فیروزه

عناصر ساختاری در فیلمنامه‌ی پارک‌وی در مجموع و بدون در نظر گرفتن نوع اجرا، یک «کل» در هم تنیده و منسجم است که در شمایی مجموعی، با رعایت مؤلفه‌های خاص فیلم‌نامه و مضمون و تم اصلی آن که برگرفته از شاخصه‌های «ژانر وحشت» است، فیلم‌نوشتی قابل تآمل و قبول پدید آورده است.

نوع چینش شخضیت‌های داستان، متناسب با بستر روایی آن، شکلی منتظم را پدید می‌آورد که حاصل تلاقی داستان، کشمکش‌های درونی و بیرونی شخصیت‌ها و در عین حال کشش فضای مضمونی و محتوایی فیلم است. که در واقع تلاشی در جهت خلق موقعیتی از نوع «روان‌شناختی وحشت و خشونت» است.

پیوند شخصیت‌های اصلی داستان یعنی مادر و فرزند روان‌پریش و عروس‌شان، حامل فراز و فرودهایی است که در مجموع توانسته‌اند نوعی بده‌بستان روایی و عاطفی را بوجود آورند.

روانِ پریشان و فرسوده‌ی مادر که گویی سال‌ها خاک غربت و گرفتگی به خود دارد و در کنارش جسارت و جوانانگی پسر که در هاله‌ای از پریشانی لحظه‌ای به تکاپویی عاشقانه – روان‌پریشانه دست می‌یازد و دختر جوان که با پرتاپ شدن معجّل به این فضای غیر قابل پیش‌بینی، در گیر و دار میان عشق اول و اضطراب و ترس فوق‌العاده‌ی حاکم بر اوان زندگی، تنها به فرار می‌اندیشد.

در این مثلث عاشقانه، جوانانه و در عین حال آلوده به روان‌پریشی، تلاقی و مواجهه‌ی این سه شخصیت به نوعی به مرور زمان از حالت مکمل به موقعیت خطر و خشونت تبدیل می‌شود.

مادر با شخصیتی اساساً پریشان در ساحتی سادیسمی و مازوخیسمی نوعی حکم‌رانی و آزارنده را پیشه می‌سازد و در این عرصه بازی را میان فرزند و عروسش به شکلی فرسایشی و در عین حال داغ و «قرمز» دنبال می‌کند.

کامیار اما محل مقابله‌ی دو عنصر وجودی خویش است، عشق و جنون. نوع شخصیت پردازی کامیار به لحاظ ایجاد زمینه‌ی ظهور و بروز عواطف انسانی‌اش، دقیق و درخور تأمل است. شاید اگر عنصر رندانه و ظریف «عشق»، از وجه جنون‌آمیز او حذف می‌شد و یا بالعکس، او صرفاً جوانی عاشق‌پیشه می‌بود که در حصار مرگ‌آلود مادری روان‌پریش گرفتار آمده، این بعد از جلوه‌های دقیق عاطفی در او متصور نبود. ارزش‌های شخصیت پردازانه‌ی کامیار، در واقع مرهون در هم‌بافتگی این دو وجه است که او را در موقعیتی خاص که مُنشأ از عشق و جنون است قرار می‌دهد.

این موقعیت باعث می‌شود که او، هم به لحاظ عاشق‌پیشگی و هم به جهت پریشانی خاطر، در مقابل دو ضلع دیگر مثلث زندگی‌اش، مادر و همسر، رفتارهایی درهم و به نوعی محصول خلط و درهم‌آمیختگی این دو موقف دوگانه و متناقض، عشق و جنون، از خود بروز دهد.

نکته‌ی دیگری که به مناسبت در این محل بحث، نیازمند اشاره است، انتخاب «موضع عشق» است. جنون چه در ادبیات کلاسیک و چه در آثار متأخرینِ ادبا – بیشتر – منبع و منشأ عشق خاص و به تعبیر دیگر افراطی است که اتفاقا خلق آثار بعضاً در خوری را هم در پی داشته است (تردیدی نیست که اثر اول و در عین حال تجربه‌ی جالب توجه و خوش‌فرم و منزه جیرانی، یعنی «قرمز» در جمله‌ی همین محصولات می‌گنجد).

گرچه، چه در ادبیات و چه درسایر انگاره‌های هنری و ادبی، این مرز و امتداد و حرکت پر فراز و نشیب میان عشق و جنون، در آمد و شد و هر یک محصول دیگری معرفی شده است.

اما شخصیت سوم فیلم، دختر جوان و در عین حال «نه چندان خاص»ی است که به نظر می‌رسد در حالی که زندگی نرمال و عادی خود را می‌گذراند، در مرز یک اتفاق، به دنبال ایجاد موقعیتی کاملاً اتفاقی، در فضایی جدید قرار می‌گیرد. که گرچه خود آن را انتخاب کرده است، اما ترکش‌های سهمگین و پیش‌بینی‌ناپذیر آن، او را تلاطمی ناخواسته و غریب می‌اندازد.

فیلم‌نامه‌ی «پارک وی» گرچه در بیان تصویری و خلق سینمایی دو شخصیت دیگر، به انسجام و نگره‌ای قابل قبول دست یافته اما در مورد دختر جوان فیلم، به نوعی دچار انفعال گشته که شاید نتیجه‌ی محذورات و محصورات بیان خاص سینمای ایران و متریال عادی آن است.

از زمانی که دختر جوان در چنگ مادر و پسر روان‌پریش و – حالا دیگر می‌شود گفت «جانی»‌اش – گرفتار می‌شود، صرفاً ری‌آکشن‌های او که جلوه‌ی ترس، استیصال و بازخورد مقابله با مرگ و تلاش و تکاپوی برای فرار است دیده می‌شود، که می‌توانست در این حیطه خلاصه نشده و مثلاً عنصر متلاقی «عشق و جنون» در این بخش از فیلم‌نامه و فیلم هم ادامه یابد و دختر با استفاده از ظرافت‌هایی که همین علاقه‌ی جنون‌آمیز می‌تواند برای او به همراه داشته باشد، در صدد ایجاد فضاهایی دراماتیک و حتی اکشن جدید برآید.

نکته‌ی دیگری که در ساختار فیلمنامه در ژانر وحشت، میتواند به فراوانی در ایجاد فضای مد نظر یاری دهد، عنصر طبیعت وبه ویژه ساختمان و خاصه «خانه» است. با نگاهی به آثار فاخر تولیدی در سینمای جهان در این گونه، همچون Shining «درخشش» استنلی کوبریک و به ویژه با مرور دیگرباره‌ی فیلم Others «دیگران» الخاندرو آمنابار که به اعتقاد نگارنده در استفاده‌ی درست از ظرفیت‌های «صحنه»‌ای و البته «نورپردازی» یک شاهکار دوست داشتنی است، این شاخصه‌ی پرجلوه و بسیار کا‌رآمد، بیشتر به ذهن متبادر می‌شود.

البته جیرانی هم در «پارک‌وی» و هم در اثر معرَفش «قرمز» به خوبی، آگاهی و استفاده خود را از این ابزار، نشان داده است. در «قرمز» یک سکانس فوق‌العاده وجود دارد که استمراراً و به مناسبت در فیلم تکرار می‌شود و آن حرکت دوربین به سمت نمایی باز از «خانه‌ی سفید»ی است که به تنهایی حس دلهره و بار عاطفی و دراماتیک وحشت‌زا به خوبی و بسیاری به تماشاگر منتقل می‌کند. این رویکرد در «پارک‌وی» هم دیده می‌شود.

نوع نماهایی که از تلاقی حرکت بازیگران- خاصه آن سکانس ویژه‌ی بارانی که میان اکشن و ری‌اکشن‌های کامیار و همسرش به وقوع می‌پیوندد – حس فضا و طبیعت اطراف در «پارک وی» متجلی شده، گرچه به لحاظ کمَی و کیفی قابل مدّاقه و چالش است، اما در اینکه این تلاش برای درک درست فیلمنامه‌ای از فضا و پیوند آن با بستر روایی و شخصیت‌هایش، قابل توجه و پیگیری و بازنمایی است، تردیدی نیست.

نکته‌ی دیگری که در ساختار فیلمنامه‌، بسیار مهم و نیازمند بینش بالای سینمایی در امکان استفاده‌ی درست از آن است، بحث شخصیت‌های فرعی داستان است. بر آگاهان امر پوشیده نیست که «شخصیت‌های فرعی»، جزء عناصر «اصلی» فیلمنامه‌اند و در واقع آنها هستند که اتصال و چفت و بسط منسجم و قابل پردازشی را به سایر مؤلفه‌ها از جمله روایت و شخصیت‌های اصلی می‌دهند.

شخصیت‌های فرعی در واقع وظیفه‌ی بالا بردن گیرایی و به عطف رساندن نقاط مدرّج داستانی را بر عهده دارند و آنچه در «پارک‌وی» به این عنوان گنجانده و تعبیه شده، نمودی است از شناخت درست و علمی کارگردان از این مؤلفه که در عین حال دچار افت و خیز‌هایی در انتخاب و چالش است.

در مجموع اگر عنصری فرعی برای بازنمود بیشتر شخصیت مادر و فرزندورفتارهای جنون‌آمیزش، در فیلمنامه به کار گرفته می‌شد، فرصت بیشتری را برای درک و دریافت مخاطب از طبیعت این دو انسان به همراه داشت. ضمن آنکه در حرکت پخته‌تر و سینمایی‌تر ارتباط عناصر سه‌گانه‌ی فیلم هم کمک شایانی می‌کرد.

گرچه در این میان، گعده‌ی هنری عروس جوان در مجموعه‌ی تئاتری‌شان بسیار خوب و کار‌آمد است و نقطه‌ی اتکای خوبی برای ایجاد یک محفل فرعی در جهت درام قرار گرفته است.

دیالوگ‌ها در فیلمنامه بنابر بر مرتبت شخصیتی و آمد و شد پرده‌ها و روند داستان،‌دچار ضعف و قوت می‌شود. به عبارت دیگر شروع دیالوگ پردازی متناسب و نرمال و در عین حال دارای مواضع و مواقفی دوست داشتنی است (مثلاً سکانس شام خوردن خانواده‌ی عروس و داماد، دیالوگ‌های روان و در عین حال مخاطره برانگیز و جذابی دارد).

شاید علت این افت و خیز و فراز و فرود تابعی از روند کلی فیلمنامه باشد که علی رغم شروع خوبش، در امتداد به نوعی سردرگمی و کش و قوس‌های کمتر سینماورزانه مبتلا می‌شود.

در عین حال «پارک وی» بار دیگر نشان داد جیرانی دیالوگ پرداز قابلی است، هر چند این مشخصه در تلاقی با سایر عناصر دچار غلیان و خسران شود.

نهایتاً اینکه «پارک‌وی» به لحاظ فیلمنامه، اثر معتنابه و ارزشمندی است که مؤلفه‌های نوشتاری سینما و در عین حال، خاصیت‌ها و ویژگی‌های ژانر وحشت را به خوبی دانسته و نگاشته است، اما یکی از ایرادهای کلی کار به «اجرای سینمایی» آن برمی‌گردد که شاید در تجربه‌های بعدی، این «انتقال تجربه» از صفحه‌ی فیلم‌نوشت به نگاتیو، با هنرورزی و دقت‌مندی بیشتر و در عین حال استفاده‌ی کامل‌تر و «اصیل‌تر» از «تجربه» های جیرانی، نمود و نماد جذاب‌تری یابد.

موفقیت «بانوی کوچک سان‌شاین» در ارائه یک تصویر هارمونیک، بیش از هر چیز زاییده تلفیق درست عناصر و تشکیل ساختار مؤلف و در عین حال اصیل و مرتب و قابل قبول سینمایی است. فیلم، با داستان خطی‌اش، محملی قرار می‌گیرد برای روایتی صریح از یک اتفاق چند روزه در خانواده ای که کم کم از طبقه متوسط به پایین جامعه به سمت یک آنارشیسم خانوادگی نه چندان محترم و نه خیلی خطرناک، حرکت می کند.

بستر روایی فیلم، به خوبی توانسته است در عین سادگی و روانی و یک‌دستی، چند دستگی و چندگانگی «شخصیت»ها را در هم آمیزد و به هارمونی روند ملودرام کمک کند.

فیلمنامه

فیلمنامه کلاسیک «بانوی…» با آن روایت روراست و یک خطی اش، محمل خوبی شده برای عرض اندام یک تصویر ساده و بی‌ادعا و به دور از ادا و اطوارهای مد روز سینمای امروز دنیا و در عین حال بیان تلاقی شگرف و حساس احساسات خانوادگی، اتفاقات غیر منتظره و بی‌عدالتی اجتماعی.

