجباراً صلح وجود داشت، مانند دزدان دریایی زندگی می‌کرد. تادئو مردی بود که خشونت در سرشتش قرار گرفته بود. به هر سمت کشور می‌تاخت، با دشمنان اگر آن‌ها را می‌یافت، می‌جنگید، حتی اگر لازم بود با سایه‌ها نیز می‌جنگید و مسلماً روش یکسانی را بر می‌گزید اگر گروه و حزبش در انتخابات ریاست جمهوری برنده نمی‌شد. شبانه به صورتی مخفی برای در اختیار گرفتن قدرت همراه گروهش عازم شدند و تمامی بهانه‌ها برای ادامه یافتن شورش در نزد او تمام شده بود.

آخرین مأموریت تادئو کاسپه دس کیفر مخالفان کاخ ترزای مقدس بود. با یکصد و بیست مرد سیاه‌پوش به شهر وارد شد تا به همه درسی بدهد و رهبر مخالفان را حذف کند. او و گروهش پنجره‌های ساختمان‌های عمومی را گلوله‌باران کردند، درب کلیسا را شکستند و اسب‌های‌شان را به سمت قربانگاه اصلی تاختند، پدر کلمنته را در حالی که سعی می‌کرد راه‌شان را مسدود کند، له کردند. درختانی را که باشگاه زنان در وسط میدان کاشته بود سوزاندند و در میانه غریو و بانگ هجوم، چهارنعل به سمت خانه‌ی سناتور اورلان، که بر بالای تپه سر بر افراشته بود، تاختند.

سناتور بعد از این‌که دخترش را در دورترین گوشه‌ی حیاط در اتاقی محبوس و سگ‌ها را رها کرد، پیشاپیش دوازده خدمتکار وفادارش منتظر تادئو کاسپه دس ماند. در آن لحظه حسرت می‌خورد و پشیمان بود؛ همان‌گونه که خیلی اوقات دیگر در زندگی‌اش این احساس را همراه خود داشت. نسل مذکری نداشت تا بازوهای او را بگیرند و از عزت و احترام خانه‌اش دفاع کنند. احساس پیری می‌کرد اما وقت کافی نداشت که به این چیزها فکر کند چون دور تا دور خانه‌اش با روشنایی‌های وحشتناک صد و بیست مشعلی که شب را با پیشروی‌شان تهدید می‌کردند محاصره شده بود. در سکوت کامل آخرین مهمات را تقسیم کرده بود. همه چیز گفته شده بود و همه‌ی آن‌ها می‌دانستند که قبل از صبح مثل یک مرد در میدان نبرد خواهند مرد.

سناتور وقتی صدای اولین گلوله را شنید گفت «آخرین مردی که زنده ماند کلید اتاقی که دخترم در آن‌جا مخفی است را برداشته و وظیفه‌اش را انجام دهد.»

همه‌ی آن مردها هنگام تولد دلوسه رزا حاضر بوده‌اند و او را بر روی زانوهای‌شان در هنگامی که لخت و عریان قادر به راه رفتن نبود نگه داشته بودند، در بعد از ظهرهای زمستان داستان‌های ارواح را برایش گفته بودند، به نواختن پیانو دلوسه گوش کرده و در روز تاج‌گذاری در جشن ملکه در حالی که می‌گریستند او را تحسین کرده بودند. پدرش می‌توانست در آرامش بمیرد زیرا دخترش هرگز زنده در دستان تادئو کاسپه دس نمی‌افتاد. تنها چیزی که هرگز به ذهن سناتور اورلان خطور نکرد این بود که به‌رغم بی‌باکی‌اش در میدان نبرد، او آخرین نفری بود که می مرد. سناتور دید که دوستانش یکی پس از دیگری بر زمین می‌افتند و در نهایت فهمید که فقط او مانده است و مقاومت کردن را ادامه داد. تیری در معده‌اش فرو رفته و دیدش تیره و تار شده بود. خیلی سخت بود که بخواهد سایه‌هایی که از دیوار بلند اطراف ملکش در حال بالا رفتن بودند را تمیز دهد، اما هنوز این قدر هوشیاری داشت که خود را به سمت حیاط سوم کشید. سگ‌ها با وجود خون و عرق باز هم بوی او را تشخیص دادند و با حزن دورش را گرفتند و به کناری رفتند تا بتواند عبور کند. کلید را در قفل گرداند و از میان غباری که چشمانش را گرفته بود، دلوسه رزا را دید که منتظر او بود. دختر همان لباس پارچه ارگاندی را پوشیده بود که در شب جشن بر تن داشت و موهایش را با گل‌های تاج سر تزیین کرده بود.

