فیروزه

۱
ظرفیتی موزیکال ندارند
شعرهایی که به دنیا آمده‌اند لال
می‌بخشید
«بانوی زیبای من!»
به درشتی چشم‌هایتان بیشتر می‌آمد
اسکاری که نصیب دست‌هایم شد
کف‌زدن‌های صحنه که تمام شود
تعظیمی بر صندلی تکیه می‌دهد

رگ‌هایی بندباز ندارم
صفحه‌هایی پشت سرم می‌گذارند و برمی‌دارم
می‌روم، خاک صحنه را می‌بوسم، می‌روم

مثل جنگ‌های صحرایی بی‌قاعده‌ام
کنار دستم هیچ تکنیکی نیست
از سرکشی‌ست که باران می‌آید
دیمی زمینی را آرزو نمی‌کند

باور کن! اشباع شده‌ام از بلندی دامنم
و تابوتی شیشه‌ای که با تکه‌سیبی در دهان در آن می‌خوابم
می‌روم، خاک صحنه را می‌بوسم، می‌روم

از زیرکی‌ام قدری در بانک می‌گذارم
حدس‌هایی را نمی‌زنم
تصمیم‌هایی را برای تعطیلی جا می‌گذارم
دفترم را گردگیری می‌کنم
همسرم را سر خط می‌نویسم.

۲
تعجبی نمی‌کنید
وقتی که ماه را گرفته و گاز می‌زند
در جایگاه شکار چرا می‌خوابد؟!

بر شاخه‌ای لم می‌دهد و پنجه‌اش تاب می‌خورد
پتویی جنگل را پوشیده است
افسانه‌ای خواب دیده، که از او تیزتر است؟

تصمیم دارم
به حال خود سکوها را رها کنم
تا هر که خواست بیاید و اول شود
لم می‌دهم
هلال ماه همان سر انگشتانم نیست؟
افسانه‌ای خواب می‌بیند که تیزتر…

ماه را ول می‌کنم
پلنگی جفت‌اش را به گردش می‌برد.

«ای ماه ناتمام
اینک پلنگ زاگرس
سودای مرگ دارد
خیزش اگر به ارتفاع دنا نیست
چاه زلال
آیینه چکاد نمایی است»
منوچهر آتشی

شعر سیاسی – اجتماعی دهه‌ی پنجاه ایران در سیاه‌ترین مقطع زمانی دوره حکومت مستبدانه پهلوی از نظر شدت تندروی نظام پلیسی – امنیتی همچنان بیان سمبلیک خود را داشت. این سمبل‌ها اما سال‌ها بود که لو رفته بود و پتانسیل و ظرفیت زیبایی‌شناسانه‌ی خود را از دست داده بود. کار به جایی رسیده بود که شاعران این آثار، صراحت و حتی شعار را نه‌تنها مزاحم شعر نمی‌دانستند، بلکه آن را لازمه‌ی شعر متعهد خود می‌دانستند (شعری که عکس‌العملی افراطی در برابر اشعار تئوری‌زده و موج‌گرا و نیز در برابر اشعار رمانتیک و سانتی‌مانتال و سطحی با رنگ و بوی مبتذل و سک‌سی محسوب می‌شد). این شعر متعهد از حماسه و پیروزی لبریز بود. رونق این شعر باعث شده بود شعر سیاه شکست هم تکانی به خود بدهد و از مواضع منفعلانه و حالا دیگر خسته‌کننده و تخدیری خویش خارج شود و به پیشروی بپردازد. مثلا اخوان ثالث سردم‌دار بی‌چون و چرای شکست نیز در «دوزخ اما سرد» از امید به صبح و روشنی می‌سراید.

شعر منوچهر آتشی در این جغرافیای زمانی سروده شده است (در کتاب تا آخرین چکاوک که حاوی اشعار سال‌های ۴۹ تا ۵۷ شاعر است) اما نه به تمامی از شعر شکست تبعیت کرده است و نه از شعر چریکی صریح و شعاری روزگارش الگو پذیرفته است.

آتشی مانند بسیاری از آثارش در آن سال‌ها یک لوکیشن طبیعی با بهره‌گیری از عناصر و پدیده‌های بکر پیرامونش ساخته است. در این لوکیشن او با اندکی دست‌کاری در روایت معروف ماه و پلنگ، روایتی می‌آفریند که در برزخ امید و یأس و پیروزی و شکست قرار می‌گیرد.

