فیروزه

 
 

آینده

پسر جوان به تماشای جاده‌ی آینده ایستاد
دوردست‌ها انگار دو سوی جاده یکی می‌شد
پیر فرزانه گفت:
«این مقتضای پرسپکتیو است،
آن‌جا که برسی جاده هم‌عرض این‌جاست.»
پسرک به راه افتاد
اما هرچه پیش می‌رفت
دو سوی جاده به هم نزدیک‌تر می‌شد
تا دیگر نتوانست پیش‌تر برود
برگشت تا از پیرمرد چاره‌ای بگیرد
پیر فرزانه – اما – مرده بود.

❋ ❋ ❋

اما این که:
Spike Milligan
با نام کامل «اسپایک ترنس آلن پاتریک شان میلیگان» گرچه ایرلندی‌الاصل است اما در ۱۶ آوریل ۱۹۱۸ در «احمدنگر» هند به دنیا آمد و کودکی‌اش را در «رانگون» پایتخت برمه گذراند و همان‌جا تحصیل کرد. به انگلستان که آمد وارد ارتش شد و جنگ جهانی دوم را با گوشت و پوست تجربه کرد. او یک کمدین، نویسنده، موسیقیدان، شاعر و نمایشنامه‌نویس (با همین ترتیب و اولویت!) بود. در کار شعر نیز بیشتر به «شعر مهمل» علاقه‌مند بود اما در دوره‌ای که به افسردگی دچار شده بود به شعر جدی روی آورد و حاصل کارش در این دوره چند کتاب شعر است که البته به شهرت کتاب‌های خاطره‌اش (از قبیل «آدولف هیتلر، سهم من در سقوط او») نیست. شعر «آینده» که نمونه‌ی یک شعر واکنشی به تبعات جنگ است و این روزها در ادبیات اروپا و آمریکا به وفور همخانواده دارد از کتاب «رؤیاهای کوتاه یک کژدم» او انتخاب شده است. اسپایک میلیگان در ۲۷ فوریه ی ۲۰۰۲ درگذشت.


 

بر سر دوراهی

امید مهدی‌نژاردانی که چیست دولت؟ دیدار یار دیدن
در کوی او گدایی بر خسروی گزیدن
از جان طمع بریدن آسان بود ولیکن
از دوستان جانی مشکل توان بریدن
خواهم شدن به بستان چون غنچه با دل تنگ
وآنجا به نیکنامی پیراهنی دریدن
گه چون نسیم با گل راز نهفته گفتن
گه سرّ عشق‌بازی از بلبلان شنیدن
بوسیدن لب یار اول ز دست مگذار
کآخر ملول گردی از دست و لب گزیدن
فرصت شمار صحبت، کز این دوراهه منزل
چون بگذریم دیگر نتوان به هم رسیدن
گویی برفت حافظ از یاد شاه یحیی
یارب به یادش آور درویش پروریدن

ای صاحب فال! بدان و آگاه باش که آیا می‌دانی که دولت عبارت از چه چیز می‌باشد؟ دولت عبارت از این است که دیدار یار و معشوق شرعی و قانونی خود را تماشا کنی و حتی اگر در کوچه‌ی آن‌ها به تکدی‌گری هم مشغول شوی به‌تر از این است که به مشاغلی از قبیل مدیریت و ریاست بپردازی. و همچنین بدان و آگاه باش که دوستی و رفاقت یک گوهر ارزشمند است که باید از آن محافظت جدی بنمایی و حتی اگر دوستی داری که خلاف و جانی است، نباید از او ببری، بلکه باید از طریق دوستی و مرام او را هدایت کنی. دوست داری به پارک (بوستان) بروی و در آن‌جا مثل غنچه پیراهن خود را پاره کنی و در آن‌جا از مظاهر طبیعت استفاده کرده و از طریق آن‌ها عشق خود را به یار خود ابراز نمایی. اما اول باید لب یار شرعی و قانونی خود را ببوسی، چرا که اگر این کار را انجام ندهی بعداً افسوس خواهی خورد و به همین خاطر دست و لب خودت را گاز خواهی گرفت. در ادامه بر سر یک دوراهی قرار خواهی گرفت. مراقب باش که بر سر آن دوراهی در فرصت مناسب با یار خود صحبت کنی. چراکه اگر بدون توجه از این دوراهی عبور کنی ممکن است دوباره یار خود را نبینی و مجبور شوی دوباره دست و لب خود را گاز بگیری. فردی در زندگی شما هست که نام او یحیی است و در خانه شاه یحیی صدایش می‌زنند. او بر اثر غفلت شما را از یاد برده است. از خداوند بخواه که او دوباره به یاد تو بیفتد و رسم و مرام درویش‌پروری را درباره‌ی تو رعایت کند. سعی کن همیشه به یاد دوستان باشی و هیچ‌گاه کاری انجام ندهی تا مجبور نشوی برای بار سوم دست و لب خود را گاز بگیری. همیشه به یاد خدا باش و از او مدد بخواه.


 

کنسرت‌های تصویری، نمایش‌های صوتی

علیرضا پورامیدپس از پیروزی انقلاب اسلامی، اماکن و مراکزی که به کافه‌ها معروف بودند و البته در آن‌ها موسیقی هم اجرا می‌شد، تعطیل شدند و به اصطلاح امروزیان تغییر کاربری دادند و… اما آن‌چه که هنوز وجود فعال و حیاتی سرشار دارد همانا تفکر و اندیشه موسوم به کافه‌کاباره است. در این موسیقی (موسیقی کافه‌کاباره‌ها) صرف نظر از مسائل ضد اخلاقی و تبعات و پی‌آمدهای مفسده‌برانگیز اجتماعی که بیش‌تر به مکان و افراد (کافه‌ها و کافه‌روها) مربوط می‌شود و ای بسا جوهره‌ی هنر ( دراین نوشته مقصود موسیقی است) کم‌ترین نقش و در حد هیچ را دارد اما ضربات و صدماتی که به شکل حرمت یا کراهت و… بر موسیقی وارد می‌گردد بسیار فراتر و بیش‌تر از آن است که می‌توان متصور بود! و صد البته آسیب‌شناسان اجتماعی و خبرگان و پژوهندگان این حوزه، مسئول و مطلع هستند و موضوع سخن ما هم نیست.

آن‌چه که قصد این مقاله است، آسیب و اشکالی است که مقوله‌ی نمایش و ارائه‌ی آرایه‌ها و جلوات تصویری مجریان بر اجرا و ارائه‌ی موسیقی وارد می‌سازد و به اصطلاح صوت، مرعوب و محوالتاثیر تصویر می‌شود. در این بخش (موسیقی کافه‌کاباره) به قدری سیطره‌ی نمایش و نما، جلوه و جنباندن و جمال بر صوت و تحریر و غلت وکشش صدا چنبره می‌زند که اساسا فرصت و جمالی برای ارائه صحیح و شفاف موسیقی نمی‌ماند. چنان‌که صدای خوب و حنجره‌ی ورزیده تحت‌الشعاع چشم ربایی‌ها و جلوه‌ها شده و صداهای ضعیف و ناپخته در پس و پشت رنگ و لباس و زیور و اداها و اطوار مجری نهفته می‌ماند و به زبان دیگر عریانی و عیانی مجری موسیقی، کاستی‌ها را نهان و پنهان می‌سازد و با ربایش نگاه‌ها، حسن و قبح صوت و صدا مخدوش می‌گردد تا جایی‌که عملکرد گوش و قوه وقدرت شنوای در حجم هجوم تصاویری که از پنجره چشم و مغز بر ذهن یورش می‌آورند مختل می‌گردد. این‌گونه فعالیت موسیقیایی ضمن این‌که ظاهرا به جلب مخاطب می‌پردازد اما عملا از ارزش و اهمیت هنر موسیقی می‌کاهد و اندک‌اندک عاملین این حوزه به جای احاطه و تسلط بر ظرایف موسیقیایی و دقایق آوازی و دیگر ویژگی‌های هنری صوتی و در یک کلام ربای

ش گوش‌ها، به جلوات نمایشی مثل ارائه مدهای لباس و تناسب اندام و جاذبه‌ی چهره و ظرافت‌های حرکتی و لوندی‌ها و در یک عبارت به ربایش نگاه‌ها و چشم‌ها می‌پردازند و کارگزاران و کارگردانان هنر موسیقی نیز محاسن و مختصات موسیقیایی هنرمند را قربانی ویژگی‌های ظاهری و بدنی بی‌هنران و هنرمندنمایان می‌کنند و…

(غم‌ام بکشت که خوبان چرا ندانستند که عشقباز که است و حیله‌باز کدام؟) قائم مقام

ادامه این تفکر که از محافل خصوصی شروع و در کافه‌ها و کاباره‌ها به گسترش و توسعه رسید و وارد اجتماع شد، این‌روزها در رواج و رونق سرسام‌آور کلیپ‌ها و نماهنگ‌ها تجلی یافته است که اساسا جز نورپردازی‌های خیره‌کننده با رنگ‌های تند و چشم‌آزار و تعویض سریع و پیاپی تصاویر و بمباران تصویر و رنگ و نور چکشی ضربه‌ای نیست و از موسیقی و صوت و الحان گوش‌نواز خبری نیست.

