بخش اول
نمونه‌های دیگر از تلفیق شعر و سینما را در آثار مهدی اخوان ثالث (م – امید) (۶) شاعر معاصر ایران می‌بینیم تا آنجا که میتوان گفت این نوع اشعار وی از زمره نزدیکتری شعرها به هنرهای نمایشی و بویژه سینما است. خاصه شعر «کتبیه» ایشان. توضیحاً اینکه یک کارگردان مؤلف نیز میتواند تقریباً تمام مقصود وی را با همین فضا و چشم انداز و همین آدمها به زبان تصویر و بی کلمه ای حرف پیاده کند و این نحوه بیان از همان آغاز که نمایش زنجیریان در دامنه کوه همراه با اضطراب و امید آنهاست و حتی شب که «شط جلیل» روشنی است و بعد که بحران حرکتها و نفس‌ها است، تا رسیدن به پایان شعر (به آن طرف سنگ) زمانی که شب «شط علیل» تاریک می‌شود همچنان حفظ شده است این نوع بیان نمایشی را بیش و کم در شعر «گلگون سوار» منوچهر آتشی (۷) نیز میتوان دید سواری که در عصر ماشین ناگهان در شهر ظاهر می‌گردد و همراه پچ پچ دختران جوان از چراغ قرمز می‌گذرد و به بوی خصمی نامرئی می‌کوبد و برای اسب مجسمه شیهه می‌کشد و سرانجام از چشم مردم در جلمه کبود دریا گم می‌شود. هر دو شعری که از آغاز تا پایان قابل برگشت به زبان سینما است. ضمن اینکه در کنار این دو شعر اشعار بسیار دیگر هم هست خاصه از اخوان و نیما که اگر تنها بندی یا بخشی از آنها برداشته شود آن سفرها نیز همچون «کتیبه» و «گلگون سوارز قابلیت عینی نمایشی خواهند یافت مثلاً «اجاق سرد» نیما (۸) که با بند زیر آغاز می‌شود:
مانده از شب‌های دورادور در مسیر خامش جنگل
سنگ چینی از اجاقی خرد اندرو خاکستر سردی
یا شعر «پیوندها و باغ‌ها» از اخوان با این آغاز:
لحظه‌ای خاموش ماند، آنگاه سیب سرخی را که برکت داشت
بار دیگر به هوا انداخت سیب چندی گشت و باز آمد
سیب را بوئید
که صرف نظر از برخی تشبیه‌هایش همچون:
و نگاهم مثل پروانه
در فضای باغ او را می‌گشت
و نیز در بند خطابی پایان شعر:
به عزای عاجلت ای بی نجابت باغ!
و:
ای درختان عقیم، ریشه‌تان در خاکهای هرزگی مستور!
عیناً به زبان سینما برخواهد گشت. یا شعر بلند «مرد و مرکب» که اگر تنها دو سطر ترجیعی شعر:
… خسته شد حرفش که ناگاهان زمین شد شش
و آسمان هشت شد
که به قصد بیان سرعت فزاینده سوار، مستفاد از این بیت مشهور فردوسی است:
ز سم ستوران در این پهن دشت
زمین شش شد و آسمان گشت هشت
به عهده راوی سپرده شود و نیز بخش مربوط به شکاف دانه گندم، به نیت شبیه «دره رسوایی» حذف گردد همچنان قابل برگشت به سینما است. اما دراین میان شعرهایی هم وجود دارند که با همه ظاهر عینی و توصیفی و نشان دادنی شان گاه با بندهایی هستند که مطلقاً از چگونگی بیان و توان دوربین بیرون‌اند. زیرا در این گونه شعرها حرکت نگاه شاعر در عین حال که طولی یا عرضی است عمقی نیز هست و از آن جمله است شعر «مرگ ناصری» شاملو که صرفاً توصیف حرکت عیسی است که صلیب بر دوش، رو به مشهد «جلجتا» آرام گام برمیدارد. عیناً همچون سکانس‌های تصلیب در فیلمهاییی که راجع به زندگی حضرت مسیح ساخته شده است. با این تفاوت که در این گونه فیلمهای سکانسی با مفهوم بند زیر را نمی‌توان دید.