پلنگ در این روایت علاوه بر ماه سودای مرگ هم دارد. او می‌پرد اما به اوج راهی ندارد، پس خوشا پریدن حتی اگر شده به قعر چاهی و به طمع چکادی که خیالی بیش نیست! پلنگ انگار سرنوشتی جز پریدن ندارد و پیروزی او در همین پریدن است و نه در پنجه کشیدن به ماه.

این شعر را باید در وضعیت همزمانی خواند نه در وضعیت در زمانی. آن‌گاه می‌توان خوانش‌های خاص سیاسی- اجتماعی را با تکیه بر فرامتن‌های رایج در زمان سرایش آن به عمل آورد و بر همین اساس تأویل نمود.

«منوچهر آتشی» شعری نیمایی نوشته است که کمتر در دام کلیشه‌های رایج شعرهای آن روزگار گرفتار شده است و این در آن سال‌ها کم توفیقی به حساب نمی‌آمد.

از میان شاعرانی که کوتاه سروده‌اند٬ بیژن جلالی (۱۳۷۸- ۱۳۰۶) جایگاه ویژه و استثنایی دارد. جلالی را نمی‌توان مانند شاعرانی چون م. آزاد٬ محمد زهری و منصور اوجی از شاخه‌های شعر نیمایی دانست. او شاعری ست که شعر را بیرون از تحولات فرهنگی و هنری ایران آغاز کرده و این مسیر را -شاید به دلیل نوع شخصیت و منش خویش- تا پایان عمر ادامه داده است.

به گفته او با اولین شاعری که آشنا می شود شارل بودلر ( ۱۸۶۷ – ۱۸۲۱) است. و با شعرهای دیگر شاعران مدرن فرانسه و سرانجام با «پل الوار» ( 1952 – ۱۸۹۵) که با او از نزدیک ارتباط می‌یابد.(۱)

جلالی اولین شعرهایش را به فرانسه نوشته اما به گفته خودش:

«من از کنار نیما رد شدم. چون وقتی می‌رفتم(به خارج ) نیما را نمی‌شناختم. وقتی برگشتم مقداری آشنایی با شعر فرانسه و دنیا و مسائل مربوطه داشتم و حقیقتش نمی‌توانستم وزن نیمایی را در بیاورم. از رو می‌خواندم. بدون این‌که متوجه باشم این وزن دارد و احساس می‌کردم زبان مشکلی است و من را به هیچ جا نمی‌رساند. و سال‌ها طول کشید تا به اهمیت نیما توجه بیشتری کردم(۲)»

بیژن جلالی از اولین دفتر شعر خود، «روزها» (۱۳۴۱) تا پایان عمر و در انبوه شعرهایش، هرچه سرود، ادامه‌ی یک خط فکری کاملا مشخص، فردی و البته عمیق است. شعر او به تمام معنی، معناگرا است و ظاهرا بی‌فرم. اما فرم ساده‌ی شعر او به خوبی بازتاب تفکر و نگاه یک سویه‌ی او به معناست. معناهای ژرفی که ساده سروده شده‌اند. و ساده بر کاغذ آمده‌اند. و در یک کلام به نوعی سهل ممتنع دست یافته‌اند:

«نوشته‌های من ساده هستند و به فارسی معمولی نوشته شده‌اند و می‌شود به راحتی آن‌ها را خواند. این البته در اصل نباید خصوصیتی به شمار آید. چون به نظر من شعر باید ساده باشد؛ با بیانی مستقیم. ولی چون بسیاری از شعرهای نو را نمی‌توان به راحتی خواند، سادگی و روانی شعر من در این شرایط می‌تواند خصوصیتی باشد. آن‌ها طبیعی هستند. یعنی بر اثر ضرورتی واقعی به دنیا آمده‌اند؛ نه به قصد به وجود آوردن اثری هنری(۳)»

شعر جلالی قابل تقلید نیست؛ از بس ساده است. او شعرهای خود را بیشتر «نوشته» می‌خواند. هر چند جلالی شاعری است بسیار فروتن اما از جهاتی درست می‌گوید زیرا بسیاری از شعرهای او به شکلی آغاز می‌شوند که انگار شاعر قصد نوشتن نامه‌ای دارد. اغلب با منطق نثر آغاز می‌کند اما به ناگاه در پایان‌بندی با شگردی که تنها محصول نبوغ ناخودآگاه شاعر است، کل متن به نفع شعری کامل، سامان می‌یابد:

من از دنیا عقب‌نشینی
کرده‌ام به حدود
ایران
و از ایران عقب‌نشینی
کرده‌ام به حدود
تهران
و از تهران عقب‌نشینی
کرده‌ام به حدود
دروس(۴)
و در منزل خود نیز تا حدود
تخت خوابم
عقب‌نشینی کرده‌ام
نقش جهان – صفحه ۲۷۳

و در این عقب‌نشینی نهایی و حتا اختیاری پایان کار شاعری که عمری با تنهایی زیسته، پیرانه سر چه خواهد بود:

پایان خود را می‌دانم
که مرا در آب نومیدی
می‌شویند
و در خاک بی آرزویی
دفن می‌کنند
و به آسمان تنهایی
می‌سپارند
همان – ص ۲۳۹

و این نگاه مستمر و وسواس آمیز شاعر به پایان راه، می‌باید حاصل حیرتی عرفانی باشد، البته نه از نوع عرفانی که در ادبیات کلاسیک ما هست:

نمی‌دانم جهان
پشت نام خود
پنهان شده
یا با نام خود
طلوع کرده است
همان – ص ۲۴۵

و به همین دلیل، او به معنای عمیق کلمه، انسانی بی نیاز است و هیچ نمی‌خواهد. و این نخواستن معنای زندگی اوست. اما می‌دانیم که نخواستن کار ساده‌ای نیست. جانی به غایت نیرومند می‌خواهد و این هم ممکن نیست مگر با دست یافتن به روح بی نیازی؛ نه از آن دست که به فقری متظاهرانه درویش وار بیانجامد. استغنایی که البته دست یافتن به آن بسی دشوار است، به ویژه اگر شاعری در هجوم هزار ساله‌ی تفکر صوفیانه‌ی فرهنگ خود باشد. و البته وجه دیگر این نگاه، نگاه اشرافی جلالی‌ست که انزوای شاعرانه او و پافشاری او در بیان پایان راه و عبور از روزمرگی، تبلور آن است:

بی چیز هستم
چون پاره سنگی
یا چون آب روان
یا چون گلی که در کنار صخره‌ای
با باد پرواز می‌کند
همان – ص ۳۶۰

و یا:

من از همه چیز
فرار کردم
برای این که
ندانسته باشم
نخواسته باشم
فقط در اندوه
استاد شدم
روزانه ها – ص ۲۴۱

و در ادامه همین تفکر:

باختن‌ها را
باخته‌ام
و بردنی‌ها را
برده‌ام
و دیگر چیزی برای
برد و باخت
ندارم
همان – صفحه ۲۴۸

همان‌طور که در سطور پیش نوشته‌ام، از ویژگی‌های شعر جلالی این است که با سطرهایی که به ظاهر شعر نیستند آغاز می‌شود. خواننده می‌ماند که سرانجام شاعر می‌خواهد چه بگوید؛ و این مقدمه چینی برای چیست و به همین سبب ممکن است گروهی از شعر خوانان – به ویژه آنانی که شعر رابا فرم‌های منسجم کلامی و پرطنین و فخیم می‌پسندند- در مواجهه‌ی اول نه تنها متوجه پایان‌بندی تعیین کننده شعر جلالی نشوند بلکه کل شعر او را نیز فاقد ارزش بیابند. برای نمونه شعر کوتاهی از او را که در ۷ سطر نوشته شده، بازخوانی می‌کنیم:

می‌خواهم غرق شوم
در یک نواختی روزها
در یک نواختی ملال
و آن چه نوشته‌ام
خواهد ماند برای بعد
برای دیگران که روی آب
شناورند
دیدارها – ص ۱۹۷

شعر به جز دو سطر پایانی – به وضوح – مقدمه است. مقدمه‌ای که به تنهایی شعر نیست بلکه بیشتر شبیه بخشی کوتاه از یک قطعه‌ی ادبی است که مثلا جوانی احساساتی نوشته باشد. اما به ناگهان شاعر نوشته‌هایش را که خواهد ماند برای بعد، برای دیگرانی می‌گذارد که روی آب شناورند، شعر با غرق شدن شاعر آغاز می‌شود و با غرق دیگران که آن‌ها نیز بر آب شناورند پایان می‌یابد. از مرگ به مرگ. گویا مرگامرگ جهان را فرا گرفته است. و هدف حیات چیزی جز مرگ نیست. شاعر، ما را در عدم خویش سهیم می‌کند. نبوغ او چنان است که ما را به پذیرش مرگ وا می‌دارد، اما در این میان آن چه برای شاعر در فاصله‌ی از مرگ تا مرگ باقی می‌ماند گویی «زندگی» نیست. آن چه می‌ماند «شعر» است و چنین شعری بی‌گمان عین زندگی شاعر:

