فیروزه

 
 

هوای نشیمن

امید مهدی نژادچل سال بیش رفت که من لاف می‌زنم
کز چاکران پیرمغان کمترین منم
هرگز به یمن عاطفت پیر می‌فروش
ساغر تهی نشد ز می صاف روشنم
از جاه عشق و دولت رندان پاک‌باز
پیوسته صدر مصطبه‌ها بود مسکنم
در شأن من به دردکشی ظن بد مبر
کآلوده گشت جامه ولی پاک‌دامنم
شهباز دست پادشهم این چه حالت است
کز یاد برده‌اند هوای نشیمنم
حیف است بلبلی چو من اکنون در این قفس
با این لسان عذب که خامش چو سوسنم
آب و هوای فارس عجب سفله‌پرور است
کو همرهی که خیمه از این خاک برکنم؟
حافظ به زیر خرقه قدح تا به کی کشی؟
در بزم خواجه پرده ز کارت برافکنم

❋ ❋ ❋

ای صاحب فال! بدان و آگاه باش که الان چهل سال و بلکه بیشتر است که فقط لاف می‌زنی و در حالی‌که به پیرمغان می‌گویی «چاکرم» ولی هیچ‌گونه رفاقتی از خودت نشان نمی‌دهی. و این در حالی است که به یمن عاطفت، پیر می‌فروش (که منظور یک‌چیز دیگر است) هرگز ساغر خودش را از دلستر صاف و روشن تو خالی نکرده است. و این هم در حالی است که در محله‌ی «صدر مصطبه» که از محلات خوب و گران‌قیمت شهر می‌باشد برای خود و خانواده‌ات مسکن تهیه کرده‌ای. و این به‌خاطر یمن عاطفت دولت است که با سیاست‌های اصولی وضعیت مسکن را بهبود داده است. تو به‌خاطر آلوده‌بودن لباس معشوق شرعی و قانونی‌ات به او مشکوک شده و به او ظن بد می‌بری، اما باید بدانی که اگرچه لباس او آلوده شده است، ولی دامن او پاک است و تازه لباس او هم با شست‌وشو پاک می‌شود. اگر لباس او تیره است برای پاک کردنش از مشکین‌تاژ استفاده کن چراکه کیفیت آن تضمین شده است و باعث دوام بیشتر لباس خواهد شد. بدان که با کمی تمرین و ممارست می‌توانی شهباز دست پادشاه بشوی (که منظور از آن یک‌چیز دیگر است). ولی همیشه با یاد داشته باش که هوای نشیمن خود را داشته باشی چون دنیا وفا ندارد و هرلحظه ممکن است تو را از یاد ببرند و برای نشیمنت مشکلی پیش بیاید. واقعاً حیف است کسی مثل تو که مثل بلبل انگلیسی حرف می‌زند در این قفس استبدادزده بماند و مجبور باشد با این زبان عذاب‌آور صحبت کند. آب و هوای این مملکت (که منظور یک‌چیز دیگر است) خیلی بد است و تو باید گرین‌کارت خود را گرفته و از این خراب‌شده بروی. اما نخست باید یک همراه خوب پیدا کنی و همچنین امتحانات معادلات دیفرانسیل خود را با موفقیت بدهی و سپس در امتحان تافل شرکت کنی و در آن‌جا هم مثل بلبل حرف بزنی تا خارجی‌ها تو را ببینند و خوش‌شان بیاید و تو را به هلند یا سوئد یا گوانتانامو معرفی نمایند. پس به یاد داشته باش که همیشه باید بدانی تا کی باید قدح خود را در زیر خرقه بکشی. اگر این نکته را ندانی ممکن است کسی پرده را بکشد و معلوم شود که داری چه کار می‌کنی. پس کماکان به یاد داشته باش که هیچ‌وقت کار بد نکنی و همیشه به یاد همه‌چیز باشی.


 

خطاط آ می‌نویسد…

در نوشتن نقد ادبی برای یک مجموعه شعر می‌شود دو رویکرد عمده را لحاظ کرد:

الف – بررسی، تحلیل و کند و کاو کلیت یک مجموعه؛ چنان‌که برای مثال بگوییم: «شعر این مجموعه مضمون‌گراست یا این‌که مؤلفه‌های فرمی‌اش این‌گونه است و…». در این روش ما به یک برآیند کلی هنگام خوانش مجموعه می‌رسیم و سبک و شیوه‌ی کلی شاعر را تبیین می‌کنیم. بنابراین ماحصل چنین نقدی بیشتر ما را به دید کلی شاعر نسبت به شعر و قوت‌ها و ضعف‌های عمده‌اش رهنمون می‌سازد.

ب- بررسی و واکاوی جزء به جزء. در این روش به سراغ اجزای تشکیل‌دهنده مجموعه می‌رویم. در حقیقت این‌جا نگاه جزءنگر است. این‌که مثلا ساختار یک شعرِ به خصوص، در این مجموعه چه‌طور شکل گرفته، این سطر مشخص چرا چنین ترکیبی دارد و… در این شیوه ما با بررسی اجزا به ظرافت‌های اجرایی شاعر نزدیک می‌شویم و با پرهیز از کلی‌گویی، هر سطر را واژه به وازه همراهی می‌کنیم تا نتیجه‌ی درخور به دست آید.

شکی نیست که رویه‌ی اخیر برای یک مجموعه شعر ایجادکننده‌ی نقدی مطول خواهد بود اما گاهی به دلایل متعدد این روند ناگزیر می‌شود. برای مثال وقتی شما با شاعری طرف هستید که در معماری کلامی‌اش به جزء‌جزء زوایای کلام نظر دارد و سعی می‌کند از راه‌های مختلف، در اثر شاعرانگی ایجاد کند، آن وقت تنها به کلی‌گویی پرداختن، ظلم در حق شعر و شاعر خواهد بود.

لذا فکر می‌کنم در نقد یک اثر با گذر از سلیقه‌گرایی‌های معمول می‌شود به تعادلی از هر دو شیوه رسید که البته نسبت هر یک از این‌ها در نقد، بستگی به نوع اثر و نگاه ویژه‌ی هنرمند به اثرش دارد که بیشتر متکی به کلیت است یا اجزا.

❋ ❋ ❋

مجموعه‌ی «پیانو» نیاز به تلفیقی از هر دو شیوه‌ی تحلیل دارد که البته به نظر نگارنده، سهم نقد جزءنگر باید بیشتر باشد. بنابراین سعی می‌کنم در دو قسمت به هر دو تحلیل بپردازم که البته سهم قسمت اول کوتاه‌تر خواهد بود چرا که گمان می‌کنم هر مخاطب جدی شعر، به علت بسامد بالای ویژگی‌های کلی در اثر، می‌تواند به سادگی و با اندک اشاره‌ای آن‌ها را مورد توجه قرار دهد.

❋ ❋ ❋

الف – شعر مریم جعفری شعری زنانه است: این نکته کلیشه‌ای‌ترین جمله‌ی ممکن در مواجهه با شعر یک شاعر معاصر است اما گویا ناگزیر است! شعر جعفری بی‌شک بار زنانه‌ی زیادی دارد. نگاه او به مناسبات میان زن و مرد، از عشق گرفته تا چالش‌های درگیرانه دو جنس در بستر اجتماع، واضحا از دیدگاه یک زن بیان شده است:

هر چند زن اسم عام است، زن بودن من خصوصی‌ست
امکان ندارد بفهمی؛ این طرز بودن خصوصی‌ست

یا:

شاعر اسم مذکر و من زن، گرچه تنهایم و امیدی نیست
مانده‌ام در میان سنگستان تا مرا نیز شهریار کنید

یا

حقیقت این‌جا مرد است، امان از این مردآباد
بگو که ما انسان‌ایم، کنارت این زن، زن نیست!

و مثال‌های بسیار از این دست.

اما یک نکته بسیار مشخص در این‌جا وجود دارد که شاعر هر چند به شهادت همین بیت‌های مثال کاملا فمینیست است اما در دام فیمنیست‌بازی‌های رایج نمی‌افتد. به عبارت دیگر بیان زنانه‌ی شاعر به بیان زن‌مدارانه و بدتر از آن مردستیزانه منجر نمی‌شود؛ چیزی که متأسفانه در میان فمینیست‌های داخلی و جار و جنجال‌های شبه‌روشنفکرانه‌شان طوطی‌وار تکرار می‌شود و نه‌تنها گره‌ای از کار «زن» نمی‌گشاید، بلکه با افراطگری‌های مردستیزانه سبب ایجاد بدبینی و حتی مسخرگی می‌شود!

جعفری به مرد و زن به عنوان انسان نگاه می‌کند – نگاه کنید به بیت سوم مثال فوق – و اوج تفکر خود را در زمینه‌ی جنسیت در بیتی این‌گونه می‌ریزد که:

حالا که مردی نمانده‌ست، نسل بشر را بسوزان
زن واقعیت ندارد، ابلیس ارباب دنیاست

و این حقیقتی بزرگ است! وقتی مردی وجود نداشته باشد – چنان‌که بسیاری از فمینیست‌های داخلی بهشت زنانه خود را ایده‌آل دنیا می‌بینند! – زن بودن هم معنایی نخواهد داشت و در نتیجه بشریتی نیز حادث نخواهد شد و تنها شیطان بر اریکه چنین بهشتی خواهد نشست!

در واقع شاعر هوشمندانه اندیشیده است که تفاوت جنسیتی و در نتیجه تعامل آن، زمانی امکان خواهد داشت که هر دو جنسیت بتوانند به بالندگی برسند. با این نوع نگرش متعادل، شاعری که ۳ بیت زن‌مدار مثال‌های فوق را سروده است، می‌تواند با نگاهی منصفانه موقعیتی دیگرگون را دیگرگونه تحلیل کند:

مادرم می‌گوید: انسان یا پر از درد است یا مرد است
درد سر‌های پدر سردرد شد، مادر چه نامرد است!

و در نتیجه شاعر در موقعیتی انسانی و از فراز جنسیت، رفتار بشر را به تماشا می‌نشیند و این شایسته‌ی توجه است.

ب – دفتر پیانو یک مجموعه کاملا موسیقایی‌ست: تأکید شاعر بر موسیقی در این دفتر نمود آشکاری دارد. از نام دفتر که نام یک وسیله موسیقی‌ست شروع کنیم: سازی پایه با موسیقی سنگین و متفکرانه.

نکته جالب دیگر برای من در زمینه‌ی نام دفتر، توجه به ماهیت یک شعر- نقاشی بود؛ شکل کلی نوشتن غزل در مجموعه‌های معاصر – دو مصراع زیر هم، یک سطر خالی، دو مصراع بعد – شکل کلاویه‌های پیانو را به نوعی فراخوانی می‌کند.

از این نکته که بگذریم در اکثریت غزل‌های این دفتر استفاده از نوعی موسیقی متفاوت مورد توجه بوده است. در نگاهی آماری ۲۷ غزل این مجموعه وزن «دوری» دارند. بی‌شک این نوع وزن که به خصوص در شعر‌های مولانا بسیار مسبوق به سابقه است، با مؤکد کردن موسیقی، فضاسازی ویژه‌ای را ایجاد می‌کند. البته باید به این نکته اذعان داشت که یک تفاوت عمده بین وزن‌های مورد نظر مولانا و آثار این دفتر وجود دارد و آن هم این‌که وزن‌های مولانا غالبا رقصنده و وجدی‌اند (با توالی ریتمیک مصوت‌های بلند و کوتاه) ولی وزن‌های مریم جعفری معمولا مغموم و سنگین و مه‌آلودند (با تأکید بر مصوت‌های بلند و تعداد کم مصوت‌های کوتاه). چنان‌که در چهار غزل ما تنها مصوت بلند می‌بینیم و وزن این چنین، سنگین و نفس‌نفس‌زنان و بریده‌بریده می‌شود:

پارو از دستم می‌افتد، من می‌مانم؛ یک اقیانوس
بی‌ساحل می‌رانم خود را؛ هر سو بی‌مقصد بی‌فانوس

قایق، سنگین، لنگان‌لنگان، از موجی تا موجی دیگر
می‌افتم، از قایق بیرون، نفرین بر عمقت، اقیانوس!
و…

توجه کنید که این وزن سنگین و نفسگیر چه‌قدر با حال و هوای شعر که از غرق شدن سخن می‌گوید تناسب دارد و به خصوص اجرای بیت دوم را چه‌قدر زیبا می‌کند.