مرور فیلمنامه این نکته را واضح می کند که ساختار سنتی سه پرده ای- وام گرفته از تئاتر-، تعبیه نقاط عطف و روند تدریجی شخصیت‌پردازی با التزام به قواعد بصری ناشی از نوع داستان، آدم‌ها و اتفاقاتش، «بانوی…» را نمونه ای مثال‌زدنی برای مشاهده اثری سینمایی کرده است که «تعهد» دارد روایتی عادی را برگزیند و در عین حال با جذابیت های خاصی که خلق کرده ما را با خودش – و البته خودمان- درگیر کند.

اولین چیزی که درباره فیلمنامه «بانوی…» به ذهن می‌رسد، عمیقا «مرتب» بودن آن است. انگار همه چیز با نظم خاص و دقیق و البته نه چندان غیرمعمولی کنار همدیگر چیده شده ؛ هر چند در همین چیدمان هم حسی رسوخ کرده که از ضمیری ناخودآگاه به ذهن‌مان تلنگری می زند که «انگار قرار است اتفاقی بیفتد».

درست مثل همان سکانس اول فیلم که اعضای خانواده که چندان هم به یکدیگر مربوط – غیر از بعد نسبی- نیستند- و به لحاظ سببی و فکری و دنیای ذهنی دور از همند- برای خوردن شام دور هم جمع می شوند.

اما این روند کلاسیک و نرمال و ساده – و نه ساده انگارانه و مبتذل- هرگز مانع از ایجاد موقعیت های خلاقانه و ظهور و بروز فضای جذاب و وقایع دیدنی و مجذوب کننده نمی شود. بلکه حتی در بعضی مواقع موجبات خلق لحظاتی استثنایی را فراهم می آورد.

شاخصه های خلاقه

از جمله این لحظات خاص می‌توان به بازی بازیگر نقش دخترک خردسال اشاره کرد که خود را برای مسابقه بزرگ رقص آماده می‌کند. حضور او در فیلم فوق‌العاده است. جای پرسشی جدی و محلی از اعراب و تامل که چگونه کارگردان توانسته است این بازی روان و احساس مند را- خاصه در آن چند پلانی که دخترک معصومانه و عمیق به تامل و درنگ فرو می رود، بغض میکند و روان و بی صدا می‌گرید- از آب و گل درآورد.

نکته دیگر نوع چینش شخصیت‌هاست و رسوم ایجاد گره های موقعیتی در فضای فیلمنامه در روند داستان. به لحاظ چینش، علاوه بر این‌که ساختار روایت نیازمند این افراد با وجود دنیای فکر و دل و آمال و احیانا آرزوها و مصایب و رنج های‌شان است، این آدم‌ها به هیچ وجه به فیلم الصاق نشده‌اند و به اصطلاح «گل درشت» نیستند و به نوعی به خوبی جاافتاده‌اند.

از شخصیت عصبی و دلواپس پدر گرفته که فروش کتابش همچون کابوسی آزارش می‌دهد تا مهر و قدر مادر و مصایبی که محوریت از دست رفته او در خانواده برایش به همراه دارد تا نق زدن‌ها و از کارماندگی‌های پدربزرگ و نیز افسردگی و روانپریشی جالب توجه برادر مادر. اما شخصیتی که از این لحاظ خاص تر و جالب تر می نماید، پسر خانواده است که برای قبول شدن در آزمون خلبانی و ورود به نیروی هوایی روزه سکوت گرفته است.

در هم تنیدگی این آدم و داد و ستد نیازها و علایق و همبستگی ها و الزامات زندگی جمعی شان، فضای خوبی را برای ادامه یافتن پر و پیمان داستان و حرکت جذاب درام آماده می کند.

اما ترفندهای فیلم که نوعی گره افکنی سخت‌افزارانه و در عین حال نرم افزارانه در فیلم است، خیلی خوب از کار درآمده. و در وجه اول، مسئله حرکت ماشین و نوع روشن و خاموش شدن آن و این‌که همه باید آن را هل بدهند و بعد، یکی یکی بپرند بالا و سوار شوند و این‌که ماشین نمی تواند به خاطر موارد جزئی خاموش شود و حتما باید اتفاق خاصی بیفتد که از آن درجه از اهمیت برخوردار باشد تا همه متفق القول، ایستاده و خاموشی را طلب کنند.

فوق‌العاده است! فکر کنید چقدر ساده و در عین حال همراه با رگه هایی از طنز و جدیت و نوستالژی و تراژدی می‌توان «معنا»یابی در عناصر ساده بصری را دنبال کرد و آن‌وقت این نمونه ها را مقایسه کنید با ژانگولر بازی‌ها و ادا و اطوارهای غیرحرفه‌ای معناگرایی در خیلی از آثار معروف شده به این نام در سینمای ایران که چیزی جز «بی‌سوادی» و بی‌بهره بودن سازندگان‌شان از «هنر» را یادآور نمی شود.

آنک آنارشیسم

یک خانواده نسبتا محروم و رنج‌کشیده، با وضعیتی رو به تعلیق، در گذشته ای شکست خورده به قول پسرک فیلم «میراث‌داران ورشکستگی، طلاق و خودکشی» اتفاقا در مسیری برای رشد و رسیدن به یک پیروزی قرار می گیرد که هر چند فرجامی ندارد و نتیجه ای، اما همین طی طریق موقعیتی می شود برای حرکت دسته-جمعی این خانواده، مقابله اش با مشکلات و در نهایت غرقه شدنش در یک خواست معصومانه و کودکانه که حاصلش اما یک دهن‌کجی خانوادگی به قواعد و منش های مؤدبانه، امل و کثیف اجتماع امروزی است!

آن‌چه به لحاظ مفهومی، فیلم «بانوی کوچک سان‌شاین» را اثری فوق‌العاده ارزشمند و قابل تامل و درنگ می نماید، همین روحیه جمع کوچک و مظلوم خانواده است که ناخودآگاه به سمت نوعی «آنارشیسم» هدایت می شود، هرچند این فضا، باز به خاطر معصومیت باقی‌مانده در فطرت زندگی خواه و مسالمت‌جوی آدم‌هایش و خاصه حضور روح زمانه یعنی «کودک و مادر» پسوند «محترم» را برای خود برمی‌گزیند. «آنارشیسم محترم».

درست است که در پایان فیلم، سن رقص کودکان با حضور افراد متفاوت اما «درهم» این اجتماع کوچک آسیب دیده، «به هم» می‌ریزد، اما این به هم ریختگی، روزنه سوسو زدن «نظم»ی است که باید از دل «عدالت» بیرون آید. زیبایی و معصومیتی که در بسیاری از صحنه های فیلم، رمق تن و روح دخترک، مادر، پدر، برادر، دایی و حتی پدربزرگ را می‌گرفت و گاه تا مرز تر شدن چشمان «منتقد» پیش می‌رفت.

باید یادمان بماند که طنز و خنده و بغض و حقیقت و شوخی در هم تنیده «بانوی…» در بسیاری از سکانس‌ها، جلوه هایی ماندنی یافت و این دستاورد بزرگی است. به یاد بیاوریم سکانس نهایی را که دخترک در جواب مجری برنامه که پرسید «این پدربزرگی که رقصت را به او تقدیم کردی حالا کجاست؟» جواب داد که «پشت ماشینمون!».

و در لحظه ای منتظر ماند که از بغض مرگ نابه‌هنگام- مرگ هم مگر هنگام و ناهنگام دارد؟!- پدربزرگ، غمین شود یا از جلوه رندانه این شوخی جذاب، قهقهه بزند. و بعد به هردو مبتلا شد لحظه ای!

فیلم «بانوی کوچک سان‌شاین» علاوه بر این‌که با فیلمنامه ای کلاسیک و روان، شاخصه های خلاقانه معتبر و دوست‌داشتنی، چینش فعال و دقت‌مند شخصیت ها و بازی در خور دخترک هنرمند – چه هنرمندی!- اثری خواستنی و خوب در سینمای امروز به یادگار گذاشت، ارمغان دیگر اما مهم‌تری هم داشت و آن یک «دهن‌کجی» جدی، گستاخانه اما معصومانه و محترم بود به اجتماعی که هنوز «عدالت اجتماعی» را در کتاب‌ها و مقاله ها و سخنرانی‌ها بیشتر می‌خواهد و می پسندد تا فرصت ناب و بی تاب زندگی «الیو».

بخش اول

نمونه‌های دیگر از تلفیق شعر و سینما را در آثار مهدی اخوان ثالث (م – امید) (۶) شاعر معاصر ایران می‌بینیم تا آنجا که میتوان گفت این نوع اشعار وی از زمره نزدیکتری شعرها به هنرهای نمایشی و بویژه سینما است. خاصه شعر «کتبیه» ایشان. توضیحاً اینکه یک کارگردان مؤلف نیز می‌تواند تقریباً تمام مقصود وی را با همین فضا و چشم انداز و همین آدمها به زبان تصویر و بی کلمه ای حرف پیاده کند و این نحوه بیان از همان آغاز که نمایش زنجیریان در دامنه کوه همراه با اضطراب و امید آنهاست و حتی شب که «شط جلیل» روشنی است و بعد که بحران حرکتها و نفس‌ها است، تا رسیدن به پایان شعر (به آن طرف سنگ) زمانی که شب «شط علیل» تاریک می‌شود همچنان حفظ شده است این نوع بیان نمایشی را بیش و کم در شعر «گلگون سوار» منوچهر آتشی (۷) نیز می‌توان دید سواری که در عصر ماشین ناگهان در شهر ظاهر می‌گردد و همراه پچ پچ دختران جوان از چراغ قرمز می‌گذرد و به بوی خصمی نامرئی می‌کوبد و برای اسب مجسمه شیهه می‌کشد و سرانجام از چشم مردم در جلمه کبود دریا گم می‌شود. هر دو شعری که از آغاز تا پایان قابل برگشت به زبان سینما است. ضمن اینکه در کنار این دو شعر اشعار بسیار دیگر هم هست خاصه از اخوان و نیما که اگر تنها بندی یا بخشی از آنها برداشته شود آن سفرها نیز همچون «کتیبه» و «گلگون سوارز قابلیت عینی نمایشی خواهند یافت مثلاً «اجاق سرد» نیما (۸) که با بند زیر آغاز می‌شود:

مانده از شب‌های دورادور در مسیر خامش جنگل

سنگ چینی از اجاقی خرد اندرو خاکستر سردی

یا شعر «پیوندها و باغ‌ها» از اخوان با این آغاز:

لحظه‌ای خاموش ماند، آنگاه سیب سرخی را که برکت داشت

بار دیگر به هوا انداخت سیب چندی گشت و باز آمد

سیب را بوئید

که صرف نظر از برخی تشبیه‌هایش همچون:

و نگاهم مثل پروانه

در فضای باغ او را می‌گشت

و نیز در بند خطابی پایان شعر:

به عزای عاجلت ای بی نجابت باغ!

و:

ای درختان عقیم، ریشه‌تان در خاکهای هرزگی مستور!

عیناً به زبان سینما برخواهد گشت. یا شعر بلند «مرد و مرکب» که اگر تنها دو سطر ترجیعی شعر:

… خسته شد حرفش که ناگاهان زمین شد شش

و آسمان هشت شد

که به قصد بیان سرعت فزاینده سوار، مستفاد از این بیت مشهور فردوسی است:

ز سم ستوران در این پهن دشت

زمین شش شد و آسمان گشت هشت

به عهده راوی سپرده شود و نیز بخش مربوط به شکاف دانه گندم، به نیت شبیه «دره رسوایی» حذف گردد همچنان قابل برگشت به سینما است. اما دراین میان شعرهایی هم وجود دارند که با همه ظاهر عینی و توصیفی و نشان دادنی شان گاه با بندهایی هستند که مطلقاً از چگونگی بیان و توان دوربین بیرون‌اند. زیرا در این گونه شعرها حرکت نگاه شاعر در عین حال که طولی یا عرضی است عمقی نیز هست و از آن جمله است شعر «مرگ ناصری» شاملو که صرفاً توصیف حرکت عیسی است که صلیب بر دوش، رو به مشهد «جلجتا» آرام گام برمیدارد. عیناً همچون سکانس‌های تصلیب در فیلمهاییی که راجع به زندگی حضرت مسیح ساخته شده است. با این تفاوت که در این گونه فیلمهای سکانسی با مفهوم بند زیر را نمی‌توان دید.

