فیروزه

– چقدر امر ماورا در ادبیات آمریکای لاتین حضور دارد؟

آمریکای لاتین گذشته فرهنگی غنی‌ای دارد. از قبیل تمدن‌های آزتک و ناحیه کارائیب. در واقع بومیان آمریکای جنوبی برخلاف آمریکای شمالی دارای تمدن بودند. امر‌ ماورا در ادبیات آمریکای لاتین‌، در حقیقت برمی‌گردد به همان رئالیسم جادویی. اولین کسی که عبارت رئالیسم جادویی را به کار برد یک نویسنده کوبایی به نام کارپانتیه بود. او در دهه چهل مدتی با سوررئالیست‌ها دمخور بود، بعد گفت ما در آمریکای لاتین نیازی به استفاده از سوررئالیسم نداریم، چون خودمان یک نوع واقعیت جادویی در فرهنگ‌مان داریم و از همان وقت آن‌ها تلاش کردند فرهنگ به اصطلاح آفریقایی نوین را احیا کنند. آن‌ها افسانه‌های‌شان را مواد خام کارشان قرار می‌دادند‌. از دهه شصت، ادبیات آمریکای لاتین جهانی شد و چهره‌های شاخصی مثل مارکز، فوئنتس، یوسا و غیره مطرح شدند. در آثار برخی از این نویسندگان، امر ماورایی و معنوی وجود دارد و در آثار برخی دیگر نیست. مثلا مارکز در «صد سال تنهایی» هم به باورهای سرخ‌پوستی که عمدتا ماورایی است می‌پردازد و هم به آموزه‌های مسیحی و سعی می‌کند این دو را با هم تلفیق کند. در حقیقت می‌توان گفت فرهنگ آمریکای لاتین آمیخته‌ای از فرهنگ بومی سرخ‌پوستی و فرهنگ مسیحی است و هر دو فرهنگ مملو از باورهای ماورایی است؛ به خصوص فرهنگ سرخ‌پوستی.

در اکثر داستا‌ن‌های مارکز این عامل را ما می‌بینیم ولی در خیلی دیگر از داستان‌هایش هم آن را نمی‌بینیم. همچنین چیزی نداریم در «صد سال تنهایی»؛ آن‌جایی که پسرهای سرهنگ می‌آیند و هر کدام یک صلیب خاکستری روی پیشانی‌شان است و یا آن‌جا که خون توی خیابان‌های روستا جاری می‌شود؛ این‌ها کاملاً مقدس آمده. بر خلاف آمریکای شمالی که سرخ‌پوست‌های‌شان تمدن نداشتند، آمریکای جنوبی‌ها تمدن‌های خیلی دیرین و پرمایه داشتند و یک همچین تمدن‌هایی طبعاً قابلیت پایداری در مقابل نفوذ بیگانه دارند و موفق شدند باورهای‌شان را نگه دارند. مثلاً در دهه شصت که زمان شکوفایی ادبیات آمریکای لاتین یا به قول خودشان غول ادبیات آمریکای لاتین است، فوئنتس اولین رمانش را به نام «جایی که هوا صاف است» نوشت و یکی از شخصیت‌های اصلی آن یکی از خدایان آزتک است؛ البته فوئنتس که در آن زمان عقاید چپ‌گرایانه داشت، در بستر رمان واقعیت را بیان می‌کند، ولی در کنارش به عنوان یکی از شخصیت‌های اصلی داستان، یکی از خدایان آزتک را آورده که می‌خواهد از بورژوازی وابسته آمریکای لاتین انتقام بگیرد و در هیأت‌های مختلفی ظاهر می‌شود و یکی یکی شخصیت‌های منفی را به نابودی می‌کشاند. در این رمان ما کاملاً واقعیت و اجتماع را داریم؛ در کنارش عنصر ماوراء هم داریم. در حقیقت این خدای آزتک، روح ملت ستم‌دیده مکزیک است که تجلی پیدا کرده و می‌خواهد نجات‌دهنده ملت باشد و یک عنصر کاملاً ماورایی است. در کارهای دیگر فوئنتس هم به شکل‌های مختلف عنصر ماوراء حضور دارد. یعنی همیشه یک رویداد که در واقعی بودنش انسان شک دارد، در آثار فوئنتس است. مثلاً در شاهکارش، «سرزمین ما»، به تعداد زیادی از عناصر ماورایی و اسطوره‌ها استفاده شده یا در «کریستف نازاده» که از دیدگاه کریستفی که در حالت جنینی و در رحم مادرش است، داستان روایت می‌شود.

