«خیلی دوسش داشتم اصلابه خاطر همین طلاقش دادم از بس دوستش داشتم راضی شدم طلاقش بدم. لعنت به عشق که منو به این روز انداخت.» راننده تاکسی جوری نگاهم می‌کرد که انگار خل هستم. من هم دیگر حرفی نزدم، چه ربطی به راننده تاکسی داشت که چرا زنم را طلاق دادم، تقصیر خودمه که وقتی جلوی دادگاه سوار شدم گفتم برای طلاق آمده بودم. نمی‌دانم الان راحت شده‌ام یا نه، خیال می‌کنم راحت شدم. دیگر لیلا نیست تا حرصم بدهد، تا از دیدن سبک‌بازی‌هایش خودخوری کنم و هزار جور شک و دلهره بریزد توی دلم. راننده جلوی در ساختمان‌مان نگه می‌دارد. به آپارتمانم در طبقه یازدهم می‌روم، آپارتمانم حالا دیگر آپارتمان من شده؛ جایی که تا مدتی پیش آپارتمان ما بود. توی سالن، لباس‌هایم را در می‌آورم و مستقیم می‌روم حمام، دوش آب سرد می‌گیرم. حس می‌کنم حالم جا می‌آید. زیاد زیر آب می‌مانم. وقتی بیرون می‌آیم ساعت یک ظهر است. خیلی وقت است اشتها ندارم ولی از روی عادت در یخجال را باز می‌کنم. یک تکه کالباس بر می‌دارم و می‌روم توی سالن و بدون نان می‌خورمش، تلویزیون را با کنترل روشن می‌کنم. می‌زنم کانال یک و بعد دو، و سه و چهار و پنج. چیز به درد بخوری ندارد. ولی می‌گذارم روشن بماند و آگهی بازرگانی پخش کند. خانه سوت و کور شده، آن وقت‌ها زمانی که هنوز کارمان به دعوا نکشیده بود لیلا آنقدر شلوغ بود که بیشتر روزها اصلا تلویزیون در خانه‌مان روشن نمی‌شد. ولی چند ماه اخیر سرش را به کارش گرم می‌کرد، می‌فهمیدم که کار بهانه است و حوصله‌ی من را ندارد ولی نشان می‌دادم که برایم مهم نیست، چقدر سخت بود، بی توجهی لیلا داشت خفه‌ام می کرد. گاهی می‌خواستم بغلش کنم و آنقدر فشارش بدهم تا جزئی از من شود، اما نمی‌شد. لعنت به شیطان که مدام وسوسه‌ام می‌کرد. لیلا هم مقصر بود، حتی بیشتر از من. اگر رفتارش را درست می‌کرد که شیطان وسوسه‌ام نمی‌کرد. اگر هم وسوسه‌ام می‌کرد در من اثر نداشت. لیلا اگر آنقدر با همکارهای مردش صمیمی نمی‌شد اگر آنها مدام برایش زنگ نمی‌زدند اگر جلوی آنها آنقدر کرکر نمی‌خندید، مگر مرض داشتم که باهاش دعوا کنم یا بهش شک کنم. توی این یکی دو سال اصلا آرامش نداشتم. هر وقت از خانه بیرون بودم فکر می‌کردم یک مرد غریبه توی خانه است. به خانه که می‌آمدم هی بو می‌کشیدم تا شاید بوی سیگار یا بوی یک عطر جدید بشنوم. بعد دقیق می‌شدم به چشم‌های لیلا؛ می‌خواستم ببینم آیا ته‌مانده آرایش در چشم‌هایش هست یا نه. هیچ وقت برای من آرایش نمی‌کرد، ولی وقتی می‌خواست برود سر کار یک ساعت جلوی آینه به خودش می‌رسید. طبیعیه که شک کنم ولی با این همه دوستش داشتم، خیلی زیاد، اگر دوستش نداشتم طلاقش نمی‌دادم، می‌کشتمش مثل رضا که وقتی فهمید زنش با یکی ریخته رو هم یک روز بردش توی حمام و سرش را کرد توی وان و آنقدر نگه داشت تا زن بیچاره خفه شد. ولی من فقط لیلا را طلاق دادم حتی یک سیلی هم بهش نزدم. البته اعتراف می‌کنم چند بار به سرم زد که مثل رضا مرد باشم و کارش را یک‌سره کنم ولی دلم نمی‌آمد خیلی خاطرش را می‌خواستم. عشقم بود. یک روز توی آشپزخانه بود که بهش گفتم می‌خواهم طلاقت بدهم. اول فکر کرد شوخی می‌کنم. خندید. گریه‌ام گرفت. گفتم که به او شک کرده‌ام . شک دارد خفه‌ام میکند. همیشه فکر می‌کنم که با یکی رابطه دارد. بارها او را توی اتاق خواب با یک مرد، یکی از همکارانش تصور کرده‌ام و پشتم لرزیده است. همه این حرفها را همان طور که سرم روی سینه‌اش بود گفتم و حس کردم که با هر کلمه‌ام بدنش سرد و سردتر میشود . آنقدر سرد شد که لرزم گرفت و پناه بردم به دوش آب گرم. حتی زیر دوش هم می‌لرزیدم. از حمام که در آمدم دیدم دارد گریه میکند. دلم برایش سوخت و برای اینکه فکر نکند دیگر دوستش ندارم گفتم: «ببین لیلا من هنوز دوستت دارم هنوز برایم عزیزی و الا طلاقت نمی‌دادم، می‌کشتمت.» از خانه زد بیرون. خواستم مانعش شوم ولی نتوانستم. رفت. بعدها با وساطت فامیل‌ها آمد. یکی دو سال با هم زندگی کردیم. زندگی که نه، جنگ بود. زهرمار بود. یک پای‌مان دادگاه بود و یک پای‌مان خانه فامیل‌ها تا برای‌مان وساطت کنند. ولی نشد. لیلا برایم مثل غذای دست خورده شده بود. دیگر به دلم نمی‌چسبید. دیگر نمی‌توانستم به رویش بخندم. دیگر محرم اسرارم نبود. ولی هنوز دوستش داشتم. طلاقش دادم تا برود و هر غلطی که دلش می‌خواهد بکند. فکر کردم اگر مزاحمش نباشم بهتر است. می‌ترسیدم که اگر باز هم باهاش زندگی کنم یک روز صبح شیطان وادارم کند که بکشانمش توی حمام و سرش را بکنم توی وان و خفه‌اش کنم. خدا می‌داند که فقط به خاطر عشق طلاقش دادم.
نگرش هنری به آموزه‌های دینی
فیلسوفان عصر جدید، بر این باور هستند که نظام‌های فلسفی پیشین به جهت مباحث انتزاعی و دشوار فهم خود، از ویژگی همگانی بودن برخوردار نبوده و ارتباط خویش را با پرسش‌های زندگی از دست داده‌اند. در عصر جدید از جمله کسانی که برای نخستین بار در این موضوع سخن گفت، نیچه بود. وی بر این باور بود که فلسفه رابطه خود را با اندیشیدن از دست داده و محدود به کلاس‌های فلسفه شده است، از این‌رو اندیشه او سرآغاز ایجاد حرکتی گردید که سرانجام به نقد نظام‌های متافیزیکی و دگرگونی شیوه بیان اندیشه‌های فلسفی منتهی گشت.
در قرن بیستم از جمله فیلسوفانی که تلاش نمودند تا اندیشیدن را همگانی سازند، فیلسوفان اگزیستانسیالیست بودند. پاره‌ای از آنان به جای پرداختن به بحث‌های انتزاعی و فلسفی، به موضوعات و مسائلی در رابطه با حیات، زندگی و معناداری آن پرداختند و به آن دسته از پرسش‌هایی پاسخ دادند که امروزه از روان‌شناسی انتظار می رود تا به آنها پاسخ دهد، از جمله رهایی از رنج، پوچی، اعتماد به خویشتن، شاد زیستن، درد جاودانگی، سعادت، نشاط در زندگی، آزادی و غیره. آنان برای این مقصود کوشیدند تا اندیشه‌ها و افکار خویش را در شکل و قالب هنری و ادبی که همه‌فهم هستند، بیان نمایند و یا به تعبیر دیگر اندیشیدن را به میان توده مردم کشاندند.
بر این اساس در قرن معاصر، ارتباط و تعامل زیادی میان روان‌شناسان و هنرمندان با فیلسوفان عصر حاضر همچون فیلسوفان اگزیستانسیالیست به وجود آمد و افرادی همچون کارل یاسپرس با گرایش روان‌شناسی به سوی فلسفه رفتند و یا مباحث روان‌شناسانی همچون یونگ، فروید، آدلر، فرانکل در مباحثی همچون ضمیر ناخودآگاه فردی و جمعی، آرکی تایپ، سمبل، اسطوره، فلسفه ذهن، معناگرایی و امثال آن مورد توجه هنرمندان و فیلسوفان انسان‌شناس معاصر قرار گرفت و مباحثی میان رشته‌ای را در این عرصه‌ها آفرید و موجب گشت تا فلسفه‌های وجودی معاصر نوعی انسان‌شناسی فلسفی تلقی گردند و یا هنرمندانی که در این دوره تحت تاثیر مباحث روان‌شناختی قرار گرفتند، به سوی سبک‌هایی همچون دادائیسم، سوررئالیسم و امثال آن گرایش پیدا نمایند. به عنوان مثال نگاهی به اهمیت و تاثیر مبحث ضمیر ناخودآگاه فردی که از جانب فروید مطرح شد و یا ضمیر ناخودآگاه جمعی که توسط شاگردش، یونگ در روان‌شناسی بیان شد و سپس نگاه به کارکرد آن بر تفکر فیلسوفان اگزیستانسیالیست و بر آثار هنری هنرمندان قرن بیستم همچون نقاشان سوررئالیستی مانند آندره برتون، رنه ماگریت، السالوادر دالی و دیگر پیروان این سبک، خود گویای این است که میان ذهن (در فلسفه) با نفس (در روان‌شناسی) با ابزار انتقال آن توسط هنر چه ارتباط تنگاتنگی وجود دارد، به طوری که فیلسوفان که به ساختار عقلانی می‌اندیشند و روان‌شناسان که به کنش و واکنش‌های نفس توجه دارند و هنرمندان که اثر هنری را آئینه خرد و روح می‌دانند، همه در راستای فرافکن نمودن و بازنمایی روح و اندیشه انسانی حرکت نموده و اتحاد ارگانیک جنبه‌های متفاوت وجودی انسان را مطرح نمودند. شاید بیهوده نباشد که امروزه پاره‌ای از اندیشمندان معتقدند، به تدریج در حال نزدیک شدن به زمانی هستیم که میان علم، دین، عرفان و هنر که روزگاری رویکردهای متفاوت تلقی می‌شدند، وحدت ایجاد می‌گردد و هر یک از این امور از زاویه دید خویش، به جلوه گری حقیقت خدا، انسان و عالم می‌پردازند.
