فیروزه

عمران صلاحی (۱۳۸۵ – ۱۳۲۵) با مجموعه شعر «گریه در آب» ۱۳۵۱ به ویژه با شعر بلند «من بچه جوادیه‌ام» به شهرت رسید و یک‌شبه ره صد ساله را پیمود. تاریخ سرایش این شعر ۱۳۵۱ است. شعری با فضای سیاسی – اجتماعی که ساختار فقر زده و وضعیت اجتماعی جنوب شهر تهران و به نوعی همه‌ی شهرهای بزرگ را به شیوه‌ای واقع‌گرایانه و گاه ناتورالیستی و با ایماژهای ملموس و تأثیرگذار، تصویر نموده است. اما شاعر آرام‌آرام به شعر کوتاه گرایش بیشتری نشان می‌دهد و این گرایش تا آخرین مجموعه‌ی شعرش ادامه یافته است.

شعر صلاحی بیشتر کوتاه و با زبانی ساده اما سهل ممتنع و سرشار از تصاویر عینی و بدیع آمیخته با طنزی که شاخصه‌ی شعر او بود همراه است. طنز در شعر او و دیگر آثار قلمی او نقش ویژه‌ای دارد و شاید به همین دلیل است که به تشویق ناشرش گزینه‌ی اشعار طنز آمیزش را با انتخاب خود که البته برای او شعرهایی بسیار جدی بوده‌اند، به چاپ سپرد. به نمونه‌ای از آن‌ها توجه کنیم:

نامه
ارسال کن
برای من
یک نامه سفارشی
یک خرده مهربانی
بیا، این هم نشانی
گزینه اشعار – آن سوی نقطه‌چین – ص ۲۴۱

سادگی چشمگیری که در شعر صلاحی موج می‌زند، از نگاه شاعر نیز دور نمانده است و خود به آن آگاهی دارد:

ساده
سادگی من به هراسشان می‌افکند
چرا که هر چیزی را پیچیده می‌بینید
باریک می‌شوم در آنان
سوزش ترکه‌ای را بر پوست خود حس می‌کنند
در یک زمستان – ص ۹۵

رنگ‌آمیزی و طنز شعر صلاحی گاه در به کارگیری کلمات زبان محاوره و روزمره است که هویت می‌یابد. و اگر دقیق‌تر به لایه‌ی زیرین شعر توجه شود، احتمالا چیزی از طنز شعر باقی نمی‌ماند، به جز تلخی و اندوه شاعر که خوانندگان شعرش کمتر به آن دست یافته‌اند:

محو
خود را جا می‌گذارد
تا هیچ کس نفهمد
که رفته است.
بی آن‌که در بگشاید
از خانه بیرون می‌رود
و محو می‌شود
مثل مهی سرگردان در تاریکی
گزینه اشعار – آن سوی نقطه‌چین – ص ۲۳۷

در شعر بالا به وضوح می‌توان دریافت که بند اول شعر با زبان محاوره و کارکردهای روزمره آن به کار رفته و کل شعر را که در ادامه، بیرون از لحن و زبان کوچه و بازار است، به درون فضای طنز آمیز خود کشانده و از این زاویه است که شعر تلخ صلاحی، بدل به طنز تلخ‌تری می‌شود و این درست متفاوت است با طنزهایی که او به نظم و نثر نوشته و در آن‌ها وجه ژورنالیستی عمده است. (۱)

اما صلاحی گاه به طنزی عمیق‌تر دست می‌یابد که نه به دلیل به کارگیری کلمات و اصطلاحات عامیانه و روزمره که به دلیل نوع تصاویر شاعرانه جان یافته‌اند و سرشار از رویاهای کودکی شاعر، قصه‌های هزار و یک شب، سندباد بحری و دزدان دریایی هستند:

از این دریا
از این دریا
چگونه می‌توان گذشت
که کوه مغناطیس
میخ از کشتی‌هایمان می‌رباید
و بند از بند
می‌گشاید
با تخته‌پاره‌ای در آغوش
آواره آب‌های عالم شده‌ایم
همان – هزار و یک آینه – ص ۱۹۵

طنز آمیزی شعر صلاحی در عاشقانه‌های او نیز نفوذ می‌یابد و از این منظر شعر او چهره‌ای منحصر به فرد دارد.