– به نظر می‌رسد در ادبیات آمریکای لاتین عنصر ماورا فقط حضور ندارد، بلکه تأثیرگذار هم هست و خیلی اوقات آن امر ماورا هست که وقایع رمان را به پیش می‌برد.

بله، اصلاً راهنمای روایت است و ارزش کار در این است که نویسندگان آمریکای لاتین توانستند از عناصر بومی خودشان به شکل بدیع استفاده کنند تا ادبیاتی پدید بیاورند که هم تکنیک‌های مدرن دارد و هم هویت ملی.

– منشأ حضور این عنصر در ادبیات، همان‌طور که فرمودید هم فرهنگ سرخ‌پوستی – مسیحی هست و هم شرایط اقلیمی که در آن زندگی می‌کردند. حال آیا چیز دیگری در حضور این عنصر تأثیر داشته است؟

من وقتی زندگی‌نامه خود‌نوشت مارکز را -که خودم ترجمه‌اش کردم- خواندم دیدم خیلی مطالبی که مارکز در رمان‌هایش آورده، بر‌گرفته از زندگی شخصی خودش است. در‌ واقع آمریکای لاتین یک جور واقعیت جادویی دارد. یعنی آن‌قدر واقعیت و امر غیر واقعی در فرهنگ‌شان با هم درآمیخته شده که گویی یک زندگی جادویی دارند. در نویسندگانی که مثل مارکز از طبقه پایین‌تر بودند امر ماورایی بیشتر حضور دارد. برخلاف کسی مثل بارگاس یوسا که از خانواده ثروتمندی بوده و در هیچ کدام از آثارش همچین چیزی را نمی‌بینیم. یوسا بیشتر سیاسی است و عمدتاً به مسائل اجتماعی – سیاسی می‌پردازد. فقط در رمان «مردی که حرف می‌زند» یک مقداری به افسانه‌های سرخ‌پوستی می‌پردازد‌. یوسا توی یک خانواده مرفه به دنیا آمده و در هیجده سالگی به فرانسه رفته و به اصطلاح پاستوریزه زندگی کرده و یعنی امکان این‌که بتواند از فرهنگ عامه تغذیه کند نداشته. البته فوئنتس هم شرایطش با یوسا مشابه بوده ولی عنصر ماورا در کارهایش هست. یوسا در کتاب «‌عیش مدام» که هنوز به فارسی ترجمه نشده می‌گوید که من بین رمان پلیسی و رمان علمی – تخیلی، رمان پلیسی را ترجیح می‌دهم چون به واقعیت نزدیک‌تر است. یوسا بدترین کتاب تاریخ را مادام بوواری می‌داند. و در همان کتاب، توضیح می‌دهد که گرایش او به رئالیسم است و لذا رمان‌هایش هم عمدتاً یک مضمون سیاسی دارد. او شاید تنها نویسنده آمریکای لاتینی است که حتی یک نمونه اثر که بشود گفت رئالیسم جادویی است ندارد.

– اگر بخواهید مقایسه‌ای بکنید بین فرهنگ ما یا به طور عام‌تر فرهنگ شرقی و فرهنگ آمریکای لاتین چقدر تشابه بین این دو فرهنگ می‌بینید؟ به خصوص در حضور امر ماوراء در زندگی؟