از این‌رو از طرفی دشواری اندیشه‌های ناب فلسفی و فاصله آن از فضای زندگی توده مردم و از طرف دیگر دغدغه‌های فکری و روحی انسان مدرن که او را حتی گاه به سوی شخصیت‌های پیامبر‌گونه شرقی همچون بودا، سای بابا، کریشنا مورتی و مباحثی همچون یوگا، تمرکز و تامل (دیانه / مدیتیشن)، مراقبه و ریاضت و امثال آن می‌کشاند، موجب گردید تا رویکردهای فلسفی در قرن بیستم به سوی روش‌های همگانی و عمومی پیش روند و اندیشه‌ها تلطیف یابند. در این راستا فیلسوفی همچون ژان پل سارتر می‌کوشد تا افکار فلسفی خود را به شکل رمان و نمایش‌نامه بیان نماید و در این مسیر حتی برنده جایز ادبی نوبل می‌گردد. به دنبال او افرادی همچون سیمون دوبوار، کامو، کافکا و دیگر رمان‌نویس‌های برجسته همچون داستایوسکی، جیمز جویس، مارسل پروست، پائولو کوئیلو و پاره‌ای از سینماگران – فیلم‌نامه‌نویسان و کارگردانان – از جمله اندیشمندانی بودند که مبانی فلسفی خویش را به زبان رمان و ادبیات منتقل ساختند و کوشیدند تا در قالب هنر و ادبیات، ساختار فلسفی فکر خود را به مخاطبان منتقل سازند. همچنین فیلسوفی همچون هایدگر معتقد بود که شاعران نسبت به فیلسوفان به اندیشه و خردورزی نزدیک‌تر هستند و در این راستا، هولدرلین را در برابر فیلسوفان متافیزیسین مثال می‌زد و در نظام فکری و فلسفی خود به هنر و منشا اثر هنری توجهی جدی نمود، به طوری که افکار او در فلسفه هنر معاصر، شدیداً مورد توجه قرار گرفت.
به این ترتیب در قرن بیستم حرکتی جهانی به وجود آمد که به ویژه در چند دهه گذشته که اندیشه‌های پست مدرن ارائه گردید و عناصری همچون تنوع و تکثر اندیشه‌ها و سلائق، نفی روایت‌های کلان، شالوده شکنی، نفی هرگونه مرکزگرایی و هویت‌گرایی واحد مطرح شد، کوشش بر کارکرد زبان هنری و ادبی بسیار مورد توجه قرار گرفت و به ناگزیر زبان هنر حامل انتقال اندیشه‌ها و افکار و حتی معنویت و دین گردید و رسانه‌ها مهم‌ترین رکن بیان زبان هنری و پیام رسانی تلقی شدند.
در عصر حاضر نگاهی به فیلم، داستان‌نویسی، هنرهای تجسمی، هنرهای نمایشی و دیگر حوزه‌های هنری گویای این است که چگونه بیشترین بازخورد فرهنگی توده مردم از این شیوه‌ها می‌باشد. امروزه مشاهده میشود که تعداد مخاطبان یک فیلم معنوی به مراتب از آثار کلاسیک عرفانی و فلسفی بیشتر است، همان‌طور که در فرهنگ عمومی توده مردم در جامعه، خوانندگان دیوان حافظ، سعدی و مولوی بیش از خوانندگان فصوص‌الحکم محیی‌الدین و یا اسفار اربعه صدرالمتالهین هستند و یا در غرب تعداد خوانندگان رمان «هری پاتر» بیش از کتاب «نقد عقل محض» اثر ایمانوئل کانت، فیلسوف برجسته غرب، می‌باشند. در واقع توده مردم، بزرگانی همچون کانت، محیی‌الدین و صدرالمتالهین را از زبان دیگران می‌شناسند و هیچ‌گاه خود مستقیماً این بزرگان را تجربه ننموده‌اند، زیرا زبان و بیان آن اندیشمندان در سطح توده مردم نبوده و مردم نتوانسته‌اند با فضای ذهنی و زبان آنان انس گیرند.
از طرفی ما در تمامی ادیان با نوعی هنر دینی، سنتی و حتی مقدس مواجهیم که در آن هنرمندان دینی توسط هنر به بیان عقاید و ترسیم اعمال دینی می‌پردازند، به طوری که اگر یک هنرمند بودایی نقش بودا را در دل تخته سنگ‌های سخت کوه‌های مرتفع برمه و سری‌لانکا حک میکند و یا یک هنرمند ساسانی نقش برجسته‌های تخت جمشید و پاسارگاد را در طی بیست سال در دل کوه قلم‌زنی میکند، یا میکلانژ تصویر مسیح و داستان انبیاء را در طول چهار سال در حالت درازکش بر روی داربست، روی سقف نمازخانه سیستین نقاشی میکند و یا یک نقاش شیعی صحنه عاشورا را با وضو و با ابتهال ترسیم میکند، گویی با این عمل یا خود را در حالت عبادت و تهجد می‌بیند و یا حداقل خود را مشغول یک عمل فرامادی و معنوی می‌یابد و از عمل خود احساس رضایت دارد. به همین جهت دیده میشود که هنر در تمامی فرهنگ‌ها، مذاهب و مکاتب، با جنبه‌های آئینی ادیان گره خورده و وسیله‌ای برای ایجاد جذبه و شور دینی و یا بیان شعائر دینی تلقی شده است.شاید بی‌جهت نباشد که زبان دین، زبان عرفی و نزدیک به ادبیات توده مردم است و پیامبران هیچ‌گاه همچون فیلسوفان متافیزیک‌گرا، فراتر از سطح فهم مردم و بیگانه با زبان آنان سخن نگفتند و هر چند که در بیان متون مقدس و پیشوایان دین عمق و محتوا فدای سادگی نمی‌شود و در سخنان‌شان لایه‌های متفاوت حقیقت و معنا به چشم می‌خورد، اما کلام‌شان در سطح عبارت و ظاهر، عمومی و همگانی است، به طوری که از عامی‌ترین افراد تا ژرف‌اندیش‌ترین انسان‌ها می‌توانند با سخن قرآن، انجیل، تورات، اپانیشادها، مهابهاراتا، بهگودگیتا و سخنان پیامبر اکرم، عیسی، علی و حضرت ولی‌عصر -علیهم‌السلام- ارتباط برقرار کنند، با این تفاوت که فرد عامی در سطح عبارت، تعالیم کتاب‌های مقدس و سخن قدیسین را می‌فهمد، اما خواص به میزان رشد و رسش روحی خود به اشارت‌ها و لطایف سخنان‌شان پی می‌برند. در واقع رمز جاودانگی ادیان در طول تاریخ و بیشترین تاثیر انبیاء بر توده مردم این است که زبانی عمومی داشتند و از سطح فهم و ادراک مخاطبان چه در ارتباط زبانی و پیام‌رسانی و چه در نحوه و نگرش زندگی نسبت به آنان فاصله نگرفتند و میان توده مردم و اصحاب سر خویش تمایز قائل شدند و در نزد عوام با زبانی که در خلوت با خواص گفتگو می‌کردند، سخن نراندند.
ناگفته نماند که استفاده از شیوه تلطیف‌سازی معنا و مفهوم و استفاده از آموزش غیر مستقیم در تفهیم معانی در تاریخ فرهنگ اسلامی از قدمت بیشتری نسبت به هنر غرب برخوردار است. ابن‌طفیل با نوشتن رساله حی بن یقظان، و ابن‌سینا با نوشتن رسالهٔ‌الطیر، سلامان و ابسال و رساله حی بن یقظان و پس از آنها آثار بسیار ارزشمند سهروردی همچون آواز پر جبرئیل، عقل سرخ، قصه غربت غربی و یا رساله موش و گربه شیخ‌بهائی از جمله این آثار هنری است که در آنها برای بیان حقایق از زبان خیال و شعر استفاده شده است. ابن‌سینا خود می‌گوید که سخنان حکیمانه در خور فهم افکار عامه نبوده است و تنها تعداد اندکی را مستعد فهم سخنان خویش می‌داند و حتی اشاعه سخنانش در کتاب‌های فلسفی را ضایع کردن آن سخنان دانسته و به پنهان نمودن آنها از نااهلان و جاهلان توصیه میکند.
در ادبیات عرفانی و فلسفی سخن گفتن به رمز و نماد و انتقال معنا به وسیله زبان، سمبل و کنایه روی‌های نهادینه شده بود که بسیاری از عارفان و فیلسوفان را متوجه خود نمود. نگاهی به زبان عارفان شاعر و یا شاعران عارف و توصیف ادبیات متداول و رایج میان توده مردم، خود گویای این امر است که محدودیت‌های زبانی گاه موجب می‌شده است تا ژرف‌ترین معانی و حقایق عرفانی در شکل و فرم هنر و ادبیات بیان گردد که گاه این شیوه معناکاوی را برای سطوح متفاوت فاهمه مخاطبان مناسب می‌دانستند، به علاوه نگاهی به هنرهای تجسمی در فرهنگ ایرانی – اسلامی همچون نگارگری مکتب‌های هنری عصر تیموریان و صفویه همچون مکتب‌های هرات، تبریز، قزوین، اصفهان، شیراز و یا معماری عصر ایلخانان، تیموریان و صفویان و هنرهای تزئینی موجود در آثار باستانی ادوار تاریخ ایران، خود گویای این است که هنر از بزرگ‌ترین عوامل انتقال معنا به مخاطبان و دارای جنبه‌های آئینی و مذهبی بوده است و حتی گاه به صورت هنر قدسی هم جلوه‌گری نموده است. نگاهی به معماری مساجد، خطاطی قرآن و تلاوت قرآن کریم که از جمله هنرهای قدسی تلقی می‌گردند و یا نگاه به هنرهای نمایشی همچون پرده‌خوانی، تعزیه‌خوانی، نقاشی قهوه‌خانه‌ای و امثال آنها همه بیانگر این آمیختگی میان فرم و محتوا و تعامل میان هنر با افکار و اعتقادات است.