در بعضی عاشقانه‌های او طنز با لحنی بسیار طبیعی و پذیرفتنی به کار رفته است، کوبنده و کوتاه، سر راست و صمیمی و این تنها از عهده شاعر بر جسته‌ای چون او بر می‌آید:

اگر
– اگر نسیمی از او درین خیابان بود
چه کار می‌کردی
– اگر نسیمی از او درین خیابان بود
چه کارها که نمی‌کردم
همان – مرا به نام کوچکم صدا بزن – ص ۱۴۱

او در جهان شاعرانه خود به همه جا سر زده است. گاه چون عارفان قرون گذشته، به شطحیات نزدیک می‌شود و کوتاه، فقط در یک جمله می‌سراید:

گفت
گفت:
هر که عریان آید، در باران، خیس نخواهد شد
همان – همان – ص ۱۳۱

شعر صلاحی به خاطر ویژگی‌های منحصر به فرد آن طیف وسیعی از خوانندگان شعر را جذب می‌کند و این حاصل ذهن و زبان و طبع چون آب روان اوست که با آینه‌واری شخصیت مهربان و مثال‌زدنی او در آمیخته است، و به یقین گزینه‌ای از شعرهای او برای همیشه خواندنی خواهد بود:

زلال
مانده‌ام در چاهی
عمیق‌تر از حسرت‌های دیر سالم
زلال زلال

گاهی
دلوی می‌بینم
که می‌آید و به آب نمی‌رسد
گزینه‌ی اشعار – در غبار برف – ص ۲۲۴

چراغ
در هر چراغ دودی
ستاره‌ای می‌سوزد
در هر ستاره‌ای عشقی
در هر عشقی گلی
در هر گلی عطری
در هر عطری پروانه‌ای
در هر پروانه‌ای شاعری
مجله عصر پنجشنبه – شماره ۲۵ – ص ۱۱

اما از آن‌جا که شعرهای طنزآمیز و ژورنالیستی صلاحی بخش مهمی از کارهای اوست نمونه‌هایی از آن‌ها را نیز ذکر می‌کنم:

گرمای هوا
آقای «ع – شکرچیان » متخلص به «شکر» در این گرمای هوا، طبعش به جوش آمده و این رباعی را برای ما فرستاده است:

گرمای هوا چه آتش‌افروز شده
امروز شدیدتر ز دیروز شده
از بس که عرق ریخته‌ایم از گرما
بخشی ز وجودمان عرق‌سوز شده
کمال تعجب – ص ۱۳۷

نقد ادبی
این روزها بیشتر منتقدان مقاله که می‌نویسند، همه‌اش از متفکرانی چون «ژاک دریدا» و «میشل فوکو» نقل قول می‌کنند. حکیم ابو طیاره تحت تأثیر آنان این رباعی را گفته است:

آن شعر که بر چرخ همی زد پهلو
افتاده به خاک بی‌نوایی دمرو
دیدیم که در کنگره‌اش منتقدی
بنشسته همی گفت که «فوکو، فوکو!»
همان – ۳۵۰

از این شامگاه
چیزی بر جهان افزوده شد
ماهی که دیگر نمی‌تابد

(۱)
ایرج صف‌شکن تلفن زد که منصور برمکی در حال احتضار است و در بیمارستان سعدی شیراز. و این به نیمه‌ی پاییز بود. آن جور که او به من می‌گفت گویا شاعر دم‌دمای مرگ است و شتابناکِ رفتن. برخاستم و به راه افتادم که پیش از آن در چرت بعد از ظهر بودم.

(۲)
بیمارستان٬ همیشه بیمارستان است؛ کسالت‌بار٬ و از در و دیوار پاکیزه‌اش اندوه می‌بارد و اضطراب که این دو همزاد همیشگی هم‌اند و بی‌گمان هر آدم اهل درد٬ همنشینی این دو را تا مغز استخوان احساس کرده است.