و نیز در چهار غزل ما تنها با یک مصوت کوتاه در میان چندین مصوت بلند طرف‌ایم:

دنیا را باور نکردم، دنیا باور کردنی نیست
همسازش باشی اگر، هست؛ سازی دیگر می‌زنی، نیست

از سوی دیگر به کارگیری شکل‌های خاصی از موسیقی درون‌واژگانی در بیان برخی اشعار، سبب شده است بار موسیقایی بیشتر شود که در بخش تحلیل جزء به جزء به آن بیشتر می‌پردازم.

و نکته‌ی آخر این‌که این توجه فراوان به موسیقی سبب شده است که برای خواندن دفتر «پیانو» دو پیشنهاد کاملا مهم داشته باشم:

۱- این دفتر را با صدای بلند بخوانید و به عبارت بهتر دکلمه کنید تا موسیقی و نقش آن را در ایجاد فضا در شعر مریم جعفری بهتر پیدا کنید.

۲ – دو بار این کتاب را بخوانید!… چون بار اول خواندن کتاب، چالش با موسیقی اثر و گاه وزن‌های سنگینش سبب می‌شود مضمون، که مؤلفه‌ی مهم شعر شاعر است، مغفول واقع شود که البته این مورد دوم می‌تواند نکته‌ای قابل توجه برای خود شاعر نیز باشد…

ج- بازی‌های زبانی: این نکته تقریبا بارزترین نکته‌ی تکنیکی اثر است که در مبحث بررسی اجزا با ذکر مثال به آن خواهم پرداخت اما فقط به یک نکته‌ی مهم باید در نگرش کلی اشاره کرد و آن این‌که شاعر در غالب بازی‌های زبانی‌اش برنده بوده است و تکنیک خود را در خدمت درون‌مایه و شاعرانگی قرار داده است. به عبارت دیگر در سطح، متوقف نشده و از ابزاری به نام «بازی زبانی» برای هدفی به نام «شاعرانگی» سود برده است.

د- توجه به ترکیب‌های اصطلاحی و کنایی و ضرب‌المثل‌ها: باز در بخش بررسی اجزا بهتر می‌شود این مطلب را تشریح کرد اما به عنوان یک مؤلفه کلی که بسامد بالایی در مجموعه دارد باید در این‌جا نیز به آن اشاره کرد. نکته‌ی مهم این است که شاعر تنها سعی در آوردن یک ترکیب کنایی یا اصطلاحی در چنبره وزنی خود نداشته است بلکه سعی کرده است به یک بازتعریف شاعرانه از آن ترکیب یا اصطلاح دست یابد و در واقع به نوعی غافلگیری، با ایجاد بعد تازه برای آن اصطلاح، برسد. این نکته در برخی از فرازها به شناخت خوب شاعر از واژه و ریشه‌های آن ارتباط پیدا می‌کند که چنان‌که گفتم در جای خود به آن خواهم پرداخت.

ه – توجه به مفاهیم دینی و فلسفی: توجه به آیات و روایات آن هم غالبا به شیوه‌ای پنهان و زیرپوستی و نیز توجه به سوالات بنیادین انسانی از قبیل خدا، مرگ، خودشناسی، عشق و… سبب شده است که مخاطب دقیق‌تر، به چالش با لایه‌های اندیشگی شعر دعوت شود.

این نکته می‌تواند اشاره‌ای دیگر را نیز در خود داشته باشد که شعر جعفری شعری مضمون‌گرا و اندیشه‌گراست. به عبارت دیگر شاعر حرفی برای گفتن دارد که این حرف تنها یک حس ساده نیست، بلکه اندیشه‌ای ذهن و طبع شاعرانه‌ی او را به چالش کشیده است و او در پاسخ به این چالش شعر می‌سراید. حتی در شعرهایی که رویکرد عاشقانه نیز دارند می‌شود این موضوع را ردیابی کرد که شاعر به دنبال تبیین شیوه‌ای از عشق‌ورزی‌ست نه توصیف عاشقانه. بی‌شک هدف از این سخن تخطئه‌ی عاشقانه‌های متکی بر احساس نیست بلکه تنها منظور من بیان تفاوت میان آن‌هاست. یک عاشقانه‌ی متکی به روایت احساس و توصیف شاعرانه همان‌قدر می‌تواند زیبا باشد که عاشقانه‌ی متکی به دریافت و اندیشه‌ورزی عاشقانه؛ اما به هر حال باید قبول کرد که غزل متکی به اندیشه، دیریاب‌تر و مخاطب‌گزین‌تر از غزل متکی بر احساس است و بسیار می‌شود که مخاطب کم‌حوصله حتی به فرق میان این دو توجه‌ای نمی‌کند و در نتیجه اندیشه مطروحه را اصولا نمی‌بیند!!

❋ ❋ ❋

گمانم همین اشارات کلی کفایت کند تا بتوانیم باقی ویژگی‌های شعری مریم جعفری را در بررسی جزء به جزء غزل‌هایش به تماشا بنشینیم. تنها ذکر یک نکته ضروری ست که جهت پرهیز از اطاله‌ی کلام تنها در مورد بیست غزل نخست کتاب و آن هم روی مثال‌هایی که از نظر خودم مهم‌تر و ویژه‌ترند بحث کنم و باقی را واگذارم به ذهن فعال مخاطب که شاید این نوشته مطول تلنگری باشد برای چالش با مفاهیم شعر به طور کلی و این دفتر به طور خاص


ادامه دارد…


 

نه چندان دور، امروز

امانوئل روبلسامانوئل رُبلس (Emmanuel Roblès) به سال ۱۹۱۴ در شهر اوران الجزایر به دنیا آمد. پدرش یک بنا بود که قبل از تولد او درگذشت. ربلسِ جوان اختلاف‌های سیاسی و نژادی را در کوچه و خیابان می‌آموخت و از «دریای نیلگون» و «تابستان‌های سوزان» به وجد می‌آمد، در حالی که خواندن آثار کنراد و ملویل تخیلش را شعله‌ور می‌کردند. از رؤیای دریانوردی صرف‌نظر کرد و با استفاده از یک بورس در دانشسرای عالی الجزیره به تحصیل پرداخت. این دوران، آغاز آشنایی او با دنیای مسلمان‌ها (مولود فرعون، همکلاسی‌اش بود) و دنیای روشن‌فکری بود. آلبر کامو و پاسکال پیا در روزنامه‌ی الجزایر جمهوری‌خواه از او استقبال کردند و او به عنوان خبرنگار به آلمان، چین و اندونزی سفر کرد. اولین آثارش در الجزیره منتشر شدند: رمان‌های چون «اکسیون» (۱۹۳۸)، «دره بهشت» (۱۹۴۱)، «عمل انسانی» (۱۹۴۲)، «شب بر فراز دنیا» (۱۹۴۴).

فرهنگ و زبان اسپانیایی یکی از علاقه‌مندی‌های او بود که در کنار کار خبرنگاری و نوشتن رمان، همواره در تقویتش می‌کوشید. در زمان جنگ، به عنوان خبرنگار در گروهان هوایی ایتالیا عضو شد، رمان‌های «این سپیده‌دم است» (۱۹۵۲) (بونوئل فیلمی بر اساس این رمان، به همین نام ساخته است) و «آتشفشان وِزوو» حاصل تجربیات این دوره‌اند.

ربلس با پایان گرفتن جنگ، سفرهای خود را از سر گرفت و به مکزیک و آمریکای جنوبی رفت؛ در حالی که همواره با الجزایر در ارتباط بود و تحت تأثیر شورش‌های سِتیف، رمان «بلندی‌های شهر« (۱۹۴۸) را نوشت که جایزه‌ی فمینا را برای او به ارمغان آورد. در این دوران با کمک دوستانش کاتب یاسین، آدو کاظم و اچ. شبی، مجله‌ی forge را در الجزیره به راه انداخت که خیلی زود به یکی از معروف‌ترین مجلات مغربی تبدیل شد. همزمان با انتشار این مجله، به توصیه‌ی کامو که استعداد دیالوگ‌نویسی او را کشف کرده بود، به تئاتر روی آورد و نمایش‌نامه‌های «مونسرا» (۱۹۴۸) و «حقیقت خاموش است» (۱۹۵۲) را نوشت که هر دو در کمدی «فرانسز» به روی صحنه رفتند و جایگاه ربلس را به عنوان یک نمایش‌نامه‌نویس تثبیت کردند. بعدها «مونسرا» به بیش از بیست زبان ترجمه شد و در اغلب تئاترهای معتبر دنیا به روی صحنه رفت. با وجود این، او همچنان به نوشتن رمان ادامه می‌داد: «فدریکا» (۱۹۵۴)، «دانه شن» (۱۹۵۵) و «دشنه‌ها» (۱۹۵۶).

در سال ۱۹۵۸ ربلس به فرانسه رفت و نمایش‌نامه‌ی «لورلوژ» را آن‌جا منتشر کرد. پس از آن مدتی به نوشتن داستان کوتاه رو آورد و مجموعه‌داستان‌های «مرد آوریل» (۱۹۵۹) و «مرگ رویاروی» (۱۹۶۱) را نوشت. آثار بعدی او عبارت بودند از نمایش‌نامه‌ی «دفاع از یک یاغی» (۱۹۶۴) و رمان‌های «طغیان رود» (۱۹۶۴) و «سفر دریایی» (۱۹۶۸).

امانوئل ربلس در سال ۱۹۷۲ به خاطر مجموعه‌داستانِ «سایه و ساحل» برنده‌ی جایزه‌ی بهترین مجموعه‌داستان سال شد و به عضویت آکادمی گنکور درآمد و از همین تاریخ، مدیر انتشارات Seuil شد. ترجمه‌ی «دن کیشوت» و چند اثر از دیگر نویسندگان اسپانیایی نظیر لورکا، رامون ساندر و سرانو پلاجا کارهای بعدی او بودند. در سال ۱۹۷۶، مجموعه شعر کوچکی به نام «عشق بی‌پایان» منتشر کرد که با اقبال خوبی روبه‌رو شد و ژرالد فِلون برای یکی از اشعار این مجموعه به نام «لورلوژهای پراگ» آهنگ ساخت. از آخرین آثار ربلس می‌توان به رمان‌های «فصل خشن» (۱۹۷۴)، «پری‌های دریایی» (۱۹۷۸)، «عرب نامرئی» (۱۹۷۹)، «زمستان در ونیز» (۱۹۸۱)، «شکار» (۱۹۸۵) و نمایش‌نامه‌های «قصری در ماه نوامبر» (۱۹۸۳) و «پنجره» (۱۹۸۴) اشاره کرد. او به سال ۱۹۹۵، در ۸۱ سالگی درگذشت. مجموعه شعر «عشق بی‌پایان» و نمایش‌نامه‌ی «لورلوژ» به همین قلم ترجمه شده که اولی از طرف انتشارات لوح فکر به چاپ رسیده است.