حال پس از این سطور، پرسش اساسی این است که امروزه چرا در میان بزرگ‌ترین آثار جاویدان ادبی و هنری که به جهت سهولت انتقال پیام و معنا و سرعت نمایش رسانه‌ای آن، جهانی می‌شوند، سهم آموزه‌های دینی و حکمت نبوی اندک است؟ در حالی که در گذشته استفاده از رسانه‌ها و هنر کمتر امکان پذیر بود، اما با این وجود هنر بیشتر، مورد استفاده فرهیختگان اسلامی قرار می‌گرفت، به طوری که کهن‌ترین و با ارزش‌ترین آثار دینی و تاریخی سرزمین‌های اسلامی به جهت آمیختگی با هنر پایدار مانده است. بی‌شک پاسخ این نیست که چون امروزه، هنر در خدمت هنر و در مسیر اباحه‌گری و ابلیس‌زدگی انسان مدرن استفاده میشود، پس قابل تطهیر نیست و نمی‌توان از آن استفاده نمود، زیرا استفاده از ابزار هنری وابسته به خالق اثر هنری است و در هر مسیری می‌توان از آن بهره‌برداری نمود. هنر و ادبیات و کلیه رسانه‌ها توانائی این را دارند که بر خلاف کاربرد آنها در مسیر ابتذال، در جهت حیات روحی، احیای فطرت و در مسیر حکمت معنوی و حقیقت نبوی استفاده گردند. و هر چند امروزه هنر مدرن، تحت مدیریت عقل دکارتی و علم تجربی، فطرت‌گریز است و در دور نمودن و قطع ارتباط او با آسمان استفاده گردیده است، اما نباید فراموش نمود که هنرها و رسانه‌ها دارای هویت سیال و وابسته به هنرمندی می‌باشند که به خلق اثر هنری می‌پردازد.
حال که مخاطبان هنر و ادبیات و رسانه‌های جمعی چنان فراوان هستند که عرصه بر دیگر حوزه‌های فرهنگ تنگ شده است و حال که به تعبیر هایدگر نسل امروز نسل عرضه است نه نسل اثبات، پس سزاوار است تا اندیشمندان دینی محصولات فرهنگی خود را به زبان روز ارائه دهند، که بی‌تردید زمان‌شناسی و انسان‌شناسی، شرط بی بدیل تبلیغ آموزه‌های دینی است و در این راستا امام صادق -علیه‌السلام- فرمودند زمان خویش را بشناسید تا آسیب نبینید و در تربیت نسل جدید ابزار روز را بکار گیرید. بنا بر این سزاوار است تا امروزه، اندیشمندان دینی متاع خویش را در حوزه دین، در بازار کالاهای غفلت‌زا و اغواگر جهان پست‌مدرن عرضه کنند و مطمئن باشند که فطرت حق‌جوی بشر بهترین شرایط را برای پذیرش سخنان حکیمانه نبوی فراهم می‌سازد، به همین جهت بود که آن بزرگواران فرمودند که اگر نیکویی و ارزش سخنان ما را – با زبان عصری – به گوش مردم برسانید، به سوی ما خواهند شتافت.
پلک پنجم
ابراز محرمانه حسنت عیان شده است
ساقی چه بی‌ملاحظه جان جهان شده است
لب‌های واضحش ملکوت ملاحت است
بیماری لطافتش امّا نهان شده است
پلکی برای صحبت چشمانم آفرید
این لطف و اعتنا، سبب امتنان شده است
مکثی بیاور از جهش مژده‌های پلک
یک مژه در ازای تماشا، تکان شده است
طرز توجهش به نسیمی اشاره داشت
از مشهدت، که منظره‌ای بی‌نشان شده است
بی‌پرده نیست سنت آزادگان ولی
پوشیدگی لباس تماشاتران شده است
این وارث رعایت طاووس، این خَرام
باغی به هم رسانده و دامن‌کشان شده است
این ساکت پیاپی محراب «گفتگو»
مکثش، تفألی است که ورد زبان شده است
این چهره‌ای که باعث بازار طلعت است
در کارزار دلشدگان، دلستان شده است
پس حاکی از تنفس بینایی من است
صبحی که دم به دم نفست ارمغان شده است
شطحی بیاورم صنم مِه‌فروش شرم!
هم بیش از آنکه شرم تو شرحش بیان شده است
من عارف از حیاست که در امتناع دوست
بس بارها شده است که بس امتحان شده است
نزدیک صبح شد، بُرشی نور مستحب
افتاد روی شانه گیسو: اذان شده است
زیبا! چرا پریده رنگ و پرنده‌ای؟
– عظمای من! بسامد حزنم عیان شده است
دلواپسم پرنده‌ی حالات حیرتم!
مابین بال‌های ازل، آسمان شده است
مژگان، حدیث لطف شد در شکنج پلک
لحن شکنجه‌های شما مهربان شده است
زود است ای عزیز رد بوسه بر گلو
مانند خنجری که لبانش جوان شده است
ساکت نمی‌نشیند اگر شمع مستی‌ام
جانا! چراغ ساغرمان خونچکان شده است
خوبان به یمن صحبت‌مان رشک می‌برند
بر لب، که جمله‌های تو را ترجمان شده است
در و بلای حضرت عاشق مبارک است
عشق از پلنگ قصه ماه و کتان شده است
پاینده باد سلطنت نازتان همین!
یارم، دچار منحصران زمان شده است
جانی برهنه کرده‌ام از خویش نازنین
جانها نثار فرصت این آستان شده است
از جرأتی که هست، لبی تر نمی‌کنید؟
مست و پرنده‌ای! قدحت، استکان شده است
با ما کبود باش بنفشه! که شیوه‌ی
اظهار سایه، روحیه سرمه‌دان شده است.
یک چشمه پیرهن به تن صبح پلک خود
پوشیده‌ام که بستر دریای جان شده است
?
مانند خنجری که لبانش جوان شده است
آلاله جان! ضیافت ما این چنان شده است
گیسوی «انعکاس» تو می‌ریزد از سبو
سوسوی جام دهکده‌مان ارغوان شده است
افطار لب، برای تو این‌دفعه واجب است
سقراط، پاسخ عطش شوکران شده است
نازک‌بدن‌ترین غزلت هم امان نداد
بر خط ساعدم که رگش شادمان شده است
یک جلوه از تجلی ما آشکار نیست
پیداست سهم رؤیت ما سایبان شده است
گیرم صفای آینه معطوف ما نشد
گیرم خراج روی شما کهکشان شده است
یک آن ولی ملاحظه کن تا ببینمت
این قیمت کمی که خریدار آن شده است
ای مِه‌فروش بدرقه! ما را چه دیده‌ای
بر ساحلی که موج عدم پلکان شده است
در باغ‌های شامخ تبعید یک یقین
«نزدیک دورها»ست، که عنقا گمان شده است
تا واجد زیارت رسوایی‌ات شویم
مستور، با مکاشفه هم‌داستان شده است
اینجا بهار بارقه‌ای ممکن است سرخ
باشد چقدر دیر که دیگر خزان شده است
عیسی دچار دلبری شاعرانه نیست
یوسف، عزیز ناصره‌ای رایگان شده است
تا در مظان حُسن، دمی وحشتم گرفت
اشراق مطمئن تو دارالامان شده است
حدسی بزن! گمان کن از این حال بی‌مقام
با یک دلیل روشن هیزم، شبان شده است
شمس از کرشمه‌های سوانح بروز کرد
افشای جان قریحه آتشفشان شده است
دیدم دچار پاسخ غمگین نرگسم
دیدم چه بی‌ملاحظه جان جهان شده است
اهدا کن از سکوت تماشا اشاره‌ای
صبح است نازنین! حرکاتش وزان شده است
مژگان با نشاط تو لب می‌زند به پلک
مانند خنجری که لبانش جوان شده است
چشمت هزار شب به غنیمت گرفته است
دیگر عجیب نیست که شب جاودان شده است
ایثار نرگسان تو نشأت گرفته از
احوال پیر ماست که وقف مغان شده است
این مختصر اجابت اوصاف، محض چیست؟
منظور تنگ چشمی رندان، دهان شده است
فن نظر فرا نگرفتیم و مشکلی است
وقتی نگاه بوسه به لب، میهمان شده است
ذوقم حریف شیوه رندانه ات نشد
بگذار بگذریم که رطلش گران شده است
ربکا
آمریکا (دیوید آ. سلزنیک) کارگردان: آلفرد هیچکاک. فیلم‌نامه: رابرت شروود و جون هریس، بر مبنای اقتباس فیلیپ مک دالند از رمانی نوشته دافنه دو موریه. فیلم‌بردار: جرج بارنز. موسیقی: فرانتس واکسمن بازیگران: لارنس اولویویر. جون فونتین، جرج ساندرز، نابجل بروس، چ. آبری اسمیت، رجینا لددنی گلادیس کوپر و جودیت آندرسن. سیاه و سفید ۱۳۰دقیقه.
ندیمه جوان (فونتین) پیرزنی پولدار در تعطیلات با «ماکسیم دوینتر» (اولیویر) صاحب قصر باشکوه ماندرلی، که همسر اولش «ربکا» را از دست داده – آشنا میشود به زودی نیز با قبول پیشنهاد ازدواج او، بانوی تازه ماندرلی میشود، اما یاد و خاطره ربکا روی زندگی‌شان سایه انداخته است و خانم دانورس (آندرسن) سرپیش‌خدمت و همه کاره قصر و ندیمه وفادار «ربکا» تجسم این حضور قدرتمند است.
اقتباسی نسبتاً وفادار از رمان پرآوازه دو موریه که در دستان استاد آنقدر هویت مستقل می‌یابد تا بتوان آن را «اثری از آلفرد هیچکاک» دانست مهم‌ترین شخصیت فیلم – ربکا – را هرگز نمی‌بینیم اما همه جا هست و تسلطش را بر زندگی تمام ساکنان قصر اعمال میکند و ابعادی ماوراء طبیعی می‌یابد. خانم دانورس را هم هیچ وقت در حال کارهای معمولی (غذا خوردن، خندیدن یا استراحت) نمی‌بینیم و به همین دلیل مخوف‌تر به نظر می‌رسد با این همه فیلم بیش از آن که داستان رهایی یک مرد از سلطه گذشته و خاطره باشد، داستان پوست انداختن دختری جوان، بی‌تجربه ساده و شاید حتی بی‌دست و پا است که بالاخره پیروز میشود. ربکا نخستین فیلم هالیوودی هیچکاک است و تنها فیلم او که برنده اسکار بهترین فیلم شد.
«متوفّی»
۶) روز – خارجی – قبرستان
قبرستانی بزرگ، که دورا دورش با اتاقهای مقبره‌ی خانوادگی، با در و پنجره‌های متفاوت و یا میله‌های زنگ زده؛ محصور شده است. در میان محوطه چند تک درخت کهنسال به چشم می‌خورد. سطح قبرستان به علّت برآمدگی و فرورفتگی قبرها دارای فراز و نشیب است.
از درب ورودی قبرستان که دارای میله‌های بزرگ زنگ زده است، سه مرد میانسال با اندازه‌های متفاوت وارد می‌شوند.