از رحمی که در جان خویش یافت
سبک شد
و چونان قوئی مغرور
در زلالی خویشتن نگریست
چرا که نگاه شاملو در این بند نه طولی یا عرضی که با حرکتی رو به ژرفا است. به این معنی که شاعر در اینجا به اعماق ذهن و احوال درون مسیح، در لحظات صعود به «جلجتا» نیز توجه کرده است. بندی با بیانی که اگر به فرض، یک سینماگر را نیز به صرافت ساخت آن انداخت و او با آوردن تصویر بزرگ چهره عیسی (ع) بر روی پرده سینما و لاجرم با طرز نگاه، ظاهر سیما یا نحوه ترکیب نور و سایه حالت خاص مسیح را نشان داد و حتی برای القای منظور خود از حرکت قوئی بر آب و به تناوب، در تقابل با حرکت عیسی نیز غفلت نکرد (هرچند خود بیانی کهنه است و از بیان پیشرفته‌ی شعر به مراتب عقب مانده‌تر) اما هرگز نخواهد توانست عیناً مقصود و منظور شاعر را بر پرده سینما نشان دهد و از این نظر جالب‌تر شعر «تمثیل» شاملو است خاصه آنجا که می‌گوید:
در یک فریاد زیستن
(پرواز عصیانی فواره‌ای که خلاصی‌اش از خاک
نیست و رهایی را تجربه‌ای میکند)
که چنان که پیدا است همچون «مرگ ناصری» با ظاهری نشان دادنی است:
فواره‌ای و صدای فورانی و ریختن آبی اما آیا یک سینماگر نیز میتواند عیناً مقصود شاعر را همان طور که خواننده شعر او را درک میکند به بیننده فیلم نیز القاء کند؟ درست برعکس «کتیبه» اخوان که از آغاز تا پایان زمینه‌ی برگشت به زبان سینما را دارد، اما آیا شعر «تمثیل» نیز با چنین قابلیتی است؟ تصور نمی رود و اگر برود و این کار بشود و به تصویر مفهوم خاص از قبل فراهم گردد، آن نیز به دلیل تزاحم (نماد) آشنا و کهنه (فواره) در سینما امکانپذیر نخواهد بود.
از همه این شعرها مثال زدنی‌تر، شعر کوتاه (طرح) شاملو است:
شب با گلوی خونین خوانده است دیرگاه
دریا نشسته سرد یک شاخه در سیاهی جنگل به سوی نور
فریاد می‌کشد.
که همینطور که می‌بینید تنها وصف طلوع روز در کنار دریا است. گاهی که شب می‌رود و صبح می‌آید دریا آرام است و پرتو خورشید بر چگاد بلندترین درخت جنگل پرتو افکنده است، اما آیا با نگاه به فلق سرخ در افق دور دست هنگام دیدن فیلم، به تعبیر گلو (گلوی خونین شب) نیز خواهیم رسید؟ و از تماشای بلندترین شاخه نورانی جنگل، در میان درختان تاریک، به شاعر روشن بین فریادگر، در میان آدمهای مهر بر لب کوتاه اندیش نیز خواهیم اندیشید؟! و تازه همه این شعرها از مقوله اشعار توصیفی و عینی است و نه شعرهای حرفی چون شعر «سبز» اخوان یا «مرغ آمین» نیما که هفتاد درصد از اشعار امروز از نوع همین شعرها و طبعاً بیرون از حوزه بحث ما است یا حتی شعرهای توصیفی محض همچون شعر «سهند» مفتون امینی (۹) با این آغاز:
برجسته سپید طهارت چتر فرود زرتشت
افسانه خروج نهنگ از کنار نیل …
که چنان که پیداست چشم دوربین جز عین کوه را نمی‌تواند ببیند و هرگز به دیدن کوه با چنین توصیفاتی قادر نیست یا هوشنگ ابتهاج (۱۰) که در شعر «دفتر خورشید» در تخیل طلوع صبح به توصیفی این چنین رسیده است:
در نهضت پرده شب دختر خورشید
نرم می‌بافد دامن رقاصه‌ی صبح طلایی را