منصور برمکی آن‌جا بود. بلند بالا با سری بزرگ٬ صورتی استخوانی، موهایی پرپشت و جوگندمی، تمیز و آراسته که همسرش تازه حمامش داده بود. شاعر بی‌رمق، زرد و زعفرانی دراز به دراز بر تخت افتاده بود با یرقان چندین و چند ساله‌اش که گریبانش را رها نمی‌کرد.

همسرش تکیده‌زنی بود سفید و بور که هنوز بار سنگین وظیفه‌اش را به دوش می‌کشید؛ بار سنگین حضور شاعر و یک عمر سرکشی او را با بغض و سکوت سالیانش.

(۳)
گمانم سال ۱۳۵۶ بود که در خانه‌ی فرهنگ شماره ۲ شیراز برای حضور منصور برمکی شب شعری برگزار شد. در همان سال برای مهدی حمیدی شیرازی، بیژن سمندر، علیرضا میبدی، عبدالعلی دست‌غیب، جلسات شعرخوانی و سخنرانی برگزار شد که این همه به همت زنده‌یاد جواد ابوالاحرار مسئول آن خانه‌ی فرهنگ ترتیب می‌یافت.

شاعر، پشت تریبون رفت و شعرهایش را خواند. او در آن دهه و دهه پیش از آن، شاعر بسیار مشهوری بود. شعر متعهد او به شعر شاعران بزرگ دهه چهل پهلو می‌زد. اهل نقد، شعر او را با شاملو مقایسه می‌کردند اما نمی‌نوشتند.

آن شب شعر «دریا دلان»‌اش را خواند که شعر شناخته شده‌ای بود. من که در آن روزگار ده سالی از دوران برومندی او جوان‌تر بودم میان جمعیت به گوشه ای نشسته٬ شگفت‌زده و با صدایی بلند از او خواستم آن شعر را بار دیگر بخواند. خواند و با چه اشتیاقی، که خود را در مقام شاعر خلق می‌دید.

به یاد نمی‌آورم آن شب چه کس، چه گفت که شاعر پاسخش داد که: ای کاش اصلا دیوار نبود تا پنجره‌ای باشد. صد البته او به اختناق آن سال‌ها اشاره می‌کرده، وجهی از رفتار روشن‌فکری آن دوران. اما گذر روزگاران چنان بر سر او آورد که دیگر مجال حضوری نیافت تا جایی، شبی شعری بخواند تا یک‌بار دیگر از آرزوی ویران‌شدن دیوارها بگوید.

(۴)
وقتی دفتر شعر «ریشه‌های ریخته» او در مجموعه‌ی حلقه‌ی نیلوفری منتشر شد، هیچ صدایی برنخاست، هیچ کس درباره‌ی شعر او ننوشت. و این به سال ۱۳۷۱ بود. او نیز چون دیگر شاعران، ندیده گرفته می‌شد. نه این که دیگر شاعر نباشد که بود و تا مغز استخوان اما زمانه دگر گشته بود و روزگار٬ این قبیله را بر نمی‌تافت، چه کوچک، چه بزرگ و چه او که بی‌تردید شاعر قدری بود.

(۵)
انزوای او انزوای هنرمندان نسل او بود. خبر دارم که شعر می‌نوشت و خوب هم می‌نوشت.

– نقل قول می‌کنم از ایرج صف‌شکن شاعر٬ اما نه کسی شوق خواندن داشت و نه او شوق انتشار شعرهایش را٬ رابطه‌ای دو سویه، بازار عرضه و تقاضا٬ بده و بستان…

مردم دیگر شاعران را نمی‌خواهند و شاعران که جز نوشتن وظیفه‌ای ندارند٬ شعرهای‌شان را درانزوا می‌سرایند. و تنها و تنها برای دیوار اتاق‌شان روخوانی می‌کنند. دیگر جایی گوش مفت و مجانی پیدا نمی‌شود که گوش‌ها پیش‌فروش شده‌اند٬ مگر که اجباری در میان باشد که اکنون چندان تالار و سخنران هست که دیگر جایی برای شاعران باقی نمانده است.