(خط فرنگی، خال هندی، لب، بدخشانی بود ترک ما چیزی که کم دارد، مسلمانی بود)

سال‌های ابتدایی پس از پیروزی انقلاب گرچه موسیقی اصیل ایرانی، اعتبار و شمولی مجدد یافت و دیگر از مجریان و عاملین موسیقی که از اندام و اطوار و اتو کشیدگی بیش از حنجره و صدا، فایدت می‌برده و استفاده می‌جستند، خبری نبود و ظاهرا نیست هم، اما چندی‌ست که به برکت حضور برخی از سرپرستان گروه‌های موسیقی و یا رهبران ارکسترها در تعامل و همکاری با ادبا و شاعران و یا گویندگان رادیو تلویزیونی (ابتدا در نوارها و کاست‌ها شروع شد) و سپس حضور هنرپیشه‌گان و گفتار و خوانش اشعار توسط آنان، به اصطلاح به کمک موسیقی آمدند تا گیشه را تأمین و فروش را برای تهیه‌کنندگان و سرمایه‌گذاران تضمین کنند و نزدیک‌گاهی است که به صحنه‌ها و اجراها و کنسرت‌ها و جشنواره‌ها هم کشیده شده است و البته خوف و هراس از ادامه این انحراف است.

(بخت یار است ولی بخت بد آن‌جاست که یار هر کجا پای گذارد سر یغما دارد) عارف

من به عنوان نگارنده‌ی این سطور مخالفتی با میزان تأثیر و جاذبه‌ی این شیوه ندارم و به تعبیر مولانا «منکر ناک» هم نیستم که ایجاد فضاهای جدید و ابداع چشم‌اندازها و خلق دریچه‌های نو و گسترش فرم‌ها و قالب‌های موسیقی، از اوجب واجبات در خانواده‌ی موسیقی است اما این نوع گستردگی در سطح و ظاهر تنوع سطحی و بدون عمق قطعا راهی به دهی نخواهد برد و طرفی به مقصود هم نباشد. روزی سینما شروع کرد ابتدا صامت و بعد ناطق و سپس شاخه‌ای به‌نام موسیقی فیلم (چون ضرورت داشت) متولد شد و شکل گرفت و اعتباری ویژه یافت و همچنین از این ساقه شاخه‌ای هم به نام جلوه‌های صوتی نیز جوانه زد و جان گرفت، پس در نهایت مفید افتاد و مکمل گشت اما آیا مجاز است که سیطره و سلطه پیدا کند بر جوهره نمایش و ذات سینما؟ و از طرفی این گشایش و افتتاح گرچه در سطح و رو بنا موسیقی را مطرح‌تر ساخت و فرم‌ها و قطعات و ملودی‌های جدیدی را باعث گشت اما اهل انصاف و اهل فن تأیید می‌کنند که بر جوهر و جنم موسیقی تاثیری چندان نداشته و هنر موسیقی صد البته که مستغنی از دیگر هنرهاست چه رسد به آرایه‌ها و پیرایه‌های غیر صوتی و نمایشی و جلوه‌گرانه که بتواند به کمکش آیند.

مگر مقوله‌ای به نام دکلماسیون بر جوهر ادبیات چه افزود و بر سر شعر چه گلی یا کلاهی نهاد و…؟

(بس‌که یاران زجفا روی ملاحت بستند آن‌چه گم شد به جهان جلوه زیبایی بود)

امید که در یادداشتی دیگر به آغاز این تفکر (کافه‌کاباره‌ای) و مشابهاتش و مشترکاتش در دیگر رشته‌ها و نهایت و سرانجام این‌گونه اندیشه بر جان و جهان هنر و فرهیختگی، توفیقمند گردم- ان‌شاءالله.

زشعر دل‌کش «اقبال» گشت معلومم که درس فلسفه می‌داد و عاشقی می‌کرد


 

مبادا چشم‌هایت را ببندی

گفتمان در سرزمین پرطراوت شعر، موهبتی است برای پیش‌برد. اگر هوا آلوده نباشد، می‌شود در دو سوی یک میز نشست و شعر روی آن را واکاوی کرد، گفت و شنید، آموخت و یاد داد، بی‌هیچ گلایه‌ای، بحثی، مجادله‌ای.

جناب آقای مرتضی کاردر، دوست نادیده‌ام مطلبی درباره‌ی دفتر «بگو تا صبح چند آدینه مانده است؟»(۱) سروده‌ی سید حبیب نظاری در وب‌گاه «فیروزه» درج کرده است. آن مقاله مرا برانگیخت تا این مقاله را بنویسم.

یک. نویسنده‌ی مقاله، شناخت دقیقی از شاعر نداشته است: «پیش از این از حبیب نظاری فقط یک مجموعه غزل منتشر شده بود (گزیده ادبیات معاصر نیستان) و حالا پس از چند سال، مجموعه‌ی تازه او با سیصد و سیزده دوبیتی درباره‌ی امام زمان (عج) یا آن‌گونه که بر پیشانی کتاب آمده است «سیصد و سیزده دوبیتی مهدوی» منتشر شده است: «بگو تا صبح چند آدینه مانده است.»»(۲)

ولی من، شاعر را به‌گونه‌ای دیگر می‌شناسم و از شیفتگی او به قالب «دوبیتی» خبر دارم: سید حبیب نظاری از همان آغاز دوره شاعری خود دلبستگی خاصی به دوبیتی داشته است. «گزیده‌ی ادبیات معاصر» او (همان که منتقد آن را مجموعه غزل می‌داند) متشکل است از ۲۰ غزل، ۶۵ دوبیتی و ۴۰ نوسروده. این نشانگر آن است که او از آغاز، دوبیتی را قالب اصلی کارهای خود قرار داده و قالب پر زرق و برق غزل را برخلاف هم‌عصران، در حاشیه قرار داده است. آن‌چه از او در نشریات مختلف به چاپ رسیده اکثراً دوبیتی و کم‌تر غزل و قالب‌های دیگر بوده است. چاپ ۴۶ دوبیتی در یک شماره از روزنامه همشهری (۳) و کسب مقام اول جایزه‌ی ادبی باباطاهر (۱۳۸۴) در بخش دوبیتی، شاهدی بر این مدعا است. ضمن آن‌که مجموعه‌ی مورد نقد، آخرین کتاب این شاعر نیست، «از این دست» مجموعه‌ی ۱۳۳ دوبیتی نذر دست‌های علمدار کربلا، زمستان ۸۶ توسط نشر حوزه هنری استان قم منتشر شده است. علاقه‌ی نظاری به دوبیتی آن‌قدر است که وقتی محمدعلی مجاهدی در کتاب «سیمای مهدی موعود در آیینه شعر فارسی»(۴) در بخش مربوط به دوبیتی، می‌خواهد نمونه‌هایی ذکر کند، ۱۴ دوبیتی می‌آورد که ۷ تای آن‌ها از سید حبیب نظاری است.