سناتور گفت « الان وقتشه، کوچولوی من» ، هفت‌تیرش ناخودآگاه به طرفی کج شد وقتی که خونی گل‌آلود روی پاهایش پخش شد.

«مرا نکش پدر! » با لحن قاطعی گفت « اجازه بده زنده بمانم تا بتوانم انتقام هر دومان را بگیرم ».

سناتور آنسلمو اورلانو به چهره‌ی دختر پانزده ساله‌اش نگاهی انداخت و تصور کرد که تادئو کاسپه دس چه کاری می‌تواند با او انجام دهد‌، اما در چشمان شفاف دلوسه رزا قدرت عظیمی را دید. می‌دانست که او می‌تواند زنده بماند تا جلادش را مجازات کند. دختر بر روی تخت نشست و سناتور در کنارش قرار گرفت، هفت تیرش را به سمت در نشانه گرفت.

وقتی که غوغای سگ‌های در حال مرگ فروکش کرد، میله ی میان در شکسته شد، چفت در باز شد و اولین گروه از مردها پشت سر هم داخل اتاق شدند، سناتور قبل از اینکه از هوش برود توانست شش تیر شلیک کند. تادئو کاسپه دس وقتی که درب باز شد و فرشته‌ای را دید که با تاجی از یاسمن بر سر، که پیرمرد مرده را در بازوانش گرفته است. فکر کرد دارد خواب می‌بیند. اما او به اندازه کافی دلرحم نبود و از آن‌جا که مست از خشونت و سست و بی‌حال از ساعت‌ها جنگیدن بود تمامی احساساتش را به وقتی دیگر موکول کرد.

«زن مال من است» تادئو قبل از این‌که هیچ‌کدام از مردها انگشت روی دختر بگذارند آن را گفت.

سرانجام جمعه‌ی سربی در روشنایی آتش کم‌رنگ‌تر از روزهای قبل طلوع کرد. سکوت سنگینی تپه را فرا گرفته بود. وقتی که دلوسه رزا به سمت فواره وسط باغ رفت آخرین ناله‌ها نیز محو شده بود. روز قبل باغ پوشیده از گل‌های ماگنولیا بود و اکنون چیزی جز استخری به هم ریخته در میان آشغال‌ها نبود. بعد از این‌که تکه‌های چاک چاک و کوتاه باقی مانده از لباس پارچه ارگاندی‌اش را در آورد، عریان در جایی که قبلاً فواره‌ی آب بود ایستاد. خودش را در آب سرد فرو برد. خورشید از پشت درختان فان طلوع کرد و دختر می‌دید که آب قرمز شد وقتی که خونی که از بین پاهایش در امتداد با جایی که پدرش سرش را با آن خشک کرده بود، را می‌شست. وقتی که تمیز شد، آرام و بی‌صدا، بدون اشک ریختن به سمت خانه‌ی خرابه رفت و دنبال چیزی برای پوشاندن خود گشت. ملافه‌ای کتانی را برداشت و بیرون رفت تا باقی‌مانده‌ی جسد سناتور را بیاورد. مردان تادئو او را پشت اسبی بسته و بالا و پایین تپه کشیده بودند تا جایی که به غیر از تکه‌ی کوچکی از لباس مندرسش در تپه چیزی باقی نمانده بود. اما دختر با راهنمایی عشق توانسته بود بی‌درنگ او را بیابد. ملافه را به دور او پوشاند و در کنار او نشست تا طلوع خورشید را تماشا کند. و به همین دلیل بود که همسایه‌های ترزای مقدس که بالاخره به خود جرأت داده بودند تا از تپه به سمت ویلای اورلان بالا بیایند، او را شناختند. آن‌ها به دلوسه رزا کمک کردند تا مرده‌اش را به خاک بسپارد و باقی‌مانده‌ی آتش را خاموش کردند. از او خواهش کردند تا برود و با مادر تعمیدی‌اش در شهر دیگری که هیچ‌کس سرگذشت او را نمی دانست، زندگی کند، اما دلوسه خودداری کرد. پس آن‌ها خدمتکاران را فراخواندند تا از نو خانه را بسازند و شش سگ وحشی به او دادند تا از خود محافظت کند.