که همچنان بدیهی است تصویری از این دست غیر قابل انتقال به پرده سینما است و اما چنانکه به اشاره گذشت منظورمان نه این شعرهای توصیفی و به طریق اولی نه آن شعرهای «حرفی» است که هیچ کدام در دایره این بحث نمی‌گنجد، بلکه منظور و مراد ما همان اشعار عینی نمایشی نشان دادنی است همچون «مرگ ناصری» و «تمثیل» شاملو که بر خلاف شعرهایی مانند «کتیبه» و «گلگون سوار» نه همه بندها البته که صرفاً یکی بدو بند از آنها به دلیل حرکت در عمق و نفوذ در ضمیر انسان بنا به کاربرد ویژه کلمات غیر قابل تبدیل به زبان سینما است و این مختصه در اغلب اشعار مشهور و موفق زمان ما دیده می‌شود. اشعاری که دیگر از حد (نشان دادن) در گذشته‌اند، زیرا در چشم شاعران این شعرها کلمات همواره از چنان نیروی جاذبه‌ای در دنیای کلام برخوردارند که مصالح کار یک سینماگر از هر زاویه و فاصله‌ای که دوربین را به کار برد، هرگز قدرت نفوذ و استعداد ابراز و افشای اعماق و ابعاد آن دنیا را نمی‌تواند داشته باشد. آخر چگونه میتوان مظاهر و مصالح عینی شعر زیبای (نیما) را با نام «تو را من چشم در راهم» همچون «نیلوفر و سرو کوهی، سایه‌های سیاه و شاخ تلاجن و دره‌های ساکن و … » آنچنان که در ذهن و چشم خیال انگیز شاعر، آن ه مبا چنان بافت ظریف و ساخت دقیق با یکدیگر پیوند یافته‌اند و ترکیب شده اند عیناً به پرده سینما انتقال داد؟ یا شعر «نشانی» سپهری (۱۱) را، شعری که هرچند، با (درآمد) اسب و سوار و شاخه نوری که در دست او است، در کادر یک سکانس شاعرانه زیبا هر سینماگری را جذب خواهد کرد، اما بدیهی است که هر سطری را که پشت سر خواهد گذارد، به قدرت جادوئی کلمات در دنیای شعر در مقابل ضعف دوربین در برداشت تصویر بیشتر پی خواهد برد. یا شعر «ترانه‌ی آبی» شاملو با آن فضای شرقی‌اش: وجود حوض و خانه سنتی و کاشی‌های ساده و منقش و فواره آب در بعد از ظهر داغ تابستان که چه بسا در برخی از فیلمهای ایرانی نظیر آن را ولد در حد یک سکانس نتوان سراغ گرفت. اما آیا در چنین فیلمهایی آن آفتابی را که روی پنجه پا راه می رود و آن امیر زاده کاشی را با اشک‌های آبیش در فضای خاطره انگیز و راز آمیز غمگنانه و غریبانه شعر میتوان دید؟ یا شعر «هنوز در فکر آن کلاغم» از شاملو کلاغی که چرخش‌های او را در دامنه کوه هر دوربینی همچون نگاه شاعر میتواند تعقیب کند، اما آیا عین اندیشه شاملو را به کلاغ و بازتاب جیغ کلاغ را در کوه در جوهر معنای پرسشی که در ذهن شاعر می‌گذرد نیز میتوان از ذهن و چشم خواننده بگذراند؟ و از این نوع اشعار نمونه‌های بسیاری وجود دارند. اشعار دقیق و عمیقی که به علت نفوذ کلمات با ابعاد گوناگون و ترکیب و تزویج آنها در حین حرکت ذهن از چنان قدرت زایش و نمایش همراه با تفکر و تخیلی تازه و نو برخوردارند که هرگز در توان دوربین و در حیطه کاربردهای محدود آن نیستند و از همه این اشعار مثال زدنی‌تر، شعر فروغ فرخزاد است که هر چند از گروه اشعار «حرفی» به شمار می‌رود و گاه به خاطره‌هایی اشاره میکند که کاملاً نشان دادنی است به عنوان مثال از دو گیلاس همزاد می‌گوید که از دو گوش خود می‌آویزد و از برگ گل کوکب که به ناخن‌هایش می‌چسباند و از پسران لاغر کوچه‌شان که عاشق او هستند و ….