از رحمی که در جان خویش یافت

سبک شد

و چونان قوئی مغرور

در زلالی خویشتن نگریست

چرا که نگاه شاملو در این بند نه طولی یا عرضی که با حرکتی رو به ژرفا است. به این معنی که شاعر در اینجا به اعماق ذهن و احوال درون مسیح، در لحظات صعود به «جلجتا» نیز توجه کرده است. بندی با بیانی که اگر به فرض، یک سینماگر را نیز به صرافت ساخت آن انداخت و او با آوردن تصویر بزرگ چهره عیسی (ع) بر روی پرده سینما و لاجرم با طرز نگاه، ظاهر سیما یا نحوه ترکیب نور و سایه حالت خاص مسیح را نشان داد و حتی برای القای منظور خود از حرکت قوئی بر آب و به تناوب، در تقابل با حرکت عیسی نیز غفلت نکرد (هرچند خود بیانی کهنه است و از بیان پیشرفته‌ی شعر به مراتب عقب مانده‌تر) اما هرگز نخواهد توانست عیناً مقصود و منظور شاعر را بر پرده سینما نشان دهد و از این نظر جالب‌تر شعر «تمثیل» شاملو است خاصه آنجا که می‌گوید:

در یک فریاد زیستن

(پرواز عصیانی فواره‌ای که خلاصی‌اش از خاک

نیست و رهایی را تجربه‌ای می‌کند)

که چنان که پیدا است همچون «مرگ ناصری» با ظاهری نشان دادنی است:

فواره‌ای و صدای فورانی و ریختن آبی اما آیا یک سینماگر نیز می‌تواند عیناً مقصود شاعر را همان طور که خواننده شعر او را درک می‌کند به بیننده فیلم نیز القاء کند؟ درست برعکس «کتیبه» اخوان که از آغاز تا پایان زمینه‌ی برگشت به زبان سینما را دارد، اما آیا شعر «تمثیل» نیز با چنین قابلیتی است؟ تصور نمی رود و اگر برود و این کار بشود و به تصویر مفهوم خاص از قبل فراهم گردد، آن نیز به دلیل تزاحم (نماد) آشنا و کهنه (فواره) در سینما امکانپذیر نخواهد بود.

از همه این شعرها مثال زدنی‌تر، شعر کوتاه (طرح) شاملو است:

شب با گلوی خونین خوانده است دیرگاه

دریا نشسته سرد یک شاخه در سیاهی جنگل به سوی نور

فریاد می‌کشد.

که همینطور که می‌بینید تنها وصف طلوع روز در کنار دریا است. گاهی که شب می‌رود و صبح می‌آید دریا آرام است و پرتو خورشید بر چگاد بلندترین درخت جنگل پرتو افکنده است، اما آیا با نگاه به فلق سرخ در افق دور دست هنگام دیدن فیلم، به تعبیر گلو (گلوی خونین شب) نیز خواهیم رسید؟ و از تماشای بلندترین شاخه نورانی جنگل، در میان درختان تاریک، به شاعر روشن بین فریادگر، در میان آدمهای مهر بر لب کوتاه اندیش نیز خواهیم اندیشید؟! و تازه همه این شعرها از مقوله اشعار توصیفی و عینی است و نه شعرهای حرفی چون شعر «سبز» اخوان یا «مرغ آمین» نیما که هفتاد درصد از اشعار امروز از نوع همین شعرها و طبعاً بیرون از حوزه بحث ما است یا حتی شعرهای توصیفی محض همچون شعر «سهند» مفتون امینی (۹) با این آغاز:

برجسته سپید طهارت چتر فرود زرتشت

افسانه خروج نهنگ از کنار نیل …

که چنان که پیداست چشم دوربین جز عین کوه را نمی‌تواند ببیند و هرگز به دیدن کوه با چنین توصیفاتی قادر نیست یا هوشنگ ابتهاج (۱۰) که در شعر «دفتر خورشید» در تخیل طلوع صبح به توصیفی این چنین رسیده است:

در نهضت پرده شب دختر خورشید

نرم می‌بافد دامن رقاصه‌ی صبح طلایی را

که همچنان بدیهی است تصویری از این دست غیر قابل انتقال به پرده سینما است و اما چنانکه به اشاره گذشت منظورمان نه این شعرهای توصیفی و به طریق اولی نه آن شعرهای «حرفی» است که هیچ کدام در دایره این بحث نمی‌گنجد، بلکه منظور و مراد ما همان اشعار عینی نمایشی نشان دادنی است همچون «مرگ ناصری» و «تمثیل» شاملو که بر خلاف شعرهایی مانند «کتیبه» و «گلگون سوار» نه همه بندها البته که صرفاً یکی بدو بند از آنها به دلیل حرکت در عمق و نفوذ در ضمیر انسان بنا به کاربرد ویژه کلمات غیر قابل تبدیل به زبان سینما است و این مختصه در اغلب اشعار مشهور و موفق زمان ما دیده می‌شود. اشعاری که دیگر از حد (نشان دادن) در گذشته‌اند، زیرا در چشم شاعران این شعرها کلمات همواره از چنان نیروی جاذبه‌ای در دنیای کلام برخوردارند که مصالح کار یک سینماگر از هر زاویه و فاصله‌ای که دوربین را به کار برد، هرگز قدرت نفوذ و استعداد ابراز و افشای اعماق و ابعاد آن دنیا را نمی‌تواند داشته باشد. آخر چگونه می‌توان مظاهر و مصالح عینی شعر زیبای (نیما) را با نام «تو را من چشم در راهم» همچون «نیلوفر و سرو کوهی، سایه‌های سیاه و شاخ تلاجن و دره‌های ساکن و … » آنچنان که در ذهن و چشم خیال انگیز شاعر، آن ه مبا چنان بافت ظریف و ساخت دقیق با یکدیگر پیوند یافته‌اند و ترکیب شده اند عیناً به پرده سینما انتقال داد؟ یا شعر «نشانی» سپهری (۱۱) را، شعری که هرچند، با (درآمد) اسب و سوار و شاخه نوری که در دست او است، در کادر یک سکانس شاعرانه زیبا هر سینماگری را جذب خواهد کرد، اما بدیهی است که هر سطری را که پشت سر خواهد گذارد، به قدرت جادوئی کلمات در دنیای شعر در مقابل ضعف دوربین در برداشت تصویر بیشتر پی خواهد برد. یا شعر «ترانه‌ی آبی» شاملو با آن فضای شرقی‌اش: وجود حوض و خانه سنتی و کاشی‌های ساده و منقش و فواره آب در بعد از ظهر داغ تابستان که چه بسا در برخی از فیلمهای ایرانی نظیر آن را ولد در حد یک سکانس نتوان سراغ گرفت. اما آیا در چنین فیلمهایی آن آفتابی را که روی پنجه پا راه می رود و آن امیر زاده کاشی را با اشک‌های آبیش در فضای خاطره انگیز و راز آمیز غمگنانه و غریبانه شعر می‌توان دید؟ یا شعر «هنوز در فکر آن کلاغم» از شاملو کلاغی که چرخش‌های او را در دامنه کوه هر دوربینی همچون نگاه شاعر میتواند تعقیب کند، اما آیا عین اندیشه شاملو را به کلاغ و بازتاب جیغ کلاغ را در کوه در جوهر معنای پرسشی که در ذهن شاعر می‌گذرد نیز می‌توان از ذهن و چشم خواننده بگذراند؟ و از این نوع اشعار نمونه‌های بسیاری وجود دارند. اشعار دقیق و عمیقی که به علت نفوذ کلمات با ابعاد گوناگون و ترکیب و تزویج آنها در حین حرکت ذهن از چنان قدرت زایش و نمایش همراه با تفکر و تخیلی تازه و نو برخوردارند که هرگز در توان دوربین و در حیطه کاربردهای محدود آن نیستند و از همه این اشعار مثال زدنی‌تر، شعر فروغ فرخزاد است که هر چند از گروه اشعار «حرفی» به شمار می‌رود و گاه به خاطره‌هایی اشاره می‌کند که کاملاً نشان دادنی است به عنوان مثال از دو گیلاس همزاد می‌گوید که از دو گوش خود می‌آویزد و از برگ گل کوکب که به ناخن‌هایش می‌چسباند و از پسران لاغر کوچه‌شان که عاشق او هستند و ….

یا بندهای خاصی که معمولاً در هر شعر او یکی دو نمونه آن را می‌توان دید همچون این بند مشهور:

سفر حجمی از خط زمان

و به حجمی خط خشک زمان را آبستن کردن

حجمی از تصویری آگاه

که زمهمانی یک آینه برمیگردد

که به نظر می‌رسد دوربین همچنان استعداد بیان آن را دارد، زیرا صرف نظر از وجود برخی از افعال و کلمات همچون «آبستن کردن» و «مهمانی» چه بسا نظایر آن را به مناسب‌ت های مختلف در آثار سینماگران مولف و گاه با همین تعبیر «فروغ» نیر بتوان دید. اما کدام سینماگیری است که هنرپیشه تنها و دل گرفته خود را از اتاق تاریک به ایوان هدایت کند تا به امید جهش جرقه‌ای بر پوست کشیده «شب» دست کشد؟ چرا که این «تشخیص» و شخصیت بخشی به اشیاء و مفاهیم دیگر در حیطه قدرت دوربین و سینما نمی‌باشد و این بدین علت است که (گذشته از زبان ناب موسیقی که زبانی است دیگر و در عین یگانگی فرم و محتوا تنها از کانال گوش و از راه تخیل صرف به مواقف تفسیر می‌رسد) هر هنری (و خاصه هنرهای بصری و دیداری) را زبانی است که به اعتبار مصالح خاص آن هنر از زبان دیگر هنرها جداست. مثلاً زبان سیما با دوربین و نحوه حرکتش بر پرده نمایش یا زبان نقاشی با «قلم مو» و چگونگی رفتارش بر پهنه بوم با زبان داستان و شعر یا کلام و ترکیب واژه‌ها بر صفحه کاغذ شکل می‌گیرد: جهان واژه هایی که با معناها و بارها و شکلها و آواهای گوناگون و با قدرت سحرآمیزشان به چراغ های جادو تبدیل می‌شوند. چراغهایی که با نفوذ در زوایای تاریک به جز کشف «شب» وظیفه‌ای نخواهند داشت. همان زبان جادوی نافذ و کاشف روشنی بخشی که هنرهای دیگر همواره آرزوی تقرب بدان را دارند هنرهایی که اگر هر کدام از نزدیکی آن دیگری به حریم خود می‌گریزند، در حقیقت گریز آنها جز به شوق رسیدن به حریم شعر و جوهر حیات بخش آن نیست. همچنین است گریز نقاشی از عکاسی، گریز رمان از سینما به همین ترتیب نزدیک تر شدن رمان به شعر، زیرا داستان امروز که اغلب در ذهنیت انسان نفوذ می‌کند، طبعاً از سینما می‌گریزد تا همچنان فاصله‌اش با رمان و سینما محفوظ بماند. خاصه شعر امروزی که شعری است ساختمند و یا پارچه و هر بخش یا بند آن مکمل و متمم بخش یا بند دیگر و همچون شعر قدیم بر استقلال اجزاء و ابیات استوار نیست و (صرف نظر از نوعی شعر عینیت گرا که ویلیام کارلوس ویلیامز پایه گذار آن بود) معمولاً در یکی از انواع زیر چهره خود را نشان می‌دهد:

نخست: شعری که پیش از این نیز به پاره‌هایی از آن اشاره شد و آن شعری است که ضمن حرکت بر سطوح اشیاء و در پشت مهمی از ابهام و در میان هاله‌ای از جوهر شعری به نقاطی رسیده است و می‌رسد، که از آن نقاط میتوان به درون آن نفوذ کرده و به ژرفای آن دست یافت.

آنچنان که اگر خط محتوایی شعر جاده‌ای فرض شود، در حقیقت این نقاط به منزله منازلی هستند که خواننده ناچار از توقف آنهاست و ما از این منازل در شعر «فروغ» بسیار می‌توانیم ببینیم. منازلی که تنها در سفر و حرکت مفهوم می‌یابد. زیرا شعر واقعی، خود نفس حرکت است و این از همان لحظه‌ای که شعر از سرچشمه ذهن به حرکت آغاز میکند و همچنان تا همیشه به حرکت خود ادامه می‌دهد و هیچگاه متوقف نمی‌شود، پیدا است. گویی شاعر، همواره در متن شعر خود، در حرکت است و هر تکه از وجود او همراه شا‌خه ای از این رود بزرگ، به سوی ابدیت دریا جاری است و این همان حرکتی است که نمی توان دایره ای پیرامون آن کشید. حرکت در همه دنیا است. دنیایی که گویی ظرفی کوچکتر از مظروف روح بزرگ او است و او جز اینکه این ظرف را بزرگتر کند و تکه‌ای دیگر یا راهی دیگر بر بر آن بیفزاید چاره‌ای نمی تواند داشته باشد و این کار، از آنجا که در حدود بینش سیاره‌های نورانی می‌چرخند، کار همه کس نیست و به طریق اولی کار آن کس که عنوان کارگردان سینما است.