(۶)
برمکی متعلق به نسل شاعرانی است که در دهه چهل به عنوان شاعران متعهد شناخته می‌شدند با چهره‌هایی عبوس که خشم و اعتراض جان‌شان را تسخیر کرده بود و بازتاب آن، شعری تلخ و گزنده بود که جهان را بی‌دریچه و باد می‌دید. کار منصور اما به آن‌جا کشید که دیگر حضوری نداشته باشد. البته نه در عمل شاعری که در میان جماعتی که بده بستان‌های تازه‌ی خود را یافته بودند و در آن هیاهو و معرکه‌گیری محلی برای او و امثال او وجود نداشت.

با من شش نفر بودیم که دور تخت شاعر جمع شده بودیم: ایرج مهیمنی شاعر و نویسنده، فیض‌الله شریفی منتقد٬ ایرج صف‌شکن شاعر٬ همسر منصور و من. در اتاقی بزرگ با هفت تخت دیگر در آن٬ با هفت بیمار دیگر که در خاموشی خود درد می‌کشیدند و سکوت دردناک بعد از ظهر پاییزی شیراز را مزمزه می‌کردند.

صف‌شکن از او خواست شعری از خود بخواند. شاید بیشتر با این نیت که هوشیاری او را بسنجد. لحظه‌ای مکث کرد و چیزی به خاطر نیاورد بعد بی‌آن‌که به ما یا به جایی نگاه کند «نغمه‌ی خوابگرد» لورکا را خواند:

سبز٬ تویی که سبز می‌خواهمت
سبز باد و سبز شاخه‌ها
اسب در کوهپایه و
زورق بر دریا

همان دم به فکر افتادم که اگر من جای او بودم و در آن احتضار، چه شعری به یاد می‌آوردم. از خودم یا دیگران؟ دیدم چون او شعر شاعر دیگری را به خاطر می آوردم، و شاید این غزل عارف قزوینی را که در گیر و دار و هیاهوی مشروطیت سروده بود:

آورد بوی زلف توام باد زنده باد
ز آشفتگی نمود مرا شاد زنده باد
جست ار چه در وصال تو خسرو حیات خویش
مرد ارچه در فراق تو فرهاد زنده باد
………….
………….

(۷)
هنوز هوشیار بود، اما به وضوح مرگ را در چهره‌اش می‌دیدم و می‌دیدم که در سکوت و تسلیم آن را پذیرفته است. گفت که حدود ۷۰۰ شعر چاپ نشده دارد و همان‌جا و همان دم از حامی و دوست همیشگی‌اش – ایرج صف‌شکن- خواست که آن‌ها را منتشر کند. که می‌دانم، مطمئنم او نیز این خواسته شاعر را برآورده خواهد کرد.

(۸)
از بیمارستان سعدی شیراز که بیرون آمدم هوا هنوز روشن بود و فرصت پیاده‌روی اندوهباری داشتم. پیاده رفتم تا به هیاهوی کلاغ‌هایی رسیدم که خسته از کار روزانه باز می‌گشتند و درخت‌های آشنای بیمارستان نمازی را می‌جستند. نه مثل منصور برمکی که خاموش وخسته تن به مرگ می‌سپرد.

حالا حوالی سه ماه از آن ملاقات بعد از ظهر می‌گذرد. خبر مرگ شاعر را اول «راد قنبری» شاعر جوان به من داد و بعد فیض الله شریفی. و این به تاریخ ۸۶/۱۲/۱۱ بود و از قضای روزگار درست همزمان با سال‌روز مرگ شاپور بنیاد. (۱۳۸۷- ۱۳۲۶)

(۹)
شیراز شهر شاعران است٬ با انزوای رقت بارشان. از پیرترین‌شان پرویز خائفی تا جوان‌ترین‌شان مثل همین راد قنبری که پیش از این نامش را آوردم. و به شما شاعران بگویم: شما هرگز با شعرهای‌تان جهان را تغییر نداده‌اید و نمی‌دهید. تنها و تنها بار زندگی را برای خود و دیگران قابل تحمل می‌کنید. کاری البته بس عظیم که جز شما هیچ‌کس، هیچ‌کس٬ هیچ‌کس دیگر از عهده آن بر نمی‌آید. مثل منصور برمکی که جز شاعری کار دیگری در این جهان نداشت و جز «تحمل‌پذیری بار سنگین هستی» باری از دوش‌مان بر نداشت.