از لحظه‌ای که پدرش را در حالی که هنوز زنده بود روی زمین کشیده بودند و تادئو کاسپه دس درب را پشت سر آن‌ها بسته و کمربند چرمی‌اش را باز کرده بود، دلوسه رزا برای انتقام گرفتن زندگی می‌کرد.در سی سالی که گذشت، با این فکر شب‌ها را بیدار می‌ماند و روزهایش را پر می‌کرد، اما این باعث نشد که لبخندهایش کاملا ً محو و اخلاقش خشک و سرد شود. شهرتش در زیبایی بیشتر شد زیرا شاعران در هر جایی که می‌رفتند افسونگری او را توصیف می‌کردند. تا جایی که تبدیل به یک افسانه زنده شد. هر روز ساعت چهار صبح بر می‌خاست تا مزرعه را سرکشی کند و کارهای روزمره‌ی خانه را انجام دهد، بر پشت اسب در املاکش پرسه می‌زد، خرید و فروش می‌کرد، مثل یک سوریه‌ای چانه می‌زد، چارپایان اهلی را می‌پروراند و در باغچه‌اش ماگنولیا و یاسمن کشت می‌کرد.

بعد از ظهرها شلوار، چکمه‌ها و اسلحه‌اش را پاک می‌کرد و لباس دوست‌داشتنی و دل‌فریبی که از پایتخت در صندوقی معطر برایش آورده بودند را می‌پوشید. شبانگاه مهمان‌ها سر می‌رسیدند تا پیانو نواختن او را گوش دهند و خدمتکاران سینی‌های شیرینی و شربت بهارنارنج را آماده می‌کردند. آدم‌های زیادی از خودشان می‌پرسیدند چگونه این دختر اکنون ژاکت مخصوص دیوانگان را بر تن ندارد و در آسایشگاهی روانی بستری نیست و یا این‌که چرا راهبه‌ای تارک دنیا نشده است. با این حال از آن جایی که برگزاری مهمانی‌ها در ویلای اورلان مکرر صورت می‌گرفت، کمتر در مورد این رویداد غم‌انگیز صحبت می‌کردند و کم‌کم کشته شدن سناتور را از ذهن‌شان زدودند. تعدادی جنتلمن که هم پرآوازه و هم ثروتمند بودند جلب زیبایی دلوسه رزا شده و توانستند بر احساس تناقض و ضدیتی که به علت تجاوز، بر او وجود داشت چیره شده و از او خواستگاری کنند. اما دلوسه همه‌ی آن‌ها را رد کرد فقط برای تنها مأموریتش در روی زمین که همانا خونخواهی بود.

کاسپه دس هم ناتوان از آن بود که آن شب را از سرش بیرون کند. از خماری و مستی کشتار و رضامندی‌اش از تجاوز، همین که چند ساعت بعد به سمت پایتخت حرکت نمود تا نتایج مأموریت کیفری را گزارش کند، چیزی باقی نمانده بود. به همین علت بود که یکسره کودکی را به یاد می‌آورد که در لباس مهمانی و تاجی از یاسمن بر سر، در سکوت، در آن اتاق تاریک، جایی که هوا سرشار از بوی باروت بود، او را تحمل کرده بود. به خاطر می‌آورد آخرین صحنه‌ای که او را دید، روی زمین ولو شده بود، تن عریان و کبودش را با لباسی مندرس پوشانده و به گونه‌ای ترحم‌انگیز در بیهوشی فرو رفته بود و حالا او هر شب درست هنگامی که احساس خواب می‌کرد، دلوسه را این‌گونه در مقابل خود می‌دید. صلح، به کارگیری دولت و استفاده از قدرت او را به مردی پرکار و آرام تبدیل کرده بود. در گذر زمان، خاطرات جنگ‌های داخلی محو شده بود و مردم شروع کرده بودند به صدا کردن او با لقب دن تادئو . در آن سوی کوهستان مرتعی خریده، خودش را علاقه‌مند به اجرای عدالت کرده و در نهایت به مقام شهرداری رسیده بود. اگر شبح نافرسودنی دلوسه رزا اورلان وجود نداشت، شاید به درجه‌ای مسلم از شادی رسیده بود. اما در صورت تمامی زنانی که در مسیرش در گذر بودند، چهره‌ی ملکه جشن را می‌دید. و حتی بدتر، سروده‌های شاعران پرطرفدار اغلب شامل بیتی بود که در آن نام دلوسه ذکر شده بود، که به او اجازه نمی‌دادند تا بتواند دلوسه را از قلبش بیرون کند. و بدین نحو چهره‌ی زن جوان درونش رشد کرد و کاملاً وجود او را اشغال کرد. در ابتدای میز بزرگ مهمانی جشن تولد پنجاه و پنج سالگی‌اش قرار گرفته و دوستان و همکارانش اطرافش را گرفته بودند که یک لحظه به نظرش آمد که در سفره‌ی روی میز بچه‌ای عریان در میان شکوفه‌ها دراز کشیده است و فهمید که این کابوس در صلح و آرامش نیز او را رها نخواهد کرد و حتی پس از مرگ نیز با او خواهد بود. با مشت ضربه‌ای بر میز کوبید، ظرف‌ها شروع به لرزیدن کردند. سریعاً عصا و کلاهش را درخواست کرد.