دو. جناب کاردر دو فرض مطرح کرده است:

فرض اول. «دوبیتی یکی از کوتاه‌ترین قالب‌های شعر فارسی است و اساساً در همه‌ی قالب‌های کوتاه دست شاعر برای انجام خیلی از کارها بسته است و قالب دوبیتی از این حیث (به خاطر نوع وزن و موسیقی) حتی از قالب‌های کوتاه مشابهی مثل رباعی هم محدودتر است. در چنین وضعیتی شاعر باید توانایی بسیاری داشته باشد تا بتواند شعرش را از این محدودیت‌ها نجات دهد و روایتگر حرف یا اتفاق تازه‌ای در آن باشد.»(۵)

فرض دوم. «علاوه بر این عرصه‌ای که شاعر در آن دست به این کار زده است (شعر انتظار) نه تنها عرصه‌ی چندان بکر و تازه‌ای نیست بلکه جایی است که در شعر مذهبی و آیینی امروز (به ویژه در سال‌های پس از انقلاب) همه نوع کاری در آن انجام شده است و شاعران مختلف از منظرهای گوناگون به آن پرداخته‌اند و دیگر کم‌تر افق تازه و کشف‌نشده‌ای در آن باقی مانده است.»(۶)

منتقد با همین دو فرض، کتاب شاعر را مورد مداقه قرار داده است. برای فرض نخستین باید متذکر شد که دکتر سیروس شمیسا در کتاب «سیر رباعی در شعر فارسی»(۷) به بررسی بنیادین قالب «رباعی» پرداخته است و با رجوع به آن می‌توان به پاسخ بسیاری از پرسش‌ها در مورد رباعی رسید. با گسترش مطالعات ادبی، می‌توان اظهارنظرهای دقیقی در مورد این قالب ارائه کرد. رباعی از ساختمندترین قوالب شعر فارسی است. رباعی در آغاز به نام‌های دوبیتی و ترانه شهرت داشت. به گفته‌ی شمیسا، عرب‌ها اصطلاح «الدوبیت» را که به رباعی اطلاق می‌کنند، از دوبیتی فارسی گرفته‌اند.

دکتر محمدرضا سنگری در مقدمه‌ی مجموعه‌ی «از این دست» می‌نویسد: «دوبیتی، در مجموع قالب‌های شعر فارسی، از کوتاه‌ترین، خوش آهنگ‌ترین و رایج‌ترین قالب‌هاست. هر چند شاعران بزرگ اقبالی به این قالب نشان نداده‌اند و در مجموع قله‌های شعر فارسی، هیچ‌یک نه گوشه‌ی چشمی و نه دستی در این قالب داشته‌اند و نه شهرت بدین قالب یافته‌اند؛ اما این قالب ظرف رقیق‌ترین، صمیمانه‌ترین و لطیف‌ترین احساسات شاعرانه بوده است. بعد از دوبیتی‌های باباطاهر تقریباً چند قرن دوبیتی در محاق است تا دو سده‌ی اخیر که دو چهره‌ی ممتاز در این قلمرو جان و روحی تازه در دوبیتی دمیدند.

فایز دشتستانی و اقبال لاهوری را باید احیاگران این قال در دو سده‌ی اخیر دانست.»(۸)

سنگری در ادامه می‌افزاید: «در عصر انقلاب بازگشت به این قالب و اقبال به این فرم کوتاه و زیبا فراوان شد و آشناترین شاعران این روزگار بخشی از مهم‌ترین دغدغه‌ها و پیام‌های خویش را در همین ظرف کوچکِ بزرگ ریختند و به دست خوانندگان و خواهندگان سپردند.»(۹)

رباعی در طول تاریخ، محملی برای ارائه‌ی افکار فلسفی، حکمی برای اندیشه‌وران و فلاسفه بوده است، چنان که خیام و پیروانش کردند و نیز قدحی برای ریختن زلال تصوف در آن، چنان که ابوسعید ابی‌الخیر و دیگران ریختند.

اما دوبیتی قالبی است برای همه. «فهلویات» یا «پهلویات» که اشعاری است به گویش لری و دیگر گویش‌های محلی و بیش‌تر در قالب دوبیتی، خود بیانگر علاقه‌ی مردم بدین قالب است. ادبیات فولکلور ما عموماً دوبیتی که از ایجاز و ضربه‌ی پایانی برخوردار است را به دیگر قوالب ترجیح داده است. بی‌گمان اگر محدودیت و مشکلی «به خاطر نوع وزن و موسیقی» در این قالب بود هرگز با اقبال عمومی مواجه نمی‌شد و به مردمی‌ترین قالب شعری بدل نمی‌گشت، در حالی که رباعی که منتقد آن را برتر از دوبیتی دانسته هرگز به این اقبال دست نیافته و قالبی برای فلاسفه و فرهیختگان مانده است!

برای فرض دوم، آیا منتقد می‌تواند نام چند (به اندازه‌ی انگشت‌های یک دست) مجموعه شعر مهدوی را برشمرد، مجموعه‌ای که توسط یک شاعر نوشته شده باشد، نه گردآوری؟ هرچه منتشر شده، مجموعه اشعار آیینی بوده است. در نقد علمی باید از کلی‌گویی پرهیز کرد: «در شعر مذهبی و آیینی امروز (به ویژه در سال‌های پس از انقلاب) همه نوع کاری در آن انجام شده است».(۱۰) منظور از «همه نوع کار» چیست؟ صائب علیه‌الرحمه می‌گوید: «یک عمر می‌توان سخن از زلف یار گفت/ در بند آن مباش که مضمون نمانده است.» کتاب‌ها و مقالات بسیاری درباره‌ی مولانا نوشته شده است، آیا باز نمی‌توان درباره‌ی او چیزی نگاشت؟ چرا که نه! مضمون هیچ‌گاه لوث نمی‌شود، این نگاه ماست که به ورطه‌ی تکرار می‌افتد. اگر از دریچه‌ای دیگر بدان نگریست، به زوایایی خواهیم رسید که دیگران نرسیده‌اند؛ هیچ موضوعی فی‌نفسه خوب و بد نیست. نوع نگاه بدان است که تعیین می‌کند متن موجود خوب است یا بد. وقتی دکتر تقی پورنامداریان از دریچه‌ای دیگر به مولانا می‌نگرد، حاصل کارش می‌شود کتاب «در سایه آفتاب: شعر فارسی و ساخت‌شکنی در شعر مولوی(۱۱) »، زاویه‌ای که تنها او بدان دست یافته است.

منتقد با این فرض‌های ناقص به سراغ شعر رفته است. وی می‌نویسد: «بعضی عناصر و مؤلفه‌ها در شعر مذهبی این سال‌ها آن‌قدر تکرار شده‌اند که دیگر کارکرد شاعرانه خود را از دست داده‌اند. دیگر عادت کرده‌ایم در شعرهایی که برای حضرت زهرا (س) سروده شده‌اند منتظر انواع و اقسام ترکیب‌هایی باشیم که با یاس ساخته می‌شوند یا در شعرهای مربوط به حضرت ابالفضل (ع) نیز یاس و الماس را با عباس هم‌قافیه ببینیم؛ در شعرهای مربوط به امام زمان (عج) هم باید منتظر استفاده‌های مکرر از کلماتی مثل جمعه/ آدینه، ندبه، انتظار، نرگس و در چند سال اخیر کلمه جمکران – با بسامد بسیار بالا – باشیم. شاعر چگونه می‌تواند کارکرد تازه‌ای از این نشانه‌های تکراری به دست دهد؟ استفاده‌ای تازه از کلماتی که شاعران مختلف آن‌قدر از آن‌ها استفاده کرده‌اند که دیگر هیچ چیز کشف نشده‌ای در آن‌ها باقی نمانده است؟ شاعر باید در جستجوی کدام افق تازه در شعر انتظار باشد؟ و مهم‌تر از آن این‌که چه‌قدر عرصه کشف نشده در این شعر وجود دارد که شاعر این‌گونه – با سیصد و سیزده دوبیتی – در آن دست به خطر زده است؟(۱۲)»

گزاره‌های مطرح تا پایان جمله‌ی «… با بسامد بالا- باشیم»، درست و به‌جا هستند و گمانی در آن‌ها نمی‌رود، ولی آیا برای آن‌ها مصادیقی هم در مجموعه‌ی مورد نقد می‌توان یافت؟ بسامد آن‌ها چه‌قدر است؟ آیا گونه‌ی نگاه، تکراری است؟ در مجموعه‌ی مزبور تنها ۵۱ بار از انتظار و چشم‌انتظاری، ۲۸ مورد از جمعه، ۱۸ دفعه از آدینه،۱۰ مرتبه از نرگس، ۷ بار از جمکران و ۶ مورد از ندبه بهره برده شده است. آیا این‌ها در ۳۱۳ دوبیتی (۶۲۶ بیت)، بسامد بالایی محسوب می‌شود؟

در مورد جملات پایانی، نگارنده می‌پذیرد که التزام شاعر بر ۳۱۳، تا حدی دست او را بسته است و شاید اگر چند ماهی پس از نوشتن شعرها دست به گزینش می‌زد، نتیجه‌ی کار، بسا به‌تر از این می‌شد ولی در این دفتر نیز دقایقی وجود دارد که نمی‌توان به سادگی از کنار آن‌ها گذشت. با نگرش جناب کاردر درباره‌ی کشف، مخالف‌ام، این نوعی تخطئه است. آن‌گونه که رفت، کافی است که طرز نگاه به یک پدیده، یک واژه را تغییر داد، آن‌وقت با آشنایی‌زدایی یا غریب‌گردانی روبه‌رو می‌شویم؛ با چرخش نگره، زبان نیز دگرگون می‌شود، آن‌گاه ما با پدیده‌ی «سبک» مواجه می‌شویم. چه کسی گفته که نمی‌توان درباره‌ی موضوعی که همگان در مورد آن نوشته‌اند، نوشت؟ جالب است که منتقد برای مدعای خود نمونه‌هایی از مجموعه می‌آورد که تنها یک‌بار واژه‌ی «آدینه» آمده است.