سه شعر از مجموعه‌ی عشق بی‌پایان:

دور هستم
دور هستم
تو به خواب می‌روی و به من گوش می‌دهی
عشقم آتلانتیک را می‌پیماید و می‌آید
تا به گرمی با تو سخن گوید
و بر لبانت بوسه زند

و تو در این رویا لبخند می‌زنی
آن‌جا که من هستم
و من به رؤیا می‌بینم که لبخند می‌زنی
وقتی به زمزمه‌ام گوش می‌دهی که
دوستت دارم

پاریس، شب
شب پرسه می‌زند در خیابان‌های پرطنین
زن‌های مانکن
از ویترین مغازه‌ها
نگاهم می‌کنند با چشمان شیشه‌ای خود
دو پیرزن
ناکهان از تاریکی بیرون خزیده
با کلمات پُف‌کرده از اشک
سخن می‌گویند

پیش می‌رود شب
آسمانْ سنگین است
و سنگین، پای سرگردانی من
خداحافظ نگاه عشق من
همه چیز بسیار واقعی است
بسیار واقعی این سکوت و این خلاء

از یک نگاه
نگاهت را به یاد می‌آورم
وقتی به جنگ می‌رفتم
در سواحل دریای ایتالیا
زیرا که تنها
نگاه را با خود می‌بردم
از عشقم و رنجش
پیش از این بود
نه چندان دور

چشمانم را می‌بستم
در هواپیمای تبعیدم
شگفت‌زده از این ستاره
که رها کرده بودی
چنان روشن و ناب در شب من
نه چندان دور
امروز


 

چونان کسی که نیست

م. مؤیدچونان کسی که نیست
برای امیلی دیکنسون

چونان کسی که نیست
برایت گفته بودم – یک‌بار
بلدرچینی را از باران گرفتم
میهمانش کردم به خشکی و مرکوکرم
و به آفتاب دادم

چونان کسی که نیست
برایم گفته بودی- اگر بتوانم ….
سینه‌سرخی رنجور را کمک کنم
بیهوده نزیسته‌ام

اینک تو با باوری یگانه آرمیده‌ای
در گستره‌ی خداوند
اینک من با باوری یگانه می‌دانم
کوثر بلندترین است
فرازتر از همه روزگاران و
هم‌جان جان باران
پس آن را چونان کسی که نیست
و به سازی که تنها خداوند بشنود
برای تو می‌خوانم
از همان آوند که گل‌های زعفران را ساخت
تا یاران والایت را بیابی
و آرمیدگی تو سرشار گل‌های زعفران باشد

ای درختان بی‌پاییز
ای تمشک‌های درخشان دوست‌داشتنی
ای درختان بی‌پاییز
ای باروران زمستان ندیده
ای همیشگی‌های مخمل سبز
– به بازگشت امیدی نبود –
و بود همیشگی بود
مهرآرا

بی سینه سرخ
شعر/خواهری نداشت
و بی بلدرچین/ برادری

۲/۴/۸۷

❋ ❋ ❋

از دیشب چه مانده است؟
از دیشب چه مانده است؟
یاد تاریکی و رخنه مهربان ستاره‌ها
از عبور آتش؟
خاکستر و دریغ
از لبخند تو؟
دیدنیها
کلمات سنگ و سوز
پذیرگان باران و باران و باران

۳۱/۳/۸۷

❋ ❋ ❋

در این گوشه از کوهستان سرخ
در این گوشه
شگقتی
افسانه‌ای است زودگذر
با یادی دیر و دیرپا
چه بگویم؟

شناوری نطفه شقایق سرخ میان بنفش و آبی کوهستان

❋ ❋ ❋

نرگس‌های ایرانی
خلیج فارس رو به ماندن می‌وزد
و همین‌که/ مه پر پشت/ با نسیم پگاهان
بپراکند
از تاریتا روشنای
نرگس ایرانی
می‌دمد – در سورنای بودن خویش


 

م. مؤید و نبوت هنری

بهزاد عشقیمن منتقد شعر نیستم، و حتا خواننده‌ی حرفه‌ای شعر نیز به حساب نمی‌آیم. بنابراین شعر معاصر ایران را چندان دنبال نمی‌کنم و نسبت به جریان‌های شعر امروز اشراف چندان محققانه‌ای ندارم. اما پاره‌ای از شاعران را دوست دارم و با شعرشان زندگی می‌کنم.

فروغ فرخزاد، احمد شاملو، سهراب سپهری، نصرت رحمانی و … از دیرباز تعدادی از دوستانم شاعر بودند و من خواسته ناخواسته در جریان تحولات شعر معاصر قرار می‌گرفتم. شعر نیمایی، شعر سپید، شعر موج نو، شعر تصویری، شعر حجم و تا سال‌های بعد از انقلاب، که پاره‌ای از متشاعران با تقلید خامدستانه از تئوری‌های وارداتی و با تظاهرات فرا مدرن گرایی، باعث سقوط آزاد شعر مدرن ایران شدند.

حسین مهدوی ( م. مؤید) اما هیچ‌وقت کاری به این جلوه‌گری‌های بی‌مایه نداشت. او تابع مدهای موسمی نبود و هرگز از شعر به شکل رسانه‌ای، به مثابه‌ی ابزاری برای سیاست‌بافی و یا تئوری‌بافی و یا خودنمایی و یا شگفت‌نمایی و یا سرپوش گذاشتن بر امیال سرکوب شده، استفاده نکرد. حسین همان طور شعر می‌گفت که زندگی می‌کرد و همان طور زندگی می‌کرد که شعر می‌گفت. پاره‌ای از شاعران فقط موقعی که شعر می‌گویند شاعرند، اما به محض این که از شعر جدا شوند به موجودات بی‌مایه‌ای بدل می‌شوند که توطئه می‌چینند، حسد می‌ورزند، دروغ می‌بافند، ریاکاری می‌کنند و به خاطر لقمه‌ای نان و کفی نام، به هر وسیله‌ای متوسل می‌شوند و در شعرهای‌شان از خود قهرمان می‌سازند و مدام برای خود دسته گل می‌فرستند و از شجاعت‌های نداشته و احساسات انسانی و پاکی‌های دروغین خود داد سخن می‌دهند. در شعر زنجیریان را می‌ستایند و در عمل سر بر آستان عمو زنجیر باف می‌سایند، در شعر بر قدرتند و در عمل با اصحاب قدرت مغازله می‌کنند. اما بین زندگی شعری و زندگی واقعی حسین هیچ انشقاقی وجود ندارد. امروز پاره‌ای از مفسران در تعریف شعر می‌گویند که شعر واقعه‌ای است که در زبان اتفاق می‌افتد. اما حسین مهدوی از آغاز شاعری زبان محور بود، آن هم در دوره‌ای که همه در تعریف شعر از کلام متخیل و یا تصویری سخن به میان می‌آوردند.

آشنایی من با حسین مهدوی و جهان شعری او به سال‌های دور بر می‌گردد. به اوایل دهه‌ی ۱۳۵۰، یکی از دوستان صمیمی‌ام لاهیجانی بود. کسی که قرار بود مثل هیچ کس نباشد و تا ابد هفده ساله باقی بماند. از طریق این دوست با دوستان دیگری در لاهیجان آشنا شدم؛ هادی جامعی، بیژن نجدی، حیدر مهرانی، بهرام چهاردهی و حسین مهدوی …. حسین می‌گفت یا شعر، شعر نیست و اگر شعر است همیشه مدرن است. حسین میراث خوار سنت‌ها و باورهای عتیق بود و چشمی بر آسمان داشت و در میان اهالی هنر، که اغلب از آسمان بریده بودند، برخلاف موج حرکت می‌کرد. اما در قلمرو زبان و رفتار نوگرایانه با شعر، از بسیاری از شاعران متجدد مدرن‌تر بود. می‌گویند در ذات هر هنر اصیلی نوعی پیش‌گویی و نبوت هنرمندانه وجود دارد و هر هنرمند خلاقی نه فقط با زمانه‌ی خود، که با آیندگان وارد مکالمه می‌شود. نیما در مرغ آمین از آینده‌ای سخن می‌گوید که مردم به خیابان‌ها می‌آیند و آمین گویان مرگ جهان خواره را فریاد می‌زنند. در واقع او از انقلابی سخن می‌گوید که هویتی دینی دارد و این اتفاق سال‌ها بعد در انقلاب اسلامی ۱۳۵۷ به وقوع می‌پیوندد. آوانس اومگانیانس در فیلم حاجی آقا اکتور سینما، از دورانی سخن به میان می‌آورد که اقشار سنتی جامعه و حاج آقا به مثابه‌ی نماد این قشر، با سینما به مثابه‌ی پدیده‌ای مدرن سر ناسازگاری دارند. اما حاج آقا وقتی تصویر خود را بر پرده می‌بیند، از قابلیت و کارایی سینما خوش‌اش می‌آید و دست از مخالفت بر می‌دارد. اما این اتفاق نه در زمان فیلم اومگانیانس، که در انقلاب ۱۳۵۷ متحقق می‌شود. شعار ما با سینما مخالف نیستیم، با فحشا مخالفیم، مصداق پیش گویی اومگانیانس بود. اکنون تصویر رسانه‌ای می‌شد و به مثابه‌ی پدیده‌ای مدرن در خدمت آرمان‌های انقلابی قرار می‌گرفت، که ریشه در باورهای سنتی و عتیق داشت. صادق چوبک در داستان انتری که لوطی‌اش مرده بود، سرگذشت انتری را باز می‌گوید که لوطی‌اش مرده است. این لوطی انتر را به سختی آزار می‌داد و حالا با مرگ او انتر به ظاهر به آزادی می‌رسید. اما انتر به اسارت خو کرده است و استبداد پذیری ذاتی شخصیت‌اش شده است. بنابراین نمی‌تواند از آزادی خود بهره بگیرد و مرگ لوطی به جای آن که باعث رهایی‌اش شود، بیش‌تر به سرگشتگی و نگون بختی‌اش می‌افزاید. آیا وضعیت انتر مصداق ملتی نیست که از سلطان – پدر رها شده است و اکنون به دنبال پدر سالار تازه‌ای می‌گردد؟

حسین مهدوی در گذشته بسیار مدرن‌تر و پیشگام‌تر از دوران خود بود و با شعرهایش نه فقط با نسل خود، که با نسل‌های آینده سخن می‌گفت و نه فقط در شعر، که در زندگی واقعی نیز می‌توانست افق‌ها را درنوردد و با ذهن خلاق و شهودی وعارفانه‌اش زمان‌های دیگر را کشف کند. یادم می‌آید که یکی از روزهای ۱۳۵۱ و یا ۱۳۵۲ بود. من و حسین و آن دوست دیگر، دور استخر لاهیجان می‌گشتیم و از هر دری سخن می‌گفتیم. من بیشتر شنونده بودم و بیشتر آن دوست سخن می‌گفت و گهگاهی نیز حسین با زبان ویژه‌اش مسایلی را طرح می‌کرد که برای همیشه در ذهن ثبت می‌شد و به فراموشی راه نمی‌داد. از جمله آن که در آن روز خاص می‌گفت: راه رستگاری استقرار یک حکومت مقتدر دین محور است. ما گمان می‌کردیم که چنین موقعیتی برای همیشه در تاریخ بایگانی شده است و احیای مجدد آن در وهم ما نیز نمی‌گنجید. اما آنچه که در وهم نمی‌گنجید اتفاق افتاد. اما حسین هرگز از این پیش گویی برای خود ابزاری برای رسیدن به نام و نان نساخت و از پاره‌ای از همسویی‌ها برای بالا رفتن از نردبان قدرت استفاده نکرد. اکنون مایلم از زبان حسین بشنوم که آیا به رهایی رسیده است؟ و یا اینکه در افق چه می‌بیند؟ و رهایی را امروزه چگونه تفسیر می‌کند.