مرد سمت چپی مشغول صحبت کردن با مرد وسطی است، سبیل بلندی دارد و کت و شلوار سبز پسته‌ای به تن دارد. می‌گوید:
– بله ملاحظه می‌کنید قربان… اصلاً با این همه مدارک نیازی هم نبود ولی با این حساب دیگه همه چی کامله…
مرد وسطی با کت و شلوار خاکستری و محاسن کوتاه، پرونده ای آبی رنگ به دست دارد و فقط به جلو می‌نگرد. بر سر قبری متوقف می‌شوند.
مرد وسطی می‌نشیند و پرونده را می‌گشاید و به سنگ قبر می‌نگرد.
روی سنگ سفید قبر حک شده است: هوالباقی – جمیله جابریان – فرزند حسن – متولد ۱۳۲۱- متوفی ۱۳۸۱.
مرد سمت چپی که حالا ساکت است با تعجب به سنگ قبر می‌نگرد. خون به صورتش می‌دود. به قسمت (متوفی ۱۳۸۱) خیره شده است. اطراف عدد یک، مقداری فرو رفتگی دیده میشود، ولی عدد یک مشخص است.
مرد وسطی در حالیکه داخل پرونده را نگاه میکند برمی‌خیزد و می‌گوید:
– مرد حسابی، این بنده خدا که راست می‌گفت؛ شما این ادعا رو از کجا درآوردی؟
مرد سمت راستی با کاپشن تیره ای به تن و ته ریشی هم به صورت، که تا بحال ساکت بود، می‌گوید:
– خدا پدرت را بیامرزه جناب … من نمی‌دونم آدم سال فوت مادرش یادش میره، خوبه حالا دو سه سال بیشتر نمی‌گذره ها…. (رو به مرد سمت چپی) بیا بریم برادر من، بیا قباحت داره.
مرد وسطی پرونده را می‌بندد و می‌گوید:
– حالا باید معلوم بشه این سند و وصیت نامه چرا تواین تاریخ ثبت شدند. و به راه می‌افتد.
مرد سمت چپی با سبیلش ور می‌رود و در حالی که خشمگین است به دور و اطراف قبرستان چشم می‌دواند. سرش را پایین می‌اندازد و به دنبال دو مرد دیگر روانه می‌شوند.
در گوشه قبرستان پسر جوانی از پشت درخت کاج قدیمی، سرک می‌کشد و رفتن این سه مرد را نظاره میکند.
۵) شب – خارجی – قبرستان
همه جا تاریک است. بر سر چند قبر در نقاط مختلف، فانوسهایی سوسو می‌زند. تنها اتاق کنار در ورودی روشن است و صدای خفیف رادیو که راه شب پخش میکند، از آن شنیده میشود.
از همان درخت کاج قدیمی در گوشه قبرستان همان پسر جوان، پایین می‌پرد. چراغ قوه‌ای در دست دارد. و آرام آرام از میان قبرها حرکت میکند.
بر سر سنگ قبری می‌ایستد و نور چراغ قوه را روی سنگ می‌اندازد. همان سنگ قبرِ جمیله جابریان است. چراغ قوه را روی سنگ قبر و درست در کنار عبارت – متوفی ۱۳۸۲ – می گذارد.
یک تیشه قلمی و چکش از جیب کاپشن‌اش درمی‌آورد و مشغول کار میشود. با دست چپ تیشه را نگاه می‌دارد و با دست راست، ضربات آرامی با چکش وارد می‌آورد دستانش مانع از دیدن است. با کنار رفتن دستها می‌بینیم که دندانه عدد ? برداشته شده است.
صدای قِژِ باز و بسته شدن در می‌آید. پسرک برمی‌گردد و به پشت سرش نگاه میکند. مرد مسنی با یک فانوس از اتاق روشن کنار در ورودی خارج میشود.
پسرک چراغ قوه را خاموش میکند. یک مشت خاک برمی‌دارد و روی قسمت (متوفی ۱۳۸۱) می ریزد و نیم خیز به سمت درخت کاج می‌رود.
۴) شب – داخلی- اتاق خواب
رختخوابی در وسط اتاق گسترده است و پسر جوان در آن به خواب رفته است. نور کمرنگ مهتاب از پنجره‌ی اتاق، صورت خیس از عرق پسرک را روشن کرده است.
پسرک چهره در هم می‌کشد و سرش را به طرفین می‌گرداند و ناگهان چشم می‌گشاید. در حالیکه با چشمان از حدقه بیرون زده به سقف خیره شده و با صدای بلند نفس می‌کشد.
سریع برمی‌خیزد، آهسته از کنار بستر مردی میانسال که در سمت چپ رختخواب او، خوابیده است می‌گذرد. به طرف رخت آویز کنار در اتاق می‌رود و نگاهی به مرد میانسال که خوابیده است میکند. مرد در خواب به پهلوی راست می‌غلتد. پسرک لحظه‌ای مکث میکند و سپس دست در جیب کتِ آویزان، میکند. دسته کلیدی را در می‌آورد و همینطور که به مرد می‌نگرد، از اتاق خارج میشود.
۳) روز – داخلی – بانک
پسر در صف باجه‌ی صندوق بانک ایستاده و منتظر است. دفترچه پس انداز به دست دارد. از پشت باجه سرک می‌کشد. دست در جیب پیراهن میکند و چک پول پنجاه هزار تومانی را درمی‌آورد، لحظه ای به آن نگاه میکند و لبخند می‌زند و دوباره آن را در جیبش می‌گذارد.
یک نفر مانده تا نوبتِ پسر شود. او بی صبرانه منتظر است. پیرزنی که در اول صفِ زنانه است چک پول صد هزار تومانی را به طرف پسر دراز میکند و می‌گوید:
– خدا خیرت بده پسرم، یه زحمت بکش، پشت اینو برام بنویس.
پسر نگاهی به صورت پر چین و چروک پیرزن می‌اندازد و چک پول را از دستش می‌گیرد.
پیرزن شناسنامه‌اش را هم جلوی پسر روی باجه می‌گذارد. پسر خودکار متصل به باجه را برمی‌دارد و لای شناسنامه را باز میکند.
چشمانش گرد میشود و به صفحه اول خیره میشود.
نگاهی به پیرزن می‌اندازد و به سرعت به طرف در خروجی بانک می‌دود.
تمامی افراد در داخل صف و پیرزن با تعجب به دویدن پسر و خروج او از بانک می‌نگرد. دو نفر از وسط بانک پسر را تعقیب میکنند.
شناسنامه باز روی باجه است. در صفحه اول نوشته شده: جمیله رضا قلی بیگی، نام پدر: حسن، تاریخ تولد: ۱۳۲۱.
کارمند صندوقدار از صندلی خود برمی‌خیزد و می‌پرسد:
– چیزی ازتون دزدید حاج خانم؟!
پیرزن به چک پول صد هزار تومانی‌اش، که در کنار شناسنامه است می‌نگرد.
۲) صبح زود – خارجی – قبرستان
پسر به همراه مرد چاق سبیلو با کت و شلوار سبز پسته ای وارد قبرستان می‌شوند.
بر سر قبر جمیله جابریان می‌ایستند. پسر می‌نشیند و با تیشه و چکش دست به کار میشود.
مرد چاق در حالیکه سیگار را از گوشه لبش برمی‌دارد و دود از دهانش بیرون میدهد، اطراف را زیر نظر دارد.
پسر با تیشه مشغول ور رفتن با عدد یک در عبارت – متوفی ۱۳۸۱ – است.
دستانش مانع از این است که عدد دیده شود. پس از مدتی که دستانش کنار می‌رود.
عدد یک به ? تبدیل شده است.
پسر برمی‌خیزد و به مرد نگاه میکند. مرد دست در جیب داخل کتش میکند و چک پول پنجاه هزار تومانی درمی‌آورد و به دست پسر میدهد.
پسر با عجله از قبرستان خارج میشود. مرد بر سر قبر می‌نشیند و فاتحه می‌خواند.
۱) روز – داخلی – مغازه سنگ قبر نویسی
پسر مشغول خط کشی روی سنگ مرمر سیاه رنگی است. دور تا دور مغازه انواع سنگ به دیوار تکیه داده شده است. برخی نوشته، و برخی نانوشته و سفید است.
کنار دست پسر چند تیشه، چکش و دستگاه سنگ تراش دیده میشود. صدای جر و بحث بلندی از انتهای مغازه شنیده میشود:
– برو آقا، برو خوش اومدی… خجالت هم خوب چیزیه، برو آقا. صدای مرد میانسال است که مرد چاق سبیلو با کت و شلوار پسته‌ای را به بیرون هدایت میکند. مرد چاق در حال خروج با عصبانیت لحظه‌ای می ایستد و به پسر نگاهی میکند. پسر هم او را نگاه میکند.
لحظه‌ای نگاهشان به یکدیگر تلاقی میکند. مرد چاق سرش را پایین می‌اندازد و پس از لحظه‌ای مکث، خارج میشود.
پسر جوان، تا آخرین لحظه مرد چاق را با نگاه دنبال میکند.
تفکیک فرم از محتوا یعنی انحراف
(بخش اول)
پرسش: یعنی این الگوهایی که می‌گذارند خیلی کاربردی نیستند؟
راعی: خیلی از آنها صد در دصد منحرف کننده است، نه که کاربردی نیست. اصلاً این حرفهایی که اینها زدند که سینما یک ابزار غربی است و در ساحت غرب آفریده شده است، اینها انحراف است. یک خدای هست همه جا حاکم است، هم این جا حاکم است، هم در غرب حاکم است. سینمای دینی، سینمای بسیار راحتی است که هر وقت شما یاد بگیرید که فرم و محتوا یکی است و هرگز جدا نیست، و هر که جدا کرد به شما خیانت کرده است، شما آن موقع نویسنده‌های خوبی می‌شوید.در جمهوری اسلامی با این تئوری جدا بودن فرم محتوا، خیلی به فرهنگ کشور شیعه لطمه زدند.
یعنی فلان آقا این را فهمید و گفت من می‌خواهم فیلم دینی بسازم.
فرم خودش را تعریف کرد. گفت من سه چهار تا دختر زیبا می‌آورم با سه چهار تا پسر خوشگل. که اینها لباس‌های خیلی زیبا می‌پوشند و آرایش تمیز هم میکنند. ما هم اینها را در نمای بسته، تند تند و در فاصله‌های خیلی نزدیک به هم نشان می‌دهیم. حالا شما بگویید که محتوا چیست که ما داخل آن بریزیم مثلاً می‌گویند، حدیث بخوانید. خوب حدیث می‌خوانند.