مرگ روی صفحه کاغذ
اتفاق می‌افتد
در شعر
در فلسفه
برای مردن توی رختخواب
اتفاق می‌افتد
یا در یک گوشه و
کناری

و از این جهت برخی شعرهای جلالی «نوعی» هستند که من آن ها را «نو رباعی» می‌نامم. شعرهایی کوتاه که پس از عبور از مقدمات آن‌، تمام بار معنایی در پایان‌بندی تجلی می‌یابند. اما از سویی معتقدم شاعر هرگز خود به این شکل شعری توجه آمرانه‌ای نداشته است. چیزی که بیشتر مربوط به مکانیسم ناخودآگاه ذهن اوست، یعنی مقدمه‌چینی اولیه – البته نه در سه مصرع چون رباعی – و سپس بیان آن اندیشه‌ی بنیادی که ذهن شاعر را سرشار کرده است‌:

تو صورتی و صفتی نداری
ای هستی ناپیدا
و من گاه تو را در ماه
می‌بینم
و گاه در خورشید
و گاه شعله آتش را
ستایش می‌کنم
و گاه به تصویری از تو
در دل خود می‌رسم
ولی تو صورتی و صفتی نداری
و هم‌چنان ناگفتنی و ناپیدا
هستی.(۶)

و این مرگ‌اندیشی مدام شاعر، گاه او را به طنز می‌کشاند و این طنز نه تنها در ذهن شاعر، که حتا در کلماتی که به کار می‌گیرد نیز به چشم می‌آید. شاعر وقتی به مرگ می‌پردازد‌، ناگاه از مسخرگی آن به حیرت، و بعد به خنده می‌افتد، اما خنده‌هایی که صداش به گوش ما نمی‌رسد، فقط احساس می‌شود و در کلماتی کاملا غیر شاعرانه حیات می‌یابد. و درست همین نکته‌ی متضاد است که اسباب خنده را فراهم می‌کند‌.

در شعر زیر به کلمات و ترکیبات آن توجه کنید: ماقبل تاریخی‌، ماموت‌های پشمالو‌، خزندگان بی تناسب‌، موجودات‌، نژاد، و…

من
موجودی هستم
ماقبل تاریخی
نظیر یکی از ماموت‌هایی
پشمالو
یا یکی از خزندگان بی‌تناسب
دوران دوم
ولی امیدوارم که نژاد من
از بین نرود
زیرا تاریخ
همیشه به موجودات ماقبل تاریخ
احتیاج دارد
شعر سکوت – ص ۲۲۴

اما مرگ‌اندیشی جلالی را پایانی نیست. تا آن روز که امید را رها کند و تسلیم مرگ شود. اما در تسلیم او نوعی پذیرش است و اعتراض به همراه ندارد، او همه چیز را همان‌طور که هست می‌پذیرد و کوشش برای ماندن، و ماندن را نه به مفهوم گذران و روزمرگی، بلکه به مفهوم تلاش برای دوام و بقای حیات بیهوده و عبث می‌داند. از این رو او نه تنها «‌مرگ‌اندیش‌» که «‌مرگ‌آگاه‌» است‌، و همراه با همان طنز کوبنده‌ای که از شدت سادگی ممکن است به چشم نیاید‌:

دعوای من و جهان
به پایان رسیده
زیرا از ما دو تا
فقط جهان مانده است
روزانه ها – ص ۲۰۹

و یا:
روزی
به جای حرکت دستم
که عینکم را بر می‌دارم
سکوت خواهد بود
و به جای نگاهم
و به جای صدایم
همان – ص ۱۴۴

عرفان ویژه او یک برجستگی دیگر نیز دارد؛ و آن این‌که هرگز به رابطه مرید و مراد نمی‌انجامد. او نه هرگز پیری دارد و نه هرگز مراد کسی خواهد شد؛ و به قدرت فردی به مفهومی که از منظر اجتماعی آن می‌دانیم نمی‌انجامد‌. البته این پرسش بنیادی نیز هست که اگر وجهی از تفکر عرفان ایرانی در رابطه‌ی مرید و مراد تبلور و معنا می‌یابد‌، چگونه خواهد توانست انسان را درون جامعه‌، به مرتبه‌ی انسان مستقل و حقوقی برساند‌؟