دوم: شعری که عرصه آمیختگی شعر و شاعر است، به عبارت دیگر شعر و شاعر چنان به هم آمیخته‌اند که هیچ جائی برای حرکت دوربین در تصویر و توصیف آن فضا باقی نگذاشته‌اند. نمونه کامل این نوع شعر «هست شب» اثر نیمایوشیج است. شعری همچون آیینه‌ای مواج که شاعر در هر تموجی از آن حالتی از حالات و شکلی از اشکال خود را باز می‌یابد. با این توضیح که وقتی احساس می‌کند، تنها و تب دار، در خلوت شبانه خود نشسته است، ناگهان شب را به هیئت تنی ورم کرده و گرم می‌بیند. انگار که خود او است خودی که دیگر از شب جدا نیست و آن چنان خاک را با باد و باد را با ابر و ابر را با خود و بیابان را با قلب بزرگ خود در می‌آمیزد که امکان تمییز چهره هر یک جدای از دیگری نمی‌باشد. شعر نیمایی که خود شعری است دیگر و شعری که دیگر چهره نیما است و در مرز آمیختگی عینیت و ذهنیت، که دوربین مطلقاً توان نفوذ در آن را ندارد و به فرض حرکت در آن فضا نیز هر یک از عهده بیان یک جای آن برنخواهد آمد.

سوم: شعری که در متن زبان حرکت می‌کند و صرفاً در زبان است که جوهر تعریفی خود را نشان می‌دهند و البته این گونه شعر دیگر از مرحله «تشخیص» و «حس آمیزی» صرف و اصل «جانشینی» و «همنشینی» واژه‌ها و حتی انتساب «فعل» به «نهادی» جز «نهاد» ویژه خود، همچون نسبت «ریختن» به «صدا» یا «زادن» به «چراغ» یا «مردن» به «گیاه» یا «روئیدن» به «شعر» و امثال اینها نیز گذشته است و بیشتر سر سرپیچی و روی گردانی از قواعد دستوری و نحوه زبان و بازسازی آن به استمداد نیروهای بالقوه و نامکشوف و ناشناخته همیشگی شعر را دارد، اما با پشتوانه اصولی و اندیشه و تجربه مدام.

پی نوشت‌ها:

۱- استعاره در اصطلاح به کار بردن لفظی است در غیر آنچه برای آن وضع شده است، به جهت علاقه مشابهتی که بین معنای حقیقی و معنای مجازی وجود دارد با قرینه باز دارنده از اراده معنای اصلی.

۲- در شعر نیز مانند نثر تجسم شخصیت به معنای آن است که چیزی مجرد، شیئی بی جان و یا چیزی در طبیعت را از خصایص انسانی برخوردار سازیم.

۳- احمد شاملو «ا. بامداد» (۱۳۰۴ – ۱۳۷۹) از پیشوایان شعر نو حماسی – اجتماعی، و برجسته‌ترین چهره‌ی شعر منثور فارسی است.

۴- «خانه سیاه است» فیلمی سیاه و سفید و ۳۵ میلیمتری است که به سفارش انجمن جزامیان ایران در باباداغی تبریزی فیلمبرداری شد و محصول سال ۱۳۴۱ است.

۵- فروغ فرخزداد (۱۳۱۳- ۱۳۴۵) او بیش از آنکه شاعر تصویر ساز و ایماژگرا باشد شاعری فضا ساز است که ذات زنانه خود را در اشیاء و عناصر می‌دمد.

۶- مهدی اخوان ثالث «م. امید» (۱۳۰۷ – ۱۳۶۹) از پیشکسوتان شعر نو حماسی – اجتماعی در روزگار ماست.

۷- منوچهر آشتسی (۱۳۱۰) همزیستی و هم تپشی با طبیعت بومی و بدوی جنوبی، جانمایه بینش شاعرانه‌ی آتشی است.

۸- نیمایوشیج «علی اسفندیاری» (۱۲۷۶ – ۱۳۳۸ ش) پدر شعر نو در ایران با انتشار کتاب افسانه.

۹- یدالله امینی «مفتون» (۱۳۰۴) در ابتدا شاعری کلاسیک و کهن پرواز بود اما بعدها – به خصوص طی سالهای بعد از انقلاب – به شعر بی وزن و قالب آوا نگارد روی آورد.

۱۰- هوشنگ ابتهاج «ه.ا. سایه» (۱۳۰۶) سایه را باید یکی از چند غزلسرای نوکلاسیک برجسته در دوران معاصر به شمار آورد.

۱۱- سهراب سپهری (۱۳۰۷ – ۱۳۵۹) او در یک کلام شاعر آرامش آبی و خلسه‌ی سبز است. دغدغه‌های درونی او رسیدن به ژرفای اسرار جاودانه‌ی هستی است.

منابع

۱- ادبیات فیلم: جایگاه سینما در علوم انسانی – نوشته‌ی ویلیام جینکز – ترجمه محمد تقی احمدیان و شهلا حکیمیان – سروش، تهران ۱۳۶۴.

۲- فروغ فرخزاد و سینما – نوشته غلام حیدری – نشر علم، ۱۳۷۷.

۳- ادبیات معاصر ایران (شعر) نوشته محمد رضا روزبه – نشر روزگار – ۱۳۸۱.

۴- آهنگ دیگر – اثر منوچهر آتشی – تهران: [ناشر] رضا سید حسینی، اردیبهشت ۱۳۳۹.

۵- آینه در آینه (برگزیده شعر)، به انتخاب شفیعی کدکنی – اثر هوشنگ ابتهاج – تهران، چشمه، چ اول، ۱۳۶۹.

۶- از این اوستا- اثر مهدی اخوان ثالث (م. امید) تهران، مروارید، چ پنجم، ۱۳۶۱.

۷- صدای حیرت بیدار (گفتگوهای مهدی اخوان ثالث) با مقدمه مرتضی کافی – تهران، زمستان ۱۳۷۱.

۸- انارستان (مجموعه شعر) – اثر یدالله امینی (مفتون) تبریز، ابن سینا، چ اول، ۱۳۶۴.

۹- انگشت و ماه (خوانش نه شعر احمد شاملو) اثر ع، پاشایی – تهران، زمستان، چ اول ۱۳۷۴.

۱۰- سفر درمه (تأملی در شعر احمد شاملو) اثر تقی پور نامداریان – تهران، زمستان، چ اول ۱۳۷۴.

۱۱- شعر زمان ما (۳) – ویژه سهراب سپهری – نوشته محمد حقوقی – تهران، نگاه، چ اول، ۱۳۷۲.

۱۲- شعر زمان ما (۴)- ویژه فروغ فرخزاد – نوشته محمد حقوقی – تهران، نگاه، چ اول، ۱۳۷۲.

۱۳- هشت کتاب – اثر سهراب سپهری – تهران – طهوری- چ هشتم، ۱۳۶۸.

۱۴- ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد – اثر فروغ فرخزاد – تهران مروارید، چ هفتم، ۱۳۶۸.

۱۵- تولد دیگر (مجموعه شعر)- اثر فروغ فرخزاد – تهران، مروارید، چ چهارم، ۱۳۶۳.

۱۶- پریشا دخت شعر (زندگی و شعر فروغ فرخزاد) اثر محمود مشرف آزاد تهران (م. آزاد)- تهران، ثالث، چ دوم، ۱۳۷۸.

مجموعه‌ی آثار نیما یوشیج (دفتر اول – شعر) – به کوشش طاهباز – تهران، دفترهای زما

بسیاری از نکات فنی و ساختاری مورد علاقه‌ی نویسنده که در فیلم بابل ظهور و بروزی دوست‌داشتنی و عجیب دارد، به خاطر علاقه افسار گسیخته و سرطانی او به مباحث کلامی و تریلر الخاندرو گونزالس اینارتیو (عشق سگی، ۲۱ گرم و بابل)، دقیقاً با رویکردی سخت‌افزارانه با برخوردی سرشار از اعتماد به نفس با فیلم‌نامه (در ساختار و درامازیزاسیون) همراه است.

این حرکت در عشق سگی محک خورد، در ۲۱ گرم به ظهور و بروزی جهان‌شمول رسید و در بابل با پشتوانه‌ی پرداخت‌های سهمگین و رشک برانگیزش (به ویژه در اثر پیش از آخر او؛ یعنی «۲۱ گرم» که به لحاظ پس ساختاری فیلمنامه، در جهان رو به گذار از سینمای دیروز به طبیعت غیر طبیعی امروز و فردای مخاطبین، اثری کاملاً پست‌مدرن است) همه‌ی ما دنبال کنندگان حرفه ای «سینما» را به تأمل واداشت.

به نظر می‌رسد درباره‌ی فیلم «بابل» هم پیش از این که بخواهیم به رویکرد آمریکایی‌محورِِ اثر و پرداخت جلوه‌های تفکر غربی بر پدیده‌ی «جهانی شدن» – این تعبیر به شدت چالش برانگیز و ابهام‌زا – بپردازیم، بنابر مبانی اخلاقی موظفیم درباره‌ی فیلم‌نامه گفت‌و‌گو کنیم و از آن به عنوان تلقی درست کارگردان و دستاورد آن که همانا سازه‌ی اصیل سینما بودن «فیلم‌نامه» و خروجی به شدت سازگار و متناسب با این تلقی، یعنی جلوه‌یابی کیفی و کامل و سرشار از مضمون در قالب بیانی و شیوه روایی‌اش است، یاد کنیم.

فیلم «بابل» ساختاری (قبل از مدرن بودن و بلکه به پست‌مدرن کنایه زدن) «منسجم» دارد. در انسجام ساختار فیلم‌نامه بر خلاف باور واپس‌گرایان سنت‌زده و کلاسیک گزیده‌ی سینما، بیش و پیش از هر چیز درک درست از ساختار مورد علاقه کارگردان مهم است و سپس شناخت و آمارگیری آشکار و دقیق از میزان توانایی او در خلق «سینمایی» این ساختار.

به عقیده من هر چند دو فیلم «۲۱ گرم» و «بابل» آثار منسجم و موفقی بوده و دارای عناصر و مؤلفه‌هایی مانند نسبت‌سنجی موقعیت، دیالوگ‌پردازی سنتی، فلاش‌بک‌ها و فلاش‌فورواردهای شگفت‌آور و رستاخیزی و اعتماد به نفس فوق العاده در پردازش پازل ریز و کشنده‌موقعیت، فضا، شخصیت، روایت، میزانسن، دکوپاژ و بسیاری از داشته‌های مهم و تأثیرگذار دیگر هستند؛ اما اساسی‌ترین نکته‌ای که در آن‌ها وجود دارد و گفتن آن نیز «ساده» به نظر می‌رسد، اصل بسیار پیشرفته، فعال و پر هیاهوی «شناخت سینما» است. اساساً گنجایش و شایستگی «هنر» و به ویژه بزرگی، زیبایی و «ارزش» سینما در «پیشروی» و ایستای نبودن آن است.

به یاد داشته باشیم «درک سینما» تنها به معنای دانستن تاریخ سینما و مطالعه و گاه عملی ساختن ناتمام نظریه‌های کتاب بوردول و تامسون و … نیست؛ زیرا استفاده از شناخت و توجه به تجربه برای «کشف» نیز از دیگر آثار «درک سینما» می‌باشد؛ «کشفِ» شاهرگ‌های جدید برای رسیدن به دستاوردی جذاب و این جذابیت با هزار و یک قاعده و بی‌قاعدگی و هزار و یک ترفند ثمره‌اش «چیزی» جدیدی است که ما آن را «سینما» می‌نامیم.

مطمئن باشید «بابل» پیش از آن که با فیلم‌نامه‌ی خاص، امروزی (نو، جلوه‌دار و دوست‌داشتنی برای ما امروزی‌ها) و دقیق‌اش متعلق به امکانات و تکنولوژی شگفت‌آور و مهار ناشدنی سینمای امروز غرب باشد، وام‌دار و مرهون چیز مهم‌تری به نام «سینما» به ما هو سینما است.