یا بندهای خاصی که معمولاً در هر شعر او یکی دو نمونه آن را میتوان دید همچون این بند مشهور:
سفر حجمی از خط زمان
و به حجمی خط خشک زمان را آبستن کردن
حجمی از تصویری آگاه
که زمهمانی یک آینه برمیگردد
که به نظر می‌رسد دوربین همچنان استعداد بیان آن را دارد، زیرا صرف نظر از وجود برخی از افعال و کلمات همچون «آبستن کردن» و «مهمانی» چه بسا نظایر آن را به مناسبت های مختلف در آثار سینماگران مولف و گاه با همین تعبیر «فروغ» نیر بتوان دید. اما کدام سینماگیری است که هنرپیشه تنها و دل گرفته خود را از اتاق تاریک به ایوان هدایت کند تا به امید جهش جرقه‌ای بر پوست کشیده «شب» دست کشد؟ چرا که این «تشخیص» و شخصیت بخشی به اشیاء و مفاهیم دیگر در حیطه قدرت دوربین و سینما نمی‌باشد و این بدین علت است که (گذشته از زبان ناب موسیقی که زبانی است دیگر و در عین یگانگی فرم و محتوا تنها از کانال گوش و از راه تخیل صرف به مواقف تفسیر می‌رسد) هر هنری (و خاصه هنرهای بصری و دیداری) را زبانی است که به اعتبار مصالح خاص آن هنر از زبان دیگر هنرها جداست. مثلاً زبان سیما با دوربین و نحوه حرکتش بر پرده نمایش یا زبان نقاشی با «قلم مو» و چگونگی رفتارش بر پهنه بوم با زبان داستان و شعر یا کلام و ترکیب واژه‌ها بر صفحه کاغذ شکل می‌گیرد: جهان واژه هایی که با معناها و بارها و شکلها و آواهای گوناگون و با قدرت سحرآمیزشان به چراغ های جادو تبدیل می‌شوند. چراغهایی که با نفوذ در زوایای تاریک به جز کشف «شب» وظیفه‌ای نخواهند داشت. همان زبان جادوی نافذ و کاشف روشنی بخشی که هنرهای دیگر همواره آرزوی تقرب بدان را دارند هنرهایی که اگر هر کدام از نزدیکی آن دیگری به حریم خود می‌گریزند، در حقیقت گریز آنها جز به شوق رسیدن به حریم شعر و جوهر حیات بخش آن نیست. همچنین است گریز نقاشی از عکاسی، گریز رمان از سینما به همین ترتیب نزدیک تر شدن رمان به شعر، زیرا داستان امروز که اغلب در ذهنیت انسان نفوذ میکند، طبعاً از سینما می‌گریزد تا همچنان فاصله‌اش با رمان و سینما محفوظ بماند. خاصه شعر امروزی که شعری است ساختمند و یا پارچه و هر بخش یا بند آن مکمل و متمم بخش یا بند دیگر و همچون شعر قدیم بر استقلال اجزاء و ابیات استوار نیست و (صرف نظر از نوعی شعر عینیت گرا که ویلیام کارلوس ویلیامز پایه گذار آن بود) معمولاً در یکی از انواع زیر چهره خود را نشان می‌دهد:
نخست: شعری که پیش از این نیز به پاره‌هایی از آن اشاره شد و آن شعری است که ضمن حرکت بر سطوح اشیاء و در پشت مهمی از ابهام و در میان هاله‌ای از جوهر شعری به نقاطی رسیده است و می‌رسد، که از آن نقاط میتوان به درون آن نفوذ کرده و به ژرفای آن دست یافت.