اما در کنار این مرگ آکاهی محض‌، شاعر، دل‌مشغولی‌های دیگری نیز دارد: درخت‌ها‌، گل‌ها‌، پرندگان و حشرات‌، سگ‌ها وگربه‌ها‌. و این‌ها – البته – چیزهایی اندک و بی‌مقدار نیستند‌. شاعری که بخش عظیمی از حیات و موجودیت هستی را نادیده بگیرد‌، چگونه شاعری‌ست‌! مگر می‌توان در برابر طبیعت و آن‌چه درآمیخته با جان و تن اوست ساکت بماند و آن‌ها را نبیند‌! این‌که جلالی به گربه‌ها و گنجشک‌ها عمیقا توجه می‌کند، بازتاب نوع عرفان او و نگاه عمیق او به هستی و حیات است‌. بی این حیوانات‌، حیات انسانی از معنا تهی خواهد بود؛ و این را شاعران بزرگ چه خوب دریافته‌اند و به ما یادآوری می‌کنند که زندگی را در خود خلاصه نبینیم‌:

من می‌خواهم در پوست حیوانات
بخزم
و دنیا را از چشم آن‌ها
بنگرم
شاید معنایی را بیابم
به وسعت اندوه خود
دیدارها – ص ۱۶۵

و یا :

من در عالم نباتی هستم
و کمی به عالم حیوانی
نزدیک شده‌ام
و تصادفا به زبان
آدم‌ها
حرف می‌زنم
همان – ص ۲۷۶

*
حیوانات
مرگ را چه خوب می‌دانند
بی آن که از مرگ
حرفی بزنند
همان – ص ۲۴۸

جلالی چنان با حیات و هستی جانداران آمیخته است که با شعر او هر یک قدر و مرتبه‌ای برابر با انسان یافته‌اند و این همان نگاه عارفانه‌ای است که او – همانند سپهری – از تفکر عرفانی و فلسفی هند گرفته است. و از همین رو می‌گویم جلالی علی رغم مطالعاتش در شعر شاعران فرانسوی، از شعر » تاگور»، شاعر بلند آوازه‌ی هندی تاثیراتی پذیرفته است که البته می‌توان این تاثیرات را در شعر او نشان داد‌. نکته‌ای که دیگران کمتر در آن دقیق شده‌اند.(۵)

آن جا که جلالی به مفهوم هستی و خدا می‌پردازد، بیش از هر زمان به شعر تاگور نزدیک می‌شود. نگاه او همان نگاه رضایت‌مند و پذیرنده‌ی مشیت است؛ که البته این مشیت مذهبی نیست‌. مشیتی است که شاعر را در ندانستگی و فراتر از بیم و امید می‌نشاند:

بگذار تا پیش از مرگ
تو را نامیده باشم
و نام تو چون گلی
بر خاک این دل
رسته باشد
بازی نور – روزانه – ص ۱۱

و تاگور:

امواج بر می‌خیزند و فرو می‌نشینند
گل‌ها می‌شکفند و می‌پژمرند
و دلم در پای آن «‌بی پایان‌»
مشتاق جایگاه توست
نیلوفر عشق – پاشایی – ص ۳۲۶

نوع عرفان جلالی، شباهتی – فی‌المثل – به نگاه حافظانه ندارد‌:

بر سر تربت من بی می و مطرب منشین
که زیارتگه رندان جهان خواهد بود

و یا:

ز خاک حافظ اگر یار بگذرد چو نسیم
ز شوق در دل آن تنگنا کفن بدرم

حافظ نظر به حیات بعد از وفات دارد و «واثق به الطاف خداوندی» است. و این آن تفکری است که جلالی در پی آن نیست. او مانند سعدی نمی‌اندیشد که سرانجام به کوی دوست خواهد رسید:

گر متفرق شود خاک من اندر جهان
باد نیار ربود، گرد من از کوی دوست

اما جلالی با این شعر نه چندان کوتاهش با سکوت جاودانه‌ی مرگ می‌آمیزد:

