نخستین فیلم‌های موج نو، از کارگردان‌های فرانسوی فیلم‌های داستنای کوتاهی بودند که به صورت مستقل تهیه می‌شدند و بسیاری از آن‌ها به صورت ۱۶ میلی‌متری فیلم‌برداری و بعدا به ابعاد ۳۵ میلی‌متری بزرگ می‌شدند. فیلم‌های «دوستی ابلهان» (۱۹۵۶) از ژاک ریوت و «شرورها» از فرانسوا تروفو (۱۹۵۷) و «نام همه پسرها پاتریک است» (۱۹۵۷) از ژان لوک گدار، در این ردیف قرار دارند؛ اما نخستین فیلم بلند و موفق موج نو را غالبا نخستین فیلم کلود شابرول به نام «سرژ زیبا» (نام انگلیسی «دیدار تلخ»، ۱۹۵۸) می‌شناسند، هرچند فیلم پوئنت کورت از آینس واردا سه سال پیش از آن ساخته شده بود. کلود شابرول (متولد ۱۹۳۰) هنگامی که این فیلم را ساخت، هنوز نقد فیلم می‌نوشت. «سرژ زیبا» ماجرای معالجه یک دائم‌الخمر است که در مکان واقعی فیلم‌برداری شده و شابرول از ارث اندکی که به او رسیده بود آن را ساخت. موفقیت این فیلم دست او را باز گذاشت تا فیلم بعدی خود «پسرعموها» (۱۹۵۹) را بسازد: یک بررسی کنایی از دسیسه‌ای جنسی و جنایی در پس‌زمینه زندگی دانشجویی پاریسی.
در فیلم‌های بعدی شابرول تأثیر هیچکاک هر بار آشکارتر شد؛ از جمله در فیلم «نیرنگ مضاعف» (نام انگلیسی «لدا / تارهای شهرت»، ۱۹۵۹)، قصه به شهرت شیوه‌پردازانه‌ای از یک جنایت روانی، و فیلم «طعنه‌آمیز و تلخ زنانِ خوب» (۱۹۶۰) که به زندگی دختران فروشنده پاریسی (و در یک مورد مرگ آن‌ها) می‌پردازد. شکست تجاری عظیمی که این فیلم به بار آورد شابرول را ناچار کرد چند سالی از موج نو فاصله بگیرد و به تریلرهای (فیلم‌های دلهره‌آور) سنتی‌تر مانند «لانردو» (نام انگلیسی «ریش آبی»، ۱۹۶۲) «رسوایی» (نام انگلیسی «قتل‌های شامپانی»، ۱۹۶۶) روی آورد.
باید گفت سال ۱۹۵۹، سالی پربرکت برای موج نو بوده است؛ زیرا در این سه سال سه تن از چهره‌های عمده این نهضت با نخستین فیلم بلند خود پای به میدان گذاشتند. فرانسوا تروفو با «چهار ضربه»، با هزینه‌ی ۷۵ هزار دلار وامی که از پدرزنش گرفته بود، در آن سال ۲۷ ساله بود. «چهارصد ضربه» فیلمی است غنایی؛ اما روایتی است به دور از احساساتی‌گری، در باب تخلف یک نوجوان که در مکان‌های واقعی در پاریس فیلم‌برداری شده است. تروفو این فیلم را به آندره بازن که روز دوم فیلم‌برداری فوت کرد، تقدیم کرده و هانری دکا (متولد ۱۹۱۵) فیلم‌بردار با استعداد موج نو آن را به طریقه دیالیسکوپ (فرآیند فرانسوی سینماسکوپ) فیلم‌برداری کرده است.
این فیلم در بسیاری از لحظه‌ها فیلم نمره «اخلاق صفر» (۱۹۳۳) از ژان ویگو را به خاطر می‌آورد. «چهارصد ضربه» در سال نمایش خود جایزه بهترین کارگردانی جشنواره کن و در سال ۱۹۵۹ جایزه منتقدان نیویورک را به عنوان بهترین فیلم خارجی زبان دریافت کرد. (در همان سال همچنین جایزه پراعتبار نخل طلای کن به کارگردانی نوآمده و غیرسنتی فرانسوی، مارسل کامو برای فیلم «ارفه‌ی سیاه» (۱۹۵۸) تعلق گرفت). این فیلم همچنین نخستین فیلم تروفو از مجموعه آنتوان دوائل بود. این مجموعه، نوعی زندگی‌نامه شخصی پیوسته بود که ژان پی‌یر لئو (متولد ۱۹۴۴)، بازیگری که شباهتی ظاهری با تروفو داشت، در آن‌ها بازی می‌کرد. برخی از فیلم‌های این سلسله عبارت‌اند از: آنتوان و کولت (از چندگانه بین المللی تحت عنوان «عشق در بیست سالگی» (۱۹۶۲)، از جمله فیلم‌های «بوسه‌های دزدیده شده» (۱۹۶۸)، «اتاقی با دو تخت» (۱۹۷۰) و «عشق شتابزده» (۱۹۷۹).