حسین مهدوی بی‌تردید حافظ مدرن این روزگار است و مردی برای تمام فصول است و فارغ از مدهای موسمی و جلوه‌گری‌های فرصت طلبانه، یکه و بی‌تکرار باقی‌مانده است. راهش مستدام


 

نرگس‌های به گل نشسته دل آیینه

میراحمد میراحسان– سلام و بی هیچ تمهید و دیباچه: آقای مؤید کی زاده شدید؟

– بسم الله الرحمن الرحیم. هفتم تیرماه هزار و سیصد و بیست و دو.

– کجا؟

– نجف اشرف

– نجف اشرف؟

– دوستی دوست، پدر را به آن‌جا کشاند. پدر ایرانی و روحانی بود و مادر زار از ستمبارگی جهان و سیاه‌پوش همیشه. او هم ایرانی. و پدر ربانی بود، علم و اجتهادش را آیات بزرگ گواه بودند و اجازه اجتهاد از آقا سیدابوالحسن اصفهانی، آیت‌الله نائینی، آقا ضیاءالدین عراقی، آقا شیخ شعبان دیوشلی، آقا جمال‌الدین گلپایگانی و… داشت و استاد پدر نیز آقا شیخ مرتضی طالقانی بود و پدر راه مرجع شدن را برنگزید و می‌گریخت و راهی دیگر را و سلوکی دیگر را دوست‌تر داشت. هرچند آسان با همگان بود و امام(ره) که به نجف دور داشته شدند (آقایان ندانسته بودند که فرمان خدا را به انجام می‌رسانند، تا نزدیکش بدارد) بر پدر وارد شدند و پدر ایشان را در بر گرفت. هرچند بود در نجف اشرف – باز پیش‌تر گفتم – سایه اولی بودن آن سایه/ بام سیب بود که آن‌جا که در آن زاده شدم و یک بار «در زندگی نوشتم»، نوشتم: زادگاهم گاهواره‌ای هارمونیک از تابش و آوا و آوا نوشت بود.

– جایگاه پدر برای تو و آغوش؟

– کتاب‌خانه پدر، مهد کودکی‌ام بود. نواخت چشم بود. موسیقی خوابگاه هم در سکوت نیمه‌شبان ترنیم‌های محرمانه بود. باز هم گفته بودم/ پدر، نیایش می‌کرد/ گاهی از متن هموار و آبی ترنیم‌ها، دریا باری از صدای کلام و چرخش فروچکان اشک برمی‌آمد و چنان بالا می‌گرفت که صدای فروچکان آن را می‌شنیدم/ باز هم گفته بودم: تا سیکل اول دبیرستان آن‌جا بودم/ ایرانیان دبستان و دبیرستانی به نام «علوی ایرانیان» داشتند و من از آن‌جا داد و ستد کلمات را آغاز کردم/ و همین نام «علوی ایرانیان» کار خودش را کرد/ پس آن‌گاه به ایران آمدم. به لاهیجان و تاکنون در آن به سر می‌برم مگر یازده سال که این‌جا آن‌جا بودم به مأموریت اداری یا تحصیل دانشگاهی که در اصفهان سپری شد.

– شعر از کجا آغاز شد؟

– از آن‌جا. از بام سیب. شگرف، شگفتی واژه گلنار و کمی ماه، آغاز شد/ در صحن حرم امیرمؤمنان. پدر شگفتی را با «روشنی طلعت تو ماه ندارد» سریان فرمود/ و گام به گام دست دل و جانم را می‌گرفت.

– آموزش شعر هم می‌داد؟

– «کاری به کار چیزهای دیگر نداشته باش. حرف‌هایش به کنار. سلاست گفتارش را بگیر.» ایرج میرزا را می‌گفت پدر/ و به همین‌سان/ نشریات ایرانی به وفور می‌رسیدند/ آن‌گاه نیما دریافت شد. فرزندان ناخلفش که از فرزندان خلفش خلف‌تر بودند/ و آن‌جا هم نازک‌الملائکه بود و نزار قبانی و شعر ترجمه. شعر متعال ترجمه/ به ایران که رسیدم می‌دانستم سرایش دارم/ شاملو. فروغ به بسیاری. و رؤیایی و احمدی به شدت حضور یافتند و من این شدم که نیست. اما هم‌چنان نشان طعم گندم دامن مرا گرفته است و من هم‌چنان دچار می‌توانم: من و شعر و مسلمانی!

– پیوست این من و این شعر و این مسلمانی از چیست/ کیست؟

– من یک مشخصاتی دارد. مسلمانی هم مشخصاتی دارد. این دو با هم داد و ستد دارند. به جایی می‌رسند و تبدیل می‌شوند به چیزی واحد. اگر در لایه‌های رویی و دور مفارقاتی از خود نشان می‌دهند، بی‌گمان در لایه‌های درونی با هم عجین شده و یکی شده، به هستی واحدشان ادامه می‌دهند. همین‌طور شعر به عنوان شخصیتی مستقل از شاعر، با شاعر داد و ستد دارد. زمانی که این شاعر در درون خودش با مسلمانی واحد باشد، بی‌گمان باید شعرش تأویل مسلمانی داشته باشد.

– به نظر شما این شعر ذاتاً می‌تواند با مدرنیسم هم وحدت داشته باشد؟ شعر مسلمان می‌تواند با جهان مدرن هماهنگی داشته باشد؟

– اگر راستایی (من این واژه را به جای «بر حق» به کار می‌برم) وجود نداشت، آن داد و ستد اولیه که از آن گفتم رخ نمی‌داد. برای هر شاعری با هر باوری، این باور وجود دارد که شعر، مسلمان است یا نصرانی است یا در برابر پیامبری ملحد سر تسلیم فرود آورده است… و همه این‌ها همه شعرها را، حتی آن‌هایی را که با نحله خودشان یکسانی ندارند می‌توانند چنین بنگرند. من همان‌گونه که می‌گویم یکتا خداوند است و خداوند یکتاست و یکتا مسلمان است، شعر را مسلمان می‌دانم در نطفه خودش. اما در تعبیر و تفسیر و برداشت شخصی‌ام مدرنیسم را پدیده‌ای جدید نمی‌انگارم. هرجا که شعر ناب یا هنر خالص وجود داشت بی‌گمان جان‌مایه‌اش مدرنیسم بود. بدیهی است مدرنیسمِ مدرنیته تنها شکلی از مدرنیسم است.

– اما جهان مدرن که پدیده جدیدی است! نه؟ و مشخصات خود را دارد. آیا آن شعر که شعر شماست با این جهان که در آن هستید هماهنگی درونی دارد؟

– بله! دارد. به همین دلیل ما شعرهای بلیتس را می‌خوانیم. زیرا حتی وقتی دچار رؤیازدگی می‌شویم و جامه هزار سال پیش را به تن می‌کنیم، انسان امروزی هستیم. و بی‌گمان وقتی خود را دوست می‌کنیم با سافو، سافو هم جامه امروزی دارد و متوقف است در بی‌زمانی خویش!

– پس در این میان نسبت شعر به طور ماهوی با کلام خدا چیست؟ آیا خدا جاری است در کلام شاعر، این باشد یا آن؟ و بگویم مقصودم از کلام خدا تنها آن رسم اسم اسم نیست، می‌دانی که ما کلمه‌ایم، درخت کلمه است، موسی کلمه است، خورشید کلمه است، گل سرخ، خود گل سرخ کلمه است و ما گفت‌وگو بودیم و جهان گفت‌وگوی اوست.

– شاعر هست و به فراوانی هست. این هستی مآلاً می‌تواند هیچ ارتباطی با شعر نداشته باشد. اینان بیش‌ترشان – چه بگویم؟ – بیش از کششی ویژه برای جذب گمراهان نیستند. اما آن بخش دیگری که می‌ماند زنهاریانند (امناءاند) زنهار گرفته‌اند و زنهار می‌بخشند و برای همین پاداش دارند و پاداش‌شان ویژه است: «و لهم اجر غیرممنون» به گمان من یک شعر را بی‌توجه به شاعرش می‌توانی برگیری و در بخشی از آن اگرچه اندک روشنایی ببینی و این روشنایی خود نزد آن واسطه که نامش شاعر است می‌تواند باشد؛ حتی اگر خود آن شاعر کل این مقوله را به دلیل تاریکی مشرکانه‌اش نپذیرد! چنین بخشی که بی‌گمان نزد شاعر الهی بیش‌تر است و به فراوانی یافت می‌شود اگر خود قرآن صاعد نباشد، بی‌گمان بازتاب زلزله پذیرش روحی قرآن نازل است.

– در این صورت باید بپرسم شعر را غیب می‌سازد یا حضور؟

– حضور شاعر در غیب یا به گزینشی والا – نه به کوششی فرودست – آمد غیب در حضور است. «هست»ی که جامه‌ای دیگر به تن می‌کند به کششی فرادست و به کوششی فروتن و پذیرنده.

– حال یک گام این‌جایی شویم، در واقع پس از معرفی نخست با پرسش‌ها پرتاب شدیم در مفاهیم بنیادین و آن‌سویی و ریشه شعر، حال به زمان بازگردیم. البته دلم می‌خواهد نه بر طریق کلیشه از کودکی به جوانی و میان‌سالی و اکنون بیاییم که از اکنون و زمان و رویدادها و در جهان بودن و در کنون اکنونیان زیستن بیاغازیم در این نیم‌روز گفت‌وگو، و به آغازگاه آن سفر کنیم به زمان‌های جوانی. پس از حال بگویید: شعر شما در دو فضای قبل و بعد از انقلاب مشمول چه تغییراتی شد؟

– بی‌گمان دگرگونی بود. هست. رونده را هر دم و دمنده را در هر گام رخدادی و رخ‌نمودی است که او را می‌بخشد و از او می‌ستاند. در چنین سیری خواه ناخواه دگرگونی چیره است. کار نقد است که به شعر پیش و پس از انقلابم بنگرد. کار نقد ویژگی‌های خودش را دارد. من از آن نگاه به شعر دورم. بی‌خویشی پیامد ربایش شعر، فراغت تأمل‌انگیزی برای درک دقیق تحول و چگونگی آن میسر نساخته، آن را ناممکن می‌کند. اما یقیناً تحولی بود. آن‌چه سریع می‌توانم بگویم و اگرچه ناپرهیزکارانه شاید باشد این است که میزان گزینشی واژه افزون‌تر از گذشته گشته است. از سوی دیگر هماهنگی ایقاع آن با ایقاعات کلیت شعر و سرانجام موسیقی، چشم‌گیرتر شده است. تعامل میان خودآگاهی و ناخودآگاهی نزدیک‌تر شده. به نظر می‌رسد که گاهی پایان شعر آغاز آن است. و شاعر در دفاع از کلیت شعرش در برابر وجدان شعری‌اش کم‌توان نیست.

– در جهان بودن سی ساله اخیر پس از انقلاب چه اثری در شعرتان داشت؟ تجربه یک انقلاب اسلامی، یک جنگ، و همه کشاکش‌های انسانی در این متن و در این جهان با خودش و با دیگری برای فراچنگ آوردن گوهرها و ریشه‌ها را می‌گویم، این همه رخداد در شعر شما چه اثری داشت؟

– انقلاب در نگاه پدر، در زهدان مادر، در فصول سال، در مدار دایره‌ای آمد و شد آب، در دوام یک‌پارچه «حسینِ علی» وجود داشت. وجود دارد. همیشگی‌ای ناگسسته و بلاانقطاع. بی‌گمان چنین انقلاباتی جامعه مسلمان را برای ایجاد محققانه آرمان‌هایش مهیا ساخت. شاعر دچار باور، در مسیر انقلاب خویش است. انقلابی باورمند و منطبق بر باور خویش در این مسیر بی‌گمان دچار روزمرگی می‌شود و در برابر آن روزمرگی‌ها چه میمون باشند و چه نامیمون به عنوان انسانی ابزارمند واکنش نشان می‌دهد. این‌جا برای شاعر ابزار، شعر او می‌شود. وگرچه دریغ دارد. چراکه شعر شأنش بالاتر از آن است که مبدل به ابزاری در جهت مقابله، تأیید یا تکذیب روزمرگی‌ها قرار گیرد. چنین است که واکنش در کاری که با توانایی شاعر یقیناً نسبتی حقیقی دارد عیان می‌گردد. شاعر که برخوردار از شعر خویش و از ابزار آن باخبر بوده است همه آن را تبدیل به توانی می‌کند در جهت خواست روزمرگی خویش و ستایش از آب! از آبی که در خود، ستایش از آتشی است نازل فرو می‌گردد و مبدل می‌شود به نفی خویش.