آن روز که مردم
آن چه را که یادگار دریاست
به دریا باز دهید
آن چه را که از آسمان
در دل من مانده است
به آسمان باز گردانید
زمزمه‌ی جنگل
و صدای آبشارها را
به جنگل و آبشار
برگردانید
و اگر ستاره‌ای در دست‌های من
مانده است
آن را به آسمان باز فرستید
و آن‌گاه تن من را به زمین
باز دهید
و قلب من را به سکوت و تاریکی
بسپارید
و سپس به آهستگی از من دور
شوید
تا هرگز از رفت و آمد شما
با خبر نشوم
دل ما وجهان – ص ۱۵

در نقدهایی که بر شعر جلالی نوشته شده، هرگز به عاشقانه‌های او توجهی نشده است. شاید دلیل آن توجه دایمی شاعر است به مرگ و شاید از این رو که عاشقانه‌های او نیز با مرگ در آمیخته‌اند‌، همبستر شده‌اند‌. و مانند سکه‌ای دو رو‌، یک سوی آن تصویر مرگ و سوی دیگرش نه نقش زندگی که تصویر عشق است. به دو نمونه‌ی زیر توجه کنیم‌:

۱
لبخند تو
چون زورقی طلایی
که بر دریای نیلی گذر می‌کند
از پیش چشمان خیره‌ی من
گذشت
و من یک باره زیبایی تو
و تنهایی خود را
یافتم
شعر سکوت – ص ۲۱۹

۲
من و تو
آتشی افروختیم
تا خود را در
نور آن
بنگریم
ولی آتش
جهان ما را نیز
سوخت
و انبوه سایه‌ها
به سوی ما
آمدند
و دورها
دست به دست یکدیگر
دادند
و بالا رفتند
اینک ای محبوب من
ما بی جهان
مانده‌ایم
دل ما و جهان – ص ۲۶

جلالی از هایکوهای ژاپنی نیز تاثیراتی پذیرفته و این تاثیر البته نه تنها به تقلید نمی‌انجامد‌، بلکه به شعر او غنایی بیشتر می‌بخشد و در داد و ستد با هایکو به فضاهایی دست می‌یابد که مختص نگاه او به زندگی است:

آن چه از دست می‌رود
رفته است
همچنان می‌رود
چون برگ مرده‌ای
بر آب
نقش جهان – ص ۲۴۸

همان طور که گفته شد، شعرهای جلالی چنان ساده‌اند و سر راست؛ که ممکن است خواننده را در شعریت آن‌ها دچار تردید کند. آن‌ها بی‌واسطه‌ی فرم و بازی‌های کلامی و طنین هزار ساله‌ای که شعر فارسی در گوش ما نشانده‌، ذهن را به درون بی ادعا‌، اما عمیق خود فرا می‌خواند‌:

من پای
بر جای پای آب
نهادم
از این رو بی صدا
آمدم
رفتم
روزانه ها – ص ۲۱۰

او در نهایت سادگی و بی‌پیرایگی‌، تنهایی خود را به تنهایی بی‌کرانه و جاودانه‌ی انسان پیوند می‌دهد:

فقط خورشید
مرا گم می‌کند
از دور
تن نزدیک‌تری
ندارم.

و شاید از این رو که او یک تفکر بنیادی را تکرار می‌کند‌، شعرهایش بی‌نیاز از نام‌گذاری هستند. او هرگز بر شعرهایش نامی نگذاشت‌. درست بر خلاف منصور اوجی که معتقد است شعر بدون نام ف–اقد ساختمان نهایی خود است‌، به زعم او نام شعر بخشی از شعر است که بی آن کامل نخواهد بود.(۷)

اما اساسی‌ترین مشکل جلالی نیز زاییده‌ی همین شکل یسیار ساده‌ی آن است. پافشاری شاعر در بیان مستقیم و بی‌شائبه‌، بسیاری از شعرهای او را فاقد انسجام و یک‌دستی می‌نمایاند‌. از ویژگی‌های شاعران برجسته – دست‌کم پیش از تفکر پست مدرنیسم – یکی هم این است که افزون بر دستگاه پیوسته و منسجم، در ساختار بیرونی شعر نیز به انسجام کلامی و قدرت شگرف آن دست می‌یابند. از همین رو شعر آنان هیچ دخل و تصرفی بر نمی‌تابد و بی‌گمان به همین دلیل است که مثلا در دیوان حافظ غزل‌های یک‌دست‌، بسیار فراوان‌تر از دیوان غزلیات شمس یافت می‌شود‌.

