فیروزه

 
 

فریدا کاهلو و استحاله روح

من هرگز از رویاها نقاشی نکردم بلکه واقعیت خودم را به تصویر کشیدم.
فریدا کاهلو

«چهره ی لوتر بربنک» اثر فریدا کاهلو

تابلوی «چهره لوتربربنک» در سال ۱۹۳۱ در حین اقامت فریدا کاهلو و دیگو ریورا در کالیفرنیا اجرا شد. این اثر که عناصر اولیه سوررئالیستی را در بر می‌گیرد، چهره واقعی لوتربربنک را به طور نمادین نشان می‌دهد. کاهلو استحاله لوتربربنک را به صورت نیمی انسان و نیمی گیاه نشان می‌دهد و به این ترتیب به مسأله تناسخ و استحاله روح در این تابلو اشاره می‌کند.

استحاله یافتن و تغییر شکل به پدیده‌ای دیگر، یکی از بنیادی‌ترین اعتقادات در آیین آزتکی است که کاهلو در این تابلو از آن بهره گرفته است.کاهلو در این تابلو، شخصیت لوتربربنک را با توجه به کار وی در دوره زندگی‌اش که همانا خلق و پرورش اشکال نوظهور هستی و پرورش گیاهان دورگه و پیوندی (Hybrids)بود، ارائه می‌کند. وی در این تابلو سعی کرد چهره پس از مرگ او را با تمام کار عمرش در هم آمیزد و ترکیبی خلاقانه از این دو وجه ابداع نماید.این تابلو به دو بخش کاملاً مجزا از هم تقسیم شده است. بخش پایین تابلو فضای مرگ لوتربربنک و بخش بالای تابلو، تغییرشکل و زندگی پس از مرگ وی را نشان می‌دهد. در بخش پایین تابلو، اسکلت مرده لوتربربنک در زیر خاک و مرگ وی را نشان می‌دهد. رنگ‌های تیره خاک‌، فرم افقی اسکلت‌، سکون و خلایی که در بخش پایین تابلو به چشم می‌خورد به طور کامل به جهان مرگ لوتربربنک اشاره دارد. همچنین ریشه‌هایی که از درون اسکلت خارج شده‌اند به طور نمادین به مراحل تدریجی تغییرشکل و استحاله لوتربربنک به پدیده‌ای دو رگه و پیوندی اشاره دارد.

در بخش بالای تابلو، کاهلو با بهره‌گیری از درختان‌، گیاهان‌، فضای سرسبز پشت سر لوتربربنک‌، برگ‌ها و ریشه‌هایی که در دست گرفته است و همچنین نیم‌تنه وی که به درخت بدل شده، تغییرشکل کامل او را به پدیده‌ای دورگه و پیوندی نشان می‌دهد.

نمادگرایی رنگ‌ها در این تابلو و همچنین در سایر آثار کاهلو، نقش ویژه‌ای برای القای مفاهیم مورد نظر وی ایفا می‌کند. به نحوی آشکار بهره‌گیری از رنگ‌های تیره‌، فرم‌های افقی و سکون موجود در بخش پایین تابلو، به جهان مرگ نظر دارد و فضای سرسبز‌، روشن‌، رنگ‌های زنده و فرم استوار و عمودی لوتربربنک در مرکز تابلو به زندگی مجدد و استحاله روح در جهان پس از مرگ اشاره دارند.

بدین ترتیب، کاهلو توانسته است در این تابلو مفاهیم متضاد مرگ و زندگی‌، لحظات مختلف رشد و زوال‌، آگاهی و بودن را با ترکیبی خلاقانه در کنارهم ابداع نماید.

به طور کلی، تابلوی «چهره لوتربربنک» نشانه آغاز بینش جدید و پیچیده‌تری نسبت به واقعیت است؛ بینشی که در آن توجه به چرخه‌های متفاوت زندگی‌، تجسم همزمان بیرون و درون و دوگانگی‌های نهفته در نظام کیهانی — تا حدودی ناشی از میراث فرهنگی و مکزیکی کاهلو بود — دیده می‌شود. در واقع، کاهلو در این تابلو با درهم آمیختن عناصر اسطوره‌ای و نمادگرایی‌، هنر بومی و کاتولیک‌، نوعی هنر تلفیقی پدید آورده است که از ابعاد مختلفی منعکس‌کننده برخورد دوگانه مکزیک نسبت به مفاهیم زندگی و واقعیت است.

آنچه سبب نوآوری کار کاهلو در فضایی مدرنیستی می‌شود، توانایی این هنرمند در اخذ نقوش‌، درون‌مایه‌ها و حتی سبک‌هایی از درون فرهنگ مکزیک و بازسازی دوباره آن‌ها با معانی تازه است.

بنابراین به طور واضح در این اثر و سایر آثار کاهلو می‌بینیم که وی استادانه عناصر زیبایی‌شناسی مدرنیستی را با آگاهی اجتماعی از میراث مکزیکی‌اش ترکیب می‌کند و علاقه وی به هنر عامیانه مکزیک‌، آثار آزتک‌ها و مایاها‌، نقاشی‌های روستایی و تصاویر بدوی‌گرای نذری بر شدت این امر می‌افزاید؛ به طوری که در بسیاری از آثارش از ویژگی‌های آن‌ها در آثارش استفاده کرده است.

منابع:

۱. کارل توب، اسطوره‌های آزتکی و مایایی، ترجمه عباس مخبر، نشر مرکز، ۱۳۷۵.

۲. نشریه هنرهای تصویری حرفه، هنرمند ۵، پاییز ۸۲.


 

استحاله جوهری شراب به نور

کسی که بدون بهره از شیدایی به خود جرأت می‌دهد شعر بسراید و می‌اندیشد، با سرودن شعر به کمک قالب‌های فنی می‌تواند شاعر باشد، بالطبع از یک شاعر واقعی فرسنگ‌ها فاصله دارد. از این رو شعر فرهیختگان همیشه در سایه آن چیز ناشناخته ای است که جنون الهی از آن برون می‌تراود.

این مفهوم را که یکی از پایه‌های فلسفه جهان بیان کرده، مهر تأییدی است بر این باور که برای ورود به عوالم شیدایی – به عنوان راهی برای رسیدن به الهام برای آفرینش و آزادی – روحی گشوده نیاز است تا بدین طریق به الهام شعری دست یافت. تصوف یا به عبارتی جریان عرفان اسلامی، فراتر از هر ایدئولوژی‌ای، به سوی شکل اساسی از ژرف‌اندیشی گام بر می‌دارد. در این‌جا شاعر تنها تلاشش به کارگیری زبان در شعر نیست. بلکه خود را نیز با آن در می‌آمیزد.

قریب هزار سال پیش شاعری صوفی، تصوف را فرا‌زمینی تصویر می‌کند. چون هدف و نهایت آن را می‌توان به عنوان یک حکمت متعالیه از حقایق برتر تعریف کرد که بیشتر با تجارب حسی قابل قیاس‌اند تا شناختی که از ذهن حاصل می‌شود. در این میان پرسشی مطرح می‌شود: پس آن‌گاه خردی که با شناخت از دست می‌دهیم کجا قرار دارد؟

معنای غایی تصوف، قدسیت است، اما قدسیتی خلق شده و خاص. حتی برعکس مثال قدسیت malamali که عدم پذیرش را بر می‌انگیزد. قدسیت شاعر سبک اوست. هم‌چون تائوئیسم و ذن. صوفی رابطه‌ای بین کشف عرفانی و الهام شعری برقرار می‌کند و فضای متافیزیکی لازم را برای فهم آن پدید می‌آورد.

گزاره‌ای الهی «حکمت بازگشت» را بیان می‌کند ”‌به راستی ما خدائیم و به او باز می‌گردیم». صوفیان به این کشش (تلاش برای غوطه‌ور شدن در هر آن‌چه مطلق است) یا سیر به سوی ذات قدسی از دو مسیر زهد دست یافته‌اند: ژرف‌اندیشی (مراقبه) و شعر (چشمان ژرف‌اندیش).

برای صوفی، عبادت شعر و قلب مرکز شناخت است. او در مورد حالت حیرانی، خاموشی‌گزینی و حیرتی که نوآموزان در پی آن‌اند می‌گوید: «روحت را آرام کن و شنا بیاموز.» به بیانی دیگر «ذهنت را همان‌گونه که روحت را رها می‌کنی (در الهام) رها کن و سپس از آن‌که چند گامی برداشتی می‌توانی حرکت ناگهانی شهود را لمس کنی، چون جسمی در آب که حرکات ناگهانی عضوهایش را رها می‌کند، بی آن‌که به چیزی چنگ زند:

هر که جز ماهی ز آبش سیر شد هر که بی روزی است روزش دیر شد (مولانا)

این حالت خاص تنها در لحظه شاعرانه – شهود لحظه – جای می‌گیرد؛ لحظه‌ای که با رقص (سماع) در سلک درویشان خیرو واگوس (Derriches Girivagos) جسمانیت می‌یابد.

طرح از سید محسن امامیان

استحاله‌ی جوهری شراب به نور

پیش از آن‌که جهانی، تاکستانی، خوشه و دانه انگوری باشد‌، روح ما مست از شراب جاودانه بود.

ابن فرید

«شاعر همانند یک روحانی مسیحی است. اما تفاوتی نیز با او دارد: برای آن‌که کلمه مقدس شود و استحاله جوهری نان و شراب در جسم و خون مسیح پدید آورد، بایستی آن‌کس که کلمه را بر زبان می‌آورد روحانی باشد، یعنی کسی که پیش از این تقدیس شده، یا از سوی فردی دیگر امر به پیشکش کردن قربانی در عشای ربانی شده است. منزلت روحانی پیش از بیان کلمه وجود دارد و از این رو با به زبان رانده شدن آن از سوی او کلمه مقدس می‌شود، کلمات شخصی که مقدس نشده با آن‌که همان کلمات‌اند اما استحاله جوهری پدید نمی‌آورد.»

بیان کلمه نیز‌، شاعر را نیز به آن‌چه گفتیم بدل می‌کند. سپس می‌توان گفت که شاعر از طریق کلمه بیان می‌شود و از این رو اگر کسی که شاعر نبوده این کلمات یا کلمات مشابه را به زبان می‌آورد او نیز شاعر خواهد شد. به بیان دیگر زبان، زبان شعر نیست. نه صرفا چون یک شاعر آن را سروده، بلکه از آن‌رو این‌گونه است که به یک زبان شاعرانه بیان می‌شود. و این زبان شعر است که شاعر آن را بازآفرینی و بیان می‌کند. زبانی که خالق زیبایی است. در این‌جا نیز یک استحاله جوهری آَشکار وجود دارد؛ آن‌چه زیبا نبود در قامت کلمه زیبایی می‌یابد. پس دور از ذهن نیست که شاعر برای بیان استحاله جوهری که کلمه پدید آورنده آن است به پس زمینه فرهنگ مسیحی دست یازد.

تفاوت برجسته دیگر بین روحانی و شاعر این است که روحانی یک بار برای همیشه تقدیس می‌شود. تقدیس شدن به او شخصیتی اعطا می‌کند و نشانی بر او می‌گذارد که هیچ چیز و هیچ کس قادر به زدودن آن نیست. کلام او همیشه مقدس است هر چند خود به تقدیس خویش پشت کند. شاعر هیچ‌گاه تقدیس نمی‌شود و بایستی برای سرودن شعر هر بار توانایی‌های خلاقانه خود را نشان دهد.

در سنت مذهبی، استحاله جوهری تکرار شرعی و عبادی شام آخر است. کافی است کشیش کلمات کلیدی را در شرایط معین برای مناسک و با هدف متبرک کردن برای آن‌که تقدیس یا استحاله جوهری نان و شراب در کالبد و خون مسیح پدید آید بیان کند. آفرینش شاعرانه، بر عکس، نه یک آیین و نه زاییده آن است بلکه بیشتر مبارزه‌ای است از راه زبان. مبارزه‌ای تا آخرین نفس و همیشه ماندگار برای بیان آن‌چه غیر قابل بیان است.

نماد شراب به عنوان صنعت ادبی و به عنوان دریچه‌ای برای ورود به عالم شعر در زبان شاعران شرقی اهمیت دارد. شاعرانی که برای تعالی روح، آن را جسمانی و نمادین استفاده می‌کردند. برای فهم این موضوع ۳ شاعر شرقی را با دو شاعر مکزیکی مقایسه می‌کنم.

عمر خیام ( ۱۱۳۱ – ۱۰۴۸)

وی در نیشابور از سرزمین پارس به دنیا آمد. این ریاضی‌دان و منجم صنعت ادبی تصوف را برای آفرینش رباعی‌های خود به کار گرفت. او از نماد شراب برای بیان اندیشه‌هایش بهره می‌گرفت. از آن جایی که خیام را فردی حکیم بر می‌شمردند زندگی‌اش عجین با اصول محض اخلاقی بود و به شدت بر این باور بود که آرامش روحی با احترام به اصول اخلاقی به دست می‌آید. خیام (در شعر خود‌) تمامی موضوعات همچون علم و شناخت اخلاق و رفتار فردی‌، مذهب و الهیات، چگونگی شاد زیستن، احساس دلتنگی نسبت به گذشته، لذت از زندگی پیش از مرگ، مبدأ و مقصد را گرد هم می‌آورد.

تا کی عمرت به خود پرستی گذرد؟

یا در پی نیستی و هستی گذرد؟

می‌خور؛ که چنین عمر که مرگ از پی اوست

آن به که به خواب یا به مستی گذرد.

مستی که خیام به دفعات در شعر خود به آن اشاره می کند صنعت ادبی است که هدف از آن نشان دادن حالت سرخوشی و لذتی است که وجود آن برای تحمل یک‌نواختی پیوسته زندگی ضروری است.

می خوردن و شاد بودن آیین من است،

فارغ بودن ز کفر و دین، دین من است

گفتم به عروس دهر «کابین تو چیست؟»

گفتا : «دل خرم تو کابین من است.»

رباعیات، ما را به این درک می‌رساند که در ذهن یک انسان درخششی که از پرتو‌افکنی اندیشه‌های اوست با آشفتگی که زاییده جنون مستی است یک‌جا قابل جمع نیستند.

از سوی دیگر او پند مصرانه خود برای خو گرفتن به لذت‌های سالم را با الهام از یک فهم از حیات عینی بشری نشان می‌دهد و دل به آن نبسته که نتواند آن را توجیه کند، اما اطمینان دارد که زمان حال عظیم‌ترین گنجینه‌ای است که هر انسان با به دنیا آمدن از آن برخوردار می‌شود.

چون عهده نمی‌شود کسی فردا را

حالی، خوش دارد این دل پر سودا را

می نوش به ماهتاب ای ماه! که ماه،

بسیار بتابد و نیابد ما را.

بسیاری از پژوهشگران از اثر عمر خیام چنین استنباط می‌کنند که او انسانی شکاک و طنز‌پرداز بود که معنای زندگی را نمی‌یافت. پروین زارازوند پژوهشگر و مترجم‌، از یافته‌های خود به هنگام برگردان رباعیات سخن می‌گوید: «بدبینی که به خیام نسبت می‌دهند تنها حالت روحی کسانی است که در نمی‌یابند هستی برای انسان خلق نشده است.» خیام ما را به این فکر و پذیرش وا می‌دارد که جایی بسیار کوچک در فضا و زمان اشغال می‌کنیم. اما در عین حال برای ما پرده از این که خوشبختی چیست بر می‌دارد و راه رسیدن به آن را به ما نشان می‌دهد.

و حال امروز هنگامی که می‌اندیشیم تنها در بخشی از هستی که می‌توانیم رؤیتش کنیم، در سیاره‌ای ساکنیم که در مدار یکی از صدها میلیارد ستاره‌های کهکشانی قرار دارد که صدها میلیارد کهکشان نظیر آن را رصد کرده‌اند و این که تمدن ما می‌تواند به لطف کثرت جهان‌ها، بی‌نهایت تمدن نظیر خود داشته باشد، آن‌گاه دیگر بدبین نیستیم بلکه منصفیم.

ز آن کوزه می که نیست در وی ضرری

پر کن قدحی؛ بخور؛ به من ده دگری.

ز آن پیشتر‌، ای صنم! که در رهگذری؛

خاک من و تو کوزه کند کوزه‌گری.

ابن فرید (۱۲۳۵ – ۱۱۸۱)

او به برجسته‌ترین شاعر عارف عرب و مشهورترین شاعر صوفی در غرب معروف است. اثر او: قصیده‌ای برای شراب (قصیده شراب) با ما از مستی بدون شراب سخن می‌گوید.

با شراب معشوقم را به یاد می‌آورم.

آن قدر نوشیدم تا مست شدم

آن هنگام که هنوز تاکستانی نبود.

تنها اگر شراب ننوشید مرتکب گناه می‌شوید. در دنیا کسی که هوشیار زندگی می‌کند، جای مناسبی برایش وجود ندارد. پس آگاهی کسی که مست نمی‌میرد زایل می‌گردد. استعاره مستی از این سفر روح از پراکندگی و اندوه تا شناخت حقیقی (الهی) و از مستی فراتر از صورت گذرا سخن می‌گوید. مراتب و صور هر چه باشد تهی کردن قلب و بریدن از دلبستگی‌های دنیا، طریق زهد صوفیان است که در کلمه فنا خلاصه می‌شود. ابن فرید می‌گوید «‌اگر می‌خواهی صادق (بی‌ریا) باشی‌، بمیر.»

حافظ (۱۲۸۹ – ۱۳۲۰)

با دوری از رسوم سنتی اسلامی در پی عرفان می‌رود‌. او به صوفیان و دراویش نزدیک شده و به شعری سرشار از ستایش عشق و می (شراب) دست می‌یابد‌.