ولی مردم کاری ندارند اینها در مورد چه چیزی حرف می‌زنند، مردم این دو تا آدمی که اینجوری‌اند، این کلوز‌آپهای این جوری را می‌بینند، خوششان می‌آید. اما ممدوح است، چون می‌گوییم درمورد حماسه حسینی شهید مطهری حرف می‌زدند یا در مورد فلان حدیث حرف می‌زدند، خوب الحمدلله باز چیزهای بدی نبود.» این، اتفاقی است که جمهوری اسلامی در فرهنگ از آن صدمه دیده و می‌بیند. آقایان دفاعشان این است که، درست است اینها اینجوری می‌نشینند و به هم نگاه میکنند ولی خوب اینها در مورد امام حسین (ع) حرف می‌زنند. و اصلاً در جمهوری اسلامی این یک فکر است که می‌گوید اینها – فرم و محتوا – دو تا هستند. شما هر آنچه می‌خواهید می‌توانید در این فرم بریزید. آن وقت هر فرم مبتذل وحشتناکی حلال میشود. ولی فعلاً این جوری به جلو می‌رود، بحمدالله، خوب و خوش و همه چیز هم امن و امان است. رسیده ایم به آن جایی که می‌گوییم، بیرون یک چیزی روی سرشان بیندازند، حالا همه آنها می‌روند پارتی، لخت می‌شوند، طوری نیست. نمی‌گوییم نباید بشوند، یا چرا این جوری می‌شوند؟!
سوال: می‌گوییم خدا حاکم بر همه چیز است، انسان هنرمند غربی، حالا به نسبت شرایط و جو و دین و مذهبش، یک جور فکر میکند، ما یک جور فکر می‌کنیم. حالا در حوزه سینما این ژانرمندی که آنها دارند، این تفکیکی که آنها دارند، الگویی که فیلمنامه‌شان دارد، آنها را می‌توانیم اینجا بیاوریم؟
راعی: یک سری آنها قاعده است در همه هستی، بله می‌توانیم بیاوریم. اما فرم، یک فرم مثلاً واحد که در همه هستی فقط همین است، نیست. بی نهایت فرم هست، مثل آدمها. من سر کلاس، ژانرها را این جوری می‌گویم؛ می‌گویم الان در ایران هفتاد میلیون آدم هست. در کره هم هفتاد میلیون آدم هست، ما وقتی با کره‌ای‌ها از دور برخورد داریم، می‌گوییم اینها همه‌شان شکل هم هستند. آنها هم می‌گویند این ایرانی‌ها همه‌شان عین هم هستند. اما کمی که شناختمان بیشتر میشود، می‌بینیم که نه، اینها عین هم نیستند. فرق دارند. اگر دو ماه با آنهایی که عین هم هستند، زندگی کنیم، می‌توانیم از هم جداشان کنیم. آنها همین دو ماه با ما زندگی کنند، ما را کاملاً از هم جدا میکنند. ژانر یعنی این.یک فیلم‌هایی هستند که یک چیزهای‌شان یک جوری عین هم هستند، مثل این کره‌ای‌ها که عین هم‌اند. اما شبیه هم نیستند. داخل شان بشوی، می شود از هم جداشان کرد.
سوال: ما طلبه ها از نگاه شهید آوینی و داوری اردکانی‌ها، وارد هنر شده ایم. بیشتر این جوری هستیم. شما جزء معدود افرادی هستید که یک نقد اساسی به دیدگاه آوینی وارد می‌کنید، خوب چرا شما برای فضای هنری قم وقت نمی‌گذارید؟
راعی: نگاه اکثر دوستان سیاسی است. من می‌گویم در یک سری چیزهای پیامبر با هم مشترک هستیم، اصلاً مقصود سیاسی ندارم. من چون کم ایمان هستم، سه تاحدیث پیامبر را در زندگی‌ام به کار می‌برم، بقیه‌اش اصلاً یادم رفته است. اگر کسی هم بگوید، می‌گویم بله، درست است ولی عملاً این است که این سه تا را به یاد دارم. شما چون ایمانتان کامل‌تر از من است، بیست تا حدیث را در زندگی‌تان به کار می‌برید. آقای علامه طباطبایی مثلاً هزار تا. بالاخره ما در یک سری با هم مشترک هستیم. همین‌ها را بیایید سیاسی بررسی کنید. همین حرفهایی که من می‌زنم. فضا، فضای خواهنده سالمی نیست. همه چیز، به سرعت و زیاد و بی جهت، سیاسی میشود. من وقتی این حرفها را می‌زنم مگر با فلانی مشکل دارم؟ مگر من با آقای فلانی مشکل دارم؟ نه! منتها من می‌توانم یک هفته‌ای، یک فیلم در مورد هر چیزی که شما می‌گویید، بسازم، با آن فرم و محتوا. سه تا پسر خوشگل، سه تا دختر خوشگل، – هر چه شما می‌خواهید، بگویید تا من بسازم در ظرف یک هفته، یک فیلم نود دقیقه ای می‌سازم.
هر چیزی شما بگویید من داخل این فرم می‌ریزم، چون من میدانم که آن فرم، فرم دینی نیست و مبتذل است و تماشاگر هم لذت می‌برد. دلیلش هم این است که این فرم است که یاد آدم می‌ماند. آن چیزی که شما داخل آن فرم ریخته اید از یاد می‌رود. دیالوگ چند تا فیلم را بلدید. حفظ هستید؟ دیالوگ ها یادتان می‌رود، چون خیلی از این دیالوگ ها خود فیلم نیستند. آقای فلانی دلش خوش است که این حدیث را به ما گفته است.
در حالی که این حدیث ? دقیقه بعد از یاد می‌رود. آن چیزی که به یاد می‌ماند چهره فلان بازیگر است برای همین فردا می‌بینید که عکس آن چاپ میشود و جوان ها می‌خرند. این جوان می‌خرد، آقایان محکم می‌گویند که حدیث می‌خرد! برای این که سیاسی فکر میکنند. ولی ما می‌گوییم آن بازیگر زیبارو را خریده و داخل جیبش گذاشته است. ربطی هم به حدیث ندارد.
سوال: ببینید باز هم این فرم و محتوا یک مقداری از هم تفکیک شده!
راعی: نه تفکیک نیست. آقا من این فرم را دوست دارم. یک فیلم را می‌بینم که این جوری است خیلی لذت می‌برم.
سوال: یعنی شما می‌گویید این فرمش بدون محتواست؟
راعی: نه، فرم آن، همان محتوای مبتذل است، این محتوا – حدیث – را به زور به آن تزریق کرده اند. من میدانم که این محتوا در آن نیست و دروغ می‌گویند، ولی به شدت از این دفاع میکنند، چون سیاستمدارها این جوری دوست دارند. ولی کسی که فرهنگی است می‌داند که این جوری نیست.
اگر به این آقا بگویند بازیگرهایی که انتخاب می‌کنی بایستی بد قیافه باشند، نزدیک به همدیگر هم نباشند، می‌گوید پس من چه کار کنم؟! برای اینکه یک چیز دیگر در می‌آید.
من این را میدانم که می شود یک جوری گرفت که هیچ کس هم این دختر را نبیند، خیلی زیبا هم باشد. بعضی فیلم های آمریکایی که تلویزیون می‌گذارد را دیده اید که مثلاً «نیکول کیدمن» در آن بازی کرده و شما آنقدر اسیر داستان این فیلم هستید که حواستان نیست، نیکول کیدمن روی پرده است. چرا؟ آن که زیباتر است. چطور عکس فلانی را از روی تلویزیون می‌گیرند و در مدارس به هم میدهند، چرا کیدمن را این جوری نگاه نمی کنیم؟ برعکس در این چیزی که اینها می سازند همه حواس شما به بازیگر است و دروغ می‌گویند. منتها فعلاً زور با آنهاست چون سیاستمدارها آن نگاه را دوست دارند.
سوال: یعنی شما می‌گویید سیاست فرهنگی ما در این مدت تغییری نکرده است؟
راعی: فهم آن را ندارند، نه اینکه تغییری نکرده باشد، نمی‌دانند.فرهنگ چیزی نیست که با تصویب یک عده سیاستمدار، یک شبه درست بشود.
سوال: شما حضور طلبه و روحانی را در هنر چگونه می‌بینید؟
راعی: اولاً باید صدق نیت داشته باشند. اول باید به خدا بگوید؛ خدایا من می‌خواهم بیایم این جا فدایی بشوم، ببینم چه کاری می‌توانم بکنم. نه می‌خواهم مشهور بشوم، نه می‌خواهم با یک هنر معروف عکس بگیرم، نه می‌خواهم عکسم را در نشریات معروف بیاندازند.من معتقدم حوزه می‌توانست، منتقد تمام عیار دینی آن قسمتی از سینما باشد که می‌تواند راه ببرد به آن چیزی که می‌گویم. برای این که نقد درست، جریان ساز است یعنی اگر همه بفهمند مثلاً این قسمت از این فیلم، کاملاً عملکرد دینی موفق دارد، این مثل ژانر میشود، یک تجربه همگانی میشود.
ما الان فیلم‌های دینی‌مان تجربه همگانی نمی‌شود. در میان خود هنرمندان هم نمی‌شود. یک نفر می‌گفت رابطه روحانیت با مردم، اصولاً یک طرفه است، یعنی روحانی روی منبر نشسته، سخنرانی میکند، مردم هم گوش میدهند و بعد به خانه شان می‌روند. این با هنر فرق میکند. در هنر شما یک چیزی درست کرده اید و حالا هنگام دیدن، خودت هم نیستی. بعد تماشاگر باید بلیط بگیرد تا فیلم را ببیند. اگر خوشش نیامد امکان دارد حرف بدی هم به شما بزند و صندلی را ترک کند، برود. فضا هم یک جوری نیست که از تو خجالت بکشد و سینما به نظر من قدرتش از تئاتر و منبر خیلی بیشتر است.
سوال: پس شما حضور طلبه ها و روحانیت را در حوزه نقد مناسب می‌بینید؟
راعی: من هر نوع را مناسب می‌بینم. آنکه هنرمند است حتماً باید فیلم نامه بنویسد. حتی یک روزی فیلم بسازد. اینها حوزه فکری ما هستند. پس اگر هنرمند هست، بنویسد و بسازد، اینها آفرینش میکنند، اگر هنرمند نیست هدایت کند.هدایت روحانی در عرصه کار ما با منتقد بودنش، به عنوان منتقد هنری است، نه آن روحانی که روی منبر می‌رود، هدایت مردم عامه میکند، به شکل عادی، بلکه منتقد باید باشد.