آنچنان که اگر خط محتوایی شعر جاده‌ای فرض شود، در حقیقت این نقاط به منزله منازلی هستند که خواننده ناچار از توقف آنهاست و ما از این منازل در شعر «فروغ» بسیار می‌توانیم ببینیم. منازلی که تنها در سفر و حرکت مفهوم می‌یابد. زیرا شعر واقعی، خود نفس حرکت است و این از همان لحظه‌ای که شعر از سرچشمه ذهن به حرکت آغاز میکند و همچنان تا همیشه به حرکت خود ادامه می‌دهد و هیچگاه متوقف نمی‌شود، پیدا است. گویی شاعر، همواره در متن شعر خود، در حرکت است و هر تکه از وجود او همراه شاخه ای از این رود بزرگ، به سوی ابدیت دریا جاری است و این همان حرکتی است که نمی توان دایره ای پیرامون آن کشید. حرکت در همه دنیا است. دنیایی که گویی ظرفی کوچکتر از مظروف روح بزرگ او است و او جز اینکه این ظرف را بزرگتر کند و تکه‌ای دیگر یا راهی دیگر بر بر آن بیفزاید چاره‌ای نمی تواند داشته باشد و این کار، از آنجا که در حدود بینش سیاره‌های نورانی می‌چرخند، کار همه کس نیست و به طریق اولی کار آن کس که عنوان کارگردان سینما است.
دوم: شعری که عرصه آمیختگی شعر و شاعر است، به عبارت دیگر شعر و شاعر چنان به هم آمیخته‌اند که هیچ جائی برای حرکت دوربین در تصویر و توصیف آن فضا باقی نگذاشته‌اند. نمونه کامل این نوع شعر «هست شب» اثر نیمایوشیج است. شعری همچون آیینه‌ای مواج که شاعر در هر تموجی از آن حالتی از حالات و شکلی از اشکال خود را باز می‌یابد. با این توضیح که وقتی احساس میکند، تنها و تب دار، در خلوت شبانه خود نشسته است، ناگهان شب را به هیئت تنی ورم کرده و گرم می‌بیند. انگار که خود او است خودی که دیگر از شب جدا نیست و آن چنان خاک را با باد و باد را با ابر و ابر را با خود و بیابان را با قلب بزرگ خود در می‌آمیزد که امکان تمییز چهره هر یک جدای از دیگری نمی‌باشد. شعر نیمایی که خود شعری است دیگر و شعری که دیگر چهره نیما است و در مرز آمیختگی عینیت و ذهنیت، که دوربین مطلقاً توان نفوذ در آن را ندارد و به فرض حرکت در آن فضا نیز هر یک از عهده بیان یک جای آن برنخواهد آمد.
سوم: شعری که در متن زبان حرکت میکند و صرفاً در زبان است که جوهر تعریفی خود را نشان می‌دهند و البته این گونه شعر دیگر از مرحله «تشخیص» و «حس آمیزی» صرف و اصل «جانشینی» و «همنشینی» واژه‌ها و حتی انتساب «فعل» به «نهادی» جز «نهاد» ویژه خود، همچون نسبت «ریختن» به «صدا» یا «زادن» به «چراغ» یا «مردن» به «گیاه» یا «روئیدن» به «شعر» و امثال اینها نیز گذشته است و بیشتر سر سرپیچی و روی گردانی از قواعد دستوری و نحوه زبان و بازسازی آن به استمداد نیروهای بالقوه و نامکشوف و ناشناخته همیشگی شعر را دارد، اما با پشتوانه اصولی و اندیشه و تجربه مدام.
پی نوشت‌ها:
۱- استعاره در اصطلاح به کار بردن لفظی است در غیر آنچه برای آن وضع شده است، به جهت علاقه مشابهتی که بین معنای حقیقی و معنای مجازی وجود دارد با قرینه باز دارنده از اراده معنای اصلی.
۲- در شعر نیز مانند نثر تجسم شخصیت به معنای آن است که چیزی مجرد، شیئی بی جان و یا چیزی در طبیعت را از خصایص انسانی برخوردار سازیم.
۳- احمد شاملو «ا. بامداد» (۱۳۰۴ – ۱۳۷۹) از پیشوایان شعر نو حماسی – اجتماعی، و برجسته‌ترین چهره‌ی شعر منثور فارسی است.