ما می‌توانیم وجوه مشابهی بین فرهنگ شرق و آمریکای لاتین پیدا کنیم. در فرهنگ هر دو بعضی عناصر ماورایی وجود دارد و تاثیر‌گذار است. در شرق، اعتقادات مذهبی بسیار متنوع وجود دارد و در آمریکای لاتین هم همین‌طور است. اما در ادبیات وجه اشتراک نمی‌بینیم؛ چون در حقیقت پیشینه‌ی ادبیات آمریکای لاتین ادبیات اروپا است. اولین دوره نویسنده‌های آمریکای لاتین کسانی بوده‌اند که عمدتاً تحصیل‌کرده اروپا بودند و ادبیاتی که با خودشان آوردند باز‌آفرینی ادبیات رایج اروپایی در آن دوره بود. یعنی ادبیات رئالیستی بوده، ادبیات آن‌ها کاملاً متفاوت از ادبیات شرق است. یکی از پایگاه‌های ادبیات شرق، عرفان است ولی نمونه‌های عرفانی در ادبیات آمریکای لاتین نمی‌بینیم. عناصر اسطوره‌ای در ادبیات ما هیچ‌وقت حضوری جدی نداشته است؛ بر‌خلاف ادبیات آمریکای لاتین. و در کل ما با دو نوع متفاوت از ادبیات مواجه هستیم.

– به‌طور کلی ادبیات آمریکای لاتین را به چند دوره می‌توان تقسیم کرد و هر دوره چه ویژگی‌هایی دارد؟

ادبیات این سرزمین را به سه دوره تقسیم می‌کنند: دوره استعمار (از نیمه اول قرن شانزدهم تا اوایل قرن هجدهم)، دوره ملت‌های جدید (از اوایل قرن هجدهم تا اوایل قرن بیستم) و دوره معاصر که از اوایل قرن بیستم شروع می‌شود.

در دوره اول می‌توان از نویسندگانی چون پوپول ووه(گواتمالا)، گارسیلاسو لاوگا ال اینکا (پرو) و مانوئل آنتونیو د آلمیدا و ژوزه‌ام .دِ آلنکار (برزیل) نام برد. آثار این دوره واقع‌گرای کلاسیک، با ساختاری ساده و گاهی نزدیک به حکایت است. عناصر رمانتیک و نیز رگه‌های تندی از رمانس‌های اروپایی خصوصاً اسپانیایی در آثار این دوره دیده می‌شود. بیشترین اثری که می‌توان رد آن را در این آثار دید، «دون کیشوت» است.

در دوره دوم می‌توان از استپان اچه‌وریا (آرژانیتن)، ریکاردو پالما (پرو) ژوآکیم ماساشا دو آسیس (برزیل) روبن داریو (نیکاراگوئه) خوائا مانوئلا گوریتی (آرژانتین) نام برد. در این دوره ضمن گرایش به ناتورالیسم قرن نوزده، طلیعه‌ای هم از مدرنیسم می‌بینم که با نام داریو گره خورده است. هر چند با کمی دقت می‌بینیم که تحت تأثیر لارنس اشترن نویسنده انگلیسی رمان معروف «تریسترام شندی» عناصری هم از پست‌مدرنیسم آغازین دیده می‌شود؛ برای نمونه رمان «خاطرات پس از مرگ براس کوباس» نوشته ماساشا دو آسیس. اما در مجموع باید گفت که آثار این دوره بر سه وجه تجربه زیسته و راست‌نمایی فرهنگی و قراردادهای ادبی متکی است؛ چیزی که ما داستان واقع‌گرا می‌نامیم.

در دوره سوم، نویسندگان یا شیوه نوینی از رئالیسم را ارائه می‌دهند یا مرز رئالیسم را پشت سر می‌گذارند. گرچه رگه‌هایی از سوررئالیسم فرانسه در کارهای آن‌ها وجود دارد اما ادبیات‌شان خاص خودشان است؛ سرشار از عجایب و غرایب؛ آن‌سان که اروپایی‌ها نام آن را «رئالیسم جادویی» گذاشته‌اند. البته در این ادبیات نشانی از جادو نیست، بلکه هر چه هست اغراق، مبالغه و افراط است و عناصر عجیب و غریب است.

نویسندگان آمریکای لاتین برخلاف جامعه ما تحت تأثیر رئالیسم سوسیالیستی کشورهای سرمایه‌داری دولتی اروپای شرقی قرار نگرفتند. آن‌ها خود ترکیب استادانه‌ای از شیوه قصه‌گویی سرزمین‌شان را که در آن لحن نقش مهمی ایفا می‌کند با عناصری از رمانتیسم، سوررئالیسم و رئالیسم عامه‌پسند ترکیب کرده‌اند.