سوال: این خود جای سوال دارد. برخی از علما عقیده دارند و می‌فرمایند که طلبه باید هنرمند بسازد، نه اینکه هنرمند بشود. یعنی نظریه پرداز هنری باشد. البته نقدی هم که بر این نظریه میشود این است، یعنی آنهایی که در فضای هنر بوده‌اند می‌گویند تا کسی هنرمند نشود، نمی‌تواند هنرمند بسازد.
راعی: نه! این جوری نیست. فهم هنری داشتن، یک چیزی است که خدا استعداد آن را به خیلی‌ها داده است. هنرمند بودن اصلاً شدنی نیست، اکتسابی نیست. فیض است. هنر یک چیزی است که خدا در یک عده‌ای قرار داده است، خدا به یک کسی آن قدر استعداد داده است که بشود حافظ. این جوری نیست هر کسی بخواهد، می تواند حافظ بشود. وقتی درست میشود ما دنبال آنهایی بگردیم که خدا بهشان داده است. اما ما اینجوری نیستیم، ما می‌گوییم این را بیندازیم دور، خودمان می‌سازیم. در حالی که خودمان نمی‌توانیم بسازیم!
اما مطمئن باشیم که ما اگر آنها را پیدا کنیم، خیلی خوب می‌توانیم راه ببریم شان.
البته اگر با زبان کار خودش، یعنی نقد هنری، به جلو برویم. اما اگر زبان کار خودش نباشد، مثلاً به او بگوییم فلان کار شما، فعل حرام است. این باعث میشود که او را دست بدهیم. پس حوزه دو تا کار می‌تواند بکند. اگر کسی هنرمند است که خوب، خدا این استعداد را به او داده است. چرا به او بگوییم نکن! این را هر کسی گفته است، اشتباه کرده است.
اگر کسی هنرمند هست یعنی می تواند یک فیلم نامه بنویسد و دنیا را تکان دهد، چرا این کار را نکند؟
فکر کنید یک طلبه ای باشد که می‌تواند یک فیلم نامه بنویسد که وقتی ساخته شد، یک دفعه در دنیا یک طوفان دینی به پا شود. چرا نباید این کار را بکند؟
اما کسانی که هنرمند نیستند ولی علایق هنری دارند، آنها می‌توانند منتقدین فوق العاده خوبی باشند، ولی باز باید یک مایه ذوقی خدا بهشان داده باشد وگرنه در این راه خسته می‌شوند. چون لذت نمی برند.
وقتی یک نفر یک مرتبه کاری را انجام میدهد و هنوز انگار زود است، خیلی‌ها نمی‌فهمند.
یک منتقد می‌تواند آن کار را جا بیندازد. الان در دنیای غرب یک سری منتقدینی هستند که اسم و رسمی دارند. اینها وقتی می گویند این فیلم خوب است!
خیلی ها در آن جامعه می‌گویند، برویم نگاه کنیم چون فلانی گفته: خوب است. خوب گفتن اینها یعنی یک میلیون تماشاگر. در ایران ما احتیاج به منتقدینی داریم که آن قدر پخته و جدی باشند که کم کم مشتری پیدا کند. یعنی یک مرتبه یک میلیون نفر بگویند فلانی گفته این خوب است، برویم نگاه کنیم.
سوال: یعنی سینمای دینی در کنار آن جذابیت اصلی خودش، باید یک ساز و کارهای واسطه ای هم داشته باشد؟
راعی: حتماً این جوری است. ما الان اینها را نداریم یعنی یک فیلم خوب ساخته می شود و می‌میرد.در کل فیلم سازی دینی ما، یک فضایی است که برای خودش نیست. حافظ کسی بهش نمی‌گفته است الان این را بگو، الان اجازه نداری این را بگویی، کارهایش را کرده است و الان این کارها مانده است. ما اینجا باید برویم سناریوی خودمان را تصویب کنیم. آقای فلانی می‌گوید که این را من متوجه نمی‌شوم، این یعنی این که، باید اندازه ذهنی من کار کنی تا بتوانی فیلم بسازی. هیچ جای دنیا این جوری نیست.
– از فرصتی که در اختیار ما گذاشته اید تشکر می کنیم.
در ماهیت هنر اسلامی
۱- دو دیدگاه عمده در تعریف هنر اسلامی وجود دارد. دیدگاه اول متعلق به سنت گرایانی هم چون: رنه گنون، کواراسوامی، بورکهارت و … است، آنها معتقدند هنر اسلامی ،هنری نمادین، رمزآلود و مفهومی است. در مقابل این دیدگاه ، افرادی هم چون: گرابار، اتینگ هاوزن، آندره گدار، نجیب اوغلو و … معتقدند که هنر اسلامی نه نمادگرا است و نه مفهومی، بلکه صرفاً یک هنر تزئینی است.
۲- نکته قابل تأمل در مقایسه این دو دیدگاه آن است که در میان سنت‌گرایان، که قائل به مفهومی بودن هنر اسلامی‌اند، کمتر پژوهش‌گر و مورخ هنر وجود دارد، در عوض همگی اهل حکمت ، فلسفه ، عرفان‌و دین شناسی هستند. اما در طرف دیگر – قائلین به تزئینی بودن هنر اسلامی- مورخان و هنر پژوهان برجسته ای قرار دارند، که البته اطلاعاتشان از حکمت ، عرفان و دین نسبت به گروه اول کمتر است.
۳- مؤسسات هنر پژوهی ایران ،هر چند خیلی دیر اما به هر حال مدتی است به ماهیت شناسی و تعریف هنر اسلامی مشغول شده اند. و آنچه در این تحقیقات جلب توجه می کند این است که در ایران، قائلین و طرفداران نظریه رمزگرا و مفهومی بودن هنر اسلامی بسیارند و قائلین به نظر دوم کمتر. و این شاید در نگاه اول ، فرخنده به نظر رسد، اما با دقت نظر می بینیم که دلیل اصلی این امر، این است که، متولیان امر هنر در ایران، بیشتر از آن که اهل هنر و پژوهش هنری باشند، اهل فلسفه و عرفان‌اند و متمایل به دیدگاه سنت گرایان در تعریف و تبیین هنر اسلامی.
۴- مشکل چنین جو حاکمی در تعریف و تأویل هنر اسلامی؛ دور شدن از برخی حقایق و مستور ماندن بسیاری از زوایای تاریخی و اجتماعی و همچنین عوامل زیبایی شناسی هنر است. تأویل‌های ظریفِ عارفانه از آثاری که در دربار شاهان بعضاً فاسق و به دست هنرمندان غیر مسلمان پدید آمده و انطباق این آثار با دقیق‌ترین آموزه‌های حکمی اسلام موید این مطلب است.
۵- در مقابل نیز بی توجه بودن به مبانی حکمی و عرفانی که شکل دهنده قسمتی از ماهیت هنر اسلامی است و تکیه صرف بر بستره تاریخی و مسائل زیبائی شناسی هنر اسلامی منجر به دور شدن از حقایق معنوی هنراسلامی می‌گردد. در واقع پرداخت افراطی به هر کدام از این دوجنبه‌در هنر اسلامی منجر به مهجوریت جنبه دیگر می‌گردد و رفع این مشکل گرچه در نظر ساده می نماید ولی در عمل تاکنون تحقق نیافته است.
۶- شاید یکی از راه‌حل‌های ابتدائی فائق آمدن به این شکاف، جمع بین مبانی حکمی و عرفانی با اصول و روش‌های زیبائی شناسی در مؤسسات آموزشی و پژوهشی هنر باشد، از این رو پرداختن حوزه‌های علمیه به امر فلسفه هنر و زیبائی شناسی پاسخی ابتدائی به این مسئله می‌باشد که نوید آینده‌ائی متفاوت در این حیطه را میدهد.
دنیای واژگون سالینجر
یکی از مفاهیمی که در داستان‌های مدرن و پسامدرن، بیشتر مورد توجه قرار گرفته است نگاه انسان‌ها به دنیا و جامعه‌ی پیرامون خودشان است. و این همان تصویری است که جورج دیوید سلینجر، نویسنده‌ی آمریکایی تلاش کرده است برای ما ایجاد کند و باید گفت موفق شده است. جنگل واژگون در واقع داستانی است که جهان‌بینی یک انسان را برای خواننده تشریح میکند. در این داستانها، شخصیتها، نقش اقشاری از جامعه را برای ما بازی میکنند که مجموعه این نقشها، دو جهان و دو جامعه را برای ما تصویر میکند. برای مثال کورین که می‌توان گفت شخصیت اصلی داستان است شخصی است با خاطرات کودکی ارزشمند که در پی همان خاطرات، به دنبال زندگی سالم و ایده‌آل خویش می‌گردد و تصور میکند که آن را در وجود کودکی‌اش، ریموند خواهد یافت. کورین، انسانی است با نشاط که برای رسیدن به هدف خود خسته نمی‌شود و حتی ?? ماه جست و جو را تحمل میکند تا زندگی گمشده خویش را پیدا کند. او به دنبال علایق جنسی خود نیست بلکه بر عکس در این زمینه بسیار سخت گیر است تا جایی که تنها یک بار به «پت» اجازه بوسیدن میدهد. به کسی علاقه دارد که دوستش ندارد و در عوض به «وینر» که دوست دار اوست علاقه‌ای نشان نمی‌دهد. او هیچ وقت روی توانایی‌های خود حساب نمی‌کند و درست به همین دلیل نمی‌تواند بر شخصیت ریموند حکومت کند ریموند هم که شخصیتی رئیس محور است و همیشه به دنبال یک رئیس و حاکم برای خود می‌گردد به همین دلیل، از کورین می‌بُرد. اما همین ریموند وقتی با بانی روبرو میشود چون احساس میکند رئیس دلخواه خود را پیدا کرده است مجدوب او میشود. او شخصیتی سرد و سیاه است که بسیار رنج کشیده است و البته رنج کشیدن را دوست دارد. نویسنده در صدد است شخصیتی پاک یعنی کورین را در مقابل جهان پلید اطرافش قرار دهد و این جهان پلید، همان جنگل واژگونی است که همه چیز در آن وارونه است. برای نمونه، ریموند و بانی هر دو زندگی‌شان را رها میکنند و یک زندگی کثیف را شروع میکنند و وقتی کورین می‌خواهد به ملاقات آنها بیاید نه تنها نمی‌ترسند بلکه خوشحال می‌شوند. در این داستان، فضایی سرد، خشن و خشک حاکم است و البته به خاطر اینکه فضای بعد از جنگ جهانی است طبیعی است که تا حدودی سیاه نیز باشد. نویسنده بیشتر از آنکه به پرداخت صحنه اهمیت دهد، خلاصه برای روایت داستان استفاده میکند و این درنگاه اول نقص داستان به حساب می‌آیند. مثل صحنه فرار ریموند و بانی که بسیار سریع روایت شد ولی ممکن است این کار، اثر استفاده از راوی منحصر بفرد این داستان باشد. راوی داستان به ظاهر دانای کل است ولی در واقع یکی از شخصیت‌های داستان (وینر) است که برای ما قصه را تعریف میکند. و این یکی از همان تکنیک‌های داستان پسامدرن است که داستان از کاکرد اصلی‌اش خارج میشود. مثلاً راوی در وسط داستان نقاب خود را بر می‌دارد و خود را معرفی میکند راوی چون خود به کورین علاقمند است تنها قسمتهایی از داستان را که مربوط به کورین است صحنه پردازی میکند و بقیه را از طریق خلاصه روایت میکند. قسمت عمده‌ای از شخصیت پردازی داستان، بوسیله گفت و گوها انجام میشود. شخصیت بانی که بسیار راحت دروغ می‌گوید از طریق دیالوگ خود و شوهرش معلوم میشود و حتی شخصیت ریموند و مادرش و یا کورین هم از این راه روشن میشود. زبان داستان، زبانی رسا با توصیفات مبتکرانه و تصاویر بدیع است که به خوبی فضای داستان را منتقل میکند ولی ایرادی که به طرح داستان می‌توان وارد کرد این است که برای علاقه شدید کورین به ریموند، هیچ دلیل قانع کننده‌ای در طول داستان ذکر نشده است.