مرتضی کاردر می‌نگارد: «- بسیاری از شعرهای این دفتر شعرهایی معمولی است که اتفاق تازه و قابل توجهی در آن‌ها به چشم نمی‌خورد.

– حرف‌ها همان حرف‌هایی است که تاکنون در شعرهایی از این دست بارها شنیده‌ایم.

– ضرورت قافیه در موارد بسیاری سرنوشت یک دوبیتی را کاملاً تغییر داده است.

– دو مصراع اول معمولاً در خدمت دو مصراع بعد و مجموع چهار مصراع در خدمت کل اثر نیستند و هر کدام ساز خود را می‌زنند.

– تقریباً هیچ نشانی از تلاش‌هایی که در سال‌های اخیر توسط بعضی شاعران برای به کارگیری تکنیک‌های تازه در قالب‌های کوتاه انجام شده است دیده نمی‌شود.»(۱۳)

آقای کاردر از سویی از نوآوری و تکنیک‌های تازه سخن به میان می‌آورد و از سویی دیگر شاعر را ملامت می‌کند که چرا «دو مصراع اول معمولا در خدمت دو مصراع بعد و مجموع چهار مصراع در خدمت کل اثر نیستند و هر کدام ساز خود را می‌زنند.»؟ در مقدمه‌ی کتاب «بگو تا صبح چند…» می‌خوانیم: «او [نظاری] می‌کوشد تا با خلق فضاهای جدید، به هم‌ریختن ساختار تکراری دوبیتی، نفی نگاه کلی‌نگرانه به این گونه‌ی ادبی آن را به سمتی بکشاند که انسان معاصر گوشه‌ای از دغدغه‌هایش را در آن باز یابد…»(۱۴)

حبیب نظاری تلاش کرده است تا ساختار قدیمی دوبیتی را به هم بریزد، او در پاره‌ای از دوبیتی‌های این مجموعه و در بسیاری از دوبیتی‌های مجموعه‌ی بعدی (از این دست) موفق به این کار شده است. به اعتقاد او هر مصراع دوبیتی باید جایگاه خود را داشته باشد و می‌تواند ضربه‌ی اصلی در مصراع سوم یا حتی دوم هم اتفاق بیفتد. در مواردی جای بیت‌ها را عوض کرده است. برای مثال در دوبیتی ۲۹، ۸۶ و ۱۰۶ برای رسیدن به توالی درست کلام باید بیت‌ها را جابه‌جا خواند:

۲۹

به ما ای کاش پاکی یاد می‌داد

به غنچه، سینه‌چاکی یاد می‌داد

زبان آسمان را انتظارت

به آدم‌های خاکی یاد می‌داد!

۶۸

صدایش، فرصت سبزینه‌ها نیست

طراوت‌بخش این آدینه‌ها نیست

به جز تو هیچ خورشیدی، نگاهش

زیارت‌نامه‌ی آیینه‌ها نیست

۱۰۶

ترک‌ها خورده، خالی، تشنه، تنها

دچار خشک‌سالی، تشنه، تنها

من و دل چشم در راه بهاریم

دو گلدان سفالی، تشنه، تنها

در دوبیتی ۱۳۱ ارتباط ابیات تنگاتنگ و موقوف است و نوع متعادل آرایه‌ی مدرج است:

شکفتن، آرزو، لبخند، جمعه

جهان را گرچه آکندند، جمعه-

گذشت و باز هم باران نبارید

تحمل تا به کی، تا چند جمعه؟

بیت نخست را باید این‌گونه خواند: …جمعه گذشت و باز هم باران نبارید

بسامد ساخت‌شکنی در مجموعه‌ی سپسین شاعر (از این دست) بیش‌تر است و در آن مجموعه با دوبیتی‌های درخشانی روبه‌رو می‌شویم که در دفتر هیچ شاعری یافت نمی‌شود، با این حال این مجموعه هم خالی از دقایق نیست:

۵۳

اگرچه مثل مردم، دردمندی

نمی‌روید بهاری تا نخندی

نگاهت، آخرین فانوس دریاست

مبادا چشم‌هایت را ببندی!

۷۹

شنیدم مژده‌ی تابیدنت را

ندارم فرصت فهمیدنت را

به خورشید زمینی خیره ماندم

که تمرین کرده باشم دیدنت را

۱۰۸

دلی سبز و تناور داشت گلدان

نگاهی خیره بر در داشت گلدان

دو رکعت ندبه خواند و منتظر شد

نباریدی، تَرَک برداشت گلدان

۲۳۱

غمی دارم صدایم، غرق ابر است

دل بی‌ادعایم غرق ابر است

به سبک قلّه‌ها چشم انتظارم

همیشه شانه‌هایم غرق ابر است

و نیز دوبیتی‌های زیبای ۱۰۶، ۱۲۱، ۱۶۱، ۱۶۸، ۱۹۲، ۲۳۱، ۲۴۰ ، ۲۵۳، ۲۸۰ و… .

با نکته‌بینی جناب کاردر موافق‌ام: « دوبیتی ۱۴۱ از جهت معنایی به نوعی نقض غرض است و این معنا را القا می‌کند که جهان با جمعه‌ی موعود معادل با رنج نامحدود است.» بهتر بود که شاعر به جای «رنج نامحدود»، از «شوق نامحدود» استفاده می‌کرد:

جهان بی‌جمعه موعود؟ هرگز

بدون رنج نامحدود؟ هرگز

دلم، جاری‌ترین رود است، بی‌تو

به دریا می‌رسد این رود؟ هرگز!

با دقت بیش‌تر -که لازمه‌ی نقد است- می‌توان به برخی از ویژگی‌های کتاب «بگو تا صبح…» اشاره کرد: سفیدخوانی و ایجاز (۲۳۳، ۲۸۳)؛ استفاده از ردیف بلند که کم‌تر کسی در دوبیتی بدان توجه کرده است (۱، ۵، ۱۱، ۱۶، ۲۰، ۲۸ و…)؛ رابطه‌ی بینامتنی، موضوعی که در دوبیتی اتفاق نیفتاده است، چند دوبیتی کاملاً مستقل با زنجیری به هم متصل می‌شوند (۳۷و ۳۸ و۳۹، ۱۲۸ و۱۲۹)؛ طنز در شعر انتظار (۴۹، ۲۶۴)؛ قافیه‌ی دشوار (۵۰، ۱۷۲، ۱۹۹)؛ قافیه‌ی بدیعی ( ۶۶، ۷۶، ۸۸، ۹۴، ۱۲۲، ۱۶۹)؛ نوآوری در نوع بیان (۶۷)؛ شعر اندیشه‌ور (۷۰)؛ هم‌حروفی «ش» که تداعی‌گر صدای آب است (۸۸، ۸۹، ۹۱، ۹۲)؛ درون‌مایه‌ی اشعار این مجموعه، فقط مدح نیست گاه نیز عتابِ یار است (۹۰، ۶۷، ۹۸)؛ گاهی هم تم اشعار، اعتراض است، اعتراض به وضع موجود و خستگی انسان‌ها (۱۴۷، ۱۹۴)؛ فرهنگ شهادت (۱۰۹،۳۰۶، ۳۰۷، ۳۰۸)؛ ترکیبات نو از جمله «ولی امر باغ ارغوان»، «بهار بی‌برو برگرد»، «جد لاله‌ها» (۳۱،۱۰۳، ۱۰۵)؛ تشخیص به «دوبیتی» (۲۶۷، ۲۶۸، ۲۶۹).