آن‌گاه این سینما، البته بی هیچ تعصبی نسبت به ساختارهای به قاعده در‌آمده دیروزی و یا از هم گسیختگی آثار پوچ و بی‌بهره از هرگونه زیبایی‌شناسی (البته انسانی!) سینمای معروف به جشنواره‌ای و گلخانه‌ای‌، به دنبال «کشف»های نو می‌رود.

این اشاره‌ها برای یادآوری فضای ساختاری، پشتوانه فکری و رهاوردهای تکنولوژیکی فیلم «بابل» بود برای رسیدن به داستان و ویژگی‌های درام‌پردازی و روایت ویژه فیلم.

داستان فیلم چند لایه و تو در تو‌، با قید زمان و مکان و شخصیت‌های به هم پیوسته و در هم تنیده است. (چه چیزی آن‌ها را در هم می‌تند؟ انسان و طبیعت؟ خواسته و ناخواسته؟ به دلخواه یا به اجبار؟) و در این میان، این نگاه بیننده در پس پرده‌ی رنگارنگ این داستان است که از مراکش به مکزیک و از آمریکا به … – شاید به جهان انتزاعی‌تر از آنچه کارگردان توانسته در فیلم بگنجاند — در حرکت است. جهانی در پس پرده‌ی رنگ دنیای سینما و یا حتی نزدیک و نزدیک‌تر شدن به همان تعبیر پیش آمده و در ایهام و ابهام گرفتار گشته؛ اما همگانی و همه‌جایی و همزمانی «جهانی شدن»!

مشکلی نیست! ما می توانیم نگاه فلسفی ژرف، تاریخ‌مدارانه و بسیار کنجکاوانه به این فیلم داشته باشیم و در عین حال می‌توانیم با نگاهی کاملاً غیر فلسفی به تماشای فیلم «بابل» بنشینیم.

شاید بپرسید و تعجب کنید که چرا در ردیف کشورهای به بازی کشیده شده در «بابل» نام «ژاپن» را نبردم. دلیلش این است که در ساختار معنایی و از شکل فیلم‌نامه خارج شده‌ی این فیلم، حضور ژاپن، چندان پر رنگ نیست و یا شاید بتوانیم با جرأت و جسارتی بیشتر، ساختار پیرنگی دخترکان کرولال ژاپنی و آن «اکس ترکاندن‌های» وسط خیابانی را چندان معتبر و جدی فرض نکنیم. در هر صورت، آفتاب آمد دلیل آفتاب! بی آن که قصد و نیتی خاص را در این‌باره معتبر و موجود بدانم به شما سفارش می‌کنم یک بار دیگر فیلم را ببینید و لوکیشن‌ها و شخصیت‌ها، فراز و فرودها و اهمیت داستان شان در حرکت فیلم‌نامه و جور چینی معنای جهانی‌اش با حضور، امریکا، مراکش، مکزیک، ژاپن و … را مقایسه کنید.

برای بیننده بسیار جالب و نیز سوال برانگیز است که چگونه خواستگاه «جهانی شدن» در مدرن‌ترین ورسیونش، یعنی سینما، آن هم در مدرن‌ترین (پست مدرن‌ترین؟!) ورژنش، یعنی ساختار درهم و طوفنده و پرآشوب فیلم «بابل»، ضمن بر ساختن یک پشتوانه تریلوژی‌مدار (به ویژه حضور برق‌آسا و بکر و نفس‌گیر «۲۱ گرم») با توجه به «ماوراء»، «اسباب غیر» و اشارت دادن به نوعی « معجزه» می‌ماند.

در اخبار دینی و شرایع فلسفی و کلامی و حتی اخلاقی – مذهبی، توجه به «اسباب باطنی و غیبی» که در تار و پود اسباب ظاهری پنهان هستند و برای به مقصد رسیدن و به دست آوردن نتایج دنیوی، ظاهرترین ظواهرند، فراوان به چشم می‌خورند و این موضوع از ظریف‌ترین و جذاب‌ترین موضوعات کلامی است که از آن به «قضا و قدر» هم تعبیر می‌شود؛ اما جدای از تعبیرات چند گانه، آن‌چه باقی ماند تعبیر ساده‌ی «مسیر زندگی» است.

در برخورد با این پرسش‌ها که زندگی ما را در چه مسیری پیش می‌برد؟ باید حواس‌مان را متوجه کدام عوامل و نگاه‌های‌مان را در پی چه عنصر محرک یا بازدارنده بگردانیم، توجه به «ماوراء» به نوعی رندانه و دقیق، برای ما جدی‌تر می‌شود.

از همه این‌ها گذشته فیلم «بابل» واقعاً از جلوه‌های دوست‌داشتنی و البته در خور و مهم، سینمای معناگرا و ماورائی برخوردار است.

ریزپردازی‌های فیلم‌نامه‌ای، پرداخت تصویری جذاب، شیوه‌ی روایی ویژه و درگیر کننده و … ما را متوجه «عالم» می‌کند که از فرط روشنی و وضوح و «دیدار»ی، توانایی دیدنش را نداریم!

فیلم با رخدادی بسیار ساده شروع می‌شود؛ پسرکی چوپان برای آزمایش اسلحه‌اش، با نفرت از فروشنده دروغگویی که یک کیلومترش ?? متر هم نیست و با خیال راحت از این که هیچ اتفاقی نمی‌افتد، گلوله‌ای را به سمت اتوبوس جهان‌گردهای امریکایی شلیک می‌کند و با این شلیک ساده که ممکن است در هر لحظه میلیون‌ها بار در گوشه‌گوشه‌ی جهان رخ دهد و آب هم از آب تکان نخورد و از آن خبر نداشته باشیم و یا خبری به ما نرسد! سبب به هم ریختن بخشی از جهان متمدن؛ اما بسیار بدوی و ساده امروز می‌شود و این پرسش‌ها ذهن بیننده را درگیر می‌کند که چرا مراکش؟ چرا مسلمانان؟ چرا آن صحنه‌ی چندش‌آور، طولانی و خفه‌کننده‌ی عروسی آن مرد مکزیکی با آن مادر بی‌قرار و دلواپس؟ چرا در میان این همه دهاتی عقب‌مانده سیه‌چرده که با آن وضع دردناک و چندش‌آور دست‌ها را تا آرنج داخل کاسه‌ی غذا می‌برند؟ آیا تنها همان راهنمای امریکایی‌ها، آدم است و دیگران چیزهایی شبیه آدم هستند؟! و صدها «چرا»ی دیگر که متأسفانه سینمای یک طرفه غرب، هیچ‌گونه پاسخ قانع‌کننده، هر چند کوتاه به آن‌ها نمی‌دهد.

متأسفانه!

بی‌تردید بسیاری از اجزایی که در تناسب هنری مقوله سینما نقش دارد، همان اجزاء ترکیبی است که یک شعر زیبا را می‌آفرید و یا یک نثر فاخر ادبی را فراهم می‌سازد. وجود بشر سرشار از عواطفی است که تلاقی آن‌ها می‌شود همان نگاهی که او به هستی دارد و باز پردازش زیبایی‌شناسانه این تلاقی‌ها و ترکیب‌ها، آفرینش‌هایی را به همراه دارد که یکی در قالب تصویر و دیگری در بیان کلامی نمود می‌یابد اما هر یک از این قالب‌ها، فارغ از ویژگی‌های منحصر به فردشان قابلیت‌هایی مشترک و گیرایی‌های درهم‌تنیده‌ای دارند که بازشناخت آن‌ها می‌تواند به تقویت هر یک با استفاده به‌جا و فهیمانه از این شاخص‌ها و در نهایت خلق آثاری هنرمندانه‌تر بیانجامد.

آنچه نگاه هنرمندانه یک سینماگر را تقویت و اثر او را ارزشمند و دارای «روح» پرشکوه می‌سازد، علاوه بر فهم درست فن و یادگیری و به‌کارگیری مؤلفه‌های هنری سینما، آگاهی و «خرد»‌ی است که نتیجه مطالعه و شناخت سایر رشته‌ها و گونه‌های دیگر هنر و ادبیات است.

آن‌چنان‌که می‌بینیم تفاوت اثر هنری یک سینماگر ادیب و اهل شعر با دیگر آشنایان این فن که با مقولات دیگر ادبی و هنری بیگانه‌اند بسیار است. تار و پودهای درهم‌تنیده‌ای که با الیاف گوهرین کلمات، شعر و ادب فاخر این سرزمین را آفریده به نقش‌هایی بس شگرف و سترگ انجامیده، نقش‌هایی که تو در تو، خانه به خانه و گره به گره، کلمه و «وزانت» و تنفس عاشقانه را در قلب نماهای تصویری دمیده و به میزانسن و دکوپاژ و صحنه‌آرایی و جلوه‌گری، حیاتی دگرگون بخشیده. تصویر در شعر و مکنت اندیشه‌پرور ادب در سینما، چون خونی در رگ و رگی در قلب حیات هنرمند، او را به پیش می‌برد و اثر آفریده او را «هنرمندانه» می‌سازد. آن‌سان که مخاطبی با ذائقه ادب وشعر – به‌ویژه مردمان ایران زمین – همدلانه با لانگ‌شات‌ها و کلوزآپ‌های این فریم‌های لحظه‌ای همراه می‌شود و همان روح سرشار و معطوف شاعرانه را در «فیلم» می‌بیند. به گونه‌ای مشخص‌تر، تصویر در شعر، یکی از مهمترین ترکیبات و دسته‌بندی‌های این هنر است. به نحوی که شعر تصویری از جمله آثار فخیم و درنگ‌برانگیز و رو به رشد گذشته و معاصرین زبان فارسی بوده است.

این نوشتار در پی کند و کاوی گذرا و کوتاه بر این حرکت است. تکنیک‌های سینمایی و زبان تصویری و الگوهای نمادین در شعر پارسی. گرچه در مطالعه ما بیشتر شعر معاصرین مد نظر قرار گرفته است، لیکن آثار بی‌نظیر گنجینه ادب نیاکان ما: چون دریایی مواج، ما را به تأمل، توجه و استفاده بهینه و شایسته از آن دعوت می‌کند.

به‌جاست «هنرمندان» اهل ذوق و دوست‌داران ادب پارسی را دعوت کنیم به درنگی جانانه در اقیانوس «شعر» و شعور فارسی، باشد که کشتی طوفان‌زده و – گاهی – بی‌مایه و چشم به فرهنگ نداشته دیگران مانده سینمای امروز را تحرکی به سمت «هنرمندانه» دیدن دست دهد. البته درنگی آگاهانه و محققانه نه سطحی و ناشی از بدفهمی این و آن.

سینما هنری است تصویری و شعر هنری است کلامی که تصویرآفرینی در آن اهمیت والایی دارد. سینما و شعر هر یک در ارائه تصویر ابزار خاص خود را دارند. با این تفاوت که در کلام خلق تصویر، خلاقیت برتری می‌طلبد. در سینما تصویرها می‌توانند عیناً عکسبرداری از واقعیت حاضر و آماده دنیای خارج باشند. به همین دلیل هم هنر فیلم ساز اغلب در مرحله پشت سر هم نهادن تصویرها تجلی پیدا می‌کند، در مرحله تدوین است که فیلم‌ساز می‌تواند با تصرف در توالی نماها پیوندها و رابطه‌های تازه‌ای کشف کند و دنیای دیگر متفاوت با دنیای خارج بسازد و در هر صورت چه در سینما چه در شعر و به خصوص اشعار نوئی که بیان تصویری دارند، هنر اصلی هنر رفتار با تصویرها است و چگونگی ترتیب و پیوند میان آن‌ها. هرچند آن‌چه در این مقاله مورد بحث و بررسی قرار می‌گیرد نقش و جایگاه سینما و تکنیک‌های سینمایی در شعر معاصر است، اما نباید از این نکته غافل شد که در دیدگاهی وسیع‌تر پیوندی ناگسستی میان ادبیات وجود دارد. در عرصه ادبیات به‌خصوص شعر معنای مجازی، اساس زبان رمزی و استعاره ادبی است. زبان رمز که شامل استعاره (۱)، شبیه‌سازی، تجسم شخصیت (۲)، قیاس ضد و نقیض، مبالغه و کم‌بها دادن می‌شود، از لحاظ تجربه ادبی حائز اهمیت بسیاری است. اگر بتوان تصویری را با زبان مجازی بیان کرد که ظاهراً می‌توان چنین کرد، آن‌گاه بررسی این موضوع که آیا چیزی به عنوان کاربرد رمزی یک تصویر وجود دارد؟ و آیا در سینما می‌توان معادلی برای استعاره، شبیه سازی و سایر کنایات ادبی یافت؟ مفید خواهد بود. به مفهوم دقیق‌تر یک تصویر وقتی رمزی است که فیلمساز به منظور تأکید و تازگی صحنه از روش‌های متعادل منحرف شود.