۴- «خانه سیاه است» فیلمی سیاه و سفید و ۳۵ میلیمتری است که به سفارش انجمن جزامیان ایران در باباداغی تبریزی فیلمبرداری شد و محصول سال ۱۳۴۱ است.
۵- فروغ فرخزداد (۱۳۱۳- ۱۳۴۵) او بیش از آنکه شاعر تصویر ساز و ایماژگرا باشد شاعری فضا ساز است که ذات زنانه خود را در اشیاء و عناصر می‌دمد.
۶- مهدی اخوان ثالث «م. امید» (۱۳۰۷ – ۱۳۶۹) از پیشکسوتان شعر نو حماسی – اجتماعی در روزگار ماست.
۷- منوچهر آشتسی (۱۳۱۰) همزیستی و هم تپشی با طبیعت بومی و بدوی جنوبی، جانمایه بینش شاعرانه‌ی آتشی است.
۸- نیمایوشیج «علی اسفندیاری» (۱۲۷۶ – ۱۳۳۸ ش) پدر شعر نو در ایران با انتشار کتاب افسانه.
۹- یدالله امینی «مفتون» (۱۳۰۴) در ابتدا شاعری کلاسیک و کهن پرواز بود اما بعدها – به خصوص طی سالهای بعد از انقلاب – به شعر بی وزن و قالب آوا نگارد روی آورد.
۱۰- هوشنگ ابتهاج «ه.ا. سایه» (۱۳۰۶) سایه را باید یکی از چند غزلسرای نوکلاسیک برجسته در دوران معاصر به شمار آورد.
۱۱- سهراب سپهری (۱۳۰۷ – ۱۳۵۹) او در یک کلام شاعر آرامش آبی و خلسه‌ی سبز است. دغدغه‌های درونی او رسیدن به ژرفای اسرار جاودانه‌ی هستی است.
منابع
۱- ادبیات فیلم: جایگاه سینما در علوم انسانی – نوشته‌ی ویلیام جینکز – ترجمه محمد تقی احمدیان و شهلا حکیمیان – سروش، تهران ۱۳۶۴.
۲- فروغ فرخزاد و سینما – نوشته غلام حیدری – نشر علم، ۱۳۷۷.
۳- ادبیات معاصر ایران (شعر) نوشته محمد رضا روزبه – نشر روزگار – ۱۳۸۱.
۴- آهنگ دیگر – اثر منوچهر آتشی – تهران: [ناشر] رضا سید حسینی، اردیبهشت ۱۳۳۹.
۵- آینه در آینه (برگزیده شعر)، به انتخاب شفیعی کدکنی – اثر هوشنگ ابتهاج – تهران، چشمه، چ اول، ۱۳۶۹.
۶- از این اوستا- اثر مهدی اخوان ثالث (م. امید) تهران، مروارید، چ پنجم، ۱۳۶۱.
۷- صدای حیرت بیدار (گفتگوهای مهدی اخوان ثالث) با مقدمه مرتضی کافی – تهران، زمستان ۱۳۷۱.
۸- انارستان (مجموعه شعر) – اثر یدالله امینی (مفتون) تبریز، ابن سینا، چ اول، ۱۳۶۴.
۹- انگشت و ماه (خوانش نه شعر احمد شاملو) اثر ع، پاشایی – تهران، زمستان، چ اول ۱۳۷۴.
۱۰- سفر درمه (تأملی در شعر احمد شاملو) اثر تقی پور نامداریان – تهران، زمستان، چ اول ۱۳۷۴.
۱۱- شعر زمان ما (۳) – ویژه سهراب سپهری – نوشته محمد حقوقی – تهران، نگاه، چ اول، ۱۳۷۲.
۱۲- شعر زمان ما (۴)- ویژه فروغ فرخزاد – نوشته محمد حقوقی – تهران، نگاه، چ اول، ۱۳۷۲.
۱۳- هشت کتاب – اثر سهراب سپهری – تهران – طهوری- چ هشتم، ۱۳۶۸.
۱۴- ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد – اثر فروغ فرخزاد – تهران مروارید، چ هفتم، ۱۳۶۸.