در دیوان حافظ شرحی از جستجوی بی‌نهایت از آن چه نهان می‌شود و از روح دور است می‌یابیم. در این اثر می‌توان سراغ از یأس از سرای خاکی گرفت. سرایی که آن‌چه را ورای واقعیت است در بر نمی‌گیرد.

حافظ در مستی بعد بی‌آزار وجود آدمی‌، کوتاه بودن زندگی دنیوی در برابر ذات لا‌یتناهی و تزلزل نخوت را می‌یابد.

جوهر ظریف تصوف، کلیت سنت عرفان غرب و به طور خاص عرفان اسپانیایی قرن ۱۷ را متأثر از خود کرد. از میان چهره‌های اصلی معروف عرفان اسپانیایی می‌توان به‌ سان خوان د لا کروز، سانتا ترسا د خسوس و فرای لوئیس دلتون اشاره کرد که شهرت و آثارشان از پهنه اقیانوس گذر کرده و بر متفکرین فرزانه اسپانیایی نو تأثیر گذارد.

سور خوانا اینس د لا کروز (۱۶۹۵ -۱۶۴۸ ) شاعری که زبان شعری باروک را به گونه‌ای استادانه در قطعه شعر اول رویا غنا بخشید. او طریق تعالی روح را اول در شهود و آن‌گاه در کلام به تصویر می‌کشد. در این قطعه شعر که سرشار از استعاره و تمثیل است شاعر آن‌چه را هویدا می‌یابد که در جستجویش بوده است. منشأ موهبتی که به انقیاد در می‌آورد.

اهرام سنگ بودند سنگ

شکل‌هایی تنها، نشان‌هایی بیرونی

از اهرامی که ابعاد درونی‌شان جزئی معنا بخش از روح است

که همچنان که به بالای هرم اوج می‌گیرد

شرار شعله ور سرکش به آسمان سر می‌کشد

این‌گونه ذهن آدمی شکل آن را باز می‌تاباند

و همیشه به سوی علت نخستین خود سیر می‌کند

نقطه مرکزی که به سوی خط مستقیمی میل می‌کند

حال اگر بدون کالبدی که همه وجودش را بی‌نهایت در برگیرد

او ۵ اثر نمایشی به رشته تحریر در آورد که در این بین دو اثر به سبک کمدی و ۳ اثر دیگر به آیین‌های مقدس می‌پردازند. مشهورترین اثر نمایشی او به نام «امور یک خانه‌» برای نخستین بار در ۴ اکتبر ۱۶۸۳ به نمایش در آمد. آثار نمایشی مربوط به آیین‌های مقدس قطعات نمایشی تک پرده‌ای هستند که در جشن مسیحا [جشن یادبود شام آخر مسیح] به نمایش در می‌آیند. در این آثار عناصری از دوران پیش از ورود کریستف کلمب با سنت مذهب مسیحی که دارای محتوای ژرف سمبلیک و پیچیده خاص دوران باروک است با هم ترکیب می‌شوند. آثار نمایشی مربوط به آیین‌های مقدس سور خوانا شامل نارسیس قدسی، شهید آیین مقدس و عصای شاهی یوسف هستند.

کنچا ارکیزا (۱۹۴۵ – ۱۹۱۰) او نیز همان رهنمودها و تأثیرات روحی سورخوانا را دنبال می‌کند. خوسه وینسنت آنایا در کتاب خود با نام «شاعران در شب هستی» ارکیزا را همچون گل ارکیده‌ای در بیابان توصیف می‌کند. با این همه تنها چنین تصویری ما را به این بانوی شاعر دست نیافتنی نزدیک می‌کند. شاعره‌ای که غیر معمول، عجیب و منزوی به نظر می‌آید. در شعر او نشانی از رعایت صرف اصول یا تقلیدی صرف از گذشته نمی‌توان یافت چون او مذهبی می‌زیست. (بین ۱۹۴۵ و ۱۹۳۷) با همان جستجو و دلبستگی که شاعران عارف اسپانیایی در قرن ۱۶ داشتند. شور و شیدایی او در اشعار و خاطراتش موج می‌زند. معدود دفعاتی عشق شیدا می‌تواند در یک جمله موجز بیان شود «می‌خواهم بدون خود به تو عشق بورزم»‌. او در غزلی در سال ۱۹۴۳ شوری را که عشق پدید می‌آورد این‌گونه توصیف می‌کند.

این اشتیاق مبرمی که طلب از تو می‌کند

از عمق روح جان نمی‌گیرد او

همچون صدا، بی من آشفته می‌کند مرا

همچون شرار آتشی بیگانه از وجود من‌، او‌.

می‌توان تمامی زیبایی معشوق را بی آن‌که نیاز به وصف مو‌به‌موی او باشد، درک کرد. برای فهم آن زیبایی تنها پرتوهایی که تصویری کلی از او را نشان می‌دهند کافی است. همچون این قطعه از شعر ایوب:

زمین را زخم زد و آن را با خار و خاشاک پوشاند

و زیر آسمان جز آتش تار چشمانش

چیزی را روشن نگذاشت.

رشد و شکوفایی گذشته و حال شعر مذهبی در مکزیک مرهون گروهی از شاعران است که طی قرن‌ها با به تصویر کشیدن وجوه متعدد روح شاعرانه خدای را به عنوان الاهه [در شعر خود] جای می‌دادند. در بین این شاعران به چهره‌هایی همچون آلفردو آر پلاسنسیا، خوسه اتون گونزالس‌، رامون د گوارا، مانوئل پونسه و گابریل مندز پلانکارت بر می‌خوریم. فهرست اسامی نویسندگان بسیار طولانی است و خود موضوع مطالعه بسیار عمیق تر دیگری. حال ذکر اسامی این شاعران برای گام گذاشتن ما به عرصه شاعرانی که در تمامی قرن ۲۰ به تعالی شعری سرشار از نمادهای ادبی و ژرفای روح همت گماشتند مفید فایده است.

فرانسیسکو ماگانیا (۱۹۶۱) شاعری است گزیده‌گوی‌، با شعری آراسته که به شکل موجز ستایش خود را از زندگی، عشق و جستجوی وجوهی دیگر را که خدا در آن‌ها جاری است بیان می‌کند. ماگانیا برای یافتن خویش، نوشتن را در خدمت رسالتی عرفانی و در خدمت بازگشت به مبدأ حیات می‌گیرد. عالم روحانی که او فهم می‌کند با فضای واقعی که یک مسیر واحد را شکل می‌دهند گره خورده است.

ماگانیا در کلام خود چنین می‌گوید‌: «قدرت او را در ویرانی، گشایش و در نشانی از دیگر جهان یافته‌ام، دوست دارم به نماد او بیندیشم همچون در آشکار شدن نیرویی که فضای عمیق‌ترین احساسات را در هم می‌نوردد. احساساتی که آن‌ها را به مبدأشان بازمی‌گرداند. شراب پیشینه‌ی من با تنهایی‌، با انزوا و با گسست عجین است.»

برای بازگشت صدایم را

بیدار می‌کنم و بالا می‌برم

و برای نوشیدن کویر‌، برایت می‌خوانم

در شبی که شیون بازمی گردد – هماهنگی ظریف –

تداوم هراس

از هر منظری خدا همه چیز است. بی او نه تنها رسالت شعری بلکه مشاهداتم، تلاش‌هایم و تمایلاتم را درک نمی‌کنم. برای من احساس این که زیر نگاه او می‌نویسم و نتیجه تحفه‌ای است ناچیز برای رضایت او خوشحال کننده است»

ما را از آسمان می‌نگرد. و سپهر به یک بهشت نورانی بدل می‌گردد.

حافظه با ما از روحی سخن می‌گوید که در پی قرار دادن خود بین ما و خدایان است. با این همه صدایش از بطن نان و شراب زاده می‌شود.

می‌گوید: پروردگارا! از آغاز سحرگاه به ما نیروبخش تا بدانیم این خدای مسیح در عشق خود به دنبال احیای معجزه است.

و این‌گونه کلام جاری می‌شود گاه با برف در ترک‌های قلب و گاه با چشمان شعله‌ور در آتش. پس لب‌های سوخته در آتش دوباره می‌رویند.

برای ماگانیا نوشتن در حالت طبیعی بدون تأثیر هر عاملی که الهام او را تحریک یا تعدیل کند ناب‌ترین حالت است، چون از گشایش بی‌واسطه ذهن به سوی روح بهره می‌جوید و با سیر در امور روزمره ندا و حضور خدا را می‌یابد.

شور عرفانی که او در شعر زیر به آن دست یافته یاد سان خوان دلا کروز را برای ما زنده می‌کند.

مرگ آرام در حال و

در آغاز هر ثانیه می‌زید

آن جای که بار دیگر انسان نادم

با اشتیاق به خدا می‌لرزد.

این‌گونه آرام آفتاب ناطقی دیگر

شکوه می‌بخشد.

برای ماگانیا نوشتن در حالت طبیعی بدون تأثیر هر عاملی که الهام او را تحریک یا تعدیل کند ناب‌ترین حالت است، چون از گشایش بی‌واسطه ذهن به سوی روح بهره می‌جوید و با سیر در امور روزمره، خدا و حضور خدا را می‌یابد.

یکی از ویژگی‌های تماس شاعران عارف و مذهبی دریافت حسی خاموشی خداست. این گودال نیستی، تنوره طوفان که پیش از تندباد و ویرانی است. لحظه‌ای از غیبت تشویش برانگیز که روح را در ورطه‌ای از ترس و اضطراب می‌افکند. فرانسیسکو ماگانیا این احساس را لمس کرده. درست زمانی که مست از تمنای دیدار با پروردگار است.

قدم زدن یک قلب در سکوت

طنین اعترافات اوست

همچون کسی که کورکورانه خاموش می‌کند درخششی که تاریکی اوست.

زبان استعاره‌ای و تمثیلی ماگانیا به بلندای روحی دست می‌یابد که به ما از سرودها و آواهای مذهبی برای ستایش جلال خداوندی سخن به میان می‌آورد.

نگاهش آغازگر جهان است

بیدار می‌کند و همه چیز با عهد آشکار می‌شود:

از انگشتانش افسون‌ها و باغ‌های پراکنده جوانه می‌زنند

گویی از عبادت‌گاه سرودها معجزاتش را

شکافته و برای تکریم نبوغش به بی‌ارزش‌ترین ذره هوا رسیده باشند

یک بار جهان را بیدار می‌کنم

بر می‌خیزد و می‌گوید:

پلک‌ها در ایمان زاده می‌شوند

و آن‌گاه که مالک زندگی می‌شوند

از پنجره‌ی چهچهه آشکار زبانش به گوش می‌رسد.

لوییس آرمنتا مالپیکا (۱۹۶۱) شاعری با خردی دوراندیش، استاد شعر کلاسیک که امور معمول را تا سطح امور روحانی بالا می‌برد. موضوع شراب و مستی الهی و انسانی موضوعات معمول در شعر او هستند. برای پی بردن به این‌که آرمنتا شاعری است مست از پارسایی، کافی است نگاهی به عناوین کتاب‌های او بیندازیم: شراب زن، مستی خداوند، شراب سانگویا، آبگونه‌ترین آسمان، معجزه‌های دنیوی چند.

در زهدان خونین تو رفتم همچون کتابی از کلیسا

آن‌جایی که این همه حسن را به عاریه گرفتی، از اسطوره شناسی‌ات

موی طلایی که خاسون را پادشاه کرد

(از یک قنطورس مرید)؛ از نیایش تو برای مادر مقدس

شمایل بیزانس. اما زمان گذشته است:

حال خود را به چنگ سلاخ خانه می‌آویزم

آن قدر سرد است که با شور و حرارت انتظار

آخرین ضربه نیزه خدا را بر گردنم می‌کشم.

اکسیری که او می‌نوشد، زندگی هر روز اوست‌. او از شعر برای نجات خود و نجات روحش کمک می‌گیرد‌. برای او شعر از نور خدا ساطع می‌شود. نور امری است آسمانی. جستجوی روحانی او فراتر از انسان می‌رود. شراب در نوشته‌های آرمنتا از آن رو به چشم می‌آید که آیینه‌ای است که به مست می‌نگرد. آرمنتا شاعری رهایی‌بخش است که از اسطوره‌ها، افسانه‌ها و خیال‌پردازی که مست‌کننده الهام است سود می‌جوید.

یک خدا این لکه دستان من است‌: لکه‌ای سرخ

ابوالهول خون

من به خدایی جاودانه باور دارم

منزه‌، زنده.

برای شما به درگاه او دعا می‌کنم .

دستانم از دهانش

با نفس شرابیم

نسب‌ام به شجره شراب از کورینوس می‌رسد

به آن چه خیام رباعیاتش را تقدیم کرد.

از شراب می‌آییم و جرعه‌های کوزه‌ای را می‌نوشم

که خاک تن آَشنایانم است و از این رو

مقدس است و آن را ستایش می‌کنم.

دستانم را خوب می‌شویم چون روزی خاک گل کوزه‌ای خواهند شد

و آن‌ها را در پاهای سفید از شراب او خشک می‌کنم.

در این شعر صدای صوفی با ناب‌ترین بیان شنیده می‌شود و شعر تار و پودی است که زبان را در خود می‌گیرد. شعر احساسی است مذهبی. سروده‌ها با این سیاق است. نویسنده با نوشتن، عشق انسانی را به سوی عشق خدایی می‌برد. در عشق خدایی ذوب کرده و در هم می‌آمیزد و به امر ملموس بدل می‌کند، خدایی که با حروف خونین نگاشته می‌شود که شراب می‌سازند، Sanguis از فعلی که از درونی‌ترین بخش اندیشه‌ها به زبان می‌آید، جایی که این خدا نظاره‌گر است، امر به سکوت می‌کند و انتظار می‌کشد تا مجری یا منجی آن باشد.

این چشم شرابی و تنها

که به خدا می‌نگرد

تا به تندیسی بدل گردد.

سایه آرامش

که ما را می‌نوشد

اگر به شهر گناه نظر افکنیم

بدون خوشه آبی رنگی که به آن عشق می‌ورزیم

مست از انسانیت

جام شراب مأمن ما باد

لوئیس آرمنتا از امور معمول آیین‌هایی پدید می‌آورد‌. زندگی او ریاضت‌کشی آگاهانه است. آرمنتا به طبیعی‌ترین امور به بازآفرینی مبدا باز می‌گردد. غیبت خدا در حضور او در انسان تجلی می‌یابد. هماهنگی معانی در آشتی و مواجهه شراب و نور :

اختری در شب او

ذهن چشمان را مخدوش می کند

با کفی محتوم

که از مخزن کریستال

سرازیر می‌شود

به سوی ورطه‌ای که شراب

را در میان رگ‌ها مدفون می‌کند

سرشت شراب خونی است که ما را به حرکت واقعیت می‌دارد و زندگی‌بخش است. کرم ابریشمی است که ما را از درون می‌خورد تا روح را آزاد سازد و این‌گونه بتواند صورت حقیقی خود را آشکار سازد.

اگر بگوید: «‌تمامی امید یافتن من در این جنگل تاریک را رها کن.

من می‌توانستم گام‌های ناتمامی را که خون من بر ابرها

بر جای گذاشته بود ادامه دهم.»

در کتاب «آب‌گونه‌ترین آسمان» آرمنتا بار دیگر بر حضور خدا صحه می‌گذارد و نفوذ شاعران عارف در این اشعار به وضوح دیده می‌شود: تصویر جنگل تار همچون ایده‌ای است که گویی سانتا ترسا د آویلا در Morados معروفش سرائیده باشد.

فراموشی نامی دیگر از نام‌های این خداست

که به خاکستر بدل می‌شود

هر آن‌گاه که آتشی باشد

که او را ستایش کند و ماهی در

میان هیزم‌هایش که بسوزد و دود شود.

تصویر ققنوس که در هر شرار عشق که با قلب آدمی شعله‌ور می‌شود جان تازه می‌گیرد‌، حقیقت انسان است‌که در سرای خاکی سفر می‌کند‌، با تمنای این‌که از سوی خالق خود بازشناخته شود.

در انسان‌های خاکی

زندگی تبلور می‌یابد

و خدا برای بازشناختن خود

به سوی آن‌ها پارو می‌زند

هر چند گاه از برای زمان طولانی

و جلبک، نمک و ماهیان بسیار

آب بیش از یک خدا در نظر آید.

اثر شعری آرمنتا یک سیر و سلوک از آب و خاک، پایاب‌ها و کوه‌ها‌ست. آن جای که سایه حق می‌پوشاند و نهان می‌شود. شاعر پژوهش می‌کند، به آزمون می‌گذارد، داوری می‌کند، طلب می‌کند و با سراییدن روایت خود از سفر پیدایش به پایان می‌رساند.

سفر پیدایشی که عشق از آن آغاز می‌شود و به پایان می‌رسد، گردونه حیات‌بخش خدا که الفبای تلفظ نشدنی است که تمامی اشیا را می‌نگارد.

مست هستی

کف لازم برای پر کردن معجون از نور

که تو را به زندگی در شگفتی عادت می‌دهد

هیچ چیز

هیچ کس

در یک قصه باقی نمی‌ماند

تمام آن‌چه خواسته‌ای

در هر جرعه خواهی بود.