برای مثال اگر موضوع مورد نظر فیلمساز یک گروه از زنان ثروتمند باشد که همگی لباس‌های گرانقیمت به تن کرده‌اند و کلاه‌های بزرگ بر سر نهاده‌اند، احتمالاً روش متداول، فیلم‌برداری از کل نما است. ولی او می‌تواند به جای این شیوه مستقیماً از بالای سر و از روی کلاه‌هایشان فیلم‌برداری کند. در این صورت بیننده فقط پرهای رنگارنگ و تزئینات و گل‌های کلاه را مشاهده می‌کند. این نمای ویژه زنان ثروتمند را شبیه موجودات عجیب و غریب و پرنده مانند، در نظر بیننده مجسم می‌کند.

«جان هوارد لاوسون» در کتاب خود به نام «فیلم: فرآینده سازنده» که بررسی با ارزشی در مورد زبان و ساختار سمعی و بصری است مثالی در مورد استعاره فیلم ذکر می‌کند که با مجاورت یک صحنه نامربوط از نوار صدا و نمایی از یک کتاب ایجاد شده است. در «دستخط» فیلمی نه دقیقه‌ای ساخته «چارلز ریتنهاوس» گفتار فیلم را یک شعر تشکیل می‌دهد:

زمانی صدای پرنده‌ای سفید را شنیدم.

در بال‌های خال‌دارش دقیق شدم

و راز علامت‌هایش را یافتم

در صحنه، شاعر مشغول ورق‌زدن کتاب است. ورق‌های کتاب به بال‌ها و کلمات چاپ‌شده به خال‌های پرنده تشبیه شده است. اگر کلمات همراه با نمادهایی از پرنده سفید بود احتمالاً تصویری زیبا به دست می‌آمد. ولی رابطه این نمادها با کلمات، بی‌روح و غیر لازم بود. حال آنکه در این‌جا با کنار هم گذاردن پرنده و کتاب چیزی نو به‌وجود آمده است. به نظر لاوسون تشبیه استعاری ریتنهاوس حاوی کیفیتی جدید و غیرقابل پیش‌بینی است. احتمالاً بیننده در ابتدا با دیدن ترکیب ظاهراً بی‌ربط پرنده و کتاب گیج خواهد شد ولی بعد از مدتی به اصل تشبیه پی خواهد برد. از این لحظه به بعد است که بیننده می‌تواند از تقارن پرنده و کتاب احساس رضایت و لذت خاطر کند.

با نظر به موارد مذکور و موارد بسیار دیگری که وجود دارد به‌راحتی می‌توان از ارتباط تنگاتنگ دو حوزه ادبیات و سینما سخن گفت. از دیدگاه هنری می‌توان ادبیات را این‌گونه معرفی کرد: «هر اثر مکتوب [یا شفاهی؟] مبتنی بر کلام عاطفی و خیال‌انگیز که در متعالی‌ترین اشکال و اسلوب‌ها باشد» یا «نظامی است که از ترکیب عناصر عاطفه، خیال معنی و اسلوب در زبان شکل گیرد» اشکال اصلی ادبی عبارت‌اند از: شعر، داستان، نمایشنامه.

در این نوشتار، تصویرسازی‌های سینمایی که در شعر معاصر انجام گرفته‌اند مورد بررسی قرار می‌گیرند. استفاده از این تصویرسازی‌ها که مربوط به این بخش از هنر می‌شود، با توجه به این که هنر سینما خود پدیده‌ای نو و جدید است بیشتر در عرصه‌های شعر نو ظهور و بروز پیدا می‌کند. برای ریشه‌یابی این بحث باید توجه داشت که شعر قدیم و شعر نو در حوزه ساختمان شعر دارای تفاوت‌های عمده‌ای هستند که به راحتی از یکدیگر متمایز می‌شوند. وقتی که از ساختمان شعر یا شکل درونی سخن می‌گوییم به چیزی فراتر از قالب ظاهری شعر و اسلوب حاکم بر آن نظر داریم. در این حوزه تفاوت‌ها را می‌توان در چند مورد خلاصه نمود که ما فقط مورد پایانی را که با بحث‌مان در ارتباط است، توضیح می‌دهیم.

شعر قدیم

– شکل ذهنی سنتی

– توجه به محور افقی و کم‌توجهی به محور عمودی (بیت اندیشی)

– وجود تناسبات سنتی بین صورت و محتوا

– یکنواختی در طرح کلی اشعار

شعر نو

– شکل ذهنی تازه

– توجه توأمان به محورهای افقی و عمودی (بند اندیشی)

– وجود تناسبات نو بین سنت و محتوا

– ابتکار در طرح، کلی اشعار

– در حوزه ریخت‌شناسی شعر کهن، در می‌یابیم که طرح کلی (plot) آثار در اکثر قالب‌ها دچار یکنواختی است. یکنواختی ناشی از رکود سنت‌های ادبی. حال آن‌که شاعران معاصر در جستجوی فضا و زیبایی‌شناسی نو، گاه در حوزه پلات و پیکره شعر نو، نوآوری کرده‌اند. مثلاً نظام خطی روایت را در هم شکسته‌اند یا در یک شعر از چند گویه زبانی (معیار، عامیانه، محلی و …) توأمان استفاده کرده‌اند، اما بهره‌گرفتن از برخی تکنیک‌های سینمایی می‌توان گفت جالب‌ترین نوآوری آن است که در عرصه شعر نو صورت گرفته است. در این‌جا برای آشنایی بیشتر با کارکرد این‌گونه تکنیک‌ها در شعر امروز نمونه‌هایی از اشعار شاعران معاصر را در این رابطه همراه با شرحی اجمالی تقدیم می‌داریم. در ابتدا شعری از احمد شاملو (۳)، که افزون بر هندسه‌ی واژگان، از نوعی منطق سینمایی نیز برخوردار است:

کویری / نیمیش آتش و نیمش اشک / می‌زند زار / زنی / بر گهواره خالی / گلم وای / در اتاقی که در آن / مردی هرگز / عریان نکرده حسرت جانش را / بر پینه‌های کهنه نهالی / گلم وای / گلم! در قلعه نیمه ویران / به بیراهه‌ی ریگ / رقصان در هرم سراب / به بی‌خیالی / گلم وای / گلم وای / گلم!

این شعر برای «زیور» همسر «گل‌محمد» سروده شده است که هر دو از شخصیت‌های رمان (کلیدر) اثر محمود دولت‌آبادی هستند. زیور زنی عقیم و نازا است، پس وجودش سراسر، نیمی آتش حسرت و نیمی اشک محرومیت است. دوری از شوهر نیز بر درد او می‌افزاید. هووی او (مارال) شوهرش را پدر می‌کند و او خود بی‌فرزند و نا امید، در اتاقی بر گهواره‌ای خالی زار زار می‌گرید. تنها شیء مورد توجه در اتاق تشکچه کهنه‌ای است که زن می‌توانسته بر آن بار بردارد. اتاق در قلعه‌ای رو به ویرانی واقع است و قلعه در جایی بی‌نشان در کویر. تمامی اشیاء و اجزاء با هم ارتباطی کنائی و تنگاتنگ دارند. کویر خود عقیم است و قلعه نیز رو به ویرانی. تصویر شعر با تکنیک سینمایی مدام عقب می‌کشد، مثل دوربین فیلم‌برداری که از نمای درشت زن فاصله می‌گیرد، تا تمام اتاق را نشان دهد. سپس قلعه و بعد از آن کویر و امواج سراب را در برمی‌گیرد که همه مظهر سترونی و نازائی‌اند. سوگی به عظمت یک زن و به وسعت یک کویر. زن، گهواره، نهالی کهنه، قلعه‌ی ویران، کویر و سراب، همه طیفی از ناباروری را پیش چشم مجسم می‌کنند. سپس امواج سراب جلوی چشم را می‌گیرند و قلعه و کویر از دیده پنهان می‌مانند … در پایان فقط شیون زن به گوش می‌رسد.

نمونه کامل پیوند حس شاعرانه با سینما را می‌توان در فیلم مستند «خانه سیاه است» (۴) به کارگردانی فروغ فرخزاد (۵) شاعر و سینماگر معاصر ایران و فیلمبرداری سلیمان مناسبات مشاهده نمود. «خانه سیاه است» بر اساس یک فیلم دکوپاژ شده یا طرح نوشته شده ساخته نشده است و محصول جوشش طبعی و بدیهی و بدعت شاعری است که به سینما یا تصویر از منظری شاعرانه می‌نگرد. «خانه سیاه است» در عین حال که در کمال سادگی و صداقت ساخته شده است فیلمساز کوشیده است تجربه تازه و زنده‌ای را پیش از پیچیده‌شدن در لای زورق زاویه‌ها و حرکت‌های دوربین با بینش شهودی خود ضبط کند. قوت تأثیر تصاویر او به مقدار فراوان در این است که ما احساس می‌کنیم آنچه می‌بینیم اصلاً حساب شده و دکوپاژ شده نیست، بلکه عین واقعیت است. واقعیتی متبلور شده در تصاویر. چه بسا اگر «خانه سیاه است» از روی یک طرح نوشته و سفارش‌شده ساخته می‌شد تخیل شاعرانه و شور آفرینش فیلمساز را از حرکت باز می‌داشت و ما امروز در میراث سینمای مستند ایران این اثر اصیل و بدیع را نداشتیم. نگاه فروغ به جامعه بسته جزامی‌ها در این فیلم از جهان‌بینی و بینش فکری او نسبت به زندگی، از گرایش او به مفهوم زوال و تباهی که جزء مایه‌های اصلی اشعار اوست جدا نیست. طنین صدای فروغ در «خانه سیاه است» به روشنی در شعر بلند «آیه‌های زمینی» که فروغ آن را در سال ۱۳۴۰ سروده است شنیده می‌شود:

آنگاه خورشید سرد شد و برکت از زمین‌ها رفت

سبزه‌ها به صحرا خشکیدند و خاک مردگانش را

زان پس به خود نپذیرفت شب در تمام پنجره‌های پریده رنگ

مانند یک تصویر مشکوک پیوسته در تراکم و طغیان بود

و راه‌ها ادامه خود را در تیرگی رها کردند … … خورشید مرده بود خورشید مرده بود و فردا

در ذهن کودکان مفهوم گنگ‌شده‌ای داشت

آنها عزابت این لفظ کهنه را در مشق‌های خود

با لکه درشت سیاهی تصویر می‌نمودند

یا شعر «در آب‌های سبز تابستان» که جلوه تصویری آن در «خانه سیاه است» دیده می‌شود:

تنهاتر از یک برگ با بار شادی‌های مهجورم

در آب‌های سبز تابستان آرام می‌رانم

تا سرزمین مرگ … . .

ما بر سرزمینی هرزه روییدیم ما هیچ را در راه‌ها دیدیم

ما بر زمینی هرزه باریدیم ما هیچ را در راه‌ها دیدیم

بر اسب زرد بال‌دار خویش چون پادشاهی راه می‌پیمود

افسوس ما خوشبخت و آرامیم افسوس ما دلتنگ و خاموشیم

خوشبخت زیرا دوست می‌داریم دلتنگ، زیرا عشق نفرینی است

آه، این صدای زندانی

آیا شکوه یأس تو هرگز از هیچ سوی این شب منفور

نقبی به سوی خور خواهد زد؟

آه، ای صدای زندانی ای آخرین صدای صداها …

فروغ هشت سال آخر عمر خود را در محافل سینمایی و مشخصاً در ارتباط با سازمان فیلم گلستان گذراند که حاصلش تدوین چند فیلم مستند، بازی در صحنه‌هایی از فیلم‌های کوتاه و بلند و ناتمام ابراهیم گلستان و ساختن چند فیلم مستند است و «خانه سیاه است» بلند آوازه‌ترین فیلم او است که نامش را به عنوان سینماگر در تاریخ سینمای مستند ایران ماندگار ساخت. فیلم «خانه سیاه است» در جنبه‌های اصلی شکل اغراق‌آمیز شعرهای آخر فروغ فرخزاد است، به ویژه شعر «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» که از بلندترین و آخرین شعرهای اوست.

آشنایی فروغ فرخزاد با تکنیک‌های سینمایی موجب شد در عرصه «شعر سینمایی» بسیار موفق ظاهر گردد.