– اوج شکوفایی این ادبیات در کدام یک از این دوره‌ها بوده است؟

در دوره معاصر، از اوایل قرن بیستم و به‌طور مشخص از دهه پنجاه با درخشش آثار خورخه آمادو از برزیل و خوان رولفو از مکزیک. در این دوره می‌توان از نویسندگان زیر نام برد که توصیه می‌شود از خواندن آثارشان غفلت نشود. در اوروگوئه: اوراسیو کیروگا، خوان کارلوس اونتی. در مکزیک: خوان رولفو، خوان خوسه آرئولا، روسا ریو کاستلانوس، کارلوس فوئنتس. در آرژانتین: خورخه لوئیس بورخس، خولیو کورتازار، ادرواردو مایه‌آ، سیلوینا اوکامپو و فرناندو سورنتینو. در برزیل: ژوائو گیمارس روسا، خورخه آمادو، خوئائو اوبالدو ریبیرو. در گواتمالا: رافائل مارتینس، میگل آنخل آستوریاس، ماریو مونته فورته تولدو. در شیلی: خوسه دونوسو و ایزابل آلنده. در کلمبیا: خورخه سالامه‌آ، خوزه فرانسیسکو سوکاراس، مانوئل زاپاتا اولی‌بیا و گابریا گارسیا مارکز. در پرو: انریکو لوئیز آلبوخار، فرانسیسکو بگاس سمیناریو و ماریو بارگاس یوسا در کوبا: آلخو کاپانتیه، رینالدو آرناس. در ونزوئلا: رومولو گایه گوس، خوسه بالسا. در پاراگوئه: اوگوستو روئا باستوس. در دومینیکن: خوان بوش، ویرخیلیو دیاز گرولون. در السالوادور: مانلیو آرگه، سالوادور سالازار آروئه (معروف به سالاروئه)

هر یک از این داستان‌نویس‌ها، کم یا زیاد در شیوه خاصی از روایت یا عناصر معینی از ساختار داستان یا پلات و به‌طور کلی «قصه‌نویسی» تبحر دارند. حتی نگاهی موجز به داستان‌های کوتاه و رمان‌های ترجمه‌شده این نویسنده‌ها، هر یک از آن‌ها را نزد ما «اعجوبه» جلوه می‌دهد. کافی است چند داستان کوتاه از آن‌ها بخوانید.

بسیاری از این نویسندگان تحت تأثیر این یا آن نویسنده اروپایی یا آمریکایی بودند و هستند، اما دنبال جریان سیلان ذهن جویس و پروست یا نگاه مطلقاً بیرونی همینگوی و کارور نرفتند.

– چه ویژگی‌ها و مؤلفه هایی باعث تمایز ادبیات آمریکای لاتین از ادبیات سایر مناطق شده است؟

استفاده وسیع و همه‌جانبه از قصه‌ها و افسانه و مثل‌ها و به‌طور کلی ادبیات شفاهی آن سرزمین خصوصاً اقوام اینکا، آزتک، مایا و… از یک‌سو، و بازنمایی رخدادهای تاریخی و سیاسی مانند انقلاب‌های پی‌درپی، فساد و جباریت حکومت‌ها در لایه دوم و حتی سوم داستان‌ها، سیر تأسف‌انگیز آرمان‌گرایی، سیاست‌زدگی، گرایش به قدرت و ثروت و سرانجام تن دادن به انواع فساد آرمان‌گراها (برای نمونه مرگ آرتمیو کروز نوشته فوئنتس)، فشار فقر و بی‌خانمانی، بی‌اعتنایی حکام در سطوح مختلف به درد مردم، ناهماهنگی اولیه کلیسا با اعتقادات و ساختار فرهنگی و مادی زندگی بومیان همه و همه در داستان‌های نویسندگان بازنمایی شده است.