نظر افکندن به نداهای مختلف که از حالت مستی سرچشمه می‌گیرد می‌تواند نتایج متفاوتی به بار آورد. برخی نداها که از شراب سرچشمه می‌گیرند، ناموزون و سراسر از احساسات و عواطف است. نداهای روح حالتی محجوبانه دارند. حال اگر این‌گونه تصور شود که خدا شراب نمی‌نوشد پس ندای الهی را چگونه تعبیر کنیم؟ یا اصلا این ندا، ندای انسان است؟

آیا از این خون – شراب که بیش از همه می‌نوشیم، عطش بیشتری پدید می‌آید؟

به دنبال جواب در شعرهای آرمنتا ماپیکا گشتم، در زبان عاری از تصنع، در مرزهای سکوت شاعرانه که در آن عدم حضور در بازی با کلمات تجلی می‌یابد. در اشعاری که اصالت در آن‌ها موج می‌زند، آن‌جا «دیگری» را یافتم که از آن‌چه رایموند با ما سخن می‌گوید، می‌نویسد. از اعماق ورطه‌ی درونی که شاعر برای کشف و نجات خویشتن، خویش را در آن می‌افکند. با نوشتن خود را غرق می‌کنم اما زمانی مردن را آغاز می‌کنم که خدا هیاهویی به پا کند و مرا بیدار سازد.


 

تمدن در آمریکای باستان

هنگامی که فاتحان اروپایی، پای در آمریکا گذاشتند، بومیانی فرودست دیدند که تنها ارزش آنان در طلای تزیینی‌شان بود. سال‌ها و سفرها گذشت تا اعلام شد که سرخپوستان از نسل آدم و حوایند. این آغازی بود تا به آثار آنان نیز همچو هنر انسانی نگریسته شود؛ تکاپویی برای شناخت تمدن‌های بی‌همتای سرخپوستی.

مردمانی وارد می‌شوند
درهای دنیای جدید آمریکا، در حدود چهارده هزار سال پیش به دست مردمانی آسیایی از طریق تنگه برینگ گشوده شد. مشترکات بنیادین (پوست زرد یا قهوه‌ای متمایل به سرخ، چشمان قهوه‌ای، موهای صاف سیاه، جمجمه پهن و استخوان‌های برجسته گونه) و تجهیزات مادی این مهاجرین، قرابت آنان را با مردمان مغول تبار آسیای شرقی، تأیید می‌کند. مهاجران تازه رسیده، هر کدام به فراخور هنر و تعاملی که داشتند، گوشه‌ای از این منزل بکر را برگزیدند. هر قومی، پیشینه‌ای و دلباخته اسطوره‌ای شد. ورود میهمانان ناخوانده اروپایی، تاریخ شفاهی و نیز خدایگان را در معرض نابودی قرار داد. کلیسای کاتولیک بر آن شد تا اسطوره‌ها در دین الهی مسیحیت رخنه نکنند. اشیا، نوشتار، تصاویر همه در آتش غرق شدند و به سوی نابودی پای نهادند. اما این حقیقت تلخ پایان ماجرا نبود. بومیان دست روی دست نگذاشتند. آن‌ها توانستند با داستان، ترانه، برگزاری مراسم و آداب و رسوم، قسمتی از هستی خویش را حفظ کنند.

ظهور تمدن‌ها
حدود سه هزار سال پیش از میلاد در دو ناحیه‌ای که کشاورزی در آن‌ها پا گرفته بود، شکوفایی تمدن آغاز شد.

آمریکای مرکزی و ناحیه آند (آمریکای جنوبی)
جامعه متمدن عبارت است از: «جامعه‌ای پیچیده که تحت تأثیر تمدن‌ها و جوامع دیگر بوده است.»

در تاریخ بشر، فقط شش بار تمدنی شکوفا شد که تحت نفوذ تمدن دیگری نبود. این تمدن‌های موسوم به نخستین، از نواحی زیر برخاستند: بین‌النهرین، دره سند، چین، مصر، آمریکای مرکزی و ناحیه آند در آمریکای جنوبی. این‌که بومیان آمریکا دست به ایجاد تمدنی نخستین زده‌اند، پرسشی است که هنوز ذهن مورخان را درگیر کرده است، به طوری که تنها توانسته‌اند سه احتمال ذیل را برای آن ارائه کنند:

۱. رشد و شکوفایی این دو تمدن، مدیون شروع زود هنگام کشاورزی و رونق اجتماعی حاصل از آن نبود، بلکه دغدغه تأمین غذا سبب شد که به کارهای اختصاصی رو بیاورند. علاوه بر این، کشاورزی به آن‌ها درس نظم و هماهنگی اجتماعی می‌داد.

۲. سهولت داد و ستد کالا میان سرزمین‌هایی که تنوع منابع طبیعی دارند. این مبادله کالا به مبادله اندیشه هم منجر می‌شد که به ایجاد شیوه زندگی پربارتر کمک فراوانی می‌کرد.

۳. سوانح و بلایای طبیعی، موجبات همکاری آنان را فراهم می‌ساخت.

گسترش جنبش‌های مذهبی
اُلمِک
سال ۱۵۰۰ پیش از میلاد بود که نیاز الاهی و پرستش، موجب گسترش سنت فرهنگی به نام «اُلمک» شد. خاستگاه فرهنگ المک سواحل باتلاقی خلیج مکزیک بود. آنان سنگ را به علت دوام و ماندگاری ارج می‌نهادند. از سنگ مجسمه‌هایی می‌ساختند و در آیین مذهبی المک، به کار می‌بردند و اغلب به عنوان هدیه به درون چشمه می‌انداختند. این روند استفاده از سنگ از سال ۱۲۰۰ پیش از میلاد گسترش یافت و سنگ برای تزیین مراکز آیینی المک هم استفاده شد. مراکز آیینی آن‌ها متشکل از اهرام‌ها، میدان‌ها، گورستان‌ها و یادمان‌ها بود.

توپ بازی در محوطه‌های رسمی المک، جزو مراسم عبادی بود. تیم‌های رقیب، برخوردهای اسطوره‌ای مربوط به عالم ارواح را تقلید می‌کردند. این توپ بازی تا زمان ورود اروپاییان ادامه داشت و هم اکنون نیز ریشه‌هایی از آن در آمریکا دیده می‌شود.

مراکز آیینی المک به پایگاه‌های نه چندان سازمان‌یافته‌ای تبدیل شد که محل گرد‌آمدن سران سیاسی و مذهبی شد. المک هرچند در حدود ۶۰۰ پیش از میلاد پایان یافت، اما باورها و نوآوری‌های آنان مانند تقویم ۲۶۰ روزه — که مخصوص انجام مراسم آیینی به کار گرفته می‌شد و بعدها در سراسر آمریکا از آن اقتباس شد— بنیان بسیاری از فرهنگ‌های پیشرفته بعدی آمریکا گردید.

چاوین
حدود یکهزار سال پس از دوران اولیه المک (حدود ۴۶۰ سال پیش از میلاد) یک مرکز آیینی غیرعادی در ناحیه آند به نام چاوین دو هوانتار ساخته شد.

در این معبد، نقش‌های برجسته و مجسمه‌هایی از حیوانات استوایی مانند: جاگوار (یوزپلنگ آمریکایی) مار و عقرب یافت می‌شود. در این نقش‌ها، ویژگی‌های این حیوانات و هیأت انسانی را به گونه‌ای خیال‌انگیز با هم تلفیق می‌کردند تا نقوشی تو در تو و موّاجی را خلق کنند. این خطوط اگر چه خود کم نظیر بود، اما نمودهایی از هنر شانک در سرزمین چین را به یاد می‌آورند.

دیگر نماد معنوی چاوین را می‌توان در لوله‌کشی و ساخت استادانه آبراهه‌ای در درون معبد اصلی یافت. که بازتاب عقایدشان درباره آب است. ریچارد برگر در توضیح عقاید آن‌ها می‌نویسد:

بنابراین مدل … اقیانوس منبع اولیه تمام آب‌های جهان است، و این آب به وسیله شبکه لوله‌های زیرزمینی از دریا به قله کوه‌ها می‌رود… رنگین کمان آب را از قله کوه‌ها به آسمان منتقل می‌کند، به طوری که به کشتزارها، آبراه‌ها و بالاخره رودخانه نیز برسد، سپس رودها آب را به دریا باز می‌گردانند. مقدس بودن قله‌ها دریاچه‌های یخی و چشمه‌ها، از همین طرح یادشده بومیان نشأت گرفته است.

از آیین‌های پرستشی آنان می‌توان به تقدیم کردن صدف به اقیانوس اشاره کرد. هدف اصلی آنان جریان دادن آب و مهار آب باران با تقدیم هدایا بود. سال ۲۰۰ پیش از میلاد نفوذ چاوین، رو به زوال یافت تا آن که در سال ۱۲۰۰ میلادی امپراتوری اینکا، آن‌ها را کنار نهاد.

امپراتوری‌ها به وجود می‌آیند
اینکا

قوم اینکا در قرن سیزدهم میلادی به دره کوزکو در سرزمین‌های بلند سلسله جبال آند آمدند و در آن سامان استقرار یافتند. آن‌ها توانستند با قدرت برتر و سازمان‌یافتگی و ویژگی جنگجویی خود، در سایر ایالات استیلا یابند و قدرت بی‌رقیب در کوزکو شوند.

امپراتوری اینکا به سرعت سامان یافت. اوج اینکاها با امپراتوری به نام پاچاکوتی بود، نامی به معنای «کسی که جهان را از نو می‌سازد» و به راستی که نامی برازنده برای خود برگزیده بود.

اینکاها از خیلی جهات به رومی‌ها شباهت داشتند. اقوام متمدن را شکست می‌دادند و بعد با سازش و پذیرش فرهنگ‌هایشان، بر آنان فرمانرانی می‌کردند و تا هنگامی که مالیات‌ها را می‌پرداختند و خدایان اینکایی را پذیرش می‌کردند، حق زندگی دلخواه را داشتند.

شعایر مذهبی اینکاها بر این بود که کانون پرستش، خورشید است و فرمانروایان همه فرزندان خدای خورشید هستند: «پدرو دوسیزا دولئون».

مورخ اسپانیایی به اسطوره‌ای از آنان پرداخته است:

آورده‌اند که در زمان‌های بسیار قدیم، نژادهایی که در این سامان می‌زیسته‌اند، هم خودخواه و خودکامه بودند و هم متجاوز و ستیزه‌جو… در آن هنگام سه مرد و سه زن شگفت‌انگیز که از فرزندان خورشید بزرگ بودند، ناگهان در آن‌جایی که آن را «خانه مبدا» می‌نامیدند، پدیدار شدند. این شش تن، لباس شاهی ساخته و بافته شده از پشم زیبا و ویژه، بر تن پیش آمدند… اینان می‌خواستند فرمانروای ما شوند تا قرارگاهی نو به وجود آورند.

این احترام به خورشید، تقویم را برای آنان به ارمغان آورد. تقویم منظمی که بر اساس وقایع مهم کشاورزی کاشت، یعنی داشت و برداشت نخستین محصول، تنظیم شده بود.

خدایی خورشید، موجبات فراموشی دیگر خدایان نمی‌شد. اینکاها تمام ارواح و خدایان را محترم می‌شمردند. قربانگاه‌هایی به نام هواکا وجود داشت که در آن‌جا برای ارواح و خدایان گوناگون، قربانی می‌کردند و هدیه می‌بردند.

رعایت شعایر مذهبی و احترام به آفریدگار، اقتدار فرمانروایان و رفاه عینی را تضمین می‌کرد. آفریننده‌ای که گاه طلب آوازخوانی می‌کرد و گاه با مایحتاج اولیه از قبیل ذرت، آبجو و لاما، طلبی را برآورده می‌کرد و در مواقع بیماری یا مرگ رهبران، جان موجوداتی چون زنان و کودکان را پیشکش او می‌کردند.

مایاها
مایاها را شاید بتوان با فرهنگ‌ترین جامعه در سراسر آمریکای مرکزی نامید. اقوامی که جنگل‌های باران‌خیز و حاره‌ای مناطق پست گواتمالا و یوکاتان را برای زندگی برگزیده بودند. با سازماندهی در کشاورزی، دغدغه تأمین غذا را نداشتند. از این رو کارهایی مورد علاقه خود را انجام می‌دادند. ادبیات نوشتاری، شهرسازی، ریاضیات و ستاره‌شناسی زمینه‌هایی بود که بدان عشق می‌ورزیدند.

آنچه از ادبیات نوشتاری مایاها به دست آمده، تصاویر و کنده‌کاری‌هایی است که هر کدام بیان‌گر، یک اندیشه و اصطلاح‌اند. مایاها در عین حال هزاران کتاب تاشوی آکوردئی به وجود آورده‌اند. ورق آن‌ها از پوست فشرده شده درخت انجیر بود.

تاریخ، پیشگویی، آواز و ترانه، علوم، شب‌نامه و دودمان موضوعاتی است که این قوم بدان پرداخته‌اند.

جدایی و تمایل زودهنگام مایاها به شهرسازی هنوز مشخص نشده است، ولی بر اساس یک نظریه، علت اصلی این امر پیدایش یک نهاد اجتماعی بوده است.

احتیاج به رهبری خانواده‌های سرشناس
«آها اوی آ هائو آب» (رهبر رهبران) اسمی بود که برای آن برگزیده بودند. پادشاه نه تنها رهبر سیاسی، اجتماعی و فرهنگی بود؛ بلکه زعامت تمام روحانیون را به عهده داشت. ساختمانی که در رأس پرستش‌گاه پله‌ای قرار گرفته بود به وی تعلق داشت. او در آن‌جا گیاهان روان‌گردان می‌خورد و سپس قسمتی از بدن خود را چاقو می‌زد تا برای خدایان خود خون بگیرد و قربانی کند. این نمایش دراماتیک که در بالای برج انجام می‌شد، علاوه بر تأثیر مردم، حس وحدت و دست‌یابی به اهداف را در مردم تقویت می‌کرد. زمان‌بندی دقیق مراسم آیینی از اهمیت حیاتی برخوردار بود و این خود مستلزم گاه‌شماری استادانه و سنجش دقیق رویدادهای آسمانی بود. دستاوردهای نجوم و ریاضیات این مردمان شگفتی‌آور است.

قوم مایاها به دو گونه محاسبه دست یافته بود: در مقاصد آیینی معیار آنان سال مقدس زولکین و هر سال مقدس به سیزده بخش بیست روزه تقسیم می‌شد. تقویم کشاورزی آنان «هاآب» نام داشت که ۳۶۵ روزه بوده است.

مراسم آیینی آنان با توجه به نجوم طرح‌ریزی می‌شد. آنان پاره‌ای از روزها را بر حسب نجوم، سعد و پاره‌ای را نحس نامیده بودند. به وسیله رصدخانه‌هایی که داشتند به حرکات سیاره زهره توجه می‌کردند؛ زیرا زهره، سیاره خدای جنگ بود و با پیش‌بینی حرکات آن، جنگ‌سالاران تصمیم می‌گرفتند.

این پیشرفت تمدن در مایاها، سبب نشد که آنان از آیین‌های سنتی خود دست بردارند. قربانی کردن، از مراسم‌های سپاس‌گزاری آنان بود.

مایاها به شکرانه پیروزی در جنگ‌ها، خود قربانی یا خود خونریزی می‌کردند. هر فردی با آلت برنده‌ای پوست خود را می‌شکافت و خون خود را می‌ریخت. خونی که بر روی کاغذ جمع‌آوری می‌گردید و سوزانده می‌شد تا دود به دنیاهای دیگر پیام برساند.

مایاها، به سان سایر مردم بومی بر این باور بودند که جهان هستی طبقه طبقه است. قلمرو آسمانی بر فرازها، طبقه سنگی میانی که زمین است و یک طبقه زیرزمینی از آب، جایی که ارواح در آن می‌زیند. «درخت جهان» به وسیله ماری رویایی که بر آن حرکت می‌کند، پیوند میان این سه جهان را بر عهده دارد.

آزتک
قوم چادرنشینی در دره مکزیک بودند که توانستند پس از مدتی تمدنی پیچیده را در آمریکای مرکزی خلق کنند. آزتک‌ها در شقاوت و بی‌رحمتی بی‌همتا بودند. زیرا آن‌ها بقای امپراتوری را محتاج قربانی کردن انسان‌ها می‌دانستند. به همین جهت جنگ‌طلب و تشنه قلب اسیران جنگی بودند. قلبی که هدیه‌ای بود به سوی خدایان. البته معانی فراوان دیگری برای آن داشتند. آنان رهبران سرزمین‌های دیگر را دعوت می‌کردند تا با اجرای مراسم قربانی، انقیاد حاصل کنند.

البته تقلید از خدایگان هم دلیلی بر این کارشان بود.

خورشید یکی از خدایگانی بود که محتاج قربانی بود. آزتک‌ها می‌دانستند که پرتو سوزان خورشیدی که ثابت باشد دنیا را نابود خواهد کرد و بدین سبب همیشه بیمناک بودند که مبادا خورشید در یکی از سیر و سفرهایش در میان آسمان درنگ کند و از حرکت بایستد. آن‌ها معتقد بودند که قلب و خون موجودات ملکوتی یا انسان، می‌تواند تشنگی داغ خورشید را فرو بنشاند و به او نیروی دوباره ببخشد.

آزتک‌ها با وجود روحیه‌ای جنگ‌طلب و قربان‌کننده انسان‌ها، زندگی شهری هم داشتند. بچه‌های شهری به مدرسه می‌رفتند به طوری که به بچه‌های تیزهوش اشراف یاد می‌دادند که چگونه رهبر و یا کارشناس مذهبی شوند.