تصویری در شعر «دیدار شب» فروغ هست که خواننده را به یاد صحنه‌ای از فیلم ادیسه‌ی فضایی – ۲۰۰۱ استنلی کوبریک می‌اندازد. سکانسی که انسان به حالت جنینی باز می‌گردد:

گویی که کودکی در اولین تبسم خود پیر گشته است

و قلب – این کتیبه مخدوش که در خطوط اصلی آن دست برده‌اند

به اعتبار سنگی خود دیگر احساس اعتماد نخواهد کرد

شعر «دیدار شب» جنبه بصری چشم‌گیری دارد. شکل ارائه تصویرها طوری است که نشان می‌دهد شاعر با دید سینمایی به موضوع نگاه کرده است. درون‌مایه این شعر مسخ شدن چهره است – همان «انحطاط» که تم اصلی شعر فروغ است – چهره شگفت که از آن سوی دریچه سخن می‌گوید در همین «کادر» دیده می‌شود:

خطوط این چهره، انگار که در آینه‌ای محدب (یا لنز دوربین) از هم باز و گسسته و در «تراکم تاریکی» محو می‌شود:

و چهره شگفت با آن خطوط نازک دنباله‌دار سست

که باد، طرح جاری‌شان را لحظه به لحظه محو و دگرگون می‌کرد

و گیسوان نرم و درازش که جنبش نهانی شب می‌ربودشان

و بر تمام پونه شب می‌گشودشان همچون گیاه‌های تر ته دریا

در آن سوی دریچه روان بود و داد زد:

«باور کنید من زنده نیستم!»

من از ورای او تراکم تاریکی را و میوه‌های نقره‌ای کاج را هنوز

می‌دیدم، آه، ولی او ….

چهره شگفت، در آن سوی دریچه، لحظه به لحظه محو و آشکار می‌شود او بر تمام این همه‌می‌لغزید

و قلب بینهایت او اوج می‌گرفت

گوئی که حس سبز درختان بود

و چشم‌هایش تا ابدیت ادامه داشت

در متن تصویرهای شعری تک گوئی (مونولوگ) چهره شگفت ادامه دارد. صدای مرده از آن سوی دریچه:

– حق با شماست من هیچگاه پس از مرگم

جرأت نکرده‌ام که در آیینه بنگرم

آن قدر مرده‌ام که هیچ چیز مرگ مرا دیگر

ثابت نمی‌کند

همه وقایع در شهری مرده اتفاق می‌افتد به فضای بصری شهر دقت کنید این شعر یادآور لحن شعر تی – اس – الیوت – به ویژه «مردان پوک» او – هم هست:

– من در سراسر طول مسیر خود

جز با گروهی از مجسمه‌های پریده رنگ و چند رفتگر

که بوی خاکروبه و توتون می‌دادند

و کشتیان خسته خواب آلود با هیچ رو به رو نشدم

افسوس من مرده‌ام

و شب هنوز هم گودی ادامه همان شب بی هوده است

و باز برگشتی به «چهره شگفت» که از آن سوی دریچه فقط پهنه وسیع دو چشمش را می‌بینیم:

خاموش شد و پهنه وسیع دو چشمش را

احساس گریه تلخ کرد

شعر«شب دیدار» از این لحظه به بعد بیان نامه شاعر است در انحطاط هر چند به صورتی پرسش‌گونه که به خشونت بیان می‌انجامد:

« و دختران عاشق / با سوزن بردری دوزی / چشمان زود باور خود را دریده‌اند؟»

هرچند این تکه بیش از حد احساساتی – و عاریتی – جلوه می‌کند اما زمینه‌ساز این تصویرهای ذهنی – عینی درخشان می‌شود: «اکنون طنین جیغ کلاغان / در عمق خواب‌های سحرگاهی / احساس می‌شود. آینه‌ها به هوش می‌آیند / و شکل منفرد و تنها / خود را به اولین کشاله بیداری / و به هجوم مخفی کابوس‌های شوم / تسلیم می‌کنند … »

شاید بتوان در شعرهای دیگر فروغ فرخزاد دید خاص سینمائی او را نشان داد اما نخستین بخش شعر «دیدار شب» حاوی تصویرهایی است که با دید بصری ساخته و شناخته شد، تا گویای موضوعی ذهنی باشد (مسخ شخصیت و انحطاط اجتماعی). از همین جهت است که بندهای نخستین «دیدار شب» را می‌توان به عناصر بعدی تأویل و تفسیر کرد: وگرنه معنای این تصویرها – که استعاره‌های بصری‌اند و نه سمبل یا نماد – دشوار می‌شود.

تصویرهای نهایی این شعر: «آیینه‌ها به هوش می‌آیند / و شکل‌های منفرد و تنها / خود را به اولین کشاله بیداری / و به هجوم مخفی کابوس‌های شوم / تسلیم می‌کنند … »هر چند تصویرها مجرد و ترکیبی‌اند، اما برآیند تصویری کل شعر هم هستند و تجسم آنها – برای درک معنای قسمت پایانی شعر – چندان دشوار نیست. تصویری که شاعر از بیداری به دست می‌دهد – بیداری در زندگی کابوس‌وار هر روزه – گویای آن است که همه مسخ شده‌اند و همه چیز وارونه است.

ادامه دارد …

آن‌چه در بررسی فیلم معناگرای قدمگاه به نظر مهم‌تر می‌آید، گذشته از عوامل ساختاری فیلم، به نوعی درون‌مایه‌ی خاص است که مطابق و درآمیخته با درام و داستان فیلم و نوع روایت آن وجود دارد.

درونمایه‌ای که براساس تعامل میان آدم‌های جامعه با کسی ساخته می‌شود که مورد اتهام است و در عین حال مورد غفلت و تغافل. و همه این‌ها قدمگاه را به لحاظ پیرنگ هم جذاب می‌کند.

من معتقدم یکی از عوامل نرم افزاری در ساخت یک پیرنگ خوب – به معنای تمام و درست کلمه – اشراف بر درون‌مایه و روایت و در واقع آن چیزی است که سازنده اثر می‌خواهد با دست یازیدن به مؤلفه‌های بصری و داستانی در جهت بیانش برآید.

به عبارت دیگر، قدمگاه وقتی می‌تواند از یک درون‌مایه‌ی فوق‌العاده و بکر – که واقعاً هم داراست – سود ببرد که تعامل سازنده‌ای میان سایر شاخصه‌های ساخت فیلم هم برقرار باشد.

گفتیم «قدمگاه» درباره‌ی کسی است در میانه‌ی جامعه و مردم که مورد اتهام است. آن هم اتهامی سنگین. اما این «دام» توانسته صیدی در خور بیابد و آن اوج گرفتن مفهوم لایه‌لایه‌ی فیلم به سمت یک برآیند عظیم و خاص است: بیرون آمدن تطهیر و تنزیه از دل ناپاکی‌های ظاهری و به بیان رساتر از دل چشم‌هایی که ظاهری شائبه آلود را – فقط – می‌نگرند و قضاوت‌شان هم براساس همین شائبه‌هاست، که شاید نان شایعه بر قامت بی‌اندام‌شان لایق‌تر باشد.

برای درک بهتر این درون‌مایه برای مخاطبین محترمی که فیلم را ندیده‌اند و فی‌البداهه با این نقد رو‌به‌رو شده‌اند، خوب است به پایان این بخش و برای اتصال به پردازش درونمایه به مباحث ساختاری و مفهومی دیگر فیلم، اشاره‌ای داشته باشیم کوتاه به سیناپس و داستان «قدمگاه»:

داستان متعلق به جوانی است ساده دل که در یک آبادی زندگی مجهولی را می‌گذراند. کارگری همه‌فن‌حریف که بی‌خانواده و پدر و مادر در خانه‌های مردم بزرگ شده و آن‌ها را خانواده‌ی خود می‌داند اما نمی‌داند که کیست و از کجا و از کدام پدر و مادر؟

اما روی دیگر سکه مردمان این آبادی‌اند. کسانی که این جوان برای آن‌ها مجهول نیست. کسانی که می‌دانند و می‌شناسند پدر و مادر او را. کسانی که خود نقشه‌ی قتل مادر مظلومه‌ی او را پی‌ریزی کرده و اجرا نموده‌اند. کسانی که بار سنگین تهمت‌زدن به این جوان را – آن‌هم تهمتی بزرگ و نابخشودنی – به دوش می‌کشند: نتیجه و زاده‌ی یک پیشینه‌ی غیر اخلاقی، مولود خطای مادر!

اما این اتهام و دروغ که نتیجه‌ی نشخوار مشتی ریاکار و صاحبان زر و زور و تزویر است در مصاف با یک حقیقت طاهر است که باورش نکردند مگر با دست نوازشگر اعجاز:

این جوان پاسخ توکل مادر است به امام زمان(عج) و دعای او برای صاحب فرزند شدن.

آری! این مادر تداعی‌کننده‌ی خاطره‌ی مریم پاک و آسمانی است. اما نه برای چنین مردمی و دریغ از روزهایی که راز آسان برملا می‌شود و … .

به اعتقاد من یکی از عناصر سازنده‌ی فیلم قدمگاه که بسیار جای بحث و تبادل نظر سازنده دارند، پیام فیلم است. هیچ ابایی ندارم که از واژه‌«پیام» برای این اثر ارجمند استفاده کنم. چرا که معتقدم در مقابل شعاری شدن‌ها و سوء استفاده‌های رایج در سینمای ما که از این واژه انجام گرفته، چاره‌ای نداریم مگر به کار بردن کلمات پرمغز و معنادار در جای درست و مصادیق معتنابه آن در این وادی. از این رو، در این بخش به پیام فیلم قدمگاه می‌پردازم و در صورت دست‌دادن مجال مناسب، احتمالاً در شماره‌های آینده این مطلب نیز به این موضوع خواهم پرداخت.

نمی‌توان محتوای فیلم را در یک بحث، به تنهایی دسته‌بندی کرد. آن‌چه در لوا و تحت پوشش داستان فیلم مورد بیان و کنکاش قرار گرفته تا حدی گسترده است و برای آسیب نخوردن آن‌ها بایستی ابتدا به طور جداگانه مورد توجه قرار گیرد.

یک دیالوگ در فیلم هست که باب یک فصل فوق‌العاده را باز می‌کند. فصلی که می‌تواند هم منشأ تفکّر و تأویل‌های عقیدتی و بررسی‌های معرفت‌شناختی شود و هم نقبی به اجتماع و قشرهای گوناگون آن بزند. علاوه بر این، بیانی هنری باشد بر یک عاشقانه‌ی تلخ و در عین حال امید آفرین و انتظار مدار.

در این دیالوگ که چند بار، به درستی و هنرمندانه در فیلم تکرار می‌شود، می‌شنویم که: «امام زمان به چه کسی بدهکاره؟»

و با این جمله اساساً نگاهی جدید به ذهن مخاطب، نسبت به ابعاد مختلف داستان فیلم و شخصیت اصلی‌اش باز می‌شود.

ما همیشه – یا غالباً – از منظری به موضوع مهدویت پرداخته‌ایم که بیشتر حالت «از جامعه به امام» در آن مطرح بوده و عینیت داشته و نه «امام به جامعه». مثلاً اگر بخواهیم یک المان دیگر یا دیالوگی در این راستای غالب بیاورم، می‌توانم اشاره کنم به این جمله که زیاد آن را می‌شنویم – و البته هم به درستی – : «آیا امام زمان از ما راضیه؟»

اما شاید کمتر این جمله را شنیده باشیم که: «آیا ما از امام زمان راضی هستیم؟»

که اتفاقاً من معتقدم این جمله‌ی دوم به لحاظ بار جامعه‌شناختی و امام‌شناختی و در عین حال بیان عاشقانه و درد آلود ناشی از ویژگی‌های عصر انتظار و آخرالزمان، چیزی از جمله‌ی اول کم ندارد و به بیان دیگر می‌توانم بگویم این دو جمله مکمّل یکدیگرند. همان‌طور که ما در بحث حاکمیت هم در بیان امام علی(ع) رابطه و وظایف متقابلی را برای والی و حاکم و مردم قائلیم.

اما آن‌چه در بیان داستانی و روایی فیلم قدمگاه نسبت به دیالوگ مورد اشاره وجود دارد علاوه بر مباحث فوق، یک نوع تزریق روان، گیرا و در عین حال تا حدی متفاوت از این جمله در طول فیلم است.

شما اگر در پیرنگ و توالی روایی و ترتیب داستانی فیلم دقت کنید و دقیقاً جایی که برای اولین بار این دیالوگ بیان می‌شود را به ذهن سپرده و فیلم را دنبال کنید متوجه می‌شوید که نوعی شهود و یا حالتی میان رؤیا و بیداری که برای «رحمان» – جوانک ساده‌دل و مورد عنایت قرار گرفته – پیش می‌آید، پایه و دست‌مایه بیان این دیالوگ می‌شود.