– چرا در میان و از میان همه کتاب‌های‌تان «سیماب‌های سیمین» نامزد جایزه کتاب سال شد؟

– نمی‌دانم. هیچ نمی‌دانم. لابد انتخاب‌کنندگان بر پایه‌هایی گزینش‌شان را استوار داشته‌اند.

– اکنون می‌توانیم به جای گفت‌وگو درباره آخرین کتاب‌تان برگردیم به نخستین شعری که سروده‌اید و برای خوانندگان شعر، از برانگیختگی‌های‌تان بگویید و از چیزهایی که دوست‌داران شاعر دوست دارند درباره آن‌ها بدانند و روزمرگی‌ها و حواشی سرایش است؛ مثل چگونگی انتخاب تخلص، ویژگی‌های نسل شعری شما، رابطه شما با آن شاعران سالیان دور، ویژگی سبکی شما، رابطه شما و جهان‌بینی شیعی، خصوصیات زبان شعری‌تان و…

– اجازه می‌خواهم کاری کنیم که از دوباره کاری و اتلاف و اسراف وقت در امان‌مان نگاه دارد. همه این‌ها که برشمردی، پیش از این به تفصیل با هم گفتیم و شنیدیم. ممکن نیست به آن‌ها برگردیم؟

– چرا. همه آن‌چه که دور از دست‌رس خوانندگان است، و برای‌شان جذاب است بدانند، در آن‌جا یافت می‌شود. پس هنگام را که مناسبت خوبی برای بازتاب حرف‌های من است بازگو کنیم. پس جناب آقای مؤید، شما به چه صورت یعنی از کی و کجا شروع به نوشتن شعر کردید؟

– با دو برانگیختگی. یکی خانواده، به‌ویژه پدر و یکی دوری از ایران. دفتری آراستم و شعرهایی که پسندم بود، در آن نوشتم. روزی از مجله «امید ایران» غزلی به دفترم منتقل کردم و در پایان برای زدایش دودلی، آن را مطابقت دادم. و شگفت دیدم غزلی دیگر با همان وزن و قافیه نوشته‌ام. و بدین‌گونه سایه روشن پنداری چنین، پدید آمد که شاید در این زمینه توانایی‌ای مرا باشد. دو ماه بعد، به یاد ندارم اول دبیرستان بودم یا دوم دبیرستان، معلم زبان و ادبیات فارسی، استاد شاه‌آبادی، در درس انشاء چند واژه فرمودند: عشق، صبر، روح، امید، جسم. و فرمودند تا آن‌ها را در متنی گرد آوریم. این را هم بگویم که معلمان در آن سامان دور از میهن که زبان در معرض آسیب بود، تلاش و کوشش بسیاری می‌داشتند تا ما را از خطر کژی گفت و شنفت و خواند و نوشت باز دارند. من در اندک زمانی واژه‌ها را در چهار مصراع گرد آوردم. نمی‌گویم دو بیت تا دورتر از ادعا باشد:

پشتم از عشق خمید

لیک با صبر و امید

عاقبت چون او رسید

روح در جسمم دمید

و آن را با تب و تاب به استاد سپردم. مداد مرا گرفت و کنار آن بداهتاً قید فرمود:

پشتم از بار فراقش خم گشت

طاقت صبر و امیدم کم شد

عاقبت بر سر مهر آمد او

روح بُد روشنی جسمم شد

و این پژواک دست مرا گرفت. خداوند دست همه معلمان را بگیرد.

م مؤید - عکس اختصاصی از فیروزه

– «م.مؤید» تخلص شماست. این نام را چگونه انتخاب کردید؟

– نخستین کارم در «خوشه» چاپ شد. شاید ۱۳۴۳ یا ۱۳۴۴. آن‌روزها بر این بودم که من واسطه‌ای بیش نیستم. پس م. مؤید گزیده شد تا نشان بدهم «محمدحسین مهدوی» نیست. اما چرا این مؤید؟ که نه فارسی‌ست و نه چندان هموار. باید بگویم بی‌هیچ‌انگیزه‌ای در خودآگاهی گزیده گردید. شاید لایه‌های پسین پندار هم‌آوایی آن با بامداد و امید را می‌پسندید. پدرم دوستی بالابلند داشت به همین نام. بسا او بود با همین نام که اگر این نام را نداشت بی‌گمان نامش متین می‌شد از تابش و آوا و آوا نوشت بود: آری. از آوا نگذریم.

– شما از نسل شاعران مدرنیست دهه چهل و پنجاه محسوب می‌شوید، نگاه و تئوری این گروه شاعران، که پیوند تنگاتنگی با موج نو دارند، بر مبنای نگرش خاصی به زبان است. به این صورت که آن‌ها انتفاع را از زبان می‌گیرند و به دنبال ساختن جهانی انتزاعی و گاه عرفانی با آن‌ها هستند. به نظر شما این نگرش، سرچشمه‌اش کجاست؟ این نعل وارونه طی کدام فرایند، در جریان شعر معاصر پیدا شد؟

– چون به سالیان سپری‌گشته می‌نگرم، درمی‌یابم که پیوسته چنین بود که سکوت می‌شدم. اینک هم جای آن سکوت خالی است. اما گرمازایی محیط، نمی‌گذارد. چرا که هنگامش، برنایی همان سالیان را باز می‌گرداند. چیزی مانند طرفه. مانند جزوه شعر. و آن اطاق که گلیم ترکمنی داشت و مریم بود با چای داغ و احمدی نشسته بود. نشسته است و سوک‌واره فروغ می‌نویسد. اما با این پرسش، سکوت، باز مرا به خویش می‌خواند. سکوت شاعران، نشان پذیرگی نیست. شاعر که خشنود باشد، کلمه است و آوا و پژواک. خاموشی او، نشان ناسازگاری اوست. ضمناً سخن، ضرورت خود را از دست داده است. زیرا داوری انجام یافته و پیکر آویخته بر دار «معاصر» بیهودگی فرجام‌خواهی را می‌رساند. این است که خاموشی می‌شوم، وگرنه در برابر چنین پرسشی که در نهاد، پاسخ و پیش‌داوری است مرا سرِ چخیدن است. بگذار یک‌یک بگویم… همه شاعران، به زبان سود می‌رسانند و شعر که در زبان زاده می‌شود، زبان به بار می‌نشیند، گل می‌کند، اگر شعر، شعر باشد. و انتفاع‌های دیگر زبان، ربطی به شعر ندارند. همچنین جای پرسش است که جهان کدام شعر، تجریدی نیست؟ و مگر ارجاع شعر جز خود شعر است؟ و خود شعر، مگر جز هستی تجریدی، هستی دیگری دارد؟ و شعر مگر زبان محاوره روزمره، یا زبان علم و زبان جستار دارد که بیرون از خود و هستی ناب و تجریدی، به امر انضمامی مراجعه کند؟ همچنین نمی‌دانم چه شعری جهان عرفانی ساخت و کدام شاعر این مدعا را داشت؟ این پرسش‌تان، خود پاسخی است مبتنی بر نگرشی که نمی‌دانم سرچشمه‌اش کجاست!؟ و چگونه آن پاسخ، شما را پرسیده است!؟ و پاسخی نداده است!؟ بی هیچ دودلی، شاعر ایرانی، همه هستی انسانی‌اش، تا آن‌جا که انسانی است از چشمه چند هزاره اشراق می‌جوشد. و ایران تا بوده از آن سرزمین اهورائیان تا این میهن مسلمانان، شرقی و مشرقی و اشراقی بوده است. روان ایرانی را نمی‌توان به تیغ جراحی سپرد تا درخت را و آتش را این‌سان نبیند و چونان اسکیمویی سرخ یا آمریکاییی نازنین ببیند. دیگر آن‌که من در آن دهه، عرفانی میان شاعران ندیده‌ام. مدرن‌ها به خانه پدری سرک می‌کشند و یادمان‌ها را استشمام می‌کنند. شاعران بر آن سرند تا هرچیز را با خوانش زیباشناسانه بنگرند. و آن‌چه عرفان به پندار آمده است، شاید همین آزادی شاعر در خوانش شاعرانه گذشته‌هایش باشد. هرچه در خانه پدری مانده، گذشته اوست. و این نیز در میان شاعران باختر زمین و تازیان، بسیار بیش‌تر از مدرن‌های ایران، هم پیشینه و هم حضور داشته است. از گوته گرفته تا الیوت و از ابوفراس تا ادونیس. بی‌گمان آن‌چه را جهان عرفانی می‌نامید و آن‌چه را جهان تجریدی می‌نامم، نشانه‌های آن میان مدرنیست‌های پیش‌روِ جهان، بسیار فراوان‌تر از شاعران معاصرمان یافت می‌شود. گستاخی پروانه‌ام می‌دهد تا بگویم دریغ بر رؤیایی و الهی و اردبیلی و اسلامپور و… ما سروهامان را سر می‌بریم تا هم‌بالای درختچه‌های دیگران گردند. آن‌گاه درختچه‌ها را سرو می‌نامیم. به انبوه تقلید شاعران به پیش‌کسوتیِ آقای فلان از شعرِ تندرکیا نگاه کنید! مگر بخشودگی را بشاید! که با همه نیروی ژورنالیسم مجاز پهلوی، دمار از شعر حجم و موج نو و رؤیایی و سپهری و… درآورد و پس از بیست سال، خود مقلد تندرکیا شد و گفت تازه حرف‌های رؤیایی را فهمیده است. آن‌گاه آوانگاردیسم دف، ارائه شد. و آن‌گاه تقلید از متون پست‌مدرن و رونویسی و آنارشیسم بی‌بنیه زبانی و تقلید از کارهای قدیمی الهی و صفارزاده و کمی آن‌سوتر میشو. بی‌که صدایش را درآورند، نوآوری نام گرفت. جدای چند کار خوبی که خواندیم. کدام شاعر به تجربه ناب عرفانی گوشه‌چشمی داشته است؟ کدام هنرمند؟ الیوت؟ رمبو، مروین یا تارکوفسکی؟ این پندار برآمده از متن مدرنیته ناقص‌الخلقه ایرانی است که وهم‌هایی چنین شگفت می‌پرورد. بی‌گمان عرفان وحدت‌گرای ما، با متافیزیک یونان، تفاوت دارد. و شعر ما پیشانی نشان دادن این تفاوت است. شعر ما، ملکوت اشیا را باور دارد. نادیده را برتر از دیده باور دارد. و می‌داند او، هست هر چیز است که هست و جاری است در چیز و چیز نیست. و اگر دمی باشِ باش او، باشنده را نباشد، باشنده نباشد. و ما جهان بالا و جهان پایین نداریم. جهان باطن داریم و جان جهان ما، درون ظاهر جهان ما جاری است. و از همین جا بهشت و دوزخ‌مان آغاز گشته است و این معرفت وجودی همان عرفان است و شاعر چگونه می‌تواند دور از آن باشد؟ که شعر یک‌سره آن است.