در کنار این‌ها می‌توان دوبیتی‌هایی ضعیف و شعاری را هم برشمرد: ۱۵۳، ۱۷۹، ۲۱۸، ۲۸۴، ۲۸۵، ۲۸۸، ۲۹۷.

در پایان این‌که نقاط قوت این دفتر، بسی بیش‌تر از ضعف آن است و من این مجموعه را مرحله‌ی گذار و پیش‌درآمد شاعر در عرصه‌ی دوبیتی می‌دانم و رسیدن به کتاب یک‌دست «از این دست» (دوبیتی‌هایی نذر دست‌های علمدار کربلا، با التزام دست در همه‌ی شعرها) موفقیتی برای سید حبیب نظاری محسوب می‌شود، شاید بدان خاطر باشد که تعداد آن‌ها ۱۳۳ است نه ۳۱۳ (!) دوبیتی‌های دیگرگون بسیاری در آن وجود دارد، از جمله دوبیتی‌های زیر:

۱۲۴

…………………………………………………………….

دوبیتی‌هم دو دست از دست داده است

دلم تنگ است یا باب‌الحوائج!

…………………………………………………………….

که شاعر هوشمندانه، ساختار دوبیتی را شکسته است.

۱۲۵

دوبیتی! ناگهان دستان آن ماه…

گلوگیر است این اندوه جانکاه

رباعی باش و بشکن بغض خود را:

لا حول و لا قوه الّا بالله

نظاری، علاوه بر تشخیص «دوبیتی»، وزن دوبیتی را از مفاعیلن مفاعیلن فعولن به مفعولُ مفاعیلُ مفاعیلن فع (وزن رباعی) تغییر داده است.

۱۷

دوباره مشک، دریا –یک دوبیتی-

سرودی عشق را با یک دوبیتی

تنت روی زمین –یک چارپاره-

دو دستت روی شن‌ها –یک دوبیتی-

کارکرد «تن» و «پاره»، «دست» و «دوبیتی» ستودنی است و بسیاری از این گونه در مجموعه‌ی «از این دست» وجود دارد.

مرتضی کاردر می‌آورد: «تقریباً هیچ نشانی از تلاش‌هایی که در سال‌های اخیر توسط بعضی شاعران برای به کارگیری تکنیک‌های تازه در قالب‌های کوتاه انجام شده است دیده نمی‌شود.» او هوشمندانه می‌نویسد «قالب‌های کوتاه» زیرا می‌داند که در دوبیتی، تلاشی مستمر و گسترده برای نوآوری و میدان‌داری صورت نگرفته و‌ سید حبیب نظاری، تنها کسی است که دغدغه‌ی دوبیتی دارد و نگاهش به آن، حرفه‌ای است.

* نام مقاله بخشی از دوبیتی۵۳ از کتاب «بگو تا صبح چند آدینه مانده است؟»

پانوشت‌ها:

۱- نظاری، سید حبیب، بگو تا صبح چند آدینه مانده است؟، حوزه هنری استان قم، چاپ اول، بهار ۱۳۸۶، قم.

۲- کاردر، مرتضی، نگاهی به مجموعه‌ی دوبیتی «بگو تا صبح چند آدینه مانده است» سروده‌ی سید حبیب نظاری، نشریه‌ی اینترنتی فیروزه، firooze.ir/article-fa-463.html

۳- شماره‌ی ۳۹۲۳، پنج‌شنبه، ۲۷/۱۱/۱۳۸۴

۴- مجاهدی، محمدعلی، سیمای مهدی موعود در آیینه شعر فارسی، مسجد مقدس جمکران، چاپ دوم، ۱۳۸۳، قم.

۵- کاردر، مرتضی، همان.

۶- همان.

۷- شمیسا، سیروس، سیر رباعی در شعر فارسی، فردوس، چاپ دوم، ۱۳۷۷، تهران

۸- نظاری، سید حبیب، از این دست، حوزه هنری استان قم، چاپ اول، زمستان ۱۳۸۶، قم، ص۴ (از مقدمه کتاب به قلم دکتر محمدرضا سنگری).

۹- همان.

۱۰- کاردر، مرتضی، همان.

۱۱- پورنامداریان، تقی، در سایه آفتاب، سخن، چاپ دوم، ۱۳۸۴، تهران.

۱۲- کاردر، مرتضی، همان.

۱۳- همان.

۱۴- نظاری، سید حبیب، بگو تا صبح چند آدینه مانده است؟، حوزه هنری استان قم، چاپ اول، بهار ۱۳۸۶، قم، ص۶

—-

harfeaz.blogspot.com


 

آوازهای دخترک سرگردان

نوشتن از مجموعه غزل‌هایی چون «مثل آوازهای عاشق تو» کار دشواری است. نه به واسطه این که مانند «تاریخ وصاف» از زبانی دشوار بهره گرفته‌اند و یا مانند «در جستجوی زمان از دست رفته» روایت آن‌ها سیال و سرگردان است و نه چون مانند مثنوی‌های علی معلم سرشارند از کلمات دایرهٔ‌المعارفی و ارجاعات بیرونی.

نوشتن از مجموعه غزل‌هایی این چنین به این دلیل، به‌ویژه برای قلم به‌دستی چون من سخت است که این مجموعه‌ها نه خوب‌اند نه بد، نه ضعیف‌اند و نه قوی و نه ویرانگرند نه سازنده. این مجموعه‌ها هستند که باشند و به‌ویژه حرف خود را در محتوا بزنند و آن هم نه به صورت علنی، که اگر می‌زدند تیغ بران نقد، با خیال راحت گلوی کتاب را تا اعماق نای می‌برید.

در نگاه اول به کلیت «مثل آوازهای عاشق تو» احساس می‌کنیم که با مانیفستی تیزهوشانه و نسبتا شاعرانه در بیان ناتوانی بانوان مواجه‌ایم. البته شواهد و قراین حاشیه‌ای ما را بر این باور استوارتر می‌کند که بحث، اصلا جهانی و فلسفی نیست، بلکه بر طرح‌های خامی از شبه‌داستان‌هایی مواجه‌ایم که یا می‌توانند در پاورقی مجلات رنگین جای بگیرند و یا تبدیل به فیلم‌نامه شوند و فروش خوبی کنند. البته ذهنیت این فیلم‌ها احتمالا با فیلم‌هایی چون «دو زن» متفاوت خواهد بود؛ چرا که در این فیلم‌ها، زن بیش از آن که مظلوم باشد، شکننده است و ناگریز از شکستن.

این ویژگی بیش از هر جای کتاب، در دفتر اول که با عنوان «فصل آوازهای بارانی» به چاپ رسیده خودنمایی می‌کند. جایی که تقریبا در تمام روایت‌ها، زن مقهور است و بیش از همه در این بین، مقهور سرنوشت است و ناچار به خودکشی. این ذهنیت از همان غزل آغازین به مخاطب تلقین می‌شود:

«دگردیسی»
آهوی چشم‌های نجیبش رمیده بود
دختر که لای ساتن و تور آرمیده بود
روی حریر پیرهنش قطره‌ای ز خون
چون لاله‌های کوچک وحشی چکیده بود
پروانه‌ای که از شب این قصه می‌گذشت
از غنچه‌های روی لباسش پریده بود
وقتی که مرد وارد این اتفاق شد
تحقیق بازپرس به پایان رسیده بود
گفتند: مرد خانه‌ی همسایه نیمه‌شب
آواز گریه‌های زنی را شنیده بود
و روزنامه‌ها که نوشتند، جسم تیز
رگ‌های خون‌رسانی مچ را بریده بود
*
خیس از مرور فاجعه در خود مچاله شد
ابری که ناگهان به خیابان وزیده بود
دیگر به ابر خیس نمی‌شد که گفت مرد
توفان انفجار به جانش دویده بود
رعدی زد و شکست سکوت گلوش را
ابری که چون کویر دلش داغ‌دیده بود
*
آمد و روی خستگی شانه‌اش نشست
پروانه‌ای که از سر شب پر کشیده بود

این غزل البته در طول روایت از پرش‌های بی‌دلیل، ضعف قافیه و تعجیل در نتیجه‌گیری که مکمل کلیت روایت نیست نیز رنج می‌برد. هر چند ذکر این نکته لازم است که منفی بودن این ویژگی‌ها، با نگاه به وضعیت کلان غزل است که به وضوح متعلق به جریان غزل فرم یا روایی است به چشم می‌آید.