به این معنا که به سادگی می‌توان ابیاتی از غزلیات شمس را حذف و حتا بسیاری از غزل‌های او را. از این رو خواندن غزلیات مولوی در یک کتاب گزیده بسیار جذاب‌تر از خواندن تمام غزل‌های اوست. اما در غزل حافظ این ویژگی به حداقل ممکن رسیده و انتخاب گزینه‌ای از غزلیات او بسیار دشوارتر.

به این نمونه‌ها توجه کنیم:

ریشه کنده‌ای هستم
در انتهای ساقه
که نه راه به خاک دارم
و نه راه به خورشید
نقش جهان – ص ۱۸۲

که سطر دوم آن «حشو» است و به راحتی قابل حذف، بی‌آنکه به شعر او آسیبی وارد آید.

گاه شعر جلالی به زبان محاوره و لحن عامیانه نزدیک می‌شود که گویی شاعر به هنگام سرایش‌، هیچ‌گونه توجهی به کار خویش نداشته است‌:

کاش آسمان
در دیگر داشت
و مرا
به فضای دیگری
دسترسی بود
شعر سکوت – ص ۱۸۹

در شعر بالا کلمه «در» دقیقا از زبان محاوره وارد شعر شده و به ساختمان شعر آسیب رسانده است. به سادگی با تبدیل آن به «دری» شعر کوتاه جلالی در فضای منسجمی قرار می‌گیرد؛ به ویژه که با کلمه‌ی «‌دیگری‌» در سطر چهارم‌، طنین زیبایی خواهد یافت‌.

شعر زیر با همه کوتاهی هنوز امکان ایجاز بیشتری دارد:

من نیز سبز شدم
در کنار شما
و روییدم چون گیاهی
در این گلزار
و شنیدم فریاد
بلبل را
و چون ابر گریستم
نقش جهان – ص ۴۹۷

در این شعر می‌توان سطرهای سوم و چهارم را حذف کرد بی آن که صدمه‌ای به شعر وارد آید و علاوه بر آن از رابطه‌ی کسالت‌بار و مکرر «‌گل‌» و «‌بلبل‌» هم خلاص شد‌.

در میان انبوه شعرهای او مواردی هست که به مرتبه‌ی شعر دست نمی‌یابند و تنها در حد یک اظهار نظر طنز‌آمیز باقی می‌مانند. در شعر زیر این اندیشه بیان شده که زن مترادف با زندگی است و مرد، مترادف با مرگ، همان طور که زبان‌شناسی رابطه‌ی کلامی و معنایی «زن» و «زندگی» و «مرد» و «میرندگی» را نشان می‌دهد:

افکار مردها از مرگ
ناشی می‌شود
ولی زن‌ها زندگی را
با چنگ و دندان
حفظ می‌کنند‌.
نقش جهان – ص ۵۲۶

و یا نمونه‌ی دیگر:

شعر
در فضایی باز
اتفاق می‌افتد
دیدارها – ص ۱۲۲

اما جلالی – بی تردید – یکی از مهم‌ترین شاعران شعر کوتاه و یکی از برجسته‌ترین شاعران معاصر است. شعرهای او در آرامشی اندوه‌بار سروده شده‌اند‌. آرمشی که زاده‌ی نوع شخصیت و منش مهربان اوست‌. اشعار او را سکوت عمیقی ژرفا می‌بخشد‌. شعر او ما را به خاموشی و پذیرش رضایت‌مندانه‌ای فرا می‌خواند که همه‌ی زندگی او را سرشار کرده بود‌؛با تجربه‌ای تفکر برانگیز که نمی‌توان به آسانی از کنار آن گذشت.

گویا جلالی تا زمان حیات‌، بیشتر مجموعه‌های شعرش را به جز «‌بازی نور» با هزینه‌ی شخصی به چاپ رساند و به تقریب تا اواخر عمر کسی سراغ او نرفت‌. حتا معرفی شعر او به وسیله‌ی فروغ و تایید شاعرانی چون نادرپور و نصرت رحمانی و یا تکذیب رضا براهنی از شعر او، تاثیر چشمگیری در شهرت و گسترش اشعار او نداشت. او هرگز با جریانات شعری نیامیخت و مصرانه از تنهایی ویژه خود در سراسر عمر حراست کرد و آن را با صمیمیت مثال زدنی در شعرش بازتابانید.