– نسبت شعر شما با آن شاعران و شعرها چگونه است؟ تفاوت‌ها و اشتراک‌ها کجاست؟

– این را بهتر است شعرشناسان بگویند. من می‌توانم بگویم همه آن‌ها در کهکشان شعری نوِ ما حضور داشته‌اند. و من از همه آنان لذت برده‌ام و آموخته‌ام. از پاره‌ای جگرداری شکفتن را آموخته‌ام. از پاره‌ای رفتار دیگروار با زبان. و پاره‌ای‌شان، همان حسِ گاه عرفانی‌ام را تشدید کرده‌اند. پاره‌ای‌شان چونان فروغ گفت‌وگوی پاک و محاوره روان را به من پیشکش داشته‌اند. پس تمایزها و اشتراک‌ها بسیار متنوعند و هر شاعر با هر شاعر زمان خود و زمان‌های دیگر، رابطه بینامتنی خاصی دارد. و با دیگری، گونه‌ای دیگر از گفت‌وگوی شعری – زبانی. و با آن سومی، باز، دیگرگونه… با این‌همه باید بگویم بزرگ‌ترین تمایز شعر من با شاعران مدرنیست دهه چهل و پنجاه، نسبت روشن الهام‌های زبانی شعر من از تأثیر زبان وحی است و شهود کلمه، به طور خاص و حیات ریشه‌دار واژگان که به گونه‌ای مستمر از کجاآبادشان جانی تازه می‌گیرند. و این نه اتفاقی اتفاق می‌افتد که به یمن دولت نفس کشیدن در زبان کلام‌الله است که زبان ریشه‌هاست. ضمناً کشش مفرط به زبان فارسی و نیز امکان آن را یافتن که از منظر غریب به زبان و کلمه‌های مادری‌ام مجدداً نگاهی آشنازدا بیفکنم و دیگرواری و روحِ تر و تازه‌شان را دوباره کشف کنم.

– شما بیان خاصی در شعر دارید. نوع تقطیع سطرها هم متفاوت است. انگار به دنبال ایجاد خوانشی تازه، از طریق سطربندی هستید. در این مورد کمی توضیح دهید.

– تقطیع شعر، خود، جداناپذیر از زادن شعر در زبان است. و شعر من، به شکل من ظاهر می‌شود و شکل می‌گیرد. و تقطیع ویژه آن می‌کوشد تا ویژگی زبانش را، گرامی بدارد. و به خواندن آن یاری رساند…

بنفش نیلوفرکام/ بی زمین و دلاویز

بی زمان و دلاویز/ دلاویز و ناچار

این فرم، چیزی را تجسم می‌بخشد که عناصر اساسی ساختار قرائت شعر است و ممکن است در نوشتار حذف شود. نخست آن که «و» را «واو» نمی‌خواستم خوانده شود. پس شد «بی زمین و» با فاصله. به‌گمانم خودبه‌خود، غریزه سالم، جدا از مباحث فنی موسیقایی، تشخیص می‌دهد… «بی زمین و/» لااقل از نظر آوایی ناهنجار است. اما «وُ» چسبیده به زمین «بی زمینو» خوانده می‌شود و اتصال و شکل مجسم دلاویز را معنی می‌بخشد. ضمن آن‌که بی زمین را با دلاویز و بی زمان را با دلاویز، در ترادف و عطف قرار می‌دهد. آن بنفش نیلوفرکام، بی زمین است، پس معلق است و وقتی معلق است به چیزی از بالا آویخته است. دلاویز است. آویزِ دل. و آن فضای تهی بعد از بی زمین و / و بعد از بی زمان و /، این تعلیق، این مکث و این خالی بودن و بی زمین بودن و بی زمان بودن و آویز بودن را شکل می‌دهد. ضمناً لختی خاموشی، تهی و جدایی از زمین و زمان می‌سازد که در خواندن، تأثیری به‌سزا خواهد داشت. این چیزی‌ست خواندنی که به آغاز عصر نوشتار، پرتاب شده است و سعی می‌شود با علائم تقطیع دیداری، آن عنصر شنیداری، منتقل گردد. این است راز تقطیع ویژه شعرهایی که باید ژرف و آشنا زدایانه دیده و خوانده شوند. نمونه‌ها فراوان‌اند و نیاز به نمونه‌ای دیگر نیست. من از فرمول‌های گمراه‌کننده وارداتی مثل ویرگول و علائم دیگر در شعر بهره نمی‌گیرم مگر به ناگزیر.

– در شعر شما معنویت خاصی به چشم می‌خورد. معنویت اسلامی، یا چیزی مثل این. آیا شما با ایدئولوژی خاصی شعر می‌نویسید؟ یا تعهدی حس می‌کنید؟ یا به دنبال احیاء تفکر عرفانی، در شعر معاصر هستید؟ اصولاً نگرش شما به ادبیات چیست؟ و شعر را چگونه تعریف می‌کنید؟

– بسیار چیزها آلوده گشته‌اند. بسیاری از بایست‌ها و بایستگی‌های انکارناپذیر، با جوسازی، انکار گشته‌اند و کلمات، معنایی دیگر یافته‌اند و معانی، کژ جلوه داده شده‌اند. و اغتشاش درگرفته است. کدام شعر در جهان می‌شناسید که از جهان‌بینی تهی باشد؟ شعر آدمی که آدم است، یعنی ذهن و ضمیری دارد، نمی‌تواند بی‌شکل باشد. شاعر، ذهن و زبان و فرهنگی دارد که جهان را از طریق آن تجربه می‌کند و مفاهیمش و معناهایش را از آن‌جا می‌گیرد. در نظر من ایدئولوژی، ایده‌پردازیِ بشری و فرآورده مدرنیته است و ربطی به دین ندارد. ایدئولوژی دین نیست و بدیهی‌ست شاعر که من است، غرق وجود است و بایستی والا، او را در برگرفته است. بی‌گمان این را از متن وحیانی اسلام فرا یافته‌ام. این‌ها ربطی به ایدئولوژی خاصی ندارند. پل ریکور نیز فردی مسیحی است و از بانیان هرمنوتیک مدرن و تفسیر و تأویل است، اما با برداشت ایدئولوژیک، سازگار نیست. اما این‌که در قلمرو شعر تعهدی حس می‌کنم؟ نه. نه خداوند به تعهد شعر نیاز ندارد و نه شعر، کارش تبلیغ ایدئولوژی است. زیرا شعر چه بداند و چه نداند، جز فراخواندن وجود و گفت‌وگو با وجود، هیچ نیست. اگر شعر است، جز این نیست و به یادآورنده نیست و خود، یاد است و عین یاد و ذکر… وقتی ستاره را می‌خواند، وقتی از خیابان و روز می‌گذرد، وقتی روی پل می‌ایستد، وقتی به پشت به بدرود رو می‌کند و می‌سراید و می‌خواند، در کار پاسخ‌گویی به وجود است. خود عهد است و به خود متعهد است. به زبان و اجرا و به دل شعر و عبور شعر و آن‌چه از گذر این عبور در روح و در زبان می‌ماند، متعهد است. ما درک درستی از معنویت، از اسلام و از تعهد نداریم. باید به گفت‌و‌گو با این کلمات رو آوریم تا کژ پنداری‌ها زدوده گردند. جهان مدرن، کلمات را واژگون ساخته و اغتشاش آفریده است. دیگر کسی به هولدرلین گوش فرا نمی‌دهد که می‌گوید معصومیت بی‌گناه شعر، از این تعهدها، بری است و خود، مشغله است و به خویش، غیرت می‌ورزد. زیرا آوای هستی است و کارش آن است که هستی را بخواند و به خود وفادار بماند. در کوشش و جوشش همیشه… «تا وا رهد از حد جهان/ بی حد و اندازه شود.» اما احیای تفکر عرفانی… عرفان را با تفکر چه کار؟ آن دیدار و دل‌آگاهی و معرفت از جنس دیگر است. و جای احیای آن دل است، نه شعر. و اگر کسی معرفتی داشت، شعری که از آن معرفت فرا می‌رود یا بر آن فرو می‌آید، با آن هم‌نواست و هم‌رنگ است. همین که شاعری گرایشی به معرفت یافت و دچار آن شد، شعرش این دچاری را می‌نمایاند. و شعر، شعر است. مشعور و گفت‌وگو با هستی در زبان که گوناگون رویداد می‌یابد. گاه به صورت یک رفتار یا یک موسیقی یا یک فیلم یا یک تابلو و… اما چون هستی، زبان است و کلمات است و سرایش است، پس این هستی از همه آینه‌ها شفاف‌تر و نزدیک‌تر به خود، در آینه شعر، می‌نماید و در زبان ظهور می‌یابد و این شکل خاص، ظهور شعر است… آوای وجود.

– شعر شما فرهنگ واژگانی ویژه‌ای دارد. کلماتی مثل آلیا – چکاو – آهنانگی – مالونیا – کارکیا و غیره، در گستره ادبیات معاصر کم‌تر مورد استفاده قرار گرفته است. این فرهنگ واژگانی به همراه نوع برخورد شما با زبان و صداقت در گفتارتان، شعری خاص را به وجود آورده است. این قضیه را بیش‌تر توضیح دهید.