همین کاراکتر مؤنث در یک شعر آن طرف‌تر پای سفره عقدی می‌نشیند که نسبت به پیوند آن تمایلی ندارد و پای سفره هم، شکست خورده، عشق سابق را به یاد می‌آورد. این ماجرا به وضوح مرا به یاد شروع فیلم معروف «همسفر» می‌اندازد:

پیراهن سپید عروسی‌است در برم
یک کاسه، آب، آینه، قرآن برابرم
این زن که توی آینه لبخند می‌زند
هی فکر می‌کنم که منم یا که مادرم؟
مادر! تمام فرصت گل در شکفتن است
جرمم مگر چه بوده که نشکفته پرپرم…؟

این ذهنیت آن‌قدر سطحی و تکراری است که ناچار تشبیهی چون، گل برای عروس را هم در پی خود می‌آورد و یک غزل‌مثنوی که با این ذهنیت آغاز می‌شود، نهایتا با ذهنیتی مبهم و نامشخص این گونه پایان می‌گیرد.

– دوشیزه مکرمه…
– این اشک شوق نیست
– از فرط شیون است که لرزیده پیکرم
– این را به آن غریبه دیر آشنا بگو
– پیداست او هنوز نکرده است باورم
– *
– با روسری صورتی و چادر سیاه
– شاید مرا دوباره به خاطر بیاوری

شخصیت غزل بعدی، که غزلی ناتوان در کارکرد آوایی و به همراه وزن کوتاه است، دخترکی است که این بار در برابر روزگار و تقدیر و بخت و اقبال شکننده است. همه ماجرای این غزل این است که یک دختر برای دیدن مرد رویاهای خود سر قرار می‌آید و او را نمی‌یابد. رفتن او همانا و رسیدن مرد همانا. نتیجه‌گیری فیلم‌فارسی‌وار عباسلو در انتهای غزل با این دو بیت فاجعه‌بار است:

داشت کم‌کم دوباره شب می‌شد
اشتباه بدی به بار آمد:
با نخستین قطار از آن‌جا رفت
مرد با اولین قطار آمد

ناتوانی زنِ ساخته عباسلو به حدی است که در یک غزل دیگر او حتی نسبت به معشوق مذکر خود جایگاه مخلوق را پیدا می‌کند:

با صورتی سفید ولی نیمه‌کاره زن
طرحی شبیه آن چه کشیدی به جای من
هر روز التماس دو چشمم به دست توست
– ای کاش می‌کشید برایم لب و دهن

نکته عجیب در این بین آن است که در بسیاری از روایت‌ها، اصلا مخاطب نمی‌فهمد که باید دلش برای چه چیز بسوزد و رمانتیسیسم شعرها هم به قدری سطحی است که اگر مخاطب، اندکی آگاه باشد، اصلا دلش به حال هیچ کس جز خودش نمی‌سوزد. ذکر یک مثال در این بین خالی از لطف نیست. تراژدی «رومئو و ژولیت» شکسپیر، به قول دریدا نمونه بارز بدبیاری است. اگر چند اتفاق زنجیروار نمی‌افتادند، رومئو می‌فهمید که ژولیت زنده است و بدیهی است خود را بالای سر او در کلیسا نمی‌کشت. نمونه‌ی دیگر این مساله در تراژدی رستم و سهراب است. اگر هر کدام از سوپاپ‌های اطمینان تهمینه عمل می‌کرد یا حتی خود رستم بد نمی‌آورد، پدر و پسر پیش از زخم کاری رستم به پهلوی سهراب همدیگر را می‌یافتند و سهراب نمی‌مرد. در هر دوی این روایت‌ها اندوه عمیقی به واسطه همین بدبیاری‌ها مخاطب را در بر می‌گیرد. اما تراژدی‌های بانوان عباسلو در «فصل آواز‌های بارانی» به هیچ وجه مخاطب را برای اندوه اقناع نمی‌کند.

مثلا در غزل زیر، اصلا مشخص نیست که زن با وجود سخنان محبت‌آمیز مرد، چرا خودکشی می‌کند. آن هم مانند مقتول چند صفحه پیش، این گونه خشن.

«ارتفاع پست»
زن نفس می‌کشید اما درد در هوا پخش بود چون کربن
روی پل ایستاد تن خم کرد زیر بار غم هزاران تن…
شب در آیینه‌ها چراغان بود ویترین‌ها پر از ستاره و ماه
می‌درخشید شهر از آن بالا زیر نور چراغ‌های نئون
باد سیلی به صورتش می‌زد، سیلی از خاطرات در جریان
پرت شد از حواس پل از بس زنگ می‌خورد پشت هم تلفن
آخرین گفت‌وگوی او با مرد- خاطراتی که برنمی‌گردند
مرد می‌گفت: من دلم تنگ است مثل یک ذره قدر یک پروتن
او که تبدار شرم می‌خندید باد عطر بنفشه می‌آورد
بغض راه گلوی زن را بست با خودش گفت: «لعنتی بس کن»
رفت از نرده‌های پل بالا خسته از ارتفاع پستی که
مثل زن‌های زشت هر جایی داشت از آن سقوط… تنها چون
عشق رویای بی‌سرانجامی است، زن نه درد و نفس ولی آن سو
مرد… سیگار… می‌کشد او را انتظار جواب یک تلفن

این زنجیره و یا بهتر بگوییم این بازی در تمام دفتر «فصل آوازهای بارانی» ادامه پیدا می‌کند و جالب این‌جاست که معشوقِ همیشه دست‌نایافتنی غزل‌ها، مردی است عبوس، سیگاری و مغرور که اتفاقا با همه‌ی این ویژگی‌ها مورد پذیرش کاراکتر زن و حتی، به نظر، شاعر است.

این بار من عروسک این بازی، با ساز کهنه تو نمی‌رقصم
آقای شعرهای عبوس من! با سازهای تازه برقصانم

یا

آقای اشعار عبوسم! زندگی کن
نگذار آغاز تو را پایان بگیرد

قابل ذکر است که فرم کلی اشعار به گونه‌ای است که صفت عبوس بیش از آن که به اشعار برگردد به آقا باز می‌گردد. البته چند جایی هم مرد قهرمان داستان، از آن طرف بام افتاده است و مشیری‌وار گریه می‌کند و آه و افغان به راه می‌اندازد.

طرح از سید محسن امامیان

دفتر دوم این مجموعه غزل که «فصل آوازهای عاشق ما» نام گرفته است، حال و هوای دیگری دارد اما تقریبا می‌توان گفت شخصیت‌ها همان گونه‌اند که در دفتر اول بودند. با این تفاوت که در دفتر اول، شخصیت زن شخصیتی ترک‌خورده است و رو به متلاشی شدن است اما در «فصل آوازهای عاشق ما» شخصیت زن با توجه به رابطه‌ی نیکو با مرد تکیه بر این پشتوانه‌ی عظیم (!) خدادادی دارد و هنوز سالم است حتی تا حدی دارای اعتماد به نفس.

زن عاشق دفتر اول نا امید است و منتظر این است که ضعف خود را با گریه، خودکشی، التماس و… فریاد بزند. اما زن عاشق دفتر دوم تقریبا در عین وصل است که خود را روایت می‌کند و حتی اگر در فراق باشد اطمینان دارد که مرد اسب‌سوارِ (شما بخوانید پرادوسوار) رویاهایش همین روزها از راه می‌رسد و او را می‌برد.