رقص و آوازخوانی از موارد مهم آموزش به شمار می‌آمد. کشیش مندیتالی اسپانیایی در این زمینه نوشته است:

یکی از چیزهای شایع اصلی در سراسر زمین رقص و آواز بود. برای رونق جشن‌ها… و نیز برای کسب لذت و آرامشی خصوصی. هر اربابی در خانه خود نمازخانه کوچکی داشت، همراه با آهنگسازان، آوازخوانان و رقاصان، و این افراد در ابداع و ترکیب موسیقی و آواز استاد بودند. معمولاً آن‌ها در جشن‌های اصلی که هر بیست روز برگزار می‌شد، می‌خواندند و می‌رقصیدند… مهم‌ترین برنامه رقص در میدان‌ها اجرا می‌شد؛ در موارد دیگر، درون خانه اشراف. چون هر یک از اشراف در خانه خود محوطه بزرگی برای رقص داشت.»

تمدن سرخ‌پوستی در میان اروپاییان
تمدن شگرف سرخ‌پوستی هر چند با ورود اروپاییان لگد‌مال شد و دولت‌های اروپایی به فکر استعمار آنان افتادند، اما اروپاییان نمی‌توانند حقیقت تاریخی را بپوشانند. کاشفان آمریکا، تنها کاشف اراضی آمریکا نبودند؛ بلکه کاشف تمدنی جدید بوده‌اند، تمدنی جدید در زمینه هنر، نگارش، فلسفه و پژوهش‌های علمی، تمدنی که، در اواخر دوره رنسانس و پس از آن، به اقتصاد درباری، به اشراف اروپا و کلیسای کاتولیک، کمک شایانی کرد.

منابع:
کلارک، گراهام، جهان پیش از تاریخ از دیدگاهی نو
آمریکای باستان
روزنبرگ، دونا، اساطیر جهان، داستان‌ها و حماسه‌ها


 

ژئوسئانس من

طرح روی جلد«ژئوسئانس من» اثری دیریاب و دشوار است. از آن روی که در نگاه و خوانش نخست می‌تواند دارای جذابیت یا پس‌زدگی بسیار باشد.

مهرنوش قربانعلی در نشست نقد و بررسی مجموعه شعر «ژئوسئانس من» اثر «محمد رمضانی فرخانی» ضمن بیان این مطلب خاطر‌نشان کرد: «زبان شعری «ژئوسئانس من» در وضعیتی مستقر شده است که نوشتارهای گوناگون را امکان‌پذیر می‌کند بنابراین دارای مراکز متعدد معنایی است و بر اساس تعلیق کشف پیوستگی و گسست‌های آشکار و پنهان و با تکیه بر محورهای ثابت ذهنی رمزگشایی نمی‌شود. «ژئوسئانس من» شعری از بند رسته و رهاست. بنابر تعریف «بارت» آن را می‌شود «متنی ناسازه‌وار» به شمار آورد که از تصوری رایج از اثری متحد اجتناب می‌کند و در برابر کلیشه‌های فرهنگی مقاومت ورزیده، باورها و قالب‌های رمزگان آن را بر هم می‌زند. این اثر با بهره‌گیری از حضور صداهای گوناگون به شعری چند صدایی تبدیل می‌شود. صداهایی که شاعر بدون ارجحیت بخشی آن‌ها را احضار می‌کند و زمینه بازتاب‌شان را فراهم می‌آورد. صداهایی چون صدای راوی و صداهای زمینه.»

او که در نشست هفتگی کانون ادبیات سخن می‌گفت ادامه داد: «رمضانی فرخانی، با تجزیه-تحلیل، مرور، تک‌گویی و بازتاب انقطاع‌های حسی، فکری، نگرشی، رفتاری جاری در هستی انسان جستجوی گمشده‌ای را سراغ می‌گیرد که با همه کثرت‌گرایی در وحدتی شگفت، یافت می‌شود. بسیاری از هنجارآفرینی‌های متفاوت معنایی موجود در شعر از همین نگرش ناشی می‌شود. پانوشت‌های این شعر بلند هم بیش از ایفای هر نقش دیگری بنیان‌های طنز کتاب را قوت می‌بخشند. بینامتنیت که خود از وجوه چند صدایی بین متون حال و گذشته است در «ژئوسئانس من» نقش محوری دارد و نیز گفتگوی متن با شخصیت‌هایی که یادآور چهره‌های فیلم، تئاتر و وجوه متنی آن مانند نمایش‌نامه و فیلم‌نامه هستند.»

وی همچنین گفت: «رمضانی فرخانی، با احضار فرم و ژانرهای گوناگون در این شعر بلند و با پرهیز از حفظ هنجاری سبکی، زمانی، زبانی توانسته استتمایل خواننده را بر تداوم آن چه در بخشی از شعر به آن می‌رسد به هم بریزد. این با ایجاد تقاطع‌های فرمی در جاهایی که می‌شود برجستگی فرمی-سبکی ویژه‌ای را در شعر سراغ گرفت فضایی آبستره‌ای در شعر پدید می‌آورد، تا مکاشفه‌ای دائمی در «ژئوسئانس من» شکل بگیرد.»

پس از وی علی عبداللهی به نقد کتاب پرداخت و گفت: «این مجموعه بیشتر انسان را به یاد نوشته‌های شمس تبریزی و پیشینه غزل فارسی می‌اندازد. به عقیده من، این کتاب، به معنای سنتی منظومه نیست و می‌توان آن را غزل بسیار بلندی دانست که در آن هر مصرعی جداگانه می‌تواند دنیا، زبان و تکنیک خود را بیافریند که نهایتا شعری بسیار باز و گسترده می‌سازد.»

این منتقد و مترجم ادامه داد: «در این کتاب ما شاهد قطعه‌هایی بسیار زیبا و جذاب هستیم که مشخص می‌کند، شاعر با اجزا و حالت‌های مختلف زبان فارسی آشنایی عمیقی دارد. لحن در این کتاب نقش برجسته‌ای ایفا می‌کند و بسیار متغیر است. گاهی به لحن روزمره اشاره می‌شود و گاهی به مسائل باستانی باز می‌گردد و همین سبب می‌شود که از متن ادبی مکتوب در کتاب تقدس‌زدایی شود همان‌گونه که این اتفاق در برخورد شاعر با پانویس‌ها رخ داده است.»

عبداللهی ادامه داد: «سوگ-مضحکه (طنزتلخ) در این کتاب به شدت دیده می‌شود و گاه شاعر یا راوی، نقیضه یک متن بسیار مشهور را ارائه می‌کند.»

او افزود: «در این کتاب، شاهد انباشتگی فراوانی هستیم و شاعر مدام در حال ساختن و ویران‌کردن است و خواننده‌ای که به نوع سنتی شعر، عادت کرده است نمی‌تواند در این کتاب، به دنبال چراغ روشنگر متن بگردد چرا که شاعر، چراغ را به توهم چراغ تبدیل می‌کند. از طرفی، زمان در این کتاب حالت دورانی دارد و همین برخورد با زمان شعر را به کهکشانی پر ستاره تبدیل می‌کند. از طرف دیگر، شاعر در این کتاب، گاه پیام‌آور است و گاه دن‌کیشوت.»

وی در پایان گفت: «اشارات شاعر به بیرون از متن گاهی مخاطب را به سمت دل‌زدگی می‌برد، حال آن‌که شاید شاعر به عمد این کار را کرده است همان‌گونه که شاعر معنا زدایی را با انباشت مفاهیم انجام داده است. اگرچه گاهی شاعر برای بازسازی ذهنی مخاطب قسمتی از شعر را خالی گذاشته است و در مجموع می‌توانم این کتاب را از موفق‌ترین مجموعه‌هایی بدانم که در این سال‌ها خوانده‌ام.»

پس از وی رضا صفریان در بررسی این کتاب گفت: «این کتاب در واقع ارزش‌های فراوانی را در ظاهری نامتناسب عرضه می‌کند. این نامتناسبی در ابتدا در اسم کتاب به چشم می‌خورد چرا که چنین ترکیبی در زبان فرانسه وجود ندارد.»

وی افزود: «شعر زمانی رخ می‌دهد که انسان خود محدود را کنار گذاشته باشد و به خود وسیع برسد و به نظر من، کتاب «ژئوسئانس من» با این تعریف، نمونه روشنی از شعر است. در کتاب، تلویحات فراوانی به چشم می‌خورد و همین کار را شلوغ کرده است ولی نشان می‌دهد که ذهن شاعر، فکر را به سمت حقیقت فرستاده است و همین تفاوت این کتاب با هنر پست مدرن است.»

وی در پایان سخنان خود گفت: «تا آن‌جا که شاعر در این کتاب در غیاب فکر، به سمت شعر رفته است شعر اتفاق افتاده است اما آن‌جا که شاعر می‌بایست برای خلق شعر تلاش کند، کمبود احساس می‌شود.»

پس از وی شهرام میرشکاک در سخنانی کوتاه گفت: «نوع سیستم فاصله‌گذاری در این کتاب برای برانگیزش آگاهی است و هدف شاعر بر این است که مخاطب را به انگیزش ذهنی دعوت کند. شاعر به موسیقی گفتار به خوبی توجه دارد به همین دلیل به سمت تغییر لحن رفته است و مشخص است که شاعر به تفکیک پذیری ساختار و نظام زبان اعتقادی ندارد.»


 

آب پاشیدن به صورت دنیا

«آب می‌برم/ تا بپاشم به صورت دنیا/ که از نگاه کردن در آینه/ پس افتاده»
رضا دبیری جوان*

شاعر کلاسیک علاوه بر این که شاعری می‌دانست، حکیم هم بود، عالم هم بود و در این مرز و بوم غالباً دستی از دور و نزدیک بر عرفان هم داشت. پس تراوشات ذهنی – ادبی این انسان ممتاز و چندوجهی، فقط بیان تجارب حسی او نبود، بلکه محل ظهور و حتی تعلیم مبانی فکری وی نیز به حساب می‌آمد.

و این چنین بود که شعر وظایفی غیر از ادبیات را بر دوش گرفت و هر شعری که محمل اندیشه‌های والا و عمیق فلسفی، مذهبی، اخلاقی و … نبود، سخیف و کم‌مایه شمرده می‌شد. شعر نه تنها باید مسائل دنیا را طرح می‌کرد بلکه شاعر به عنوان یک مصلح باید از همین طریق، پیشنهادات خود را برای رفع این مسائل ارایه می‌کرد. در این بین اگر شاعری، تعادلی باسته و شایسته بین حس شاعرانه و وظایف غیر شاعرانه‌اش برقرار می‌کرد، طبعاً شاعر موفق‌تری هم لقب می‌گرفت.

طی دهه‌های اخیر اما به تدریج و بنابر ملاحظاتی که طرح آن خود فرصتی مفصل می‌طلبد، شاعران (بسیاری از شاعران) شانه از زیر بار مسؤولیت‌های سنگین غیر ادبی خالی کردند. شعر به سمت بیان صرفاً شاعرانه پیش رفت و در حقیقت به تدریج «چگونه گفتن» پیشرفت سریع و قاطع خود را در مرزهای «چه گفتن» به انجام رساند. شاعران حالا دیگر لزوماً نه فیلسوف بودند و نه عالم، نه عارف و نه حتی اهل تفکر. بدین ترتیب او نمی‌توانست مصلح هم باشد … و در مجموع امروز هم روال بر همین قرار است.

این‌ها همه اما مانع از این نمی‌شود که شاعر مشکلات و مسائل جهان را ببیند و در شعرش منعکس کند. حتی اگر شده انعکاسی در حد تلنگری حسی و عاطفی.

«دبیری جوان» در شعر خود به مخاطب تلنگری حسی و عاطفی می‌زند. او به جهان شخصیتی انسانی می‌بخشد. انسانی که چهره نامنتظره خود را در آینه باور نمی‌کند و از هوش می‌رود. شاعر تنها نقد می‌کند اما راه حلی جز پاشیدن آب به صورت دنیا ندارد!

«دبیر جوان» نشان می‌دهد که کار شعر امروز، حتی از جنس متعهدش، با عمل به وظیفه‌اش در برابر ادبیات تکمیل شده است. ارزش‌گذاری بر شعر امروز، باز هم حتی از جنس متعهدش، به اصلاح جهان نیست، بلکه در تکمیل ساختار و احتمالاً فرم آن نهفته است. اگر در این بین، از آتش شعر تنوری غیر از تنور خود شعر گرم شد چه بهتر. و اگر نه هیچ مشکلی متوجه شعریت متن نیست. شعر تنها به خود بسندگی خود متعهد است و بس.

* کتاب هفت – به کوشش هاشم جواد زاده – انتشارات محقق – ۷۳- صفحه ۱۰۶.


 

زن، تاریکی، کلمات

«حافظ موسوی» با کتاب دستی بر شیشه‌های مه‌گرفته‌ دنیا (انتشارات زمانه،۱۳۷۳) فعالیت شعری خود را که از مدت‌ها پیش آغاز کرده بود به گونه‌ای دیگر به منصه ظهور رساند، از این رو، شعر«موسوی» در جریان شعری دهه هفتاد مورد بررسی قرار می‌گیرد. در گستره شعری که ضربان دیگری را به پیشینه شعر معاصر اهدا کرد، اگر پیشنهادهای ارائه شده در دهه هفتاد را به پیشرو- افراطی، پیشرو- متوازن و پیشرو – محتاط تقسیم‌بندی کنیم، شعر«حافظ موسوی» در گروه پیشرو – متوازن قرار می‌گیرد. شعری که ضمن تفاوت‌های قابل تأملی که با شعر پیش از خود دارد، قاعده افزایی را از یاد نمی‌برد. از ویژگی‌های شعری «موسوی» می‌توان از مؤلفه‌هایی مانند فراروی از قرارداد‌های ثابت دال و مدلولی، آشنایی‌زدایی، بر هم زدن روایت خطی و خلق فضا‌های متکثر نام برد.

علاوه بر این، شعر «حافظ موسوی» از همان مجموعه اول، بارقه‌هایی از شعر غنایی- لیریک است، که سمت و سوی آن را می‌شود از هم‌ذات‌پنداری با دغدغه‌های انسان گرفتار در تنگنا‌های فردی- اجتماعی تا رؤیای برونی‌هایی که به خاطره پیوسته‌اند تا آمدنی‌هایی که آرزویشان فروکش نکرده است و دیگر چیزهایی که نا‌خودآگاه جمعی آدمی را در جغرافیایی خاص نشان می‌دهد؛ جستجو کرد.

در سطرهای پنهانی (انتشارات سالی، ۱۳۷۸) «مؤلفه‌های ویژه شعر دهه هفتاد در شعر «موسوی» به صورت عمده‌تری بروز پیدا می‌کنند. به عنوان مثال در شعر سطرهای بعدی (ص. ۷) بر هم زدن روایت خطی و گسست روایت به طور کامل مشهود است و در آن زمان، در پیش و پس روی خود، یک روایت مرکزگریز را می‌سازد.

در سطر‌های بعدی این شعر چنین آمده:

کودکی

بر پله‌های سیمانی ظهور می‌کند

دویدن خرگوش‌ها را به خاطر می‌آورد

پرواز کوتاه کبک‌ها را

باد را به خاطر می‌آورد

و رنگ به رنگی زیتون زاران را:

سبز، سربی، نقره‌ای

سبز، سربی، نقره‌ای

«ماشین را همین کناره جنگل نگه‌دار

هوای بعد از باران

خوردن دارد!»

(کودک هنوز ظهور نکرده است

این ریسمان رنگارنگ

چه بی‌هنگام

از آسمان فرود آمده است!)

دست‌هایش هنوز خیس است

درخت‌های گردو را

در یک روز بارانی

به خاطر می‌آورد

باچند گردوی ناچیده

بر شاخه‌های دور …

سطر‌های قبلی این شعر چنین است:

کودکی

بر پله‌های سیمانی نشسته است

که نگرانی چشم‌هایش را نمی‌فهمد

اسب را می‌آورند

مردی را بر اسب می‌نشانند

این‌ها را کودک می‌بیند

در صبحی زرد

این را مرد می‌بیند

بر پله‌های سیمانی نشسته است

صبح زرد تمام می‌شود

اسب را – بی مرد – بر می‌گردانند

و نگرانی چشم‌ها

فهمیده می‌شود

گردوی نا‌چیده از درخت می‌افتد

در سطرهای بعدی این شعر چنین می‌خوانیم:

کودکی به کوچه می‌آید

(معلوم می‌شود که سطر«صبح زرد تمام می شود» درست نبوده

در کوچه شیهه می‌کشد و

یال

از غبار می‌تکاند و

در باد

می‌رود

«بخشی از شعر»

شاید به دلیل عنوان کتاب زن، تاریکی،کلمات، گروهی آن را لیریک‌تر از مجموعه‌های دیگر موسوی تصور کنند، اما با کمی تامل در سطرهای پنهانی نیز وجوهی از این نگره و روایت زن – معشوق، زن – مادر، زن – هستی، زن – تاریخ را پیدا می‌کنیم. (سطر‌های پنهانی، ص.۳۴-۳۵).

«سیب»

سیبی که در نگاه تو می‌چرخد

آدم را وسوسه می‌کند

بیا از این جهنم فرار کنیم!

اندازه همین دو سطر فرصت داریم

از تیررس نگاه این فرشته‌ها دور شویم

بهشت که نه

نیمکتی را نشان تو خواهم داد

که مثل یک گناه تازه

وسوسه انگیز است

باید شتاب کنیم

اما تو… باید مواظب موهایت هم باشی

شاخه‌های این درخت‌های کنار خیابان

گیره از موی دختران می‌ربایند

باد هم که نباشد

برای پریشانی این شهر

هزار بهانه پیدا می‌شود

حیف است سیب را نچیده بمیریم!