همان‌طور که گفتم نویسندگان این سرزمین شاید نویسندگان سایر کشورها را تحسین کنند و حتماً که تحت تأثیر آن‌ها هم بوده و هستند، اما در مجموع از آن‌ها الگوبرداری نمی‌کنند و شیفته‌وار همچون شماری از نویسندگان آسیایی و آفریقایی از روی دست نویسندگان سرزمین‌های دیگر کپی نمی‌زنند. حتی راه خود را از ادگار آلن پو و ویلیام فاکنر، محبوب‌ترین نویسندگان آمریکایی در میان نویسندگان و مردم عادی سرزمین آمریکای لاتین، جدا کرده‌اند.

نویسندگان آمریکای لاتین بیشترین تأثیر را از ادبیات فرانسه گرفته‌اند، اما آثارشان قابل انطباق بر روایت‌های فرانسوی نیست. چیزی است کاملاً نو. به‌قول کلود کوفون منتقد فرانسوی و پژوهشگر ادبیات آمریکای لاتین، جهان داستانی آمریکای لاتین با هیچ جای دیگر یکی نیست؛ حتی با خود اسپانیا.

– علت رشد ادبیات آمریکای لاتین عمدتأ چه مسأله‌ای بوده است؟ و آیا ما این ادبیات را بیش از حد برای خودمان بزرگ نکرده‌ایم؟

علت رشد این ادبیات همان‌طور که گفتم اتخاذ رویکرد «اصالت» است. می‌توان گفت که آثار ادبی آمریکای لاتین از هیچ جای دنیا تقلید نشده است و با خون و اعصاب مردم آن سرزمین به‌هم بافته شده است. در حقیقت جوهر وجود ملت‌های این سرزمین در ادبیات‌شان تجلی یافته است.

برای نمونه درحالی‌که نویسندگان کانادا و ایالت متحده آمریکا، مثلاً همینگوی، کارور و دیگران از کاربرد صفت و قید اجتناب می‌ورزیدند و می‌ورزند، در آمریکای لاتین داستان اساساً با صفت و قید ساخته می‌شود؛ درست همچون زندگی پرتب و تاب، پر درد و رنج و گاه جنون‌آمیز آن‌ها که نمی‌شود مثل زندگی ساده آمریکایی‌ها بازنمایی‌اش کرد. نکته سوم این که از نظر معنایی ادبیات این سرزمین از روحیه مبارزه‌جویی و عدالت‌طلبی برخوردار است. حتی داستآن‌های به‌ظاهر غیرسیاسی از دیدگاه نقد نوین فرهنگی، ادبیاتی اعتراضی است.

سبک غالب این ادبیات و در واقع هسته اصلی و کانونی آن غرایب مکرر اما تکرارناشدنی و آمیزش هنرمندانه و دقیق واقعیت و تخیل یا به اعتباری تخیلات واقعی است.

این ادبیات فقط در کشور ما مطرح نیست بلکه به دلیل وجود دنیایی حیرت‌انگیز و وسیع و گاه بسیار هولناک که در سطحی استثنایی در روایت و داستان‌پردازی بازنمایی می‌شود، شگفتی بسیاری در جهان پدید آورده و همه‌جا خواننده و تحسین‌کننده دارد. می‌توان گفت که حتی جهان را مسحور کرده است.

– مسأله زبان (زبان اسپانیولی آن‌ها که یکی از زبان‌های اروپایی است که در گستره جغرافیایی بزرگی به آن صحبت می‌شود) چه‌قدر در شناخته شدن این ادبیات در جهان نقش داشته است؟

بی‌تردید مسأله زبان اهمیت دارد، اما فقط زبان نیست که ادبیات یک کشور را در سطح جهان مطرح می‌کند. بیش از ۱۰۰ میلیون نفر فقط در اروپا به آلمانی تکلم می‌کنند، اما وزانت جهانی شدن ادبیات این سرزمین در مقایسه با فرانسه کمتر است. از کل جمعیت ۵۲۰ میلیونی آمریکای لاتین حدود ۳۴۰ میلیون به اسپانیایی صحبت می‌کنند که با احتساب جمعیت ۴۰ میلیونی اسپانیا می‌شود ۳۸۰ میلیون و زبان حدود ۱۸۰ میلیون نفر در برزیل و ۱۰ میلیون در کشور پرتغال، پرتغالی است. یعنی کل جمعیتی که با این دو زبان صحبت می‌کنند، حدود ۵۷۰ میلیون نفر است. جمعیت هند و چین دو تا دو و نیم برابر این عده است. بنابراین هم خود ادبیات مهم است و هم نوع زبان؛ که برای نمونه زبان‌های چینی و ده‌ها گونه زبان هندی با یکی از زبان‌های اروپایی برابری نمی‌کند. در هند با آن فرهنگ غنی، به دلایل متعدد مردم گرایشی به خواندن داستان ندارند. درخشش تاگور نیز به این علت بوده است که آثارش را به انگلیسی می‌نوشت.