خیلی جالب است. در این فضا و در این مورد به‌خصوص، باز هم برمی‌گردیم به یک اصل اساسی و بسیار مهم و راهگشا در زندگی انسان: لحظاتی ما در آن متنبه و متذکر می‌شویم به هستی و حقایق آن.

و این تنبه و تذکار آغازی می‌شود برای شروع یک جاده که در آن روایتی تلخ به شیرینی یک فرجام – هرچند با ابهام و ایهام پایانی – می‌رسد.

چه بسا باشند – که هستند – انسان‌هایی که در زندگی به این تلنگرها و جرقه‌ها نرسیده و با آن برخورد نداشته‌اند و چه بسا کسانی که اساساً تعلق و اعتقادی به این امور ندارند؛ همان‌ها که خدا را نمی‌پذیرند و به او ایمان نمی‌آورند مگر با لمس او زیر تیغ جراحی! که برای این گروه هم چاره‌ای هست و راهی اندیشیده شده: نظر به «رحمان»های عالم و در واقع حسّی که از قرار گرفتن در جریان زندگی آن‌ها برای هر کسی پدید می‌آید. سینما، جایی است که مضامین عرفانی و دینی و مذهبی می‌بایستی در مؤلفه‌ها و ابزارهای کارآ و درخور آن چون تصویر و – کمتر البته – بیان، به منصه ظهور و بروز برسد و چه خوب که ما در فیلم قدمگاه، شاهد نمونه‌هایی از این دست هستیم. نمونه‌هایی مثل این دیالوگ: «امام زمان(عج) به چه کسانی بدهکاره؟»

نوع جامعه‌ای که ما در قدمگاه با آن رو به رو هستیم، تمثیلی است نسبی از جامعه‌ی امروز ما که البته بخشی از آن پررنگ‌تر و بخشی کمرنگ‌تر به نظر می‌رسد.

ما در قدمگاه با چند شخصیت روبه‌روییم؛ رحمان، جوان ساده‌دل و روستایی که مورد عنایت امام(ع) قرار گرفته است. پیرمرد سنّت زده‌ای که به قول خودش بانی مجالس نیمه شعبان است و البته امام زمان(عج) به او بدهکار! پیرزن، که تنها تکیه‌گاه معنوی رحمان است. عده‌ای آدم‌های لاقید و باری به هر جهت که سر از عنایت امام(ع) در نیاورده و آن را انکار هم می‌کنند، بلکه آن‌را مورد استهزاء هم قرار می‌دهند!

در جامعه‌ای که قدمگاه به ما نشان می‌دهد، ما با چند شاخصه و رویکرد معتنابه روبه‌روییم و افقی که درون‌مایه این نگره‌ها برای‌مان می‌سازد و البته آن‌چه در میانه این درهم آمیختگی و چند جانبگی رخ می‌نماید، چیزی‌است به نام ریا، تظاهر و در عین حال مسبوق بودن به سابقه‌ای نفرت‌انگیز و تأثیر برانگیز.

آری همانان که زنی متوسل و متوکل به ساحت امام(عج) را مظلومانه کشته‌اند و به او اتهام ناروا بسته‌اند، همان‌ها در این سال‌ها بانیان و راویان نیمه شعبان بوده‌اند و برگزارکنندگان ناروای یک واقعه و میراث روا و یک رسم الهی و مذهبی و بلکه یک امید تنها: نیمه شعبان.

روایت داستانی در فیلم، بستری می‌شود برای بیان ورای این داستان و روایت؛ سیطره‌ی تظاهر و ریا و دیگر فریبی و خودفریبی، آن هم در لباس و قامت رسوم و آیین‌های بالذّات منزّه مذهبی! و چقدر هم تأسف‌آور!

اما نکته‌ی در خور توجه در این بین این است:

کسانی با این اوصاف که برشمردیم، اتهام ناروا و گزافه‌ای به کسی وارد می‌کنند که اتفاقاً هموست که مورد عنایت ذات مقدس امام حجت (عج) قرار گرفته است و صد البته که به قول حافظ: هزار نکته‌ی باریک‌تر ز مو این‌جاست … این رسم روزگار است و راز آسمان که پیروان تظاهر و نیرنگ و دغل، در نمی‌آویزند مگر با پاکدلان و صاحب عنایتان. آن حاجی متظاهر جنایت‌پیشه و آن اراذل و اوباش عرق‌خور عربده‌کش در نمی‌افتند مگر با رحمان ساده‌دل و مهرورز که امام(ع) را دیده.

و چه خوب و چه به‌جا و چه زیباست – اگر نیک بنگریم – این مصاف و تقابل. و شکی نیست که فرجام نیک، متعلق به سرشت نیک جوانک – ظاهراً بی‌اصل و نسب – است و نه صاحب‌ملکان و زراندوزان و قلدران بانی مجلس نیمه شعبان!

اما دقت‌مندی کارگردان و نویسنده در این‌جاست که خطا نکرده و درست و تحسین‌آمیز در میانه‌ی همین مردم شخصیت دیگری را هم قرار داده، کسی که گرچه میان مردم و از پیش بوده، ولی با آنان در جنایت کشتن مادر سهیم نبوده و در عین‌حال آگاه از ماجرا همه چیز را با سکوت تحت نظر داشته.

همان پیرزن عابد و پاک‌طینت که از او یاد کردیم و او را تنها تکیه‌گاه مورد اعتماد و اطمینان جوانک دانستیم.

و این یعنی بی آن‌که مطلق‌نگری و سیاه و سفید پنداری را روش خود کنیم، معتقدیم به این که در این میان، هستند کسانی که با اعتقاد کامل و راستین به عبادت مشغولند و به مناسک مودّی هستند؛ افرادی که حق را جانب خود قرار می‌دهند و خود را آیینه‌ی بازتابیدن حق؛ همان‌گونه که «بی‌بی» بود.

اما گذشته از این، قدمگاه یک ارتباط عاشقانه هم هست و لحظاتی در کلیت و جزئیت فیلم، گویا و نمایانگر این حس و ارتباط ناشی از آن.

عاشقانه‌ای که رحمان و – بگذارید بگویم – بی‌بی نمایندگان آن هستند، در چند زاویه و عنصر بصری و شنیداری جاری می‌شود؛ روزگار و سرگذشت دوران آن‌ها، رفتارشناسی فعلی و کار امروزشان و البته نوع تعامل‌شان با اطراف؛ چه انسان‌ها و چه اشیاء و حیوانات.

به عنوان یک اشاره می‌خواهم سکانس‌هایی را در فیلم یادآور شوم که رحمان با اسب سپیدش تنهاست و یا لحظاتی که او با ستاره و حوض و کوچه خلوت می‌کند. حتی می‌توان در این بحث، میمیک بی‌بی و نظاره گریه‌های او را به عنوان یک‌سری نماهای تکان‌دهنده به حساب آورد و البته آن دیالوگ به یاد ماندنی‌اش را که: «مگه خواب آقا هم دروغ میشه؟»

آری! قدمگاه فارغ از همه آن‌چه پیش از این گفتیم بیانگر عشق است. عشقی که این روزها … این عشق، خود فصلی دیگر است.

این فصل را با من بخوان، باقی فسانه است

این فصل را بسیار خواندم، عاشقانه است

ای کاش ما را رخصت زیر و بمی بود

چونی به شرح عشق‌بازی‌مان دمی بود …

و اما عشق! در قدمگاه با دو موقعیت عاشقانه و عاشقانه – عارفانه رو‌به‌روییم. یکی از پیش‌رسته و در دل تپیده و دیگری از پیش گداخته و اینک برق‌آسا که حامی یکّه و بزرگ و مطمئن «رحمان» است. اولی رابطه‌ی دوستانه و مهرورزانه‌ی او با آن دخترک خانه‌نشین که همبازی کودکی‌هایش بوده است و همدم کلماتش و دومی شهودی الهی – انسانی که در قدمگاه چند روزی مانده به نیمه شعبان و پس از سال‌ها نذر و نیاز و ادای دین پدید می‌آید. یکی از نکات در خور تأمل داستان، بودن این دو حس و موقعیت پاک در روند داستان است که یکی عاشقانه و دیگری را عاشقانه – عارفانه نامیدم.

و دیگر امر قابل توجه هم جایگاهی است که برای این عشق فراهم می‌شود. براساس روند اتفاقات داستانی، این عشق به واقع علاوه بر این که فرایند درونی و حسی است، یک پناهگاه عاطفی هم می‌شود و در واقع نقش یک علقه‌ی روانی و ذهنی را برای او ایفا می‌کند.

اما نکته‌ی بدیهی که در این بحث در فیلم وجود دارد این است که با پدید آمدن عشق جدید – عبارتی با قدری تسامح – عشق پیشین با همان صفا و سادگی و یک‌رنگی ادامه می‌یابد. چقدر خجسته و دوست‌داشتنی است برایم، لحظاتی از فیلم که رحمان با گریز از ناگزیری اتهام‌های دیگران و رد شدن از سنگلاخ بدگمانی‌ها و نگاه‌های سنگین آن‌ها به زیرزمینی می‌رود که دوستش آن‌جاست و البته کوله‌پشتی خاطرات سال‌های دور و نزدیکش.

و این دوستی‌ها و مهرورزی‌ها و عشق‌بازی‌ها آن قدر ساده و اتفاقاً به دلیل همین سادگی، محکم و استوار است که بدی‌ها و کژی‌ها و ریا و تظاهرات بیرونی در آن بی‌تأثیر است و آن را نمی‌آلاید.

پیشتر هم اشاره کردم که در فیلم، لحظه‌هایی هست که رحمان، پس از شهود امام(ع)، ارتباطی دیگرگونه و از جنسی فرامکانی و فرازمانی با اطرافیانش برقرار می‌کند؛ اطرافیان می‌گویم و هستی را از آن اراده می‌کنم و طبیعت را. بی‌تردید، این فضا برگرفته از توجه‌هایی است که به تجربه شخصی، مطالعات زندگی و منش راهیان این مسیر پرنور شده است و البته ارجاع انسان به فطرت و آن‌چه منشأ فطری دارد و انسان را به سوی آن رهنمون می‌سازد؛

«فطرِهٔ الله التی فطرالناس علیها لاتبدیل لخلق الله ذلک الدین القیم»

آری! اگر انسان حتی برای لحظاتی به دیده‌ی متأمّل به خود بنگرد، خود را دریابد و اندیشه کند که «از کجا آمده‌ام، آمدنم بهر چه بود، به کجا می‌روم آخر…» هدایت خواهد شد، اما آن‌چه مهم است چگونگی همان درنگ و … است و این‌که این درنگ به چه خواهد انجامید. نه نیازمند تفسیر و تأویل‌های پیش‌بینی مانند است و نه هیچ چیز دیگری. چرا که آب، راه خود را خواهد یافت.

این اشاره‌ها بدان جهت بود که بدانیم تبدیل یک ایده مثل مورد عنایت امام(ع) قرار گرفتن، به یک داستان و – سخت‌تر و مهم‌تر – به یک فیلم سینمایی، نیازمند خیلی چیزهاست؛ از جمله فهم و شناخت و تسلط درستی بر همان ایده، مطالعات درونی و پیرامونی در مورد آن و صد البته اندیشه به بصری نمودن آن. و این مورد آخر قطعاً نیازمند فهم درستی از مدیوم و رسانه سینماست. اما من فکر می‌کنم تمام این دانه‌ها به یک رشته نخ محکم نیازمندند که اتصال آن‌ها را برقرار نموده و پی در پی انتقال هنرمندانه ساخت یک اثر سینمایی را فراهم آورد که قدمگاه توانسته است – با توجه به تمام شرایط و همه کمبودها و کاستی‌هایش – به صورت نسبی اما موفق و قابل قبول بدان دست یابد.

آری! از عشق گفتیم و به مؤلفه‌های ساختاری، معرفتی و نیازمندی‌های اشرافی به کار رسیدیم و این یک روی سکه بود و روی دیگر، آخرین نکته این نوشتار است که: می‌توان از آن طرف جاده هم حرکت کرد و پدیده‌ی هستی‌بخش و مستی‌فزای عشق را در قلمرویی دید که می‌تواند همه چیز را در سیطره خود قرار داده هدایت نماید.

عشق به موعود، به فرجام نیک انتظار اندیشی، به تبلور باورها و ایمان خجسته امید به آمدن منجی و همه را در بیانی «هنرمندانه» پیشکش نمودن به ساحت مقدس منتظران حجت(عج). و این چیز بزرگی است و این همه چیز است؛ «یک نکته از این معنا گفتیم و همین باشد …»