کتاب شعرهای جمهوری (نشر ثالث، ۱۳۸۰) در سیر شعری «حافظ موسوی» نقطه عطف و گذاری جدی محسوب می‌شود. در این مجموعه، جسارت و نو‌آوری‌های زبانی بیشتری وجود دارد. تقدس‌زدایی از اسطوره‌ها و مفاهیم پارودی در آن اتفاق می‌افتد و جان‌مایه‌های شعری غنی‌تر می‌شود.

(شعر جمهوری، ص. ۱۹- ۱۶)، بخشی از شعر:

و من گواهی می‌کنم

که این خرده‌ریزها

همین‌طور‌هاست که نازل می‌شوند

از میان همین خرت و پرت‌هاست

که گاهی چیزی پیدا می‌شود

که آدم را بالا می‌برد

و گاهی نیز بر عکس

از آسمان به خاک فرو می‌افکند

و من گواهی می‌کنم

که آدم

از اول گرفتار همین خرده‌ریز‌ها بوده است

گرفتار یک دو دانه گندم

و نصف نیمه یک سیب

و من که آدمم گواهی می‌کنم

که این افتادگی هم چیز بدی نیست

بیهوده است!

تمام این اباطیل را که به خوردمان می‌دهید

به گرده نانی نمی‌خرند

شما ساحرانید

که دختران ما از جذبه آواز شما

پنجه در گیسوان ژولیده فرو می‌برند

جیغ می‌کشند

و از هوش می‌روند

شما دیوانگانید

که متاع رسولان را قلب کرده اید

و ما گواهی می‌کنیم

که روح شما در اسارت شیطان است

در این شعر، ساحت شعر نیز از ساحتی تک بعدی به سوی بازتاب گریه‌های راوی‌های متفاوت و ساحتی متکثر پیش می‌رود.

با این مقدمه و با عنایت به این که شعر‌های «حافظ موسوی» از همان آغاز؛ مورد نقد و توجه منتقدان صاحب‌نظر شعر و استقبال مخاطبان قرار گرفت و یکی از جوایز معتبر مجله‌ای تخصصی را دریافت کرد و دیگر اینکه از ابتدای حضورش تا‌کنون در نقد و نظر‌ها، مصاحبه‌ها و مقاله‌های خود به تبیین و تشریح مؤلفه‌های شعر دهه هفتاد پرداخته است، به سراغ بررسی کتاب زن، تاریکی، کلمات (نشر آهنگ دیگر،۱۳۸۴) می‌رویم.

در زن، تاریکی ، کلمات شاخصه‌های فردی بروز بیشتری دارند… روشنایی از هستی [زن و کلمات] در دو سوی [تاریکی] آن را کمرنگ می کنند و ما به ازای دو به یک آن‌ها، کفه را به سمت روشنایی سنگین‌تر می‌کند.

بخش اول؛ زن:

بافت تغزلی و مؤلفه‌های فردی در این بخش عینی‌تر است و وضوح بیش‌تری دارد. تئودور – و – آدورنو بر این باورند که واکنش فطری- درونی ذهن غنایی در برابر فرمانروایی بلا منازع چیز‌ها، در واقع شکلی از واکنش در برابر شی‌وارگی جهان و سلطه کالا بر انسان است. به تعبیری می‌توان گفت در شعر تغزلی، متن در صرف خدمت به اجتماع قرار نمی‌گیرد و رابطه متن و دنیای پیرامون حواس را از جان [ذات] شعر دور نمی‌کند. (توت فرنگی وحشی، ص. ۲۳-۲۲)

اول باید رودخانه را راه بیاندازیم

نه آن قدرها بزرگ که یک پل چوبی، رویش قرار نگیرد

حالا کمی غروب درست می‌کنم

و می‌گذارم ساعتی بماند

تا هر جه را که می‌گذرد در حوالی این پل

آرام آرام در ترام خودش حل کند

حالا از سایه‌ها می‌کشمت بیرون

و می‌گذارمت دوباره پانزده ساله (یا کمی بیشتر) شوی

و ترس خورده پا بگذاری روی این پل

آن وقت یک شاعر جوان هجده بیست ساله را

آن سوی پل

باید در انتظار تو بگذارم

نه!

فکر برگشتن اصلاً به کله‌ات نزند

او هم یکی دو قدم خواهد آمد

(یا تا به حال آمده باید باشد)

و بعد یک تکه کاغذ تا خورده را – که ملتهب است –

به دست تو خواهد داد.

سلام!

آقای برگمان عزیز!

شما در حوالی این پل

توت فرنگی وحشی سراغ ندارید؟

در این نوع شعرها [غنایی]، شاعر فرصتی پیدا می‌کند تا جهانی را که از آرامش سر باز می‌زند به آرامشی دست‌یافتنی دعوت کند و نگرانی‌های انسانی را نشان دهد؛ شعر غنایی را نمی‌توان به کلی از محتوای اجتماعی دور دانست، بلکه بازتاب‌های اجتماعی آن درونی و خود‌انگیخته است. (حالا خیال کن، ص. ۴۷-۴۶) از بخش تاریکی

حالا خیال کن این جا بغداد

این هم جوی نازکی از خون

از این شقیقه که مال من است

تا دامن سفید تو بر این خاک

حالا خیال کن که من دست دراز کرده‌ام

که موهایت را

از این سیم خاردار بگیرم

حالا خیال کن شدنی باشد این‌ها

و تو سرت را گذاشته‌ای این‌جا

روی این سینه

زیر این یکی شقیقه که مجروح نیست

آن وقت یک لحظه چشم‌هایت را بر‌گردانی

به سمت دجله و بشماری!

یک… دو… سه… ده

بومب… بامب… بومب… بامب

آن وقت انگشت‌های مرا

از روی خاک جمع کنی:

یازده… دوازده…

و بعد خواسته باشی ببوسمت

آن وقت من چطور بگویم: لب‌هایم کو؟!…

در شعر زن، تاریکی، کلمات (ص.۱۳-۹) «موسوی» با ایجاد تنوع ژانری (داستان علمی- تخیلی، فیلمنامه، نمایش در یک پرده) ساحت شعر را به سوی پلی فرمیک و تکثر محتوایی پیش می‌برد، ضمن این که اعلام ژانر هر بخش توسط شاعر، تعمدی را در اشاره به نقش خودآگاهی در شکل‌گیری این شعر نشان می‌دهد؛ و با این اعلام، بازی و اتفاق در شعر را از پیش لو می‌دهد.

(زن، تاریکی، کلمات، ص. ۱۰ – ۱۳، بخشی از شعر)

۲- گلوله کاموا

(داستان علمی – تخیلی)

مرد به گلدانش آب می‌دهد

آن قدر که گل‌های صورتی

بزرگ و بزرگ‌تر می‌شوند

گلدان منفجر می‌شود

و مرد را

با همان مهتابی و پلکان چوبی و دمپایی‌های پلاستیکی

پرت می‌کند به آن سر دنیا

مرد مثل یک گلوله کاموا

پیش پای زن می‌افتد

۳- جدول، کاموا

(فیلمنامه)

– سکانس اول، رنگی:

مرد دست‌های زن را

در دست می‌گیرد

نوازش‌شان می‌کند

– سکانس دوم، سیاه و سفید:

زن را به خدمت عیسی می‌آورند

– سکانس سوم، رنگی:

زن مرد را در آغوش می‌کشد

– سکانس چهارم، سیاه و سفید:

مسیح دنبال چوبی می‌گردد

تا روی زمین خط بکشد

– سکانس پنجم، رنگی:

مرد جدول حل می‌کند

زن کاموا می‌بافد

– سکانس ششم، سیاه و سفید:

مسیح هنوز دنبال چوب می‌گردد

– سکانس هفتم، رنگی:

مرد گلوله کاموا را

از دست زن می‌گیرد

و پرت می‌کند به صورت تاریکی

– سکانس هشتم، رنگی:

زن در تاریکی دنبال گلوله‌ی کاموایش می‌گردد

۴- تاریکی

همیشه کسی در تاریکی هست که ما را به وحشت می‌اندازد

همیشه کسی در تاریکی هست که خودش هم از وحشت می‌لرزد

همیشه کسی در تاریکی هست که گلوله‌های ما با صورتش برخورد می‌کند

همیشه کسی در تاریکی هست که گلوله‌هایش را به سمت ما شلیک می‌کند

شلیک‌کننده وقتی شلیک می‌کند شادمان است

شلیک‌کننده وقتی شلیک می‌کند غمگین است

علاوه بر این، در این بخش کتاب با فضاهایی سورئال روبرو هستیم مانند قسمت ۲-گلوله کاموا، داستان علمی -‌تخیلی و شعر توت فرنگی وحشی که به هر دو اشاره شد.

بعضی از شعر‌های این بخش را می‌شود اجرای حرفه‌ای سادگی دانست. مانند شعر ص۳۱ که به نظر من از حسی‌ترین و زیباترین شعرهای کتاب است:

قطاری که تو را برد

چه چیزی را با خود برمی‌گرداند؟

تعادل دنیا

گاهی فقط به مویی بند است

لوکوموتیوران تو

کاش این را می‌دانست!

ترجیح می‌دهم که قبل از پرداختن به «بخش تاریکی» که فصل جداکننده دو قسمت زن و کلمات است به بخش کلمات بپردازم.

در این بخش، دو شعر خود را بیش‌تر به رخ می‌کشد: «شعر پلیسی» و «ماجرای یک قتل». شعر اول از زبان راوی – شاهدی نوشته می‌شود که اعتراف خود یا گزارش لحظه به لحظه وقوع جنایت (فاجعه) را شرح می‌دهد. سوژه این شعر پلیسی هم زن است. شرح مسایلی که او را به سوی مرگی خود‌خواسته (خودکشی) پیش می‌برد، فرم انتخاب شده در این شعر، سوزوگداز پنهان، بن‌مایه‌های شعر را به حداقل و وجه رسانه‌ای آن را به حداکثر می‌رساند. فرم «ماجرای یک قتل» نیز گزارشی – مستند است و شرح صحنه دادگاهی که مرحله به مرحله پیش می‌رود با شگردی که کمتر گلایه و اعتراضی در ظاهر شعر به چشم بخورد.

(شعر پلیسی، ص.۸۰-۸۱ ، بخشی از شعر)

من اعتراف می‌کنم که از آن پس

غیر از صدای سرت [همان که اول گفتم ] جیغ‌های پشت پنجره هم بود

و رقص هم فقط رقص شعله نبود

زن هم بود

– سنگینی چمدان را اما چه طور باید می‌فهمیدم؟!

… بنزین؟!…

شما چه طور به این نتیجه رسیدید؟!…

بخش تاریکی: با شعرهایی مانند «این مرده»، «سوختن و ساختن» و «میدان و» پاشنه آشیل کتاب است که در آن به برخی معضلات اجتماعی مانند اعتیاد به شکلی صریح پرداخته شده است و از تدابیر فرمی، سورئالیسم، شگرد‌های زبانی و گستره‌های حسی بکر کمتر بهره‌برداری شده است.

هر چند که در همین قسمت، نمونه‌ای مانند «دوقلو‌ها، ص. ۵۱-۴۸» نیز وجود دارد که پارودی قدرت‌مداری و پیش‌فرض‌های استراتژیک است.

از نوع اول شعرهایی که اشاره شد؛ بخشی از شعر مرده، ص. ۳۸ را به صورت نمونه می‌آورم:

بگذارید سیگارش را دود کند

بار بزند گراسش را

منگ کند با این بنگ کله سنگش را

و گرنه خواهد سوخت

این ظرف‌های عاریتی

دیس‌های خوشگل خرما

ترمه ارزان گورستان

و این جماعت اندوهگین فاتحه خوان

بگذارید با خیال راحت مرده‌گی‌اش را شروع کند

وگرنه نکبت این زندگی

فرصت تابناک جهنم را

بر او حرام خواهد کرد

و بخشی از شعر دوقلو‌ها:

دوقلو‌ها سرنوشت عجیبی دارند! مثل لاله و لادن

که چاقوی مرگ آن‌ها را از وسط نصف کرد

عمل موفقیت‌آمیز نبود

ما بلافاصله محکوم کردیم (سندش موجود است)

– پزشک سنگاپوری؟- لاله؟- لادن؟

نه! بن‌لادن/ ما بن‌لادن را محکوم کردیم

جراح دیوانه‌ای که

با سیستم از راه دور

برج‌های جهانی را

از وسط نصف کرد

عمل کاملاً موفقیت آمیز بود

چون مریض مرد

و در پایان کلمه بود با بخشی از شعر «بیا سوار شویم، ص. ۶۷-۶۱

مروری بر کتاب زن، تاریکی، کلمات را به پایان می‌رسانم.

آن پس و پشت پنهان شده‌ای

نه جوری که نبینمت

نه جوری که دیده شوی

– در گریبانت ماه را پنهان کرده‌ای که نبینم

براده‌های نقره ولی

سینه و گلوگاهت را مهتابی می‌بینی؟!

دنیای من

مثل توپ کوچک معصومی

زیر پای تو قل می‌خورد

و گاه آن را بین من و دست‌های خودت

می‌بری، می‌آوری

جوری که من نخ یویو را نبینم

– چرا همه سر نخ‌ها جوری کور نمی‌کنی که خیالم راحت شود

این رشته‌های پیدا و ناپیدا

گیجم کرده‌اند

* زن، تاریکی، کلمات ؛ حافظ موسوی؛ نشر آهنگ دیگر ۱۳۸۴


 

اهتزاز پرچم

«سرت را بالا بگیر». این اولین چیزی بود که در گارد پرچم روی آن تأکید داشتند. چانه‌ات را بالا بگیر، پشتت را راست کن و آن پرچم را با همه‌ی ارزشش بالا ببر. اگر این کار را درست انجام داده باشی، میله‌ی پرچم پشت دستانت رها می‌شود، مثل این‌که قسمتی از تو می‌شود و اگر این‌گونه نشد‌، بازهم سرت را بالا نگه می‌داری.

وقتی در گوشه‌ای از خیابان بوفرت دور هم جمع شده بودیم‌، او را دیدم. تا نیمه‌ی رژه تنها کاری که انجام می‌دادم این بود که سرم را افقی بالا نگه دارم. بابا، با موهای یک‌دست بلوند، همان فک چارگوش و مثل همیشه ایستاده، یک دستش را در جیب عقب کرده بود و با دست دیگر شیشه نوشیدنی را گرفته بود. تنها کار دستان من حفظ آن پرچم بود، تا جایی که نوک انگشتانم به وزوز کردن افتد. چپ، بیرون، چرخش به راست، بالا، نگه داشتن و چرخاندن.

او جلوی فروشگاه لوازم عروسی بود و درست هنگامی که از برابرش می‌گذشتم، پرچم گره خورد، نظر به راست و ما به هم خیره شدیم، صورت به صورت. نمی‌توانم بگویم صد در صد مرا شناخت، اما فنجانش در میانه‌ی رسیدن به لب‌هایش متوقف ماند.

مثل آن‌که تونلی بین او و من نگاه‌ها‌مان را به یکدیگر دوخته باشد، همه‌ی چیزهای دیگر نامشخص به نظر می‌رسیدند و حالا از آن جا رفته بود، هنگامی که گروه پرچم‌ها را به شکلی که خداوند، ایالات متحده آمریکا را تقدیس کند و برکت دهد، به اهتزاز در می‌آورند، پشت سر جمعیت ناپدید شد.

جلو من، امیلی سیگمون در حال چرخش پرچم به دور خود آن را انداخت. از روی آن گذشتم و مارش را حفظ کردم، مطمئن شدم که پاهایم بر پارچه‌ی درخشان قرمز فرود نیامده باشد. نایستادم تا پرچم افتاده را بردارم چون گروه مارش در حال ادامه دادن بود. به سمت بالا و جلو، به اهتزاز در آوردن، به عقب کج کردن و چرخیدن، دایره از جلو، تغییر دست‌ها، دایره از عقب، صدای شلاقی، چپ، راست، بابا، بابا.

خدای بزرگ، هوا گرم و داغ بود. مثل رژه‌ی سنتی سربازان در صد سال پیش به نظر می‌رسید، باید کسی فکرش را می‌کرده که آگوست ماه خوبی برای مارش نظامی نیست. بیست ثانیه زیر سایه درخت‌های بلوط روبه‌روی کتابخانه ایستادیم، مادر را با بریان و بچه دیدم. فکر کردم چه می‌شود اگر بفهمند پدر این‌جاست. دست‌ها به طرف بالا تکان می‌خوردند، دو، سه، چهار.

رژه در کنار پارکینگ بانک تمام شد. آن جا پر بود ازماشین‌های کروکی با پوسترها و تابلوها. «‌شهردار، هری ندهم»، «‌رز مکی، ثبت اسناد»، «‌میستی برونت، معشوقه‌ی همه‌ی آمریکایی‌ها.‌» باشگاه کوهنوردی ۴h بی‌موقع بسته‌های یونجه را روی کامیون برداشت می‌گذاشت و کسی هم آن‌ها را روی هم قرار می‌داد. کمی علف روی دستم ریخت.

باید از آن‌جا می‌رفتم. همه‌ی افراد دور و برم در حال صحبت کردن بودند اما همه‌ی صدایی که من می‌شنیدم خروخرنفس‌زدن‌ها و تپش‌های قلبم بود. امیلی سیگمون گریه می‌کرد و همه‌ی دخترها دلداری اش می دادند، می‌توانست برای هر کسی اتفاق بیفتد. اما ذهن من در ۵ بلوک عقب‌تر در خیابان بوفورت بود. پرچمم را برداشتم، در وانت گروه گذاشتم و دویدم برای یافتن پدر. سه سال از آخرین باری که دیده بودمش گذشته بود.