فرمانده پرسید «کجا می‌خواهید بروید دن تادئو؟ »

«می‌روم تا زخمی کهنه را مداوا کنم»، در همان حال که آن‌جا را بدون دست دادن با کسی ترک می‌کرد این را گفت.

لازم نبود که به دنبال دلوسه بگردد، زیرا تمامی این مدت این را می‌دانست که او را در همان خانه خواهد یافت، جایی که بیچارگی و مصیبت وارده بر او در آن‌جا رخ داده بود. در مسیری بود که اکنون ماشینش را به سمتش می‌راند. به علت بزرگراه خوبی که ساخته شده بود، مسیر کوتاه‌تر به نظر می‌رسید. در طول چند دهه که گذشته بود، مناظر و چشم‌اندازها تغییر کرده بودند، اما وقتی آخرین پیچ را به سمت تپه گذراند، ویلا درست همان‌گونه بود که در خاطر داشت و قبلاً با گروهش در حمله‌ای آن را گرفته بود، هویدا شد. دیوارهای محکمی وجود داشتند که با صخره‌های رودخانه ساخته شده بودند و او آن‌ها را با دینامیت خراب کرده بود، صندوق‌های چوبی قدیمی که مشعل‌های آتش را در آن قرار داده بود، درختانی که اجساد سناتورها را به آن آویخته بود. و حیاطی وجود داشت، جایی که در آنجا سگ‌ها را کشتار کرده بود. صد متر قبل از درب خانه ایستاد. جرأت جلو رفتن را نداشت چون احساس می‌کرد قلبش می‌خواهد سینه‌اش را پاره کند. وقتی که پیکری در میانه باغ توسط هاله‌ای از دامن دلوسه ظاهر شد می‌خواست دور بزند و برگردد به جایی که از آن‌جا آمده بود‌، چشمانش را بست، با تمامی توان و آرزویش امیدوار بود دلوسه او را نشناسد. در گرگ و میشی ملایم، می‌دید که دلوسه رزا اورلان به سمت او جلو آمده، گویی در طول مسیر باغ شناور بود. به موها، صورت صاف و ساده، هماهنگی اشارات و حرکات و چرخش لباسش توجه کرد. و یک آن فکر کرد که در رویایی که در سی سال اخیر داشته است، آویزان شده بود.

«سرانجام مجبور شدی بیایی تادئو کاسپه دس!» همان‌طور که به تادئو نگاه می‌کرد این را گفت، به خودش اجازه نداد تا با کت و شلوار شهردار و موهای جوگندمی جنتلمن مآبانه‌اش فریب داده شود، زیرا هنوز هم همان دستان دزدان دریایی را داشت.

«تو به شکلی بی‌پایان مرا تعقیب کردی. در تمامی زندگی‌ام هرگز قادر نبوده‌ام کسی را دوست داشته باشم جز تو.» تادئو بیشتر زمزمه می‌کرد‌، صدایش در شرم و خجالت خفه شده بود.

دلوسه رزا نگاه رضایت‌مندی به او انداخت. بالاخره زمانش فرا رسیده بود. اما او به چشمان تادئو نگاه کرد و نتوانست ردی از یک جلاد را در آن‌ها بیابد، فقط اشک‌هایی تازه و روان.

به قلبش رجوع کرد تا تنفری که در تمامی این سی سال در آن کشت کرده بود را بیابد، اما قادر به یافتن آن نبود. خیلی سریع به یاد آورد که از پدرش خواسته بود خود را قربانی کند و اجازه دهد تا او زنده بماند طوری که وظیفه‌اش را انجام دهد. دوباره در نظرش مجسم کرد که مردی را در آغوش گرفته که بارها او را لعنت کرده بود و به یاد آورد صبح زودی را که به صورت غم‌انگیزی تکه‌های باقیمانده سناتور را با ملافه کتانی پیچانده بود. حالا به طور کامل به نقشه‌ی انتقامش رسیده بود ولی خوشحالی‌ای که فکر می‌کرد در انتظارش خواهد بود را احساس نمی‌کرد و به جای آن، حس متضادی داشت. یک سودازدگی و غمگینی عمیق. تادئو کاسپه دس دستش را به نرمی گرفت. کف دستش را بوسید و با اشک چشمانش آن را خیس کرد. دلوسه با وحشت فهمید که با فکر کردن مداوم و لحظه به لحظه به او و احساس خوشایند مجازات او، احساساتش وارونه شده بودند و در عشق تادئو گرفتار شده بود.