«حضرت والا»
سلام حضرت والای شعرهای من!
بگو کجای خیالت بگسترم دامن؟
کجای این شب تاریک منتظر باشم
چراغ رابطه‌ام با تو می‌شود روشن؟
چقدر مثل پریزاده‌های دریایی
میان بستر عشقت شنا کنم؟ اصلن
تو هیچ وقت به من فکر می‌کنی آیا؟
نه یک فرشته کوچک، نه یک پری- یک زن
که دست هر چه فرشته‌است بسته… دستانش
پر از طراوت باران و عطر آویشن
و شاعرانه‌ترین لحظه‌های عمرش را
به انتظار تو در ایستگاه راه‌آهن
بگو که می‌رسی از راه و می‌بری با خود
مرا میان گل و تور و ترمه و ساتن

در این دفتر حتی اگر قرار است کسی بمیرد، دیگر زن به تنهایی نمی‌میرد، بلکه به عادت مرسوم منظومه‌های عاشقانه‌ی فارسی، عاشق و معشوق هر دو با هم می‌میرند. البته این شبه‌محتوا در غزلی تمثیلی و نه چندان قوی توسط شاعر ارائه می‌شود که بیت آخر آن هم، به قول یکی از دوستان به گونه‌ای پروین اعتصامی‌وار به سرتاپای مخاطب توهین می‌کند و یک نتیجه‌گیری جویده شده را در اختیارش قرار می‌دهد:

«کلاغی که عاشقست»
آن شب که بی‌ستاره‌ترین ماه در محاق
تنها نشست روی صف سیم‌ها کلاغ
شب بسته بود پلک اتاقی که روزها
می‌شد شنید از لبش آوازهای داغ
هر روز پشت پنجره غوغای تازه بود
از آرزوی خفته در آواز آن اتاق
آن شب کلاغ، خیره به آن پنجره نشست
تنها به این امید که روشن شود چراغ
شب تاب‌های پچ پچه در گوش بیدها
گفتند: عاشقست! خبر را به گوش باغ…
و صبح روز بعد زنی با قفس رسید
قلاب کرد باز قفس را به کنج تاق
*
بعدا کسی نگفت که آیا عحیب نیست
مرگ کلاغ و زرد قناری به اتفاق؟
*
هر چند پشت میله اسیریم عاشقیم
تو مثل آن قناری و من مثل آن کلاغ

همچنین ذهنیت مسلط بر این دفتر سبب می‌شود که زن عاشق غزل‌ها، حتی در لحظه‌ی جدایی، گریه نکند و زندگی را ادامه‌دار بداند که خود جای بسی خوشنودی است.

مثل آوازهای عاشق تو در گلویم اگر قناری نیست
از غم غربت است همسایه! در قفس خواندن افتخاری نیست
صحبت از میله‌های معروف است یک نفر خواب آسمان می‌دید
غافل از آن که زود می‌میرد برکه کوچکی که جاری نیست
عشق یک اتفاق تکراری است مثل «سیب از درخت می‌افتد»
مثل سیب از درخت… اما نه! عشق محصول بی‌قراری نیست
کار حوا نبود شاید هم آدم از روز اول عاشق بود
صحنه‌سازی بس است یک جمله در من احساس شرمساری نیست
من شبیه پرنده‌ای بودم به هوای تو پر زدم تا عشق
بعد از آن تازه باورم شد که آسمان عکس یادگاری نیست
ماجرا ساده است باور کن مثل فال تمام کولی‌ها
تو به فنجان من… (نه، گریه نکن! این غزل جای سوگواری نیست)
آخرین داستان ما مثل همه‌ی قصه‌های تکراری
ایستگاه قطار، یک چمدان… راستی این که بد بیاری نیست؟
«خواستی بعد از این خودت باشی» به سلامت برو، خداحافظ
قهرمان تو زنده می‌ماند، زخم این دشنه نیز کاری نیست

اما دفتر سوم یعنی «فصل آوازهای سرگردان» نسبت به دو دفتر دیگر، به طور محسوسی متفاوت است و علی‌رغم حجم اندک خود، نشان‌دهنده‌ی آن است که احتمالا شاعر به سمت تلاش و تجربه در جریان‌های جدی‌تر غزل معاصر رفته است. اگر چه همین چند غزل هم، هر کدام به یک جریان پهلو زده‌اند، اما در مجموع معدلی قابل قبول را از نظر توانایی بدیع و نوآوری خلاق به خود اختصاص داده‌اند.

شاید قوی‌ترین غزل کتاب، روایتی آوانگارد و شبه سوررئال است که مانند آن در کتاب یافت نمی‌شود و اتفاقا به خاطر دارم که از بدو سرایش و ارائه در وبلاگ شخصی شاعر، مورد اقبال غزلسرایان و منتقدان متفاوت و پست مدرن قرار گرفت هر چند هنوز مولفه‌های تفاوط را به معنای مطلوب ندارد:

«رقاصه»
مکان حادثه: یک کافه گرم و دود زده
زمان: شبی خفقان‌آور و رکود زده
نگاه خسته‌ی مردی که می‌زند گیتار
همان ترانه که هر شب همان حدود زده
هلال نازکشان باز می‌شود از هم
دو لب٬ دو قرمز تا قسمتی کبود زده
صدا به هیأت رقاصه‌ای که می‌خواند :
مرا ببوس…ه‌ای لب‌های تو چه سود؟ زده
به مرگ بوسه لبم… و به اوج خود برسد
صدای کف زدن اما زنی نبود! زده
از آن طرف به خیابان و می‌دود بر پل
صدا به شکل زنی قید هر چه بود زده
معلق است از آن پس تمام شب بر پل
صدای خیس زنی تن به خواب رود زده

در این دفتر همچنین شاعر تلاش کرده، در شعرهای مجزا دغدغه، ابزار و تا حدی حتی جهان‌بینی و ارجاعات خود را در مقایسه با وضعیت تخدیری دو دفتر اول تغییر دهد و در تلاش‌های خود تا حد زیادی هم موفق بوده. اگر چه باید باز بر این نقطه انگشت گذاشت که دو چار‌پاره پایانی، در مجموع از کلیت دفتر سوم عقب‌ترند و حضور آن‌ها در این دفتر چندان جذاب نمی‌نماید.


 

دهان باز پنجره‌ها

«دیروز/ عبور تو در کوچه‌ها وزید/ و هنوز/ دهان پنجره‌ها باز مانده است»
ابوالفضل پاشا

تغزل در تاریخ شعر غنایی فارسی دایما بین دو گستره ملموس، عینی، فیزیکی و در یک کلام، ناسوتی از یک سو و ذهنی، متافیزیکی و دریک کلام لاهوتی در سوی دیگر لغزان بوده است. انزاع به عنوان دگرگون‌کننده هویت شناخته‌شده و در نتیجه مبتذل اشیاء و پدیده‌ها، در هر دو رویکرد تغزلی شعر فارسی آشکارا حس می‌شود، اما در هر کدام از آن دو با مکانیسم متفاوتی عمل نموده است.

«اگرچه نرگس چشم است و گرچه مشکین زلف
به قد چو سرو و به رخ چو مه دو پنج و چهار»

«سنایی» در این بیت، مرزهای فیزیولوژیک پدیده‌ی زیبا (زن/ معشوق) را در نور دیده و ترسیم نموده است. این کار خصلتی برونگرایانه دارد و لاجرم مبدا و مقصد حرکت انزاعی شاعر، هر دو مملوس، عینی و مادی‌اند.

«در ازل پرتو حسنت ز تجلی دم زد
عشق پیدا شد و آتش به همه عالم زد»

حافظ اما در این بیت، حرکت انتزاعی پیچیده‌تری از ملموس به ناملموس، از عینی به ذهنی و از مادی به معنوی و برعکس داشته است. در شعر «سنایی» آگاهی از کمینه معنایی واژه‌ها، درک تصاویر را ممکن می‌سازد اما در شعر حافظ این آگاهی کافی نیست و فرامتنی فراهم آمده از بار استعاری و نمادین کلمات برای درک تصاویر الزامی است، اگر چه بدون این فرامتن هم لذت از مبالغه‌ی تکان‌دهنده شاعر در ستایش معشوق، لذت اندکی نیست.

ابوالفضل پاشا در شعر خود به قطب برونگرایانه تغزل متمایل بوده است. این برونگرایی آن‌قدر دامنه‌دار بوده است که حتی در شکل و فرم بیرونی شعر موثر واقع شده و متن را با وجود فضای محدود و خطر تکلف و تصنع به متنی مقفی تبدیل نموده است (و البته نتوانسته است از این ورطه بدون آسیب خلاصی یابد) گذشته از این باید بر انتخاب تقریبا دقیق کلمات در این شعر صحه گذاشت. فعل «وزیدن» با «دهان باز پنجره‌ها» تناسب دارد. کلمه «دیروز» در نقش قید زمان بر تداوم حیرت و شیفتگی تا «هنوز» تأکید می‌ورزد. راستی اگر پنجره‌ها خود به عنوان دهان‌های کوچه‌ها در نظر گرفته شوند، آیا ترکیب «دهان پنجره‌ها» به مثابه «دهان دهان‌ها» نخواهد بود؟

و نمی‌دانم چرا با خواندن این شعر پاشا یاد این تک‌بیت می‌افتم که:

«یک صبحدم ز طرف گلستان گذشته‌ای
شبنم هنوز بر رخ گل آب می‌زند»

* گزیده ادبیات معاصر (۱۰۶)- ابوالفضل پاشا- نیستان- ۱۳۸۰- صفحه ۸


 

دریا و سراب

ما را رها کنید در این رنج بی‌حساب
با قلب پاره‌پاره و با سینه‌ای کباب

عمری گذشت در غم هجران روی دوست
مرغم درون آتش، و ماهی برون آب

حالی، نشد نصیبم از این رنج و زندگی
پیری رسید غرق بطالت، پس از شباب

از درس و بحث مدرسه‌ام حاصلی نشد
کی می‌توان رسید به دریا از این سراب

هرچه فرا گرفتم و هرچه ورق زدم
چیزی نبود غیر حجابی پس از حجاب

هان ای عزیز، فصل جوانی بهوش باش
در پیری، از تو هیچ نیاید به غیر خواب

این جاهلان که دعوی ارشاد می کنند
در خرقه‌شان به غیر «منم» تحفه‌ای میاب

ما عیب و نقص خویش، و کمال و جمال غیر
پنهان نموده‌ایم، چو پیری پس خضاب

دم در نی‌آر و دفتر بیهوده پاره کن
تا کی کلام بیهده گفتار ناصواب


 

من چه‌قدر چهره داشتم

علی محمد مؤدب۱
من شک نمی‌برم
به کسی شک نمی‌برم
تنها ز هر بساط
دروغی نمی‌خرم!