– هر شعری میهنی است که در من فرود می‌آید و این زبان اوست و با آن داد و ستد دارد. معاطات دارد. زبانی که تأثیرگذاری‌های خاص خودش را با اقلیم‌های هم‌جوار دارد. البته با یاری شاعر که ویژگی‌های خود را می‌نمایاند. و این روی‌کردی خاص به کلمات است که شاید به باروری فرهنگ واژگان بینجامد وگرنه برداشت از فرهنگ واژگانی خاص نیست. روی‌کردی خاص او است برآمده از چند و چندین چیز که چندتایش را می‌گویم… یکی آن که آوایی که جایی می‌طلبد باید شناخته شود و در جای مناسبی بنشیند. یکی آن‌که جایی که آوایی می‌طلبد شناخته شود، تا آوا، منبطق با آن بنشیند. آفرینش، هارمونیک است که نشان از واحد و احد است. تا آن‌جا که پیش‌رفت آب، با پیش‌رفت خشکی، یکی است و گوش، آواست. یکی آن که پارسی‌گویی، در آن بوم که چندان بوم من نبود، چونان واکنشی ممتد در من توان‌مند بود و توان‌مندتر می‌شد، با یاری‌های پیاپی پدر که خود، بسیار ایرانی بود و از هر روشی برای برومندی پارسی‌گویی‌ام، بهره می‌گرفت. پس رو داشتن سوی پارسی‌گویی ملکه من شد. یکی آن‌که شعر همان‌سان که از ژرفا برمی‌جهد، ژرف را نشان می‌دهد. آغاز را می‌نمایاند. و این آغازها دوگونه‌اند؛ یا آغازند یا بازگشت به آغاز کلمه‌ای که دیری‌ست آغاز گشته است. و تکرار سرآغازهای جدید، تأسیس جدید، یا باز رسیدن به آغازهای پیشین که در شرایطی مشابه پیش می‌آید و می‌شود آن را تجدید تأسیس نامید، تن جان‌وش کار من است. به یاد می‌آورم به خط «شب شید روزگار تابستان ماه» که رسیدم چندروزی مشغله‌ام صرف کشف و ساختی گردید که واژه تابستان شد. جای تابش، استان تابش. و یکی – دو روز هم سرمست شادمانگی این کشف و ساخت شدم. غروب روز دوم، ناگهان، در پیاده‌روِ شلوغ، دریافتم که این تابستان، همان تابستان پیش از خزان است که در چگونگی تابش شدید و چگونگی زمان، در سالیانی بسیار دور، به کشف و ساخت رسیده است. این را می‌گویم باز – رسیدن به آغازهای پیشین و تجدید تأسیس. اما آلیا، دیگرگون آوانوشت علیا است و چکاو همان چکاوک است و آهنانگی، بهره‌مندی از فضای موجود و دست‌نخورده است با ابداعی نه به درخشانی تابستان. و کارکیا، حاکم، شاه، در این سامان یعنی گیلان به سادات حکومت‌گر می‌گفتند که کیای کار و بزرگ کردار بودند و من در این شعر با آوردن این کلمه و کلمه زوبین صبغه بومی شاعر را نشان دادم. اما مالونیا هیچ نیست مگر مالونیا. و دال بر شیئی یا چیزی نیست. شبی به قصد تلفن زدن به راحا محمدسینا، تا نزدیکی تلفن رفتم که ناگهان تاریکی سیاه و مطلقی جهان را فرا گرفت. برق رفته بود. ناچار از نشستن شدم. پای میز تلفن، روزنامه بود و مداد بود. مداد را برداشتم و حاشیه سفید روزنامه را مشخص کردم و نوشتم. مالونیا/ با باد/ دلاویز می‌شود – برهوت/ با باد/ این‌همه پیراهن سفید/ شکوفای شب خرم تابستان/ و همه شعر نوشته شد. همین که به چاپ رسیده است. با یک بیشی، واژه قلبم را بدان افزودم به قصد وضوح. که در حقیقت، بی‌تاب شدن از وضوح است و وضوح را مخدوش کردن. وگرنه از آغاز تا پایان در حاشیه سفید روزنامه و در تاریکی، همه شعر نوشته شد. بی‌کم و کاست و یک‌پارچه. و من در این گمان شدم که گویی شاعر با حضور آگاهانه خود و به نسبت آن حضور، شعر را مخدوش می‌کند. برای من این آزمون، برای نخستین بار روی داده بود که شاهد باشم شعر گستره‌ای مستقل از شاعر دارد که اگر آزاد و رهایش وانهد خود را به کمال می‌نمایاند. یکی آن‌که تأسیس اگرچه در ژرفا و عمق است، اما در روبه‌روست که اتفاق می‌افتد و نام آن بدیع است. بدیع به بازگردانیِ من یعنی ناگهان – نو – زیبا است. ناگهان برای ادراک که پیش از این به آن نرسیده بودند. و نو، چرا که نوزاد است و سرشار از حیات و طراوت. و زیبا، که هر نوزادی زیباست و مگر تازگی زیبا نیست؟ و راست، به معنای بایست و حق و واجب. همه این‌ها می شود بدیع. و ناگهانی این ادراک، در محضر، رخ می‌دهد که بی حضورمان ناممکن و نابود خواهد بود. بدین جهت به مجرد غیاب‌مان، تابستان، از درخشش و گرما و سیب و تلألؤ چشمانی صحرایی می‌افتد. البته اگر ما را بخوانند که تابستان چیست؟ اندکی حضور می‌یابیم و می‌گوییم: فصل دوم سال. اما وقتی به راستی خوانده شویم چنان که بی‌خویش گردیم و همه، حضور باشیم خواهیم گفت: … تابستان.

– نظر شما نسبت به ادبیات معاصر چیست؟ چند و چون این تحولات را چگونه می‌نگرید؟

– این پرسش، بسیار باز است چنان‌که برای پاسخ آن می‌توان کتابی فراهم آورد. و کدام ادبیات؟ ادبیات معاصر ایران یا جهان؟ چند و چون تحولات ادبیات معاصر ما، بازتاب تحولات صد ساله اخیر زندگی ماست. ما در این صد سال، چگونه زیسته‌ایم؟ چگونه هم این و هم آن بوده‌ایم؟ چگونه پرپر زده‌ایم؟ دست و پا زده‌ایم؟ در دیرینگی خود، مسکون گشته‌ایم؟ در تمنای راه رفتن چونان زاغان یا کلاغان، راه رفتن را از یاد برده‌ایم؟ تقلید کرده‌ایم، آموخته‌ایم، بال زده‌ایم و گاه، آری گاه به گونه درخشانی فرا گرفته‌ایم که چگونه بیافرینیم؟ اما فقط گاه و بسیار اندک. ما مدام بازتاب بوده‌ایم و فراوان از یاد برده‌ایم آدمی‌زاده‌ایم و می‌توانیم تاب باشیم. شعر و ادبیات معاصرمان، در این سال‌ها چنین بوده است. نشان همه دست و پا زدن‌ها در شرایط تعلیق.

– کتاب شما برنده جایزه اول شعر سال ۱۳۸۱ مجله کارنامه شد. نظر خودتان در مورد این جایزه چیست؟

– شعر اکنون، آوای کم‌توانی است که در فضای تهی، سر داده می‌شود. در این فضای تهی، جایزه کارنامه و آن آهوی کوهی دیرینه، یک حضور، یک تذکر و یک صداست. سریان وهمِ جان‌پذیر در تندیس. پژواک عدم انقطاع شعر. و گزینش مؤید در سال ۱۳۸۱ در اصل این واقعیت انکارناپذیر، هیچ تغییری ایجاد نمی‌کند. من جایزه کارنامه را، اتفاقی در فضای کم‌اتفاق شعر امروز می‌دانم. و به گمانم جان ماندگار شعر، پاس‌شان را خواهد داشت. این حق‌شان است که با نگاه خود، این اتفاق را شکل دهند. هیچ‌کس را نمی‌توان واداشت با چشم دیگر به جهان و جهان شعر بنگرد. کم‌جان، خودکامه است. و خودکامگی، مستبدانه و عقب مانده است. بگذاریم همه آواها، امکان شنیدن داشته باشند. حتی آواهای بی پژواک. آنان به منِ شاعر، و به باورهای او کاری نداشتند، آن‌ها شعر دیدند.

– نظرتان درباره جایزه کتاب سال چیست؟

– آدم آدم است، شاعر شاعر است، جایزه جایزه است و جایزه‌ها مثل آدم‌ها ظاهر و باطن دارند، امیدوارم نهان جایزه کتاب سال دوستی حقیقت متعال و دوست داشتن متعال باشد و مبارک برای برگزیدگانش و معتبر در چشم اهل نظر که پاداش-شان خدا باشد.

* این مصاحبه برای انتشار در مجله شعر انجام شده است، از دوستان مجله شعر که آن را پیش از انتشار در اختیار ما قرار دادند سپاسگزاریم.


م.مؤید و نبوت هنری – بهزاد عشقی
چونان کسی که نیست – چهار شعر از م. مؤید
با بالاپوش درنگ – م. مؤید


 

شراره‌ی هاله‌ها

آندره ولتر۱
در دود می‌رود
جهان است؟
یا اشباحش؟

دیگر نه سنگ روی سنگ است
نه تن روی تن
نه کفنی از شن
زمین با هر بادی به ستوه می‌آید

می‌کوشد
دوباره آتش روشن کند
اما برایم چیزی نگذاشته
جز پندار یک شعله

شراره‌ی هاله‌ها
بدن‌ها و خون‌ها را می‌سوزاند

۲
تا سرچشمه، لالایی بی‌خوابی‌اش
را می‌خواند
رود دیگر نمی‌خوابد

هوا ضربه‌ی ترس می‌زند
تا پناهگاه جان‌های مرده

خاک، زخم‌هایش را می‌شوید
و هیولاهایش را
زیر بارانی از نمک

آینه آتش گرفته
مثل هزارتوی نشانه‌هایی که
در آن‌ها دنبال تو می‌گردم

۳
در قلمرو سایه‌ها
با اشک‌ها طبل می‌زنند

به سمت تو می‌آیم
اوریدیس خاکستری‌ام
با دست‌هایی پوشیده
از شب تن تو

نشان‌های به هم آمیخته‌ی ما
در شعله‌ها آشکارند
مثل شعر که
تمام در آغوش‌گرفتن‌های‌مان را
اعلام می‌کند
هی! من چه‌قدر حسودم
فرشته‌ای که نجات پیدا نمی‌کند
با تنها بوسه‌ای که داده
به زنی که دوستش می‌داشت


 

درد کدام وطن؟

۱. درد کدام وطن؟
وقتی می‌گویم «درد وطن»،
مرادم «رؤیا»ست
زیرا دیگر وطن دیرین برایم نمانده
وقتی می‌گویم «درد وطن»،
مرادم چیزی بیش از آن است:
همه‌ی آن‌چه در تبعید
دیری بر دوش‌مان سنگینی می‌کرد.
ما اکنون در وطن غریب‌ایم
فقط «درد» برایمان مانده و
«وطن» رفته است.

۲. دشمنان
می‌گویی
دشمنات بر این کره‌ی خاکی
لحظه‌ای آرامت نمی‌گذارند
فقط تو یک دشمن راس راستکی داری
برادر من!
آن هم خودتی!

۳. هیچ است
فرزانه می‌گوید
می‌توانی به دستش آوری
با باد در نفست خواهد وزید
آرام و بی‌خبر
فرزانه می‌گوید
هیچ است

۴. گوشه‌نشین
به او سنگ پرتاب می‌کردند
در اوج درد لبخند می‌زد
فقط می‌خواست باشد، نه که جلوه کند
کسی ته دلش را ندید
هیچ‌کس گریه‌اش را نشنید
به دل صحرا زد
دنبالش سنگ پرت می‌کردند
ولی او از همان سنگ‌ها، خانه‌ای ساخت

http://www.guentherfleischmann.de/۵. کسی
کسی هست که می‌اندیشدم
نفس می‌کشدم، راه می‌بردم
می‌آفریند، مرا و جهان مرا
می‌بردم و می‌ایستاندم
این کس کیست؟
او من‌ام؟ و من اویم؟

۶ . عیسی به دین خود، موسی…
جهود یا مسیحی: فقط یک خدا آن بالا،
فقط یک خدا، آن بالا هست.
اما آدم‌ها با هزار و یک نام دنبال اویند
اگر در محضرش قرار گیریم،
از ما نمی‌پرسد از کدام راه به
پیشگاه وی آمده‌ایم.

۷ . قشنگ‌ترین شعرم
قشنگ‌ترین شعرم؟
آن را ننوشته‌ام
او از ژرف‌ترین ژرفا برمی‌آید
من خاموشی می‌گزینم.

۸. آن‌چه نیازمندش است
آدم فقط یک جزیره می‌خواهد
تنها در دریای پهناور
آدم فقط نیازمند یک انسان است
کسی که بیش از همه نیازمند اوست.

۹. در باب معنای زندگی
کتاب‌ها را زیر و رو کردم
تا اصطلاحاً مفهوم زندگی را بدانم:
فرهیختگان همگی
به توافق رسیده‌اند که
در این باب
هیچ اجماع نظری نیست.

۱۰ .کسی از ما نمی‌پرسد
کسی از ما نمی‌پرسد،
خوش‌مان می‌آید یا نه
زندگی را دوست داریم
یا از آن متنفریم
ما بی‌پرسش به این جهان می‌آییم
و بی‌سؤال هم
ترکش می‌کنیم.

۱۱. بدی خُرد
اگر مجبوری نفرت ورزی
و نمی‌دانی چه‌طوری
بکوش از صمیم قلب
در درونت از نفرت،
نفرت داشته باشی.