ازدحام جمعیت هنوز زیاد بود، به طرف پارکینگ بزرگ حرکت کردم، عرض دادگاه را طی کردم و از کوچه‌ی پشت خیابان بوفورت گذشتم. به فروشگاه لوازم متعلق به عروسی که رسیدم، همه جا را نگاه کردم اما رفته بود. نمی‌توانستم باور کنم، انگار اصلاً آن‌جا نبوده است. بعد از این‌که عرق و گرد و خاک را از چشمانم پاک کردم بالاتر از مغازه‌ی رادیاتورهلی دیدمش، داد زدم بابا، فایده‌ای نداشت، باباهای زیادی توی جمعیت وجود داشتند، پس با یک اسم دیگر صدایش کردم، «یسی لی یربروق».

برگشت. رسیدم به جایی که ایستاده بود، دستش را بالای چشمانش گذاشت تا سایه بیفتد و ببیند چه کسی صدایش کرده؟ لبخندی تحویلم داد، یک خنده‌ی بزرگ، یکی از بهترین‌ها. «هی، نگاش کن» وقتی کنارش رسیدم خیلی آهسته گفت: «چقدر بزرگ شدی!»

گفتم «سلام» خیلی ناگهانی خجالت کشیدم و بابا ناشیانه با آرنج و شانه‌های پهنش مرا بغل کرد، ته‌ریش زبرش گردنم را می‌سوزاند و می‌توانستم بوی عرق و کمی بوی تند ویسکی که با لیموناد مخلوط شده است را احساس کنم. دوباره گفتم «سلام».

فقط نگاه می‌کرد. چشمانش همان‌طور آبی بود. صورت سبزه‌ای که از وسط استخوان‌های گونه و بینی کش آمده بود، ابروهایش تقریباً به سفیدی می‌زدند و خورشید بر موهای بلوندش می‌تابید.

پسر طلایی. خط‌های کوچکی در گوشه‌ی چشمانش شروع به نمایان شدن کرد. گفت: «وقتی پرچم رو تکون می‌دادی دیدمت، کارت عالی بود.» دست‌هایش را در جیب شلوار جینش کرد و به جمعیت نگاهی انداخت. «ها، این شهر هیچ وقت عوض نمی‌شه. مطمئن باش خاطره‌های زیادی رو دوباره از نو تازه می‌کنه».

گفتم: «من گواهینامه‌ی رانندگی دارم.» «بیشتر از سه ماه با مامان رانندگی کردم تا تونستم گواهینامه بگیرم.» هیچ جیبی در یونیفرم سبز رنگ و کوتاهم وجود نداشت. هیچ جایی نبود تا دست‌هایم را در آن فرو کنم. «فردا شب اولین بازی‌مان با برونکرهیله، می‌خوای بیای؟»

«راست می‌گی؟ قبلاً رانندگی کردی؟» دو نفر از مردمی که در حال قدم زدن بودند به بابا سلام کردند و او نیز برگشت و به آن‌ها سلام کرد. «مادرت این‌جاست؟»

«یه جایی همین دور و برا. تو… می‌دونی که اون دوباره ازدواج کرده؟»

به خورشید، بالای سرش چپ چپ نگاه کرد و بعد خندید، سرش را تکان داد «بریان، از بین همه‌ی مردها، کثافت.»

پدر شون گارلیتز و همین‌طور دو نفر دیگر از مرد‌هایی که از قبل بابا را می‌شناختند، برای صحبت کردن با او پیش ما آمدند. همه‌ی آن‌ها از دیدن بابا خوشحال بودند و مدام از او می‌پرسیدند چرا بیشتر این‌طرف‌ها سر نمی‌زند. بابا درباره ی شهر ویلمینگتون حرف می‌زد و از تورهای ماهی‌گیری که در آن‌ها شرکت می‌کرد، و من فقط آن‌جا ایستاده بودم، احساس می‌کردم همه‌ی آن‌ها قد بلندند و بوی عرق می‌دهند، تا این‌که مامان را دیدم که در طول پیاده‌رو راه می‌رفت. بریان کالسکه‌ی بچه را هل می‌داد و قطره‌های عرق را از روی گوشش پاک می‌کرد، صورتش آفتاب سوخته بود.

مامان لبخند می‌زد، نگاه غیر مستقیم، اما خیره‌اش به سمتم پرتاب می‌شد، مرا بغل می‌کرد «خیلی خوب کارت رو انجام دادی جی ال. همه‌ی دختر‌ها خیلی عالی بودند، واقعاً به تو افتخار می‌کنم.» موهایش را به عقب و پشت گوشش انداخت، بازو‌هایش را گرفت و به طرف بابا چرخید «بسیار خوب، یسی لی‌. حالت چطوره؟»

خیره به مامان نگاه می‌کرد، مثل این‌که آن تونل یک‌طرفه‌ی نگاه را تصاحب کرده است. بعد بابا چمباتمه زد و شروع کرد به حرف زدن با بچه «خیلی خوب، تو کی هستی؟ باید کینزی باشی. شنیدم تو مثل یه هفت‌تیر هستی.» انگشتانش را در دستان بچه گذاشت و با چشمی نیمه‌باز به بالا و مامان نگاه کرد. «سلام الیزابت. از دیدنت خوشحالم.» بریان پا به پا شد و بابا نگاهی به او انداخت و سری تکان داد «بریان!»

«یسی لی!» آن‌ها فقط به هم خیره شدند و من تقریباً می‌توانستم صدای غریدن و سم کوبیدن را برای دست و پنجه نرم کردن بشنوم. «چی باعث شد به شهر برگردی؟»

«اوه، فقط می‌خواستم دوری بزنم.» بابا دوباره ایستاد و به من نگاه کرد. «به جی لی سری بزنم. این‌جا.» از مامان پرسید «با تو مشکلی نداره؟»، خنده‌ی نصفه کاره‌ای کرد و گفت «این دخترمه.»

مامان پرسید «‌چه قدر می‌مونی؟ شاید تو و جی لی دوست داشته باشین یه کمی رو با هم بگذرونین.»

بابا گفت «‌درسته‌» دوباره با بریان چشم تو چشم شد.

طرح از سید محسن امامیانخاله جودی و من چرخاندن کیبر (۱) را در حیاط پشتی تمرین می‌کردیم، جایی که می‌توانستیم حرکات خود را در درهای شیشه‌ای ببینیم. خاله گفت: «‌باید خیلی سریع و محکم اون رو بگیری و بچرخونی.» نشانم می‌داد که چه طور این کار را انجام می‌دهد. میله‌ی پرچم به هوا می‌رود، کاملاً می‌چرخد و در آخر درست در دستانش می‌افتد. با لبخند بزرگی به طرف من می‌چرخد و می‌گوید «این را هم یاد گرفتی.»

بعد من امتحان می‌کنم اما به طرف پیاده‌رو کج می‌شوم و زمین می‌خورم. «‌دوباره برش دار. آرنجت را به طرف داخل بگیر و خیلی به جلو خم نشو. سرت رو بالا بگیر.»

دفعه‌ی بعد، توانستم حملش کنم ولی با کلی اشکال، و خاله می‌خندید. می‌گفت: «‌خیلی سریع کار یاد می‌گیری، عزیزم.‌» لبخند که می‌زد چانه‌اش چال می‌افتاد و چشمانش می‌درخشید. وقتی من امتحان می‌کردم، بیشتر به نظر می‌رسید که شکلک در می‌آورم، مثل این‌که باد معده‌ام را پشتم حبس کنم‌. خاله جودی آهی می‌کشید و می‌گفت: «‌بیا دوباره کیبر رو بچرخون.»

مامان از آشپزخانه بیرون آمد و روی میز پیک‌نیک نشست. «‌بابات زنگ زد، می‌خواد فردا ببیندت.» به طرف خانه رفتم، مامان گفت: «بابات قبلاً زنگ زده.»

چوب پرچم را انداختم روی زمین و پرسیدم «چرا زودتر صدام نکردی‌؟»

«چون چیز‌هایی بود که من و بابات باید در موردشون صحبت می‌کردیم.» دنبال جایی برای نشستن زیر سایه بود. با صورت رنگ پریده‌ای که داشت، هرگز نمی‌توانست آفتاب بگیرد. خاله جودی موزیک وسط بازی را گذاشت و تمرین را ادامه دادیم. خاله همه‌ی حرکات را بلد است و یکی یکی با من تمرین می‌کند. خودمان را در آینه می‌بینیم. حتی بدون وجود پرچم برای موج دادن، او ده برابر از من بهتر است. بانمک‌تر، با انرژی‌تر و با فیگوری بسیار بهتر‌. در گذشته ملکه‌ی هم کامینگ و کاپیتان گارد پرچم بوده و هنوز هم نشان‌های آن موقع را دارد.

مامان گفت: «‌مثل این‌که در یک پرش زمانی هستیم‌»، صدایش از دور دست به نظر می‌آمد. «‌بین یسی لی و تو، جودی، احساس می‌کنم باید برگردم به دوران دبیرستان، عینک و فلوت بزنم.»

خاله جودی پوزخندی زد «‌پس بهتره برگردی تکالیفت رو انجام بدی.‌» کیبر را بالای دستانش چرخاند و دوری زد و پرچم یک‌راست در دستانش فرود آمد. «‌خوب، دوباره شروع کن.» چشمکی به من زد و به طرف در رفت.

مامان نوار را عقب برگرداند. همین‌طور که با دکمه‌ی ضبط ور می‌رفت گفت‌: «درباره‌ی فردا…»

«‌نگران نباش. قبلاً لباس‌هام رو آماده کردم، کمربندم رو اتو زدم‌، کفش‌هام رو تمیز کردم، می‌خواهیم اول روز همدیگر رو ببنیم، موهام رو فرانسوی می‌بافم و… .»

«‌نه، منظور من، بودن تو با پدرته.» نگاهی به من انداخت، یه جورایی نگران و عصبی بود. درست مثل زمانی که می‌خواست خبر ازدواجش با بریان را به من بدهد. «‌من نمی‌خوام تو خیلی امیدوار بشی.»

متوجه شدم که چاک کوچکی در پرچمم -جایی که درزش زده بود بیرون- وجود دارد. باید قبل از شروع نمایش می‌دادم برای تعمیر، نمی‌خواستم هیچ عیبی وجود داشته باشد. در حالی که با پرچم ور می‌رفتم، گفتم «‌احتمالاً ما فقط یه گوشه‌ای می‌شینیم‌. منظورم اینه که انتظار هیچ چیز بزرگی رو ندارم. مثل این‌که مثلاً اون تصمیم بگیره برگرده بیاد این‌جا یا هر چیز دیگه، ولی می‌دونی، می‌تونست این اتفاق بیفته.»

به چشم‌هایم خیره شد. می‌توانستم حدس بزنم در حال فکر کردن به چه چیزی است. خدایا! مردم باعث چه تغییراتی می‌شوند. فقط به این خاطر که مامان نمی‌توانست بابا را مجبور کند که بماند… اما هیچ‌کدام از ما چیزی نمی‌گفت. مامان ضبط را روشن کرد و من دوباره مشغول تمرین شدم. هوا خیلی تاریک بود و نمی‌توانستم حرکاتم را در آینه ببینم، به خانه برگشتم، مامان دستش را روی شانه‌هایم گذاشت.

گفت: «‌اون آدم بدی نیست»، خودم را از جلوش کشیدم کنار تا چشمان خیره شده‌اش به خودم را نبینم. «‌فقط این‌که موندن پیش اون، کاری نیست که یسی لی از عهده‌اش بر بیاد. و گاهی اوقات باید بذاری آدما همون‌جوری که می‌خوان باشن نه اون جوری که تو می‌خوای.»

شب، وقتی همه خواب بودند، پایین رفتم و سال‌نامه‌ی دوران دبیرستان مامان رو از توی قفسه پیدا کردم. صفحه‌ها را تند تند ورق می‌زدم، صفحه‌های زیادی را دیدم، خاله جودی در زمین بازی هم کامینگ، مامان که یونیفرم گروه را پوشیده بود و سایه‌ای روی صورتش افتاده بود، تعجب کردم، مثل این‌که آن همیشه این حالت را دوست داشته است. در تاریکی، به بدترین آدم‌ها فکر می‌کنم. چند صفه بعد عکس بابا را می‌بینم. پسر طلایی. کاپیتان حرف می‌زند و او در حال خندیدن است با لباس ورزشی سبز و طلایی فوتبال، خورشید نور ضعیفی بر روی کلاه فوتبالش که روی زانویش قرار داده انداخته است. یسی لی یاربروق، بازیکن خط حمله، کاپیتان تیم، کلاس ۸۱‌. مقام قهرمانی، تا الان تنها تیم شهرمان که به این مقام دست پیدا کرده است و او کسی است که آن‌ها را رهبری می‌کرده.

بابا و من به طرف ژونیپر پوینت رفتیم. آن‌جا بهترین چیز برگرها را در تمام ایالت دارد. بابا می‌گذارد من رانندگی کنم‌. این کار مرا به دلشوره می‌اندازد. کامیونش را در طول جاده‌ای باریک و پرپیچ و خم می‌راندم. می‌ترسیدم به کناره‌ی جاده برخورد کنم، احساس می‌کردم تایر‌ها از لبه‌ی آسفالت به کناره‌ی خاکی می‌افتند‌.

بابا گفت: «‌خیلی خوب رانندگی می‌کنی.» «‌سمت راست وسطای جاده جای خوبی برای عکس گرفتنه، جایی که کامیونا وایسادن. اون‌جا وایسا، بهت خوش می‌گذره.»

دستانم خیس عرق بود، نزدیک بود به فرمان بچسبند. پرسیدم: «‌تازگی ها چه کارایی انجام داده‌ای؟»

سوالم به نظر می‌رسید مثل گفتگو با یک غریبه باشد. «هر کاری به علاوه‌ی ماهی‌گیری.»

بابا شیشه را پایین کشیده و آرنجش را روی آن گذاشت، باد موهای طلایی‌اش را روی بازویش می‌ریخت. «توی یه گاراژ کار می‌کنم.» امروز گرفته به نظر می‌رسید و می‌توانستم بوی الکل را از دهانش بشنوم. اگر اصلاً قصد حرف زدن ندارد، پس چرا به خودش زحمت داده تا بیاید من را ببیند. حالا بیرون از کشتزارها بودیم. انبارهای غله، زمین‌های کشاورزی و گاوهای تنبل و چاق را پشت سر گذاشتیم.

«برای بازی امشب می‌آیی؟» پرسش‌های من به اندازه‌ی کافی ساکت و بی‌صدا بود ولی باعث سکوتی می‌شد که احساس می کردی انگار یک جانور سیاه بزرگ در کامیون با ما است.

بالاخره بابا گفت «‌شاید.»

به اندازه‌ی کافی خوب نبود. حتی نسبتاً هم خوب نبود. سر چهارراه ایستادم. راهنمای سمت راست را زدم و منتظر ماندم تا کامیون نان بگذرد. «خوب، من ازت نمی‌خوام که شیوه‌ی زندگیت رو عوض کنی و یا هر چیز دیگه. این یه نمایش معرکه می‌شه، ما هفته‌ها برای اون تمرین کردیم‌. نمایش من، نیمه اول بازیه.» چیزی نگفت، به خودم گفتم خفه شو، خفه شو، خفه شو، ولی فقط کلمات بودند که از دهانم خارج می‌شدند و به گوشه‌ای می‌رفتند. «‌خودت می‌دونی که همه از دیدنت خوشحال می‌شن.» خندید. یک خنده‌ی کوتاه مثل عوعو کردن. «‌اونا خوشحال می‌شن تازه خاله جودی هم اون‌جاست و… »

«‌بریان. فکر نمی‌کنم اون از دیدن من خوشحال بشه. یه گوشه‌ای همین‌جا نگه‌دار.»

پیچیدم توی پارکینگ فروشگاه ماهی‌گیری و بابا در حالی که به سمت در فروشگاه می‌رفت، گفت منتظر باشم. مدت زمان طولانی گذشت و من مثل یک احمق آن‌جا نشسته بودم، عرق روی تی‌شرتم سرازیر شده بود. برگشت و انگار آبجو خورده بود. گفت: «‌نه، فکر نمی‌کنم بریان دوست داشته باشه منو ببینه، نمی‌تونم بگم اونو مقصر می‌دونم. اگه من جای بریان بودم، هیچ وقت نمی‌خواستم یکی مثل خودم اطرافم موس موس کنه.» با دست به شانه‌ام زد، یعنی باید راه بیفتیم.

احساس می‌کردم صورتم داغ شده. نه به خاطر این‌که آخر آگوست بود و نه به خاطر هوای داغ، اما واقعاً داغ بودم. داشتم می‌سوختم. او مجبور شده بود آبجو بنوشد فقط به این دلیل که به بریان فکر کرده بود؟ و به سرش نزده بود، شاید من این‌جا توی کامیون ذوب شوم؟ در حالی که صدای غیژ تایرها بلند شد از پارکینگ بیرون آمدم. بابا دسته‌ی صندلی را گرفت. «‌وایسا، هی بچه آروم باش.»

«جوش نزن، مثل دیوانه‌ها. اگر فکر می‌کنی خیلی سختته، اصلاً مهم نیست، واسه اومدن خودت رو زحمت ننداز.» بالای تپه‌ای رفتم و پایین آمدم، به چپ پیچیدم. «‌فکر نکن الان از ضربه‌ی روحی می‌میرم، در ضمن اسم من بچه نیست.» جاده به بستر رودخانه می‌رسید و به تندی به راست می‌پیچید. مجبور شدم خیلی سریع فرمان را بچرخانم و ترمز کنم‌. شن‌ریزه‌ها از زیر تایر‌ها به هوا بلند می‌شد. بابا پایش را روی پای من گذاشت و فرمان را گرفت.