اما در سرزمین آمریکای لاتین، مردم همچون هموطنان خودمان شیفته قصه‌اند. شاید نه در حد و اندازه فوتبال، اما آن‌قدر که تیراژ کتاب به‌طور نسبی خیلی بیشتر از ایران است. گرچه دیکتاتورهای آن دیار همواره از نویسندگان ناراضی بودند و بسیاری از این نویسندگان تبعید بودند، اما مردم عادی آن‌ها را می‌شناختند؛ هم به‌ دلیل خواندن آثارشان و هم به این دلیل که این نویسندگان یا دیپلمات و سیاستمدار بودند (و هستند) و یا روزنامه‌نگار. حال که دیکتاتورها یکی پس از دیگری حذف شده‌اند، این قرابت بیشتر شده است. در هر کشوری صدها خیابان و میدان و کوچه به اسم نویسندگان است و شمار جوایز ادبی از مرز ۱۸۳۰ گذشته است؛ یعنی با جمعیتی حدود هفت برابر ایران ۶۰ برابر ما جایزه ادبی دارند.

البته زبان اسپانیائی از این شانس برخوردار است که در بسیاری از دانشگاه‌های آمریکای شمالی و اروپا و نیز آسیا – از جمله ایران – تدریس می‌شود. خود این امر یعنی تربیت مترجم. برای نمونه در خود ایالت متحده آمریکا بیش از دو هزار نفر هستند که هم ادبیات و زبان اسپانیایی را می‌شناسند و هم بر زبان انگلیسی تسلط دارند.

– ادبیات آمریکای لاتین چه‌قدر روی ادبیات فارسی تأثیرگذار بوده است؟

شماری از نویسندگان خواسته‌اند از شیوه‌ها و رویکردهای ادبیات آمریکای لاتین بهره گیرند، اما آن توفیقی را که نویسندگان آن سرزمین داشته‌اند کسب نکرده‌اند. برای نمونه از اعتقادات و باورهای مردم به جادو و جنبل و خرافات استفاده کردند و خواستند آثاری شبیه به کارهای آمریکای لاتین خلق کنند، اما حاصل کارشان موفقیت‌‌آمیز نبود. یکی به این دلیل که نتوانستند افق مشترک لازم را بین متن خود و خوانندگان پراکنده در جهان را پدید آورند، دوم این‌که عناصر به‌کار رفته در این آثار، معمولاً شکل مکانیکی به خود می‌گرفت.

ناگفته نگذارم که ادبیات ما و ادبیات آمریکای لاتین وجوه مشترک زیادی دارد. ما شرقی‌ها و آن‌ها هر دو در میان شگفتی‌ها و عجایب زیسته‌ایم و هر دو سال‌های سال، تحت حکومت دیکتاتوری بوده‌ایم. گرایش به بازنمایی غرابت اندیشه‌ها و تصاویر ذهنی از یک‌سو، تمایل به بازتاب مسائل سیاسی و اجتماعی در آثار داستانی از سوی دیگر، وجود ادبیات شفاهی در هر دو ادبیات از جنبه‌ای و توجه به سفرنامه‌ها و کتاب‌های خاطرات از جنبه‌ای دیگر، و بالاخره نوسان در محدوده غیرقابل تبین سنت و مدرنیسم همه و همه فصل مشترک ادبیات سرزمین ما و آن‌هاست.