غایت ماورایی هنر
زمان کنونی را به طور فزاینده ای زمان گذار محسوب می کنند. اما قضاوتی که درباره کم و کیف تفاوت حال با گذشته صورت می پذیرد، به این بستگی دارد که علایم گوناگون دگرگونی و تغییر شکل چگونه مفهوم سازی می شوند و به هر یک از شکل های شناسائی شده ی تغییر یا گذار، چه معنایی نسبت داده می شود. آنچه نقشی تعیین کننده را در این گذار دارا ست هنر می باشد که در کنار عوامل دیگر در تغییرات جامعه تاثیر می گذارد. در هنر تصویر (سینما) منطق بازنمایی و تصویر، تابع متغییر های اجتماعی نیست بلکه این متغییرهای اجتماعی هستند که تابع منطق تصویر گشته اند. به عبارتی این جامعه است که بازتاب جهان تصویر می گردد. رواج مد ها و الگوهای رفتاری که منشأ آن فیلم های هالیوودی و… می باشد مؤید این مطلب است. در مورد هنرهای دیگر نیز این امر صدق می کند. داستان هایی که بر ذهن ها تاثیر می گذارند و موسیقیی که قلب را مسحور می کند. تمام افرادی که تحت تاثیر این هنرها واقع شده اند جامعه را تشکیل می دهند. البته تاثیر مستقیم و غیر مستقیم هنر بر جامعه به این معنا نیست که فقط هنر بر جامعه تاثیر می گذارد بلکه هنر مؤثری قدرتمند در کنار مؤثرهای دیگر است.
طرح نظریه هنر برای هنر منشأ پیدایی هنر مدرن گشت. هنری که در خدمت دین و مفاهیم معنایی بود، رو به تهی شدن از آن مفاهیم گذاشت. نقوش روی سقف و دیوار های کلیسا، مجسمه های حضرت عیسی و مریم مقدس، معماری کلیساها حتی خیلی قبل تر مجسمه خدایان در یونان باستان همه مدیون هنر هنرمندان زمان خود بود. با تحولات اجتماعی که در قرن هجدهم میلادی پدید آمد، مدرنیته شکل گرفت و بر هنر تأثیر گذاشت. هنر مدرن فرم های قبلی را شکست و به هنر سنتی پشت کرد.
“بسیاری از اندیشمندان قرن بیستم مثل میشل فوکو و یورگن ها برماس که اندیشه مدرنیته با کانت شروع شد”(۱) تهی شدن هنر از مضامین دینی و معنایی را می توان از تاثیرات مدرنیته دانست. گرچه در ابتدا تغییرات اجتماعی بر روی هنر تاثیر گذاشت اما امروز هنر است که بر تحولات جامعه موثر است. یکی از موارد تاثیر غیر مستقیم هنر بر جامعه، در عرصه سیاست است. البته بسط این موضوع مجالی طولانی را می طلبد.
بعد از به وجود آمدن گونه های مختلف هنری و آثار متفاوت، لزوم تعریفی برای هنر احساس شد. اینکه چطور می توان نقاشی کوبیسم را که از چند خط کج و معوج تشکیل شده هنر نامید یا قطعه موسیقی جان کیج با عنوان”۳۳ ۴″ (چهار دقیقه و سی و سه ثانیه ) را که فقط سکوت است، هنر اطلاق کرد(۲).
اندیشمندان به این دغدغه افتادند که تعریفی برای هنر ارائه دهند. “افلاطون اولین کسی بود که به تئوری زیبایی شناسی فلسفی پرداخت و بعد از او کانت این فکر را گسترش داد و بعد از او ملاحظاتی در این باره صورت گرفت.”(۳) تقریبا نظریات کانت در این باره را آغاز گر علم زیبایی شناسی می دانند. اما تعاریف کانت نیز نمی تواند همه مخاطبان را قانع کند.
درماندگی متفکران از تعریفی دقیق و جامع و مانع از زیبایی خود بی ارتباط با عجز از تعریف هنر نبود. شاید به خاطر اینکه تعاریف زیبایی همه نسبی و ناپایدار است.البته هیچ قاعده ای کامل نمی توان برای زیبایی ارائه داد چون غیر ممکن است بگوییم یک اصل مربوط به ذوق، به معنای یک مقدمه ای ست که می توان مفهوم شیء را تحت شرایط آن مندرج ساخت. سپس با کمک یک قیاس صوری، این نتیجه را اخذ کرد که شیء مورد نظر زیباست پس لذت می بریم.
اما چرا غیر ممکن است؟
چون شخص می باید، رضایت و بهجت را به محض ادراک شیء احساس کند و نمی تواند با استفاده از دلایلی که برای اثبات آن ارائه می شود بدین احساس دست یابد. در مورد زیبایی این تجربه است و نه اندیشه متکی به مفهوم، که حکم زیبایی شناختی را مجاز می سازد. طوری که اگر آن تجربه از شیء تغییر کنند معنای زیبایی شناختی هم از آن تغییر می یابد.
کانت می گوید «برای تشخیص اینکه چیزی زیباست یا نه، تصور را نه به کمک قوه فاهمه به عین(objekt) برای شناخت، بلکه به کمک قوه متخلیه(imagination)، به ذهن و احساس لذت و الم آن نسبت می دهیم. بنابراین حکم ذوقی به هیچ وجه نه یک حکم شناختی و در نتیجه منطقی ست بلکه حکمی زیباشناختی ست که از آن بر می آید و فقط مبنایی ذهنی دارد»(۴)
به عبارتی حکم به زیبایی، انتزاعی و ذهنی ست و وجود خارجی ندارد. جایی دیگر هگل نیز زیبایی را تعریف می کند . « زیبایی تابش مطلق یا مثال، از پس اعیان محسوس خارجی ست. لازمه زیبایی این است که عین یا محسوس باشد که با حواس ادراک شود مثل تندیس ویا آهنگی دلنواز یا اینکه اگر محسوس نبود صورت ذهنی چیزی محسوس را ذهن ایجاد کند مثل شعر. پس عین زیبا خود را بر حواس عرضه می کند ولی بر ذهن و روح نیز جلوه می فروشد زیرا وجود حسی محض زیبا نیست و فقط هنگامی زیبا می شود که ذهن پرتوی فروغ مثال را از خلال آن ببیند. از این رو نخستین صورت زیبایی طبیعت است. چون نخستین صورت محسوس که مثال در آن خود را نمایان می سازد همان طبیعت است »(۵)
هگل به طبیعت دیدی افلاطونی دارد و به عالم مثال معتقد است و اینکه طبیعت جلوه آن مثال است و مرتبه نازلی از حقیقت در ضمن بر خلاف کانت زیبایی را ذهنی صرف نمی داند و عالم مثال را در درک زیبایی شریک می بیند. به همین علت در ادامه، زیبایی طبیعت را در مقابل زیبایی هنر پست تر و نازل تر می داند. او می گوید «زیبایی طبیعت ناقص است چون دو عنصر پایان ناپذیری و آزادی را ندارد. حال آن که مثال در حال محض مطلقا پایان ناپذیر است. زیبایی طبیعت به همان اندازه پست تر از زیبایی هنر است که طبیعت از روح، چون هنر آفریده روح است.»(۶)
برای اینکه منظور از زیبایی روشن تر شود مثالی می زنیم. تصور کنید که به موزه رفته اید و به سنگ های قیمتی از پشت شیشه های ویترین نگاه می کنید. هر کسی به زیبایی سنگ ها اذعان دارد. سنگ هایی که دارای شکل های چند ضلعی، رنگی روشن و اندازه هایی متناسب هستند. به قیمت کنار ویترین نگاه می کنید. خود به خود این سوال را می کنید که آیا این سه تفاوت (اندازه ، رنگ ، شکل) به این قیمت هنگف می ارزد!؟
چه چیزی در وجود انسان حکم به زیبایی می کند؟
چه ملاکی برای زیبا دانستن می توان یافت؟
آیا غیر از رنگ ارغوانی و شفاف و شکل خاص در خارج چیزی وجود دارد؟
چرا زیبایی را به آن خصوصیات نسبت می دهید و به سنگ های معمولی نسبت نمی دهید؟
آیا ممکن است انسانی آن ها را زیبا نداند؟
این زیبایی با زیبایی اثر هنری چه ارتباطی دارد؟
جواب این گونه سوالات را در فلسفه هنر باید جست. اما آیا اندیشمندی تا کنون توانسته است به این سوالات جوابی محکم و غیر قابل انکار بدهد. به مثالی دیگر توجه کنید. قصری از رخام سفید با ستون های برافراشته و مزین به نقوشی بر دیوار های مرمرین، آیا زیبا ست؟
همه به زیبا بودن آن اذعان می کنند اما ممکن است کسی بگوید من از آنچه چشم را خیره می کند و عقل را مدهوش، خوشم نمی‌آید. اما این نظر به رضایت برمی‌گردد. رضایت از سه امر حاصل میشود: زیبایی، خیر، مطبوع. این نظر، مفهوم زیبایی را مخدوش نمی‌کند. زیرا زیبایی چیزی است سوای مفاهیم، به مثابه‌ی متعلق رضایتی همگانی. کانت زیبایی را این چنین تعریف میکند: «ذوق، قوه‌ی داوری درباره‌ی یک عین یا یک شیوه‌ی تصور، بدون هر علاقه‌ای است. چه آن تصور از طریق رضایت باشد یا عدم رضایت. به هر حال متعلق چنین رضایتی زیبایی نامیده میشود.»(۷)
با همه ی این تعاریف و مثال ها نمی‌توان به قاعده‌ای محکم و دقیق پی برد. چون تعاریف همه نسبی بودند. مخصوصا تعریف کانت که بر پایه‌ی ذوق و رضایت بود و رضایت در افراد مختلف با عوامل مختلف تغییر پیدا میکند.