۱۵- تولد دیگر (مجموعه شعر)- اثر فروغ فرخزاد – تهران، مروارید، چ چهارم، ۱۳۶۳.
۱۶- پریشا دخت شعر (زندگی و شعر فروغ فرخزاد) اثر محمود مشرف آزاد تهران (م. آزاد)- تهران، ثالث، چ دوم، ۱۳۷۸.
مجموعه‌ی آثار نیما یوشیج (دفتر اول – شعر) – به کوشش طاهباز – تهران، دفترهای زما
مجموعه داستان «من آنا کارنینا نیستم» در سال ۱۳۸۴ منتشر شد. این مجموعه حاصل دوازده داستان کوتاه از خانم یثربی است که پیش از این در نشریات مختلف (سال ۶۸ تا ۷۵) به چاپ رسیده. مجموعه «من آنا کارنینا نیستم» از دو بخش تشکیل شده، بخش اول داستانهای نویسنده و بخش دوم ترجمه انگلیسی همان داستان‌ها. این مجموعه بیش از یک بار چاپ نشده و چاپ نخست آن ۲۵۰۰ نسخه تیراژ دارد. خانم یثربی نویسنده پرکاری است. از سال ۱۳۷۶ که اولین اثر او منتشر شد تا کنون نزدیک به ۴۵ اثر به چاپ رسانده است. آثار خانم یثربی در حوزه‌های مختلفی دسته بندی می‌شوند که شعر، داستان، نمایشنامه و روان شناسی از آن جمله‌اند.
۱) داستانهای آمریکای لاتین داستانهای غریبی هستند. هر وقت که داستانی از این خطه(مکزیک، پرو، آرژانتین، اروگوئه …) بدست ما می رسد با همین نگاه غریب، شاید لحظه ای که انتظارش را می کشیم، رو به رو شویم، با ولع شروع به خواندن می کنیم تا آن حس غریب، دوباره در ما بشکفد. مثل مردی بسیار پیر با بالهای عظیم؛ در داستانی از مارکز. دقیقا مانند پلایو؛ وقتی که با مردی در حیاط خانه اش روبه رو می شود که بال دارد و در گل و لای حیاط خانه ی پلایو معلوم نیست چه می کند؟ راستی این حالت سحر و جادو از کجا ناشی می شود؟ آیا این خاصیت داستان است؛ در هر شکل و شمایلی که می خاهد باشد یا که نه فقط خاصیت داستان های آمریکای لاتین است؟ یا بهتر است بگویم این چه ترفندی است که نویسندگان آمریکای لاتین اصرار دارند که ما را بهت زده بکنند، با خلق فضاهای غریب و کابوس وار. نگاه کنید به داستان های بورخس که پر است از سرداب و دالان های پیچ در پیچ. حتی شکل مدور داستان ها، این حس را در ما قوت می بخشد و تا به خود بیایم می بینیم که پرت شده ایم به گذشته ای دور. آنقدر دور که تا بیاییم خودمان را در داستان پیدا کنیم داستان تمام شده و ما مانده ایم باته مزه ای از خاطرات گنک، که راستی ما هم انگار مثل اهالی دهکده ای که در آن غریقی پیدا شده (داستان زیباترین غریق دنیا) چرا سقف خانه هایمان کوتاه است؟ چرا مردان مان(یا شاید زنانمان) به زیبای این غریق نیستند و چرا گل های قشنگی برای تشیع جنازه نداریم و هزاران چرای دیگر که فکر و ذهن ما را به خود مشغول می دارد.
خولیو کورتاسار نویسنده آرژانتینی در سال ۱۹۱۴ در بروکسل به دنیا آمد. پدرش در سفارت آرژانتین در بروکسل تکنسین بود. او در ۴ سالگی به دلیل آغاز جنگ جهانی اول به آرژانتین آمد و در همانجا ماندگار شد. کورتاسار در ۱۸ سالگی معلم شد و در دانشگاه به رشته ادبیات و فلسفه علاقه‌مند شد اما به دلیل مسایل مالی دانشکده را رها میکند و هیچ گاه مدرک دانشگاهی نمی‌گیرد.