در طول روزهای بعدی هر دوی آن‌ها دریچه‌های مسدود شده‌ی عشق را گشودند و برای اولین بار از وقتی که سرنوشت بی‌رحم‌شان مشخص شده بود، خودشان را برای نزدیکی دیگری آماده کردند. آن‌ها در باغ قدم می‌زدند و درباره‌ی خودشان صحبت می‌کردند و هیچ چیزی را حذف نمی‌کردند و حتی درباره‌ی آن شب وحشتناک و این‌که باعث شده بود مسیر زندگی‌شان به یکدیگر مرتبط شود نیز صحبت می‌کردند. وقتی که غروب به پایان رسید، دلوسه پیانو نواخت و تادئو سیگار کشید، به او گوش می کرد تا جایی که احساس کرد استخوان‌هایش نرم شده است و خوشی همچون یک پتو او را فرا گرفته و کابوس‌های گذشته را پاک کرده است. بعد از شام، تادئو به ترزای مقدس رفت. جایی که هیچ کس اکنون داستان قدیمی دهشت‌انگیز آن را به یاد نمی آورد. اتاقی در بهترین هتل گرفت و تصمیم گرفت در آن‌جا ازدواجش را برگزار کند. او یک مهمانی در فضای باز، با شکوه فراوان و شلوغ و پرسر و صدا می‌خواست. مهمانی‌ای که تمامی شهر در آن شرکت کنند. او عشق را در سنی کشف کرده بود که مردهای دیگر در آن سن تصورات خویش را از دست رفته می‌یابند و همین امر نیروی جوانی را به او بازگردانده بود. می‌خواست دور تا دور دلوسه رزا را با مهربانی و زیبایی احاطه کند، هر چیزی را که با پول بشود خرید برای او تهیه کند، می‌خواست در سال‌های آتی کارهای شیطانی را که وقتی مردی جوان بود مرتکب شده بود، جبران کند. در زمان‌هایی که وحشت او را تسخیر کرده بود، او صورت دلوسه را برای یافتن کوچک‌ترین نشانه کینه جستجو کرده بود، اما فقط روشنایی عشقی دو طرفه را دید و این، اعتماد و اطمینان را به او باز گرداند. بدین نحو یک ماه پر از خوشی گذشت.

دو روز قبل از ازدواج، وقتی که از قبل میز مهمانی را در باغ آماده کرده بودند، پرندگان و خوک‌ها را کشته بودند و گل‌ها را برای تزئین خانه چیده بودند، دلوسه رزا اورلانو لباس عروسی‌اش را امتحان کرد. تصویر خود را در آینه دید. درست مثل زمان تاج‌گذاری‌اش در جشن ملکه شده بود. و فهمید که نمی‌تواند بیش از این به فریفتن قلب خویش ادامه دهد.

می‌دانست که نمی‌تواند وظیفه‌اش را در انتقامی که طراحی کرده بود انجام دهد زیرا عاشق قاتل شده بود، اما او همچنین نمی‌توانست روح سناتور را آرام کند. خیاط‌ها را مرخص کرد و به اتاق حیاط سوم رفت که در تمامی این مدت خالی باقی مانده بود.

تادئو کاسپه دس همه جا را به دنبال او گشت. نا امیدانه او را صدا می‌زد. وغ وغ سگ‌ها او را به طرف دیگر خانه کشاند. با کمک باغ‌بانان در بسته را شکست و داخل اتاقی شد که سی سال قبل فرشته‌ای را با تاجی از یاسمن در آن‌جا دیده بود. او دلوسه رزا اورلانو را یافت درست مثل تمامی کابوس‌هایی که هر شب دیده بود، بی‌حرکت در همان لباس پارچه ارگاندی خونی دراز کشیده بود. و حالا تادئو می‌فهمید که به منظور پرداخت کیفرش می‌بایست زنده بماند تا جایی که نود ساله شود و با خاطره تنها زنی که توانست عاشقش شود زندگی کند.