❋ ❋ ❋

ماشا کاله کو: شاعره‌ی خوش‌سلیقه‌ی آلمانی‌ست که کارهایش در ایران کاملا ناآشناست. او شاعر شعرخوانان غیرحرفه‌ای و مردم کوی و برزن است و عموما شعری ساده و روان دارد که تقریباً همه‌ی طیف‌ها را به خود علاقه‌مند می‌کند. شعر وی شعری «کاربردی» برآمده و از روزمرگی و برای روزمرگی است. ریزه‌کاری‌های نخبه‌پسند و زبان پرطمطراق در کار او کمتر وجود دارد. در عوض تا بخواهید اندیشه و عاطفه در شعرش موج می‌زند. کاله کو در سال ۱۹۳۳ در یکی از مجلات ادبی آن دوره شهرت بسیاری به دست آورد. در سال ۱۹۳۸ به آمریکا مهاجرت کرد. اشعار حاضر از کتاب «رؤیاهایم، توفان می‌توفد» گرفته شده که از ۱۹۷۷ تا ۲۰۰۳ بیست و سه بار چاپ شده است. این ترجمه‌ها نیز از کتاب زیرچاپ «پرندگان دریایی دو صدایی می‌خوانند» انتخاب شده که در انتشارات علمی فرهنگی منتشر می‌شود. مترجم آن را گردآوری و ترجمه کرده و در کنار یک مقدمه‌ی مفصل، با یک جستار تألیفی در مورد «شعر عینی و انضمامی» یا «کانکریت»، منتشر خواهد شد. این کتاب مفصل در بردارنده‌ی اشعار زیادی از شاعران امروز آلمانی‌زبان در صد سال اخیر و شاعران زنده و جوان است.

Mascha Kaleko


 

مثل مهی سرگردان

عمران صلاحی (۱۳۸۵ – ۱۳۲۵) با مجموعه شعر «گریه در آب» ۱۳۵۱ به ویژه با شعر بلند «من بچه جوادیه‌ام» به شهرت رسید و یک‌شبه ره صد ساله را پیمود. تاریخ سرایش این شعر ۱۳۵۱ است. شعری با فضای سیاسی – اجتماعی که ساختار فقر زده و وضعیت اجتماعی جنوب شهر تهران و به نوعی همه‌ی شهرهای بزرگ را به شیوه‌ای واقع‌گرایانه و گاه ناتورالیستی و با ایماژهای ملموس و تأثیرگذار، تصویر نموده است. اما شاعر آرام‌آرام به شعر کوتاه گرایش بیشتری نشان می‌دهد و این گرایش تا آخرین مجموعه‌ی شعرش ادامه یافته است.

شعر صلاحی بیشتر کوتاه و با زبانی ساده اما سهل ممتنع و سرشار از تصاویر عینی و بدیع آمیخته با طنزی که شاخصه‌ی شعر او بود همراه است. طنز در شعر او و دیگر آثار قلمی او نقش ویژه‌ای دارد و شاید به همین دلیل است که به تشویق ناشرش گزینه‌ی اشعار طنز آمیزش را با انتخاب خود که البته برای او شعرهایی بسیار جدی بوده‌اند، به چاپ سپرد. به نمونه‌ای از آن‌ها توجه کنیم:

نامه
ارسال کن
برای من
یک نامه سفارشی
یک خرده مهربانی
بیا، این هم نشانی
گزینه اشعار – آن سوی نقطه‌چین – ص ۲۴۱

سادگی چشمگیری که در شعر صلاحی موج می‌زند، از نگاه شاعر نیز دور نمانده است و خود به آن آگاهی دارد:

ساده
سادگی من به هراسشان می‌افکند
چرا که هر چیزی را پیچیده می‌بینید
باریک می‌شوم در آنان
سوزش ترکه‌ای را بر پوست خود حس می‌کنند
در یک زمستان – ص ۹۵

رنگ‌آمیزی و طنز شعر صلاحی گاه در به کارگیری کلمات زبان محاوره و روزمره است که هویت می‌یابد. و اگر دقیق‌تر به لایه‌ی زیرین شعر توجه شود، احتمالا چیزی از طنز شعر باقی نمی‌ماند، به جز تلخی و اندوه شاعر که خوانندگان شعرش کمتر به آن دست یافته‌اند:

محو
خود را جا می‌گذارد
تا هیچ کس نفهمد
که رفته است.
بی آن‌که در بگشاید
از خانه بیرون می‌رود
و محو می‌شود
مثل مهی سرگردان در تاریکی
گزینه اشعار – آن سوی نقطه‌چین – ص ۲۳۷

در شعر بالا به وضوح می‌توان دریافت که بند اول شعر با زبان محاوره و کارکردهای روزمره آن به کار رفته و کل شعر را که در ادامه، بیرون از لحن و زبان کوچه و بازار است، به درون فضای طنز آمیز خود کشانده و از این زاویه است که شعر تلخ صلاحی، بدل به طنز تلخ‌تری می‌شود و این درست متفاوت است با طنزهایی که او به نظم و نثر نوشته و در آن‌ها وجه ژورنالیستی عمده است. (۱)

اما صلاحی گاه به طنزی عمیق‌تر دست می‌یابد که نه به دلیل به کارگیری کلمات و اصطلاحات عامیانه و روزمره که به دلیل نوع تصاویر شاعرانه جان یافته‌اند و سرشار از رویاهای کودکی شاعر، قصه‌های هزار و یک شب، سندباد بحری و دزدان دریایی هستند:

از این دریا
از این دریا
چگونه می‌توان گذشت
که کوه مغناطیس
میخ از کشتی‌هایمان می‌رباید
و بند از بند
می‌گشاید
با تخته‌پاره‌ای در آغوش
آواره آب‌های عالم شده‌ایم
همان – هزار و یک آینه – ص ۱۹۵

طنز آمیزی شعر صلاحی در عاشقانه‌های او نیز نفوذ می‌یابد و از این منظر شعر او چهره‌ای منحصر به فرد دارد.

در بعضی عاشقانه‌های او طنز با لحنی بسیار طبیعی و پذیرفتنی به کار رفته است، کوبنده و کوتاه، سر راست و صمیمی و این تنها از عهده شاعر بر جسته‌ای چون او بر می‌آید:

اگر
– اگر نسیمی از او درین خیابان بود
چه کار می‌کردی
– اگر نسیمی از او درین خیابان بود
چه کارها که نمی‌کردم
همان – مرا به نام کوچکم صدا بزن – ص ۱۴۱

او در جهان شاعرانه خود به همه جا سر زده است. گاه چون عارفان قرون گذشته، به شطحیات نزدیک می‌شود و کوتاه، فقط در یک جمله می‌سراید:

گفت
گفت:
هر که عریان آید، در باران، خیس نخواهد شد
همان – همان – ص ۱۳۱

شعر صلاحی به خاطر ویژگی‌های منحصر به فرد آن طیف وسیعی از خوانندگان شعر را جذب می‌کند و این حاصل ذهن و زبان و طبع چون آب روان اوست که با آینه‌واری شخصیت مهربان و مثال‌زدنی او در آمیخته است، و به یقین گزینه‌ای از شعرهای او برای همیشه خواندنی خواهد بود:

زلال
مانده‌ام در چاهی
عمیق‌تر از حسرت‌های دیر سالم
زلال زلال

گاهی
دلوی می‌بینم
که می‌آید و به آب نمی‌رسد
گزینه‌ی اشعار – در غبار برف – ص ۲۲۴

چراغ
در هر چراغ دودی
ستاره‌ای می‌سوزد
در هر ستاره‌ای عشقی
در هر عشقی گلی
در هر گلی عطری
در هر عطری پروانه‌ای
در هر پروانه‌ای شاعری
مجله عصر پنجشنبه – شماره ۲۵ – ص ۱۱

اما از آن‌جا که شعرهای طنزآمیز و ژورنالیستی صلاحی بخش مهمی از کارهای اوست نمونه‌هایی از آن‌ها را نیز ذکر می‌کنم:

گرمای هوا
آقای «ع – شکرچیان » متخلص به «شکر» در این گرمای هوا، طبعش به جوش آمده و این رباعی را برای ما فرستاده است:

گرمای هوا چه آتش‌افروز شده
امروز شدیدتر ز دیروز شده
از بس که عرق ریخته‌ایم از گرما
بخشی ز وجودمان عرق‌سوز شده
کمال تعجب – ص ۱۳۷

نقد ادبی
این روزها بیشتر منتقدان مقاله که می‌نویسند، همه‌اش از متفکرانی چون «ژاک دریدا» و «میشل فوکو» نقل قول می‌کنند. حکیم ابو طیاره تحت تأثیر آنان این رباعی را گفته است:

آن شعر که بر چرخ همی زد پهلو
افتاده به خاک بی‌نوایی دمرو
دیدیم که در کنگره‌اش منتقدی
بنشسته همی گفت که «فوکو، فوکو!»
همان – ۳۵۰


 

خستگان خواب روزانه

«راهرو را
با صدای پا می‌آشوبند
خستگان خواب روزانه»
سیدعلی میرافضلی

روح روشنگری و خردگرایی و به دنبال آن مدرنسیم، جستجوی جهان در فیزیک و فراروی از متافیزیک مزمن و ریشه‌داری بود که فلسفه و حتی علوم انسانی را در زیر سلطه خود داشت. این روح طغیانگر در واکنشی جنونمند نسبت به آن‌چه که قرن‌ها بر سر اندیشه‌ی انسانی رفته بود، یکسره وجود را در موجودیت مستند به عقلی تجربه‌گرا خلاصه کرد. بدین ترتیب هر چه به ذهن و کلیات وحدتبخش هستی برمی‌گشت، مورد غضب و غفلت واقع شد و عینیات و جزئیات قابل تجربه (با نیاتی پوزیتیویستی) جایگزین آن گردید. این روال اگر چه با آموزه‌های «نیچه» و خردگریزان بعدی مورد انتقادهای جدی واقع شد ولی تاکنون، هرگز به‌طور کامل نفی نشده و دفاع جدی از آن ادامه دارد و در نتیجه آثار آن هم، هنوز در حوزه‌های مختلف اندیشه بشری از جمله ادبیات، پررنگ و پرطنین به نظر می‌رسد.

عینی‌گرایی و جزء‌نگری هنر مدرن از شعر مشروطه به طور جدی و پیگیر از شعر «نیما» به بعد، در شعر ایران وارد و به تدریج به روال حاکم تبدیل گردید و امروزه از مختصات عمده‌ی شعر ایران محسوب می‌شود.

خطر عمده‌ای که عینی‌گرایی و جزء‌نگری برای شعریت متن ایجاد می‌کند، تبدیل متن به گزارشی خام از جهان درون و پیرامون شاعر است. البته شاعر با تکنیک‌ها و شگردهای شاعرانه که در هر صورت میزانی کم و بیش از ذهنی‌گرایی را در خود دارند، به متن عینی‌گرا و جزء‌نگر، هویت فرا واقعی شعری می‌بخشد.

شعر «میرافضلی» اگر چه نیمایی است و فرم نیمایی را در خدمت تأثیرگذاری بر مخاطب در اختیار دارد، اما در نگاه اول یک نثر منظوم به نظر می‌رسد. گزارش از یک راهروی پر تردد، در غروب یا شبی برآمده از روزی سپری شده. اما در سطر آخر این شعر باید به واژه‌ی «خواب» در ترکیب «خواب روزانه» دقت بیشتری کرد. شاعر مشغله‌ی روزانه را به واقع «خواب» نامیده است و مگر نه این‌که خواب، ملازم با غفلت هم هست، پس گرفتاری در چنبره‌ی مشغله‌ی روزانه (روزمرگی)، بیداری به حساب نمی‌آید، اگر چه خستگی آن را به همراه داشته باشد.

«سید علی میرافضلی» در حداکثر ایجاز، «روزمرگی» را به نقدی زبانمند، کشیده است. نقدی که بر اصول علمی و عقلی متکی نیست اما برحسی متجلی شده در زبان تکیه داده است.

…و گاه سرنوشت یک متن و هویت آن را یک کلمه تعیین می‌کند.

* گنجشک ناتمام- سیدعلی میرافضلی- نشر همسایه-۱۳۸۳- صفحه ۶۴