۲
دست‌هایمان تهی
چشم‌هایمان پر از امید و
قلب‌هایمان…

با یکی دو قطره اشک
از خجالت نگاه هم در آمدیم!

۳
از نخستین نگاه نخستین سحرگاه عالم
در نگاه هراسیده هر چه حوا و آدم
از میان همه دیدنی‌ها و نادیدنی‌ها
آن چه گفتند و دیدند
از شادی و غم
چشم تو
خوش‌ترین رویداد جهان است
لحظه چشم هم چشمی عاشقان است!

۴
با تو ام غریبه تا به حال
در هجوم گریه‌های بی‌بهانه
لب به خنده باز کرده‌ای؟

زیر ظاهر مؤدبانه‌ات
دیده‌ای چه شورها و نورهاست؟
هیچ‌وقت فکر کرده‌ای
که توی خانه‌های کوچه‌های ساکت درون تو
چه سوگ‌ها و چه سرورهاست؟

ای قفس که فکر می‌کنی
هیچ غیر میله نیستی
در خودت دقیق شو
در تو یک پرنده غریب هست
تا به حال هیچ‌گاه
در به روی آن پرنده باز کرده‌ای؟

۵
عاقبت رسید
عاقبت رسید
و من رها شدم
خویش را به خیش‌های مرگ واگذاشتم
زیر و رو که شد تمام هستی‌ام
خویش را دوباره کاشتم
از کجا به ناکجا برآمدم
خوشه خوشه با ستاره‌ها برآمدم
کهکشان چهره‌ها شدم
من چه‌قدر چهره داشتم!


 

جوان‌گرایی در قسمت‌های ازلی

امید مهدی‌نژادنصیحتی کنمت بشنو و بهانه مگیر
هر آن‌چه ناصح مشفق بگویدت بپذیر
ز وصل روی جوانان تمتعی بردار
که در کمینگه عمر است مکر عالم پیر
معاشری خوش و رودی بساز می‌خواهم
که درد خویش بگویم به ناله بم و زیر
چو قسمت ازلی بی‌حضور ما کردند
گر اندکی نه به وفق رضاست خرده مگیر
چو لاله در قدحم ریز ساقیا می و مشک
که نقش خال نگارم نمی‌رود ز ضمیر
بیار ساغر درّ خوشاب ای ساقی
حسود گو کرم آصفی ببین و بمیر
به عزم توبه نهادم قدح ز کف صد بار
ولی کرشمه ساقی نمی‌کند تقصیر
می دو ساله و محبوب چارده ساله
همین بس است مرا صحبت صغیر و کبیر
حدیث توبه در این بزمگه مگو حافظ
که ساقیان کمان ابرویت زنند به تیر

ای صاحب فال! من تو را نصیحتی می‌کنم. پس نصیحت مرا بشنو و این‌قدر بهانه نیاور. و همیشه هرگاه ناصح و مشفق چیزی به تو بگوید آن را بپذیر و اجرا کن. نصیحت من این است که جوان‌گرایی را سرلوحه‌ی افکار و سیاست‌های خود قرار بده و از مشاهده نشاط و امید که در روی جوانان وجود دارد استفاده کن. چرا که عالم، پیر و فرسوده است و میلیاردها سال از عمر او می‌گذرد. جوان‌گرایی باعث می‌شود بازده کاری تو بالا برود و روحیه‌ی جوانی در تو افزایش پیدا کند. بر اثر افزایش روحیه‌ی جوان‌گرایی به هنر و از جمله موسیقی علاقه‌مند خواهی شد و سعی خواهی کرد دردهای خود را با استفاده از سازهای موسیقی بیان کنی. اما دقت کن که ساز خود را از فروشگاه معتبر تهیه کنی و سازِ «بخوان» انتخاب نمایی.

در زمانی که تو حضور نداشتی قسمت‌های ازلی را انجام دادند و تو نتوانستی همه‌ی آن‌چه را که می‌خواهی تهیه نمایی. اما هیچ‌گاه از سهم خود گله نکن چرا که کار بدی است. نگار تو که اسم او خانم لاله می‌باشد یک خال در صورت خود دارد که از بین نمی‌رود. خال او جزو قسمت‌های ازلی او بوده و نباید سعی کنی آن را با عمل جراحی یا کار دیگری از بین ببری.

دوست تو که نام او کرم آصفی می‌باشد در کار معاملات درّ خوشاب می‌باشد. اما یکی از دوستان دیگرت به او حسادت می‌کند اما ناگهان خودش در قسمت‌های ازلی گرفتار شده و می‌میرد. او یک دختر چهارده ساله دارد که تو بر اثر افزایش جوان‌گرایی به او علاقه‌مند می‌شوی. اما باید صبر کنی تا او به سن قانونی برسد و به طور شرعی و قانونی با او ازدواج کنی. چهار سال بعد تو با او ازدواج می‌کنی و با همه دوستان خود که برخی صغیر و برخی دیگر کبیر هستند قطع رابطه می‌نمایی. سپس برای ماه عسل به بزمگاه خود در لواسانات می‌روید. در آن‌جا پس از چند روز از اعمال گذشته خود پشیمان شده و تصمیم می‌گیری توبه کنی. اما ساقیان کمان ابرو تو را با تیر می‌زنند و از دنیا می‌روی. خدا رحمتت کند. پس به یاد داشته باش که هرگاه ناصح و مشفق تو را نصیحت کردند آن را بپذیر و اجرا کن تا به این ماجراها دچار نشوی.


 

ای پنجره‌ای که سنگ معنایت کرد

زهیر توکلی۱
سی پاره سرود سفر آلامش را
از قاف شنود تا سرانجامش را
تختش بر دوش مردمانش می‌رفت
از تخت فرود آمد و نامش را…

۲
سنگ آمد و بی‌درنگ افشایت کرد
ای پنجره شکسته بینایت کرد
اینک تو رهی به باد و باران داری
ای پنجره‌ای که سنگ معنایت کرد

۳
در اول هر حادثه نام تو خوش است
با زخم غروب التیام تو خوش است
از نورت کور می‌شوم، می‌بندم
در دیده بسته ازدحام تو خوش است

۴
جان‌مایه‌ی رقص خون به جویی نشدی
خاکستر شعله‌ی وضویی نشدی
خنجر! ای خنجرم! لبت خشکیده
دیری‌ست که سقای گلویی نشدی…

۵
سرخورده گذشتید اگر مورچه‌ها!
لابد چیزی نیست دگر مورچه‌ها!
ما دیگر نیستیم، از آن‌جا دوریم
از جمجه‌هامان چه خبر مورچه‌ها!

۶
دنیا سرخوردنی است ناهموار است
با این سر، این سر که به گردن بار است
گفتی دنیا کم است از کم ببرید
ای دوست کم تو اندکی بسیار است

۷
افشا شد راز جانگدازت ای ابر
آن صاعقه زخمه زد به سازت ای ابر
اجزایت را سجده به صحراها ریخت
ای ابر بنازم به نمازت ای ابر

۸
بی‌تابی، نم نمت به بر می‌گیرد
انگشتانت ابر سفر می‌گیرد
گنجشکا! بی‌خیال! در طوفان هست
مرگی که تو را به زیر پر می‌گیرد