نخستین فیلم بلند آلن رنه، منسوب به موج نو، «هیروشیما عشق من» (۱۹۵۹)، ساختار محکم‌تری داشت و همچون فیلم «شب و مه» رابطه‌ای میان زمان و خاطره را در زمینه‌ای خشونت‌آمیز مورد توجه قرار داده بود. «هیروشیما، عشق من» با فیلم‌نامه درخشان مارگریت دورا (رمان‌نویس فرانسوی که در دهه هفتاد به کارگردانی فیلم روی آورد) و فیلم‌برداری ساشا ویرنی (متولد ۱۹۱۹) رابطه عشقی میان بازیگری فرانسوی را که در هیروشیما کار می‌کند، با معماری ژاپنی تصویر می‌کند که در خلال آن هر دو گذشته‌های خود از جنگ ژاپن و اروپا را به خاطر می‌آورند. آلن رنه در این فیلم با تغییر مداوم حالت‌های روایی از عینیت به ذهنیت، و در چندین فصل خارق العاده با تلفیق صحنه‌های دراماتیک عشق‌ورزی با صحنه‌های مستند از فجایع بمباران هیروشیما، در مرز تقابل گذشته و حال سیر می‌کند. «هیروشیما، عشق من» مانند «چهارصد ضربه» توفیق تجاری فراوانی کسب کرد و با دریافت جایزه منتقدان نیویورک، به عنوان بهترین فیلم خارجی زبان در سال ۱۹۶۰ اعتبار موج نو را بالا برد.
سومین فیلم موج، «از نفس افتاده» (۱۹۵۹) از پان لوک گدار، از بسیاری جهات بهترین مثال و تأثیرگذارترین فیلم این نهضت بود. فیلم «از نفس افتاده» را گذار بر اساس داستنی از تروفو نوشت و رائول کوتار (متولد ۱۹۲۴) آن را در چهار هفته فیلم‌برداری کرد و هزینه کل فیلم کمتر از نود هزار دلار شد. گدار این فیلم را به کمپانی مونگرام پیکچرز، یکی از استریوهای بزرگ رده «ب» آمریکایی در دهه ۳۰ و ۴۰ تقدیم کرده است؛ زیرا این استدیو به تولید فیلم‌های کم‌هزینه شهرت داشت که در کمترین مدت ساخته می‌شدند. شیوه تولید این استدیو مورد علاقه کارگردان‌های موج نو (دست کم شاخه‌ی معتبر کایه دو سینما) بود؛ با این تفاوت که در مونوگرام پیکچرز فیلم کم‌هزینه می‌ساختند تا سود بیشتری ببرند، در حالی که کارگردان‌های موج نو کم هزینه می‌کردند تا اساساً بتوانند فیلم بسازند، چرا که فیلم‌های آن‌ها خارج از حوزه صنعت سینمای فرانسه قرار داشت (خوشبختانه بسیاری از فیلم‌های موج نو،از جمله «از نفس افتاده»، فروش خوبی داشتند و این امر در واقع بقای آن را تضمین کرد.)
فیلم «از نفس افتاده» بر الگوی فیلم‌های گنگستری، همراه با طنر و طعنه، داستان جوان فاسدی است که پلیس در تعقیب اوست و سرانجام معشوقه آمریکایی‌اش او را به دام پلیس می‌اندازد (با اشاره‌ای عمدی به فیلم «پپه لوموکو»، ۱۹۳۷ و «اسکله‌های مه آلود»، ۱۹۳۸). این فیلم تقریبا مجموعه ویژگی‌های فنی و شاخص موج نو را در خود دارد؛ از جمله نماهای دوربین در دست که با حرکاتی لرزان شخصیت‌ها را تعقیب می‌کند. فیلم‌برداری در مکان واقعی و صدابرداری سرصحنه با ضبط صوت قابل حمل که به صورت الکترونیکی به دوربین متصل شده بود.
مهم‌ترین ویژگی فنی فیلم‌های موج نو، تدوین خشن و پرش‌دار آن‌ها بود که برای از بین بردن تداوم زمانی و مکانی، درصد بالایی از برش‌های نامنطبق و پرش‌دار را در میان صحنه‌ها به کار می‌گرفت؛ به عنوان مثال در آغاز «از نفس افتاده» ما شاهد فصل‌هایی به ترتیب زیر هستیم:
میشل، جوان اوباش، اتومبیلی را با کمک معشوقه فرانسوی خود در پاریس می‌دزدد و با سرعت و به تنهایی به خارج از شهر می‌راند. از تعدادی اتومبیل در راه سبقت می‌گیرد؛ یکی دو بار زنانی را در کنار جاده سوار می‌کند، برای گذراندن وقت با خود و با تماشاگر درباره موضوعات مختلف صحبت می‌کند؛ از یک تریلی بزرگ در محوطه‌ای در حال ساختمان می‌گذرد که ناگهان دو پلیس موتورسوار را در حال تعقیب خود می‌بیند؛ به خارج از جاده اصلی منحرف می‌شود و از جنگلی سر در می‌آورد و در آن‌جا اتومبیل را متوقف می‌کند و تظاهر می‌کند که اتومبیلش خراب شده؛ یکی از پلیس‌ها از کنارش رد می‌شود؛ اما پلیس دومی او را می‌بیند و به طرفش می‌رود. در این لحظه میشل خود را به داخل اتومبیل می‌رساند و هفت‌تیری برمی‌دارد و با گلوله او را می‌کشد؛ سپس به فضای بازی فرار می‌کند و در کنار خیابان به جانب پاریس برای اتومبیل‌های جاده دست بلند می‌کند تا او را سوار کنند.