(۱۰)
به حرمت شاعر دو قطره اشکم را از صفحه کاغذ پاک نمی‌کنم تا مگر شما هم رطوبت آن را احساس کنید.

از میان شاعرانی که کوتاه سروده‌اند٬ بیژن جلالی (۱۳۷۸- ۱۳۰۶) جایگاه ویژه و استثنایی دارد. جلالی را نمی‌توان مانند شاعرانی چون م. آزاد٬ محمد زهری و منصور اوجی از شاخه‌های شعر نیمایی دانست. او شاعری ست که شعر را بیرون از تحولات فرهنگی و هنری ایران آغاز کرده و این مسیر را -شاید به دلیل نوع شخصیت و منش خویش- تا پایان عمر ادامه داده است.

به گفته او با اولین شاعری که آشنا می شود شارل بودلر ( ۱۸۶۷ – ۱۸۲۱) است. و با شعرهای دیگر شاعران مدرن فرانسه و سرانجام با «پل الوار» ( 1952 – ۱۸۹۵) که با او از نزدیک ارتباط می‌یابد.(۱)

جلالی اولین شعرهایش را به فرانسه نوشته اما به گفته خودش:

«من از کنار نیما رد شدم. چون وقتی می‌رفتم(به خارج ) نیما را نمی‌شناختم. وقتی برگشتم مقداری آشنایی با شعر فرانسه و دنیا و مسائل مربوطه داشتم و حقیقتش نمی‌توانستم وزن نیمایی را در بیاورم. از رو می‌خواندم. بدون این‌که متوجه باشم این وزن دارد و احساس می‌کردم زبان مشکلی است و من را به هیچ جا نمی‌رساند. و سال‌ها طول کشید تا به اهمیت نیما توجه بیشتری کردم(۲)»

بیژن جلالی از اولین دفتر شعر خود، «روزها» (۱۳۴۱) تا پایان عمر و در انبوه شعرهایش، هرچه سرود، ادامه‌ی یک خط فکری کاملا مشخص، فردی و البته عمیق است. شعر او به تمام معنی، معناگرا است و ظاهرا بی‌فرم. اما فرم ساده‌ی شعر او به خوبی بازتاب تفکر و نگاه یک سویه‌ی او به معناست. معناهای ژرفی که ساده سروده شده‌اند. و ساده بر کاغذ آمده‌اند. و در یک کلام به نوعی سهل ممتنع دست یافته‌اند:

«نوشته‌های من ساده هستند و به فارسی معمولی نوشته شده‌اند و می‌شود به راحتی آن‌ها را خواند. این البته در اصل نباید خصوصیتی به شمار آید. چون به نظر من شعر باید ساده باشد؛ با بیانی مستقیم. ولی چون بسیاری از شعرهای نو را نمی‌توان به راحتی خواند، سادگی و روانی شعر من در این شرایط می‌تواند خصوصیتی باشد. آن‌ها طبیعی هستند. یعنی بر اثر ضرورتی واقعی به دنیا آمده‌اند؛ نه به قصد به وجود آوردن اثری هنری(۳)»

شعر جلالی قابل تقلید نیست؛ از بس ساده است. او شعرهای خود را بیشتر «نوشته» می‌خواند. هر چند جلالی شاعری است بسیار فروتن اما از جهاتی درست می‌گوید زیرا بسیاری از شعرهای او به شکلی آغاز می‌شوند که انگار شاعر قصد نوشتن نامه‌ای دارد. اغلب با منطق نثر آغاز می‌کند اما به ناگاه در پایان‌بندی با شگردی که تنها محصول نبوغ ناخودآگاه شاعر است، کل متن به نفع شعری کامل، سامان می‌یابد:

من از دنیا عقب‌نشینی
کرده‌ام به حدود
ایران
و از ایران عقب‌نشینی
کرده‌ام به حدود
تهران
و از تهران عقب‌نشینی
کرده‌ام به حدود
دروس(۴)
و در منزل خود نیز تا حدود
تخت خوابم
عقب‌نشینی کرده‌ام
نقش جهان – صفحه ۲۷۳

و در این عقب‌نشینی نهایی و حتا اختیاری پایان کار شاعری که عمری با تنهایی زیسته، پیرانه سر چه خواهد بود:

پایان خود را می‌دانم
که مرا در آب نومیدی
می‌شویند
و در خاک بی آرزویی
دفن می‌کنند
و به آسمان تنهایی
می‌سپارند
همان – ص ۲۳۹

و این نگاه مستمر و وسواس آمیز شاعر به پایان راه، می‌باید حاصل حیرتی عرفانی باشد، البته نه از نوع عرفانی که در ادبیات کلاسیک ما هست:

نمی‌دانم جهان
پشت نام خود
پنهان شده
یا با نام خود
طلوع کرده است
همان – ص ۲۴۵

و به همین دلیل، او به معنای عمیق کلمه، انسانی بی نیاز است و هیچ نمی‌خواهد. و این نخواستن معنای زندگی اوست. اما می‌دانیم که نخواستن کار ساده‌ای نیست. جانی به غایت نیرومند می‌خواهد و این هم ممکن نیست مگر با دست یافتن به روح بی نیازی؛ نه از آن دست که به فقری متظاهرانه درویش وار بیانجامد. استغنایی که البته دست یافتن به آن بسی دشوار است، به ویژه اگر شاعری در هجوم هزار ساله‌ی تفکر صوفیانه‌ی فرهنگ خود باشد. و البته وجه دیگر این نگاه، نگاه اشرافی جلالی‌ست که انزوای شاعرانه او و پافشاری او در بیان پایان راه و عبور از روزمرگی، تبلور آن است:

بی چیز هستم
چون پاره سنگی
یا چون آب روان
یا چون گلی که در کنار صخره‌ای
با باد پرواز می‌کند
همان – ص ۳۶۰

و یا:

من از همه چیز
فرار کردم
برای این که
ندانسته باشم
نخواسته باشم
فقط در اندوه
استاد شدم
روزانه ها – ص ۲۴۱

و در ادامه همین تفکر:

باختن‌ها را
باخته‌ام
و بردنی‌ها را
برده‌ام
و دیگر چیزی برای
برد و باخت
ندارم
همان – صفحه ۲۴۸

همان‌طور که در سطور پیش نوشته‌ام، از ویژگی‌های شعر جلالی این است که با سطرهایی که به ظاهر شعر نیستند آغاز می‌شود. خواننده می‌ماند که سرانجام شاعر می‌خواهد چه بگوید؛ و این مقدمه چینی برای چیست و به همین سبب ممکن است گروهی از شعر خوانان – به ویژه آنانی که شعر رابا فرم‌های منسجم کلامی و پرطنین و فخیم می‌پسندند- در مواجهه‌ی اول نه تنها متوجه پایان‌بندی تعیین کننده شعر جلالی نشوند بلکه کل شعر او را نیز فاقد ارزش بیابند. برای نمونه شعر کوتاهی از او را که در ۷ سطر نوشته شده، بازخوانی می‌کنیم:

می‌خواهم غرق شوم
در یک نواختی روزها
در یک نواختی ملال
و آن چه نوشته‌ام
خواهد ماند برای بعد
برای دیگران که روی آب
شناورند
دیدارها – ص ۱۹۷

شعر به جز دو سطر پایانی – به وضوح – مقدمه است. مقدمه‌ای که به تنهایی شعر نیست بلکه بیشتر شبیه