شاید چاپ گزیده‌ی شعر او با عنوان «بازی نور» – 1369 – و همچنین مصاحبه و گفت و گوی همه جانبه با او به وسیله‌ی احمدرضا احمدی، مفتون امینی، فیروزه میزانی، احمد محیط، عمران صلاحی، شمس لنگرودی، رضا فرخ‌فال، کسرا عنقایی و هومن عباس‌پور که در ماهنامه کلک، شماره ۳۴ دی ماه ۱۳۷۱ به چاپ رسید، سبب پذیرش بیشتر شعر او در جامعه‌ی روشنفکری و شعر خوان گردید، ورنه کسی سراغ بیژن جلالی و شعر او نمی‌رفت. او انسانی نبود که به بهانه شعرش سراغ کسی برود:

با مرگ بگریزم
تا کهکشان‌ها
زیرا با زندگی
راه چندان دوری
نمی‌توان رفت
بازی نور – روزانه ها – ص ۱۹۱

پی نوشت‌ها:
( ۱ ) نقش جهان – بیژن جلالی – مقدمه و مصاحبه – صفحه ۱۰
( ۲ ) همان – بیژن جلالی – مقدمه و مصاحبه – صفحه ۱۴ و ۱۵
( ۳ ) مجموعه شعر دیدارها – بیژن جلالی – مقدمه، صفحه ۱۵
( ۴ ) منطقه‌ای در شمیرانات تهران که خانه‌ی شاعر در آن‌جا بود.
( ۵ ) آقای کامیار عابدی در کتاب «زمزمه‌ای برای ابدیت» صفحه ۴۴ به این مطلب اشاره دارد.
( ۶ ) این با آنچه شاعران رباعی سرایی چون ایرج زبر دست‌، سید علی میر افضلی و صادق رحمانی در پلکانی نوشتن رباعی انجام داده‌اند بسیار متفاوت است‌. حاصل کار آنان شیوه‌ای است برای پیشنهاد خوانشی تازه که به ساختار بیرونی رباعی مربوط می‌شود‌، اما آن چه در نو رباعی جلالی هست مربوط به درون شعر و هستی یافتن متعالی شعر در سطور پایانی است.
( ۷ ) جان آش بری John Ashbery شاعر معاصر آمریکایی و یکی از چهره‌های پسا مدرن آن قاره‌: عنوان هم شعر را سازمانی می‌دهد و هم نمی‌دهد‌، شعری که هم زیر سیطره‌ی عنوان است و هم از آن فراتر می‌رود. او می‌گوید‌: عنوان برای من چیزی مفروض است و نشانگر فضایی که در آن کار خواهم کرد‌. عنوان علاوه بر معرفی کردن شعر‌، مرا نیز به شعر معرفی می‌کند‌. بیشتر وقت‌ها شعرهایم از زمینه و دل‌مشغولی‌هایی که عنوان اعلام کرده است‌، فاصله می‌گیرند و من فکر می‌کنم از این طریق می‌توان به ابعاد شعر افزود‌. منظورم این است که می‌توان شعری با نام مثلا «‌به یک پرنده آبی‌» نوشت که هیچ ربطی به پرنده‌های آبی نداشته باشد و خواننده مجبور شود شعر را به نحوی فقط با موضوع که عنوان تعیین می‌کند‌، مرتبط بداند؛ و نه با آن‌چه در خود متن آمده است. (‌از مصاحبه با دیوید لی من‌، اکتبر ۱۹۷۷ – برگردان: دکتر رضا پرهیزگار)

۱-
دودکش‌ها
افکار سیاهی دارند
نفس تفنگ‌ها
از جای گرم برمی‌خیزد

۲-
ما با آینه‌ها دوئل می‌کنیم
با هفت‌تیرهای خالی
آینه‌ها با ما دوئل می‌کنند
با هفت‌تیرهای پر

۳-
ما جلوی سینما
سیگار می‌فروشیم
آنها فکر می‌کنند
فقط باید
فندک‌شان را از جیب در آورند
مثل آرتیست‌ها

۴-
آن‌ها هنوز فکر می‌کنند
باید زودتر هفت‌تیر می‌کشیدند
آن‌ها هنوز فکر می‌کنند مرده‌اند

۵-
بارش را
برشانه‌های تریلی
گذاشته است
جنگلی
که بر صندلی چوبی
آرمیده است
خواب فرش‌ها تعبیر نمی‌شود
از سمت دیگری جارو کن