کامیون یک دفعه به طرف پایین کج شد و به کنار جاده برخورد کرد، کامیون تقریباً روی دماغش بلند شد و دوباره روی زمین افتاد و با هر چهار چرخش بالا رفت. درست مثل اسب‌سواری. هیچ کار مفیدی از دستم بر نمی‌آمد، شانه‌های پهن بابا را گرفتم‌. تنها بوی تند عرقش را می‌شنیدم. دو متر جلوتر با برخورد به یک دیوار سنگی متوقف شدیم. قلبم تند تند می‌زد و گوش‌هایم گروپ گروپ صدا می‌کرد.

انتظار داشتم سرم نعره بکشد، اما فقط نفس عمیقی را بیرون داده و دنده را جا زد تا پارک کند. به عقب خم شد و روی صندلی خودش نشست، بعد از چند دقیقه به آرامی گفت: «به نظر می‌رسه تو خیلی بیشتر از یک نام خانوادگی از من ارث برده‌ای.»

باعث این خراب‌کاری من بودم. در کامیون را باز کردم و به حالت سکندری بیرون افتادم. به طرف مزرعه دویدم. نمی‌دانستم کجا می‌روم تا این‌که به حصارهای ریل راه‌آهن رسیدم. احساس تنگی نفس می‌کردم، قلبم تند تند می‌زد. فکر کردم اگر کنارم بیاید فحش خواهم داد. می‌خواستم به صورتش سیلی بزنم طوری که سرش روی شانه‌اش بچرخد. اما او فقط دست‌هایش را در جیب‌هایش گذاشت، آمد بالا، کنار حصار‌ها و روی آن نشست مثل یک گاوچران در فیلم‌های وسترن. تنها چیزی که احتیاج داشت، یک کلاه و چیزی برای جویدن بود.

«‌متأسفم.» این چیزی بود که او گفت‌. «‌حدس می‌زنم خیلی ازدست من رنجیدی.»

روی زمین نشستم. علف‌ها خشک و زبر و پاهایم را خراش می‌دادند. مثل جهنم تشنه بودم، از همه چیز خسته بودم و بیزار. «چرا برگشتی به خونه؟ اصلاً چرا این‌جا توقف کردی‌؟»

«‌یه همچین قصدی نداشتم». نگاهی به من کرد و شانه‌هایش را بالا انداخت «‌نمی‌خوام احساساتت را جریحه‌دار کنم، بدتر از کاری که قبلاً انجام دادم، ولی این حقیقت داره. من فقط داشتم از یه تورنمنت در هندرسن ویل بر می‌گشتم، کامیون خیلی کار کرده بود و نیاز به تعمیر داشت. ادی هلی مشغول سرویسش بود. برای همین اومدم اون‌جا تا نگاهی به رژه بیندازم. انتظار نداشتم تو رو اون‌جا ببینم.»

پس این‌طور بوده، لعنتی. چقدر احمق و ساده بودم. ایستادم و گرد و خاک را از شلوارم پاک کردم. «خوبه حداقل حالا می‌دونم. فقط الان فکر می‌کنم باید خیلی زود به خونه برگردم.» برگشتم عقب سمت ماشین و روی صندلی جای مسافر نشستم. بابا دقیقه‌ای نگاهم کرد و بعد نشست پشت فرمان، کامیون را روشن کرد و به طرف خانه رفت. تایرها آسفالت را می‌بلعیدند و ما چهار پنج مایل را در سکوت رفتیم.

بعد از چند لحظه بابا پرسید چرا دوست داری در گارد پرچم باشی‌. گفتم: «‌این سبک زندگی منه. مثل یک خرچنگ واقعی.» بابا به سمت جاده‌ی تاکرزگرورد پیچید و برایم عجیب بود اگر این آخرین گفتگو بین ما می‌بود. نفس عمیقی کشیدم و گذاشتم همه‌ی فشارها از وجودم خارج شوند. «‌گارد پرچم، واقعاً فقط برای یک چیز جالب است، احساس می‌کنم در حال انجام دادن یک کار سنتی خانوادگی هستم. می‌دونی که‌؟ خاله جودی، تو، مامان.» خنده‌ی بزرگی کرد و من احساس راحتی بیشتری. «‌البته مامان هیچ افتخاری بدست نیاورد، فقط فلوت می‌زد و… .»

«‌اوه، اون کارش رو خیلی خوب انجام می‌داد. یکی از باهوش‌ترین‌ها بود. به کالج رفت، مدرکش رو گرفت». غیر مستقیم نگاهی به من کرد «‌مامانت بهم گفت تو واقعاً در مدرسه کارت خوبه. خیلی خوشحالم که این رو می‌شنوم.»

نسیمی که از شیشه‌ی ماشین، تو می‌آمد موهایم را به هر سمتی پراکنده می‌کرد. با دست آن‌ها را به عقب جمع کردم و آرنجم را روی لبه‌ی شیشه تکیه دادم «‌واقعاً فقط دوست دارم پرچم تکان بدم. می‌دونی، ما همه با هم کار می‌کنیم تا همه چی درست انجام بشه. البته من هنوز خیلی خوب نیستم.»

«عالی می‌شوی» صاف نشست «‌فقط تمرین کن. تمرین کردن رو ادامه بده. چیزی که خیلی مهمه، بیشتر از استعداد، بیشتر از مهارت، اینه که چقدر دل به این کار بدی. همه چیز رو باید براش بدی و در درجه‌ی اول برای تیم خوب باشی.»

می‌دانستم درباره‌ی چه صحبت می‌کند. همه‌ی مردم شهر می‌دانند در آخرین دقیقه بازی لیگ قهرمانی زانویش شکست. دفاع تیم مقابل مرد قوی هیکلی بود و آن شب بابا را زده بود. میلیون‌ها بار آن را شنیده بودم -از خاله جودی، سرمربی گیلیلند، نیمی از بچه‌هایی که به مدرسه می‌آمدند و همه‌ی آدمایی که در آن بازی بودند. آخرین بازی شب، بابا توپ قاپ زد و نگه داشت، منتظر یک دریافت‌کننده بود تا توپ را به او پاس بدهد و خودش جا بگیرد، توپ را نگه داشت تا زمانی که خرس مرکز دفاع برای او دندان تیز کرد. زانویش در تکل شکست ولی پاس خوبی داد و آن‌ها بازی را بردند. بعد از آن بابا هیچ وقت فوتبال بازی نکرد.

بابا گفت «‌گاهی اوقات، باید قربانی بشی‌. می‌فهمی جی لی‌؟ بعضی وقت‌ها فقط این باید برات مهم باشه که تیم نتیجه بگیره و در آخر سر شاید گند زده بشه به کار خودت‌. حتی اگه مصدوم بشی.»

جلوی خانه نگه داشت و موتور را خاموش کرد‌. همان‌جا نشستم و به صدای غیژ کردن و آه کشیدن کامیون کهنه گوش دادم، بابا به طرف من چرخید، بازویش را عقب صندلی تکیه داد. کمی چشمانش را چروک کرد، یک چشمش نیمه‌بسته بود و در حال فکر کردن. بعد خیلی آرام گفت: «‌مامانت، اون زن باهوشیه‌. بهتر از من عمل کرد‌. همیشه این‌طور بود. سزاوار بهترین‌ها بود، ولی من، خراب کردم و کارهای احمقانه‌ای رو انجام دادم. واقعاً اون رو آزار دادم.» منتظرعکس‌العمل من ماند. «‌اونا باعث شدن تا من مرد بدی بشم، می‌بینی که؟ به همین خاطر خودم و همه‌ی گرفتاری‌هام از زندگیش کشیدم بیرون، سعی می‌کنم کارها بهتر انجام بشه، دور از اون می‌مونم. ولی خیلی به تو سر نمی‌زنم و این دوباره من رو یه آدم عوضی می‌کنه. خوب، پس من چی‌ام‌؟ یه آدم خوب؟ بد؟ تو می‌دونی‌؟ چون من قسم خوردم، مطمئنم نمیشه.»

مستقیم به او زل زدم، لبخند می‌زد. «خدای من، توخیلی شبیه مامانت هستی»، سرش را تکان داد «‌باشه.» «‌امشب اگه بتونم، برای بازی میام.»

«‌همه خوشحال میشن. همه‌ی اونا می‌گن…»

«‌این شهر همه کس نیست و برام مهم نیست اونا چی می‌گن. ولی سعی خودم رو می‌کنم که بیام.» چانه‌ام را نوازش می‌کند و عقب می‌نشیند، هر دو بازویش را عقب صندلی می‌اندازد و سرش را تکان می‌دهد. «‌در مورد آخرین بازی من چیزی می‌دونی؟ شب بازی بود و هوا بارونی. یادم میاد که بارون رو از برابر نورافکن‌های زمین می‌دیدم، همه جا نقره‌ای و سرد بود. بارون چسبیدن توپ را سخت کرده بود. وقتی اون پاس را انداختم، توپ مارپیچ زیر نور در حرکت بود و همون‌جا تو آسمون موند، مثل این‌که از اول دنیا اونجا بوده باشه.» به دور دست‌ها خیره شد، چیزهایی رو می‌دید که من نمی‌توانستم ببینم. «‌اون یه تصویر قشنگ بود، جی لی‌. فقط یه تصویر قشنگ».

نمایش قبل از مسابقه مشکلی ندارد. ما کار زیادی نمی‌کنیم به جز این‌که یک قوس می‌سازیم تا بازیکنان از میان آن بدوند و بعد از آن پرچم مزین ستاره‌ای (‌پرچم ایالات متحده) را بالا می‌بریم و آهنگ مبارزه را می‌خوانیم. همه‌ی دخترها موهای‌شان را فرانسوی بافته‌اند. خاله جودی موهایم را با کلی اسپری پوشانده است به طوری که بدون صدای ترق تروق نمی‌توانم گردنم را تکان دهم. بابا را هیچ جایی نمی‌بینم.

مامان و بریان در جایگاه صندلی‌های ارزان نشسته‌اند. حتما حالا که سرشان را برای من تکان می‌دهند فکر می‌کنند از آمدن بابا ناامید شده‌ام. شاید من احمق هستم ولی یک چیزی توی قلبم می‌سوزد و می‌گوید منتظر باش، فرصت بیشتری به او بده.

ولی او خودش را نشان نمی‌دهد. برای نیمه بازی به خط می‌شویم و من می‌توانم خاله جودی، مامان و بریان را ببینم که روبروی زمین در فاصله‌ی چهل یاردی نشسته‌اند، همان‌طوری که به من قول داده بودند. بریان دوربین فیلم‌برداری را نگه داشته است و مامان پرچمی سه‌گوش را تکان می‌دهد. منظره‌ی قشنگی است ولی نمی‌توانم لبخند بزنم. خاله جودی در حال فریاد زدن چیزی است و من فقط می‌توان تصور کنم که چی می‌تواند باشد. «‌لبخند بزن، دختر! حرکات سریع خودت رو نشون بده».

به سمت زمین مسابقه رژه می‌رویم، در حالی که پرچم‌ها را تکان می‌دهیم، لبه‌های شال‌های‌مان بالا پایین می‌رود، سرهای‌مان بالاست. کار‌های تکراری‌مان را انجام می‌دهیم، به سمت بالا، چپ، چرخش، پایین، مارش، مارش، مارش. گروه در حال بازی قله راکی است و من آخر سر باید قبول کنم که پدر این‌جا نیست. به دور خود می‌چرخم، دو، سه، چهار. چرخش روی پاشنه و مارش، زانوهام بالا می‌آیند. این‌جا نیست، او نیامد، نتوانستم او را بیاورم. تک‌نوازی شیپور تاکرابرناتسی شروع می‌شود و فرصت دارم تا نفسی بگیرم و بعد به طرف چپ و راست می‌رقصم، طرف چپ کمان می‌شویم و شاخه‌شاخه. نسیمی بلند شده است و پرچمم موج می‌خورد و شلاق می‌زند. باید تمرکز کنم، هیچ شانسی برایم وجود ندارد تا یک بار دیگر بخواهم جمعیت را جستجو کنم. صدایی در گوشم در حال خروشیدن است و برای یک لحظه، همان‌جور که کیبر را بلند می‌کنم و پرچم را در هوا می‌چرخانم‌، در سرتاسر آن، آن را زیر نور کم‌رنگی در بین هزاران پرچم پرزرق و برق می‌بینم. گاهی اوقات، مامان می‌گفت، تو باید بگذاری آدم ها همان طور که دل‌شان می‌خواهد باشند.

پرچم موج می‌زند و زبانه می‌کشد، سایه‌اش در برابر نور‌افکن‌ها بر زمین افتاده است، با یک حرکت سریع دسته‌ی پرچم کف دستانم فرو می‌افتد، انگار که جزئی از من است. اشک‌هایم صورتم را خیس کرده ولی مهم نیست. من هنوز هم سرم را بالا نگه داشته‌ام.

(۱)- چوب پرچم برای تمرین کردن


 

جنازه‌ی یک طرح

سنت نسل جدید بودن چنین اقتضا می‌کند که مفاهیم و مسائلی که نسل قبلی بسیار بر آن‌ها تاکید می‌کرده را با دیدی جدید و مشکوک بنگرد و به بعضی از آن‌ها پشت پا بزند. شاید نتوان گفت که اولین فیلمی که به عنوان نسل جدید سینمای دفاع مقدس چنین رویکردی را اعمال کرد کدام فیلم بود و از کجا فراگیر شد. (اولین باری که یک رزمنده با زیرپوش در فیلم نشان داده شد به جای این‌که لباس بسیجی مرتب به تن داشته باشد – اولین باری که رزمنده به جای قرآن یا عکس امام، عکس زن و بچه اش را از جیب بیرون می‌آورد و می‌بوسد- یا اولین باری که عراقی‌ها به جای داشتن سبیل کلفت و چشمان دریده، به گل آب می‌دهند…).

هر چه هست و از هر کجا که شروع شده است حاکی از عوض شدن نگاه نسل فعلی به دفاع مقدس است. حالا باید تصمیم بگیریم که روز سوم هم یک فیلم نسل جدید است یا نه!

آیا این فیلم به عنوان فیلمی که در بستر جنگ و با ریشه‌هایی که از یک واقعیت مستند دارد، در سدد است که ما را در مورد نفرت بی‌حد و حصرمان از دشمن به شک بیندازد و قدرت قضاوت سریع را از ما بگیرد؟ قطعاً جواب یک نه بزرگ است. هر چند طرح داستان استعداد تبدیل شدن به چنین موقعیتی را دارد ولی فیلم‌ساز علاقه‌ای برای نشان دادن این مسئله نشان نمی‌دهد.

فؤاد عاشق، به جای این که با نگاهی مظلومانه اظهار بی‌گناهی کند، محکم می‌گوید که این شهر مال ماست و صحنه بمب‌گذاری بازار و اجساد تکه‌تکه شده آن را تایید می‌کند. قطعاً مخاطب با چنین کسی حتی اگر عشق پاکی هم داشته باشد همراه نمی‌شود و او همچنان یک شخصیت سیاه باقی می‌ماند. (هر چند که سبیلش از سبیل عراقی‌های قبلی کوتاه‌تر است)

پس در این فیلم چه چیز را باید می‌دیدیم؟ از جان گذشتگی رزمندگان اسلام را که در هیاهوی سقوط خرمشهر برای نجات یک دختر جوان بسیج شده‌اند؟ اگر بخواهیم دختر مدفون در خانه را نماد مام وطن فرض کنیم باز هم راه دوری رفته‌ایم، چرا که شخصیت‌های داستان یا حداقل شخصیت‌های اصلی (فؤاد، سمیره و رضا) بطور حداقلی پرداخت می‌شوند و تیپ از آب در می‌آیند. این روند در کش‌مکش‌های داستان هم تاثیر گذار است و اصطلاحاً شخصیت‌ها با انگیزه شخصی وارد ماجرا می‌شوند و نه حس وطن‌دوستی و یا دفاع از اسلام.

چنین وضعیتی ما را از قرینه‌گذاری و نماد دور می‌کنند، چه این‌که تمام فیلم در خرمشهر می‌گذرد. حالا ما شهر در حال سقوط را رها کنیم و به دنبال مام وطن (سمیره) در جای دیگر بگردیم و جان‌مان را برایش ایثار کنیم؟ پس این فیلم چه چیز را می‌خواهد به ما نشان دهد؟ جواب یک کلمه است: «هیچ». فیلم اگر چه شمایل فیلم‌های معنادار را به خود گرفته است اما عملاً چیز جدیدی را برای مخاطب رو نمی‌کند. در واقع به نظر می‌رسد که اصلاً قرار نیست چیز جدیدی رو بشود. جوان‌های جور واجور با لباس‌های رنگارنگ ولی با یک دوستی محکم و ایرانی برای نجات یک دختر جوان یک عملیات نجات را شروع می‌کنند و از آن طرف یک معلم/ فرمانده عالی‌رتبه دشمن تمام قدرت و هوشش را به کار می‌گیرد تا محبوبه‌اش را به دست آورد و دست آخر هم که سمیره به او شلیک می‌کند هیچ احساس خاصی را در ما بر نمی‌انگیزد و فقط خیال‌مان راحت می‌شود که: «بالاخره شرش کم شد.»