به هر حال اگر هنر را زیبا بدانیم باید تعریفی دقیق از زیبایی ارائه دهیم تا بتوانیم تعریفی از هنر بکنیم تا جامع و مانع باشد. به نظر نگارنده، این تشویشات در ارائه مفهوم زیبایی و هنر، زمانی برطرف می‌شد که به دنبال ملاکی خارج از هنر بگردیم. به عبارتی باید بازگشت به گذشته بکنیم. زمانی که هنر در خدمت دین بود. البته به وجود آمدن سبک‌ها و روش‌های متفاوت در آثار هنری مدیون مدرنیته است. اما هنری که تهی باشد و تأثیری أسف بار بر جامعه بگذارد، شایسته‌ی انسان امروز نیست. انسانی که هر روز باید در جهت رشد و تکامل خود قدم بردارد آیا درست است با هنر این رشد و تکامل را وارونه جلوه داد و او را به عقب راند.
اندیشمندان اسلامی نیز بر این باور بودند که هنری مفید است که در جهت تعالی انسان و تکامل او قدم بردارد. به قول ارسطو هنری که مثل تراژدی منجر به کاتارسیس نفس شود. نویسنده قصد ندارد برای هنر تعیین تکلیف کند اما می‌خواهد این دغدغه را گوش زد کند که هنر اگر متعالی و در جهت خدمت به دین باشد می‌تواند منشأ تحولی در جامعه گردد و سعادت بشر را به ارمغان آورد. گرچه هگل می‌گوید: «هنر از طبیعت هم‌چنان نباید تقلید کند و از آموزش اخلاق نیز باید بپرهیزد. چون اگر وسیله‌ای برای آموزش شود به خاصیت پایان‌ناپذیری که ذاتی هنر است ضرر می‌زند. به عبارتی هنر غایت‌اش در خودش خلاصه میشود ولی چیزی که وسیله‌ی غایت دیگری شود تابع جزء خود میشود»(۸).
البته در نقد این نظریه باید گفت اخلاق و اصولا دین خود منشأ ماورایی دارند و نباید هنرِ در خدمت تجارت یا سیاست را باهنر در خدمت اخلاق یکی دانست و این یک مغالطه است که بگوییم اگر غایت هنر غیر خودش باشد به پایان‌ناپذیری آن ضرر می‌زند اما نگوییم که غایت می‌تواند دنیایی یا ماورایی باشد. چون اصولا اگر غایت چیزی ماورائی شد متعلق آن نیز ماورایی میشود که این از هنر برای هنر نیز ارزشمندتر است. واژه‌ی هنر متعالی که توسط اندیشه‌ی اسلامی مطرح شده است به این مهم اشاره دارد و به این اصل می‌پردازد که هنری می‌تواند ارزشمند و مفید باشد که در خدمت تعالی انسان باشد و هنری می‌تواند از عهده‌ی این موضوع برآید که در خدمت اخلاق و دین باشد. گرچه نباید دین را با فقه صرف اشتباه گرفت.
بعد از پذیرش این موضوع باید عالی‌ترین دین و اخلاق را برای غایت هنر انتخاب کرد تا به مقصود نائل آمد.
منابع
۱-مدرن/ رامین جانشاهی
۲-هنر چیست؟/ علی رامین
۳-بازاندیشی فلسفه کانت/م:یونس ادیانی
۴-نقد قوه حکم/ کانت/م:عبدالکریم رشیدیان
۵-فلسفه هگل/ م:حمید عنایتی
۶-فلسفه هگل/م:حمید عنایتی
۷- نقد قوه حکم/ کانت/م: عبدالکریم رشیدیان
۸-فلسفه هگل/ م:حمید عنایتی
من، تنها یک گورکن بودم
زود شناختمش. هنوز همان پیرهن قرمز تنش بود که از بس چرک شده بود، حتی باد هم نمی‌توانست تکانش دهد. پیرهن خشک شده بود و قالب پستی و بلندی‌های تنش.
زیاد بودند. چه قدرش را نمی‌دانم. صد نفر … هزار نفر … ده هزار نفر؟ نمی‌توانم بگویم چه قدر. اما زیاد بودند. بیشتر از آن که بشود در آن گودال جاشان کرد. وقتی همه را زا کامیون‌ها ریختند پایین، سلمی را شناختم؛ وقتی با صورت خورد زمین تا بلند شد پیلی‌پیلی خورد و دوباره افتاد. چشم‌هاش بسته بود.
من ساکت ایستاده بودم و کاری نمی‌کردم. یعنی نمی‌توانستم کاری بکنم. گفتم که، من بی‌تقصیر بودم. اصلاً کارهای نبودم. وقتی رئیس شرکت آمد سراغم و من مَست و لایعقل رفتم دم در، چه می‌دانستم می‌خواهد بگوید «همین حالا باید بیایی سرکار.» وقتی هم که با تعجب پرسیدم « آخه این وقت شب؟! » با اشاره به من فهماند که نباید بیشتر سوال کنم و نکردم. حتی وقتی جیپی که جلوی لودرم حرکت می‌کرد، پیچید توی خاکی و کیلومترها در تاریکی پیش رفت، چیزی نگفتم. رئیس شرکت گفته بود «حزب بعث» و من یک آن خودم را از طناب دار آویزان دیده بودم. ولی من اهل سیاست نبودم. با مبارزین و شورشی‌ها همه کاری نداشتم. وقتی سلمی را با پدر و مادرش گرفتند، همه می‌دانستند کسی با من کاری ندارد. با این که هر چند وقت یک بار می‌رفتم خانهٔ پدر سلمی، اما اهل انقلاب و این کارها نبودم. من می‌رفتم که بگویم دخترش را دوست دارم و او نمی‌تواند مانع من بشود. همهٔ ارتباط ما همین بود. همه می‌دانستند «باسم» چیزی از سیاست سرش نمی‌شود. سلمی هم سرش نمی‌شد. او و مادرش را به خاطر پدرش گرفته بودند. شش ماهی می‌شد. سر و صداها دیگر خوابیده بود. اما از آنها خبری نبود. مثل خیلی‌های دیگر.کارم شده بود عرق خوردن. بیشتر و بیشتر می‌خوردم تا از فکر آن دختر راحت شوم. اما فایده‌ای نداشت وقتی مست می‌شدم سلمی می‌آمد. چرخ می‌زد و می‌خندید. برایم می‌رقصید و بدنش را می‌لرزاند … همین که خورد زمین، همه بدنم لرزید. اما از ترس افسر پشت سریم تکان نخوردم. همه را خواباندند توی گودال. گودال را من کنده بودم.
اولش نمی‌دانستم چرا دارم زمین را گود می‌کنم. چند متری که کندم، گفتند خیلی بیشتر؛ و من بیشتر کندم. شده بود اندازهٔ یک دره. من بودم و یک رانندهٔ دیگر و هر دو مثل سگ کار می‌کردیم. بعد کامیون‌ها آمدند و همه را ریختند پایین. من نمی‌فهمیدم معنی این کارها چیست. دوست هم نداشتم بدانم. می‌خواستم توی حال خودم باشم.
آن همه آدم را که روی هم خواباندند کف گودال، بازگشتم پیِ سلمی و پیداش کردم. عبای پیرزنی صورتش را پوشانده بود. باد که آن را کنار زد دیدمش. از هیچ کس صدایی در نمی‌آمد. حتی از بچه‌ها. انگار همه مرده بودند. مثل من که مجسمه شده بودم سرجایم. وقتی نخواستم رویشان خاک بریزم، تهدیدم کردند که اگر دستورشان را اجرا نکنم با همان‌ها دفن می‌شوم. شما بودید چه کار می‌کردید؟ می‌خواستید فرار کنم؟ یا چه میدانم قهرمان بازی؟ من اهل این کارها نبودم و نیستم. این را حتماً آنها هم فهمیده بودند که برای این کار انتخاب شده بودم. قبل از آن شب شنیده بودم بعضی راننده‌ها را نیمه شب برای کار می‌برند بیرون شهر . اما نمی‌دانستم چرا. به هر حال اگر من هم نمی‌کردم آن یکی راننده می‌کرد.
لودر را بروم طرف سلمی و سعی کردم روی او کمتر خاک بریزم. اما آنها مجبورم کردند هر چه خاک خالی کرده بودم بریزم رویشان. کار که تمام شد، آن جا یک تپه درست شده بود. تپه‌ای که قبلاً نبود.
پیش خودم می گفتم کاش سملی بتواند از بالای سرش نقبی بزند و فرار کند. خوشحال بودم که چشم‌هاش بسته بود و نتوانسته بود مرا ببیند. اگر فرار می‌کرد، به او پناه می‌دادم. این طوری می‌توانستم همه چیز را جبران کنم …
تانکرهای گازوئیل که آمدند، من هم از فکر و خیال بیرون آمدم. گازوئیل‌ها را ریختند روی تپه. دیگر نتوانستم خودم را نگه دارم. همان‌طور که نشسته بودم، سرم را می‌کوبیدم به فرمان و زار می‌زدم. الآن که فکرش را می‌کنم، احساس می‌کنم آنها برای زجرکش کردنم من را زنده گذاشتند.
این طور با غیظ و کینه به من نگاه نکنید. اگر من با پای خودم نمی‌آمدم پیش شما و اعتراف نمی‌کردم از کجا می‌توانستید بفهمید آن همه آدم کجا غیبشان زده. تازه اگر من نبودم، کی هر چند ماه یک بار پنهانی می‌آمد این جا و می‌نشست برای همه فاتحه می‌خواند. من تنها یک گورکن بودم. کدام گورکن را دیده‌اید که برود سر قبرهایی که کنده بنشیند و فاتحه بخواند. اما من می‌آمدم آنجایی که سلمی خوابیده بود می‌نشستم و از او می‌خواستم که مرا ببخشد.
اگر با من کاری نداشته باشید، می‌گویم چرا الآن دیگر این جا یک تپه نیست. باور کنید من بی‌تقصیر بودم. گورکن باید قبری را که پرکرده خوب بکوبد تا بوی مرده‌ها همه جا را پرنکند. مخصوصاً اگر یکی با تفنگ پشت سرش ایستاده باشد.