در فیلم‌های رایج آن روزگار — فرانسوی، آمریکایی، انگلیسی یا ایتالیایی — معمولا چنین فصلی در نماهای گوناگون و فراوان فیلم‌برداری می‌شد، و در آن‌ها هر حرکت را به تمامی نشان می‌دادند؛ اما در فیلم «از نفس افتاده» همه فصل تنها در چند نما فیلم‌برداری شده است: نماهای متقابلِ درشتِ میشل و معشوقه‌اش در خیابانی در پاریس، نمای سریعی از دزدی اتومبیل در ارتفاع چشم، نمای متوسط نزدیک میشل در حال رانندگی از زاویه دید مسافری در کنار، نمای متوسط باز از جاده و سپس تصویر زنی که در کنار جاده دست بلند کرده و از پشت شیشه اتومبیل و به سرعت از قاب خارج می‌شود؛ نمایی از پلیس‌های موتورسوار که در آینه اتومبیل میشل ظاهر می‌شوند و متعاقب آن میشل از جاده خارج می‌شود و بلافاصله کاپوت جلوی اتومبیل را بالا می‌زند، که در این لحظه پلیس‌ها او را می‌بینند؛ نمای بسیار درشتی از هفت‌تیر، و متعاقب آن نمای متوسط باز از تیراندازی؛ نمای باز میشل که در دشتی می‌دود و سپس نمای متوسط او که از صندلی عقب اتومبیل ناشناس در پاریس پیاده می‌شود. گدار در لحظاتی دیگر صحنه‌هایی را با نمای بسیار درشت و بی‌تداوم آغاز می‌کند و آن‌ها را با برش یا پس کشیدن دوربین به صحنه اصلی وصل می‌کند — عملی که به کلی با رسم رایج آن روزگار منافات داشت.
افراطی‌ترین کار گدار، استفاده از نماهای پرش‌دار است که در آن‌ها بخشی از یک نمای متداول را برش می‌زند و ادامه همان نما را دوباره استفاده می‌کند و بدین سان یک شکستگی کاملاً غیرطبیعی در حرکت سیال دوربین ایجاد می‌کند. او با این کار اعلام می‌کند که کارگردان می‌تواند همه جنبه‌های فیلم خود را با سلیقه خود منطبق کند. برش‌های افراطی از صحنه‌های متداوم (چیزی که در هالیوود نمای تعیین موقعیت، نماهای متوسط یا باز از صحنه‌های خارجی که تغییرات مکانی را تعیین می‌کند) و حتی تداوم در درون خود نما، که گدار و یارانش در سطحی گسترده به کار بردند، از نگاه سنتی بسیار گیج‌کننده به نظر می‌رسید، در حالی که این شیوه‌ها چیزی جز ادامه منطقی شیوه‌های ملی لیس، پرتر و گریفیث نبودند؛ زیرا آن‌ها معتقد بودند روایت سینمایی ذاتاً نامتداوم است، یا — چنان که آیزنشتاین کشف کرده بود — تداومِ زمان و مکان نه در پرده که در ذهن تماشاگر صورت می‌بندد و این ذهن تماشاگر است که تصویر پرده را متناسب با آرایش آن‌ها به یکدیگر مربوط می‌کند. در تدوین سنتی یا سبک تدوین «نامرئی» در سینمای کلاسیک هالیوود، تداوم منطقی نماها برای روایت یک صحنه، جای چون و چرا نداشت. حتی تا سال ۱۹۵۸ کمپانی یونیور سال ارسن ولز را مجبور کرد تا برای فیلم «نشانی از شر / ضربه شیطان» چند صحنه به اصطلاح کلیدی بگیرد تا موقعیت روایی واضح‌تر شود؛ زیرا از آن می‌ترسید که تدوین سریع او باعث شود تماشاگر خط داستان را گم کند. امروز تدوین گسسته و پرش‌دار، وارد قاموس سینمایی شده، چندان که حتی در سریال‌های تلویزیونی نیز به وفور مشاهده می‌شود؛ اما در سال ۱۹۵۹ تدوین گسسته به شدت نامتعارف می‌نمود، و سنت‌های سبک‌گرای موج نو این شیوه را در سینما جا انداختند.
۱. تاریخ سینما /دیوید بوردول-کریستین تامسون / ترجمه روبرت صافاریان/ نشر مرکز-چاپ اول ۱۳۸۳
۲. تاریخ جامع سینمای جهان / دیوید ا.کوک / ترجمه هوشنگ آزادی ور / نشر چشمه ۱۳۸۰
۳. موج نو-سینمای فرانسه / کوئن / ترجمه قاسم روبین / نشر نیلوفر- چاپ اول۱۳۸۲