– عنصر معنویت یا بهتر بگویم امر غیرمادی، از اسطوره‌ها گرفته تا مذهب، چه‌قدر در آثار این نویسندگان حضور دارد؟

بدون این عناصری که برشمردید، نویسندگان این سرزمین نمی‌توانستند آن‌چه را که مناسب خواسته‌شان‌ بود، در داستان بیاورند. رؤیاها، بسط نامتعارف تصاویر و خلاقیت‌های زبانی به مدد این عناصر توانسته است به محدوده داستان پا بگذارد. خواننده در جستجوی عناصر نو است و اگر نویسنده بتواند به این نیاز پاسخ گوید، بی‌تردید او را جذب خواهد کرد. بیائیم به‌طور مشخص به این مسأله بپردازیم. در رمان صد سال تنهایی جایی هست که من نقل به معنی آن را روایت می‌کنم: «آن روز سانتا سوفیا دلاپیداد می‌دانست که امروز باید کسی بمیرد؛ چون گل‌های سرخ بوی بد می‌دادند و کاسه حبوبات از بالا افتاده بود و نخود و عدس و لوبیای ولوشده روی زمین به‌شکل ستاره درآمده بودند. همین طور شد و تا شب اورسولا مرد.»

اصل این اعتقاد که مردم ما هم شکل دیگر آن را دارند، شاید به شش صفحه برسد، اما مارکز تشخیص داده است که چه میزان از این باور را در رمانش بیاورد تا با خواننده جهانی افق مشترک برقرار کند و خواننده ایرانی یا روسی و ژاپنی سردرگم و خسته نشود.

یا اغراق‌هایی که در بسیاری از داستان‌ها آمده، بدون این‌که قصه جن و پری شود، از مرزهای واقعیت فراتر می‌رود. برای نمونه در همین رمان صد سال تنهایی، یک کولی به نام ملکیادس- که بعداً می‌فهمیم از جهان مرده‌ها می‌آید- شمش آهن‌ربا را به دست یکی از شخصیت‌ها می‌دهد و او آن ‌را که به خانه می‌آورد ناگهان همه‌چیز در هم می‌ریزد: اشیاء فلزی به پرواز درمی‌آیند، میخ‌های تخت و میز بیرون می‌زنند و… یعنی امری واقعی در داستان از حد خود فراتر می‌رود. به‌ بیان دیگر واقعیت داستانی، امری می‌شود مستقل از واقعیت واقعیتی و این یعنی هنر.

– به‌نظر شما بیشترین موضوعاتی که در ادبیات آمریکای لاتین به آن‌ها پرداخته شده است، چه موضوعاتی است؟

زندگی روزمره مردم. ارتباط دادن آن به همان موضوع‌هایی که برشمردید، یعنی اسطوره‌ها و باورهای قومی و مذهبی و ادبیات شفاهی با تأکید روی اغراق و نادیده‌ها و ناشنیده‌ها. یکی از منابع این عناصر، وقایع‌نامه‌هایی است که ژنرال‌ها و انقلابیون و ضدانقلابی‌ها در سفرهای دور و درازشان نوشته‌اند؛ از جانورهایی که هیچ‌جای دنیا دیده نشده‌اند و زارزار گریه می‌کنند و قاه‌قاه می‌خندند و از درخت‌ها و گیاه‌هایی که از بعضی قیافه‌ها خوش‌شان نمی‌آمد و دور آن‌ها می‌پیچیدند، از زمین‌هایی که هر سپیده‌دم چاک می‌خوردند و مرده‌ها از دل آن‌ها بیرون می‌آمدند؛ مرده‌هایی که بعد از نوشیدن تمامی آب یک برکه یا دریاچه، به قبر خود باز می‌گشتند. این‌ها به قول خودشان هیچ ربطی به داستان‌های جن و پری ندارد. مارکز سوگند می‌خورد که مادربزرگش می‌گفت پروانه‌های سفید فقط روزی به خانه‌شان هجوم می‌آوردند که یک تعمیرکار به آن‌جا می‌آمد.