مخلص کلام این که «روز سوم» فقط یک فیلم جنگی است، یا یک ملودرام جنگی و اگر فضای خرمشهر و لهجه جنوبی شخصیت‌ها را از آن بگیریم این داستان در هر جنگی و در هر جای دیگر دنیا می‌توانست اتفاق بیفتد. باز باید با هزار افسوس از کنار جنازه یک طرح خوب و با قابلیت دیگر بگذریم و برای دفع بلا پول خرد ته جیب‌مان را به طرفش بیندازیم.


 

از رادیکالیسم سیاسی تا ملودرام فمینیستی

وضعیت کنونی سینمای آمریکای لاتین مولد محصولاتی است کم‌هزینه و حتی ناچیز. وضعیت به گونه‌ای است که تمامی صنایع ملی فیلم این کشورها از ضعف ساختاری و بازار کم‌رونق به ستوه آمده و برای رفع نیازهای خود به استعداد و ابتکار شخصی خویش روی آورده‌اند. این در حالی است که سینمای آمریکای لاتین سینمایی است با پیشینه‌ای شکوه‌مند و الهام‌بخش در زیبایی‌شناسی و رادیکالیسم سیاسی. سال‌هاست که واژگانی همچون جنبش سینمای نوو el nuevo cine latinoamericano در آمریکای لاتین که در دهه‌ی شصت شکل گرفته بود به دلایل متعدد به چالش کشیده شده است. برخی مفسران تک‌افتادگی و فقدان هوادار را عامل شکست این جنبش دانسته‌اند و برخی دیگر ایده‌آلیستی بودن جنبش و اتکای آن به اراده و خواست مؤسسانش را دلیل آورده‌اند. چه، در نظر آنان جنبشی که قرار بود وحدتی را میان فیلم‌سازان به وجود آورد حاصلی نداشت جز مجموعه‌ای پراکنده از فیلم‌های چندین کارگردان از کشور‌های مختلف که آرمان جنبش را مایه‌ی آرامش خاطر خود می‌دانستند؛ آرامشی فارغ از آرامش سیاسی در دوران هژمونی ایدئولوژیک انقلاب کوبا. حتی عده‌ای بر این باورند که این جنبش علاوه بر ناکارآمدی، تلاش دیگر فیلمسازان وفادار این قاره به زیبایی‌شناسی سیاسی انضمامی (در مقابل رویکردهای شعاری)، که به مراتب ارزش بیشتری داشت را نیز بی‌اثر و حتی نابود کرده است که نمود مشخص آن به بحث تفاوت‌های موجود میان جنبش‌های هنری در کلان‌شهرها و محیط‌های پیرامونی بازمی‌گردد. نمونه‌های دیگری از این جنبش‌های فاقد زیبایی شناسی که در دهه‌ی هشتاد ظهور و بروز یافتند می‌توان نام برد: «سینمای سوم» (سولاناس و گتینو)، «سینمای ناتمام» (خولیو گارسیا اسپینوزا) و یا «زیبایی شناسی گرسنگان» (گلوبر روشا). در این فرایند، ژانرها نیز در دهه‌ی شصت و هفتاد تلاش چندانی برای حفظ مؤلفه‌های خود نکردند و به همین دلیل سبک‌های بصری به راحتی دگرگون شده و مطالبات رادیکال افزون‌تری توسط فیلمسازان به مخاطبان تقلیل یافته‌شان ارائه شد.

گفته می‌شود فیلمسازان آمریکای لاتین فارغ از توان فیلمسازی‌شان هیچ‌گاه فیلمنامه‌های خوبی در دست نداشته‌اند. این فیلمسازان اکنون اما با مشکل دیگری نیز روبرو شده‌اند: فقدان تهیه‌کنندگانی تأثیرگذار که بدانند چگونه با گروهی مناسب و سرمایه‌ای متناسب تولید یک فیلم را سر و شکل دهند. وضعیتی که خود نشأت گرفته از مشکلاتی بزرگ‌تر است. ساخت فیلمی بلند در بهترین حالتش از یک سو به نیرویی نیاز دارد تا مانع آشفتگی‌ها و هرج و مرج شود و از سوی دیگر به حمایتی زیرساختی محتاج است. غالباً بدون مجموعه‌ای از امکانات که تنها در نظام اقتصادی پیشرفته ارزش حقیقی خود را می‌یابند ساخت فیلم در اکثر بخش‌های آمریکای لاتین بیشتر به معجزه‌ای کوچک می‌ماند. برای تدقیق بحث تعبیر الیزیو سابیِلا را یاد‌آور می‌شوم که چند سال پیش درباره‌ی نظام سه بودجه‌ای تولید فیلم در آرژانتین بیان کرد. به اعتقاد وی سرمایه‌ی سینمایی آمریکای لاتین تنها از سه طریق فوق تأمین می‌شود: اول بودجه‌ی رسمی از اموال محلی، دوم بودجه‌ی رسمی تهیه‌کنندگان اجرایی خارجی فیلم‌ها که به دلار ارائه می‌شود (غیر از آن تهیه‌کنندگانی که در آرژانتین فعالیت می‌کنند) و سوم بودجه‌ی حقیقی که از مبادلات ارزی و دریافت رشوه به دست می‌آید.

در این میان فیلم‌های همچون ملودرام شگفت‌انگیز یک شاه و فیلمش La película del rey (آرژانتین ۱۹۸۶) که به ظاهر درباره‌ی یک فرانسوی دوراندیش قرن نوزده است که از سوی برخی قبائل بومی برای رسیدن به مقام پادشاهی پاتاگونیا حمایت می‌شود، تنها نوید‌دهنده‌ی تلاش ناامیدانه‌ی فیلمسازی جوان است برای ساخت فیلمی ملودرام. فیلمسازی که مجبور است با میزبانی که میهمان‌نوازی بلد نیست دست و پنجه نرم کند؛ درحالیکه عوامل فیلم وی را تنها گذاشته‌اند و حمایت مالی نیز وجود ندارد. البته فارغ از چنین مثال‌هایی باید گفت وضعیت فوق اصلی‌ترین دلیل عدم رونق فیلم‌های ژانر حماسی در سینمای آمریکای لاتین است. البته جالب است بدانید همین فیلم هم به رغم بردن جایزه در فستیوال فیلم ونیز در اکران عمومی حتی هزینه‌ی خود را نیز جبران نکرد.

در واقع شرایط حاکم بر سینمای آمریکای لاتین در طول سی و پنج سال گذشته تغییر چندانی نکرده است. به عبارت دیگر شرایط گسترده‌ی حاکم بر نظام تولید فیلم در آمریکای لاتین با مشکلاتی مواجه است که از دهه‌ی شصت و هفتاد شروع شده و تاکنون نیز بسط پیدا کرده است. همانطور که پائولو امیلیو سالاس گومز منتقد برزیلی در سال ۱۹۸۰ نوشته فقدان توسعه به دوره و مرحله‌ای خاص محدود نمی‌شود بلکه معلول شرایط و وضعیت‌هایی است که سینمای کشورهای توسعه یافته هیچگاه با آنها روبرو نبوده‌اند. اما در مقابل جهان سوم هیچگاه از آن شرایط رهایی نیافته است (۱).

در طول این مدت تنها فضای سیاسی، فرهنگی و اقتصادی این کشورها و به تبع سینمای‌شان دگرگونی را تجربه‌کرده است. به لحاظ اقتصادی عاملی مهم و جدید وجود دارد و آن هم چیزی نیست جز ورود پول خارجی به سینمای آمریکای لاتین با استفاده از مکانیزم تهیه‌کنندگان اجرایی. این فرایند در اوایل دهه‌ی هشتاد از طریق جذابیت تلویزیون‌های اروپایی شروع شد. در ابتدا عموماً چندان بسط نیافته بود اما در هر صورت از جانب تهییه‌کنندگان و کارگردانان مستقل به عنوان عامل مقومی شناخته می‌شد در جهت نتیجه‌بخشی سرمایه‌گذاری سینمایی آنان. این‌گونه حمایت‌های مالی از سوی تهیه‌کنندگان اجرایی‌ای تأمین می‌شد که عموماً مایل بودند توان هنری خود را در تولیدات بیگانه متمرکز کنند (۲). از آن زمان تاکنون تولید فیلم‌هایی در گونه‌ی عامه پسند به قدری افزایش یافته که حتی بازار فروش محصولات آمریکای لاتین را در ایالات متحده نیز تقویت کرده است. بازاری که البته چندان در جهت ارتقای سینمایی که مورد نظر من است گام برنداشته است.

به لحاظ سیاسی روشن است که نزاع مارکسیستی دهه‌ی شصت و هفتاد امروزه دیگر امکان بروز و ظهور دارد. حتی در کوبا نیز آن لفاظی‌های سیاسی مشهور عملاً از صحنه‌ی سینمای کوبا حذف شده‌اند و گهگاه تنها به قصد طعنه و کنایه در فیلم‌هایی خاص خودنمایی می‌کند. به عنوان مثال می‌توان از دو فیلم آخر توماس گوتیِرِز آلیا نام برد: فیلم قدرتمند و تأثیرگذار توت فرنگی و شکلات Fresa y chocolate و فیلم تودیعی گونتامرا Guantanamera . البته نگرش موجود در این فیلم‌ها در عموم آثار آلیا نیز وجود دارد که در پی بیان این امر است که اصولاً جنبش نوو در آمریکای لاتین هیچگاه در خط مشی حزب جایگاه رفیعی نداشته و همواره با استفاده امکانی که فضای سیاسی در مقیاس پرده‌ی سینما در اختیارش قرار داده در لفاف پیچیدگی‌های ادراکی پنهان شده است. به علاوه این جنبش با تمام گوناگونی‌اش کارکردی همواره ثابت داشته است. فیلم‌های سیاسی همواره با مجموعه‌ی متنوعی از تجربیات و اغراق‌های ادبی همراه بوده‌اند که هیچگاه از میزان آنها کاسته نشده است. به فیلم‌های اخیر فرناندو سولاناس توجه کنید: تانگو؛ تبعید گاردل Tangos, el exilio de Gardel (1985)، جنوب Sur (1988)، سفر El viaje (1992) و همچنین به درام‌های رقص‌محور و مهیج پل لیداس با نام‌های مشروب فروشی لاتینی Latino Bar (1991) و Dollar Mambo (1993). لیداس در فریدا Frida, naturaleza viva (۱۹۸۶)، فیلمی متأثر از تجربه‌ی روایی در فیلمنامه، قدرت فیلمسازی خود را به خوبی نشان داده است. البته باید توجه داشت که اتفاقاً ساخت این گونه فیلم‌ها نیز در حال حاضر مشکل‌تر شده است و خود لیداس هم اخیراً گفته است قصد دارد به دلیل فقدان امکانات تسلیم ابزار‌های ویدئویی شود. اینگونه شرایط در سینمای آمریکای لاتین نوعی گرایش اتوپیایی را در بطن وجدان اجتماعی فیلمسازان به وجود آورده است که از میان آنها می‌توان ماریا ناوارو و فیلم Danzón (محصول ۱۹۹۰ مکزیک) و کمدی سیاسی سرجیو کابرِرا با نام استراتژی حلزونی La estrategia del caracol (محصول ۱۹۹۳ کلمبیا) اشاره کرد.

به لحاظ فرهنگی اصلی‌ترین عاملی که تغییراتی را در سینمای آمریکای لاتین به وجود آورده رواج و گسترش تلویزیون حتی در حومه شهرها و روستاهای کوچک بوده است. عامل دیگر را نیز می‌توان شکاف طبقاتی گسترده‌ای دانست که میان فقرا و مرفهان این کشورها وجود دارد. از میان کشورهای این قاره تأثیر تلویزیون بر سینمای کشور برزیل نمود بیشتری داشته است که به عنوان مثال می‌توان از پدیده‌ی گلوبو تی وی نام بود که علاوه بر تسلط و غلبه در جذب مخاطب نوعی اتحاد و همدلی عمومی میان مخاطبان بزرگ‌ترین کشور قاره به وجود آورده است. در حالی که سینما در همین کشور به رغم استفاده از حمایت دولتی سینمایی کم‌رونق و کم‌مخاطبی است (۳). از بعد دیگر در سینمای پرو نیز کارگردانان معدودی در زمینه‌ی ساخت فیلم‌های بلند سینمایی فعالند که مخاطبان اندکی نیز دارند با این توجیه که سینما در کشور پرو برای هشتاد درصد مردم تفریح گران‌قیمتی است. البته این اقبال و توجه عمومی مخاطبان به تلویزیون در سینمای آمریکای لاتین بارها دستمایه‌ی هجو سینماگران شده که بهترین نمونه‌اش کمدی شیرین و دوست‌داشتنی ما همه ستاره‌ایم به کارگردانی فلیپه دگرِگوری (۱۹۹۳) است. در فیلم‌هایی همچون استراتژی حلزونی، ماکو همسر یک پلیس la mujer del policía به کارگردانی سالوی هوجستیجن (ونزوئلا ۱۹۸۷) و فیلم Como nascem os anjos به کارگردانی ماریو سالاس (۱۹۹۶) رئالیسم اجتماعی موجود در آنها علاوه بر تأیید حضور قدرتمند تلویزیون مواجهه‌ای کنایه‌آمیز با آن می‌کند. شیوه‌ای که برخاسته از مقتضیات جهان مدرن (و یا شاید پست‌مدرن) است.

در تمام این کشورها اشتیاق آشکاری برای احیاء گونه‌ای از فیلم‌های عامه‌پسند وجود دارد و تلاش می‌شود تا این گونه‌ی سینمایی در کنار دیگر گونه‌های استاندارد و تثبیت شده‌ای که بخش اعظم صنعت سینمای مکزیک، برزیل و آرژانتین را به خود اختصاص داده‌اند به حیات خود ادامه دهد. همگی فیلم‌هایی نیز که تا به حال در این نوشتار ذکر کرده‌ام تابع همین اصل بوده‌اند. این گونه‌ی سینمایی پیشینه‌ی خود را به مثابه یک ژانر نمی‌نگرد و از آن به عنوان ابزاری قابل اتکا استفاده می‌کند. البته این گونه‌ی سینمایی با آنچه در دهه‌ی شصت و هفتاد رواج داشت و زمانیکه جنبش با طرد ژانر‌های گذشه درصدد خلق ژانری جدید بود نیز تفاوت دارد. فیلم‌های متأثر از این گونه‌ی سینمای که در سال‌های اخیر ساخته شده‌اند علاوه بر توجه به مسائل ملی کشورها، از افراد بومی نیز در ساخت فیلم‌ها استفاده کرده‌اند. فیلم‌های آدولفو آریستاریان آرژانتینی در اوائل دهه‌ی هشتاد (۱۹۸۱ و ۱۹۸۵) مثال‌های خوبی برای گروه مذکور هستند. فیلم‌های چشمگیری همچون زمانی برای انتقام Tiempo de revancha و واپسین روزهای قربانیان Últimos días de la víctima.

این فیلم‌ها اغلب وظایف سیاسی جدیدی را نیز بر عهده گرفته‌اند. به عنوان مثال در فیلم جنگ کثیف la guerra sucia ساخته‌ی اروینگ گافمن به مسئله‌ی فقدان حافظه‌ی تاریخی ملت‌های آمریکای لاتین حمله شده است. همین مسئله در دو فیلم تاریخ (داستان) رسمی La historia oficial ساخته لوئیز پوئِنزو (۱۹۸۴) به صورت صریح و در فیلم مردی در برابر جنوب شرقی Hombre mirando al sureste به کارگردانی الیزیو سابیِلا (۱۹۸۵) به صورت استعاری به تصویر کشیده شده است. البته با اینکه سینمای آرژانتین در این زمینه پیشگام بوده اما در ادامه کشورهایی مانند شیلی با فیلمی همچون نسیان Amnesia ساخته‌ی گونزالو جاستینیانو (۱۹۹۴) آن را بسط داده‌اند.

در این میان گروهی از فیلمسازان نیز به ژانر ملودرام روی آورده‌اند. ژانری که در آمریکای لاتین دهه‌های شصت و هفتاد به دلیل حساسیت‌های سیاسی انقلابیون چپ‌گرا به کلی محو شده بود. این فیلم‌های ملودرام با ظاهری جدید، با تأکید بر مضامین فمنیستی و غلبه‌ی نسل جدید فیلمسازان زن آمریکای لاتین حیات خود را آغاز کرده است. فیلمسازانی همچون فینا تورس، سالوی هوجستیجن، ماریا ناوارو و مهم‌تر از همه‌ی اینها ماریا لوئیزا بمبرگ.


 

کودک فرخنده

پس از انقلاب در سایت و جایگزین شدن نسخه اصلی به جای آزمایشی، در راهروهای گرم گروه اندیشه و هنر صدای ونگ ونگ موجودی پا به عرصه‌ی هستی گذاشت که توجه‌ها را به خود جلب کرد. دبیر بخش خوشحال از این‌که زحماتش به بار نشسته، آب گرم به دست، دوان دوان، از پله‌ها بالا آمد و داخل اتاق شد، با خنده‌ای که بر لب داشت، و با ذوق و شوق، کودک زیبایی را که از ذهن‌های خسته‌ی هیئت تحریریه متولد شده بود، شست و قنداق کرد و سپس آن را در گهواره‌اش یعنی همان بخش اندیشه و هنر سایت قرار داد. امیدواریم شیرین زبانی‌های این کودک فرخنده که نتیجه زحمات بسیار اساتید و پژوهشگران گران‌مایه است خوانندگان محترم را که به دور گهواره‌اش گرد آمده‌اند، با پژوهش‌های هنری و مباحث زیبایی‌شناسیی که به مدد الهی سعی بر آن است که بسیار ساده و به دور از اصطلاحات و واژگان تخصصی ارائه گردند، آشنا سازد. امید است شما نیز ما را در این امر یاری نمایید.