کار این نویسنده‌ها چنین است که این عناصر را بدون این‌که ظاهر وصله و پینه به داستان بدهد، به گوشه‌ای از یک خرده‌روایت ارتباط دهند. این امر که چنین عناصری از نظر خواننده ارتباط مکانیکی تلقی نشود، به تخیل ناب نیاز دارد؛ تخیلی که باید از نوع شگفت‌آور فاصله بگیرد. منظور از نوع شگفت‌آور حضور عناصر ماوراءالطبیعه در داستان است. برای نمونه داستان‌های تخیلی (Fantasy) مانند «آلیس در سرزمین عجایب» اثر لوئیس کارول و «شازده کوچولو» نوشته آنتوان دوسنت اگزوپری و نیز زیرمجموعه‌های این ژانر از جمله داستان ارواح و اشباح (Ghost Story) مانند «ونوس ایل» اثر پروسپر مریمه و تمام داستان‌هایی که به ‌نوعی به ارواح و اشباح و جن‌ها مربوط می‌شوند. ادبیات آمریکای لاتین از داستان خیالی (Conte) همچون «ساده‌دل» و «کاندید» نوشته ولتر و «سفرهای گالیور» اثر جاناتان سویفت، داستان شگرف (Fabulation) یا «تو در تو» مانند «پاک‌کن‌ها» و «جن» نوشته آلن روب‌گری‌یه نیز فاصله گرفته است. این ادبیات از داستان‌های ماوراءطبیعی

(Supernatural Fiction) مانند «دکتر جکیل و مستر هاید» اثر رابرت لویی استیونسون، و داستان پریان (Fairy Tale) همچون قصه‌های روایت‌شده در «جهان افسانه» از برادران گریم، «قصه‌های پریان» نوشته هانس کریستین آندرسن و «قصه‌های خیالی پریان» نوشته شارل پرو و داستان‌هایی مانند «سیندرلا» و «سفید برفی و هفت کوتوله» هم فاصله می‌گیرد.

این ادبیات با داستان‌های شگفت‌آور (Marvellous Story) مثل «ماه گرفتگی» و «دختر راپاچینی» نوشته ناتانیل هاثورن، «عدسی‌های الماسی» اثر فیتز جیمز اوبریان و «مرده عاشق» نوشته تئوفیل گوتیه بیشتر قرابت دارد. هم عنصر عجیب در آن دیده می‌شود (مانند خریداری شدن دو چاقو از دکانی عتیقه‌فروش به‌وسیله دو نفر که ده‌ها سال در یک دوئل سبب لت و پار شدن دو نفر شده بود و حالا نیز به دست دو دشمن می‌افتند- در داستانی از بورخس) و هم عنصر وهم‌انگیز (مانند مرگ مسافر قطار به‌وسیله یک کرکس در داستان «کرکس‌ها» نوشته اوسکار سروتر از بولیوی) درعین حال گرچه شگفتی – آن‌هم در حد زیاد – در اجزاء رخ می‌دهد، اما معمولاً شگفتی در جهان داستان اتفاق نمی‌افتد. توضیح این‌که در داستان غریب (Exotic Fiction) یا داستان مبتنی بر حوادث شبه‌واقعی مانند «سقوط خاندان آشر» نوشته آلن‌پو و «محاکمه» نوشته کافکا، شگفتی در جهان داستان واقع می‌شود؛ یعنی جهان شگفت است، اما آدم‌ها عادی‌اند. در جهان شگفت نمی‌شود واقعیت [داستانی] همان واقعیت بیرونی باشد و ما با استعاره روبه‌رو هستیم و وجه شگفت از طریق معنا به واقعیت ربط پیدا می‌کند. در این داستان‌ها متن در پایان خود در جهت توجیه امر غیرمعمول برمی‌آید. اما در ادبیات آمریکای لاتین اساساً شگفتی در اجزاء رخ می‌دهد؛ مثلاً یازده سال باران می‌آید (صد سال تنهایی) یا خون سر یک زن جوان و تازه ازدواج‌کرده به‌وسیله یک موجود کوچک مرموز مکیده می‌شود (داستان کوتاه «بالش پر» نوشته خوان خوزه آرئولا) در این داستان‌ها ما استعاره را می‌فهمیم و دغدغه چرایی نداریم بلکه دغدغه معنا داریم.

اما عنصر اغراق همان‌طور که اشاره کردم در ادبیات آمریکای لاتین فراوان است. پس این ادبیات به داستان‌های اغراق‌آمیز (Hyperbolic Story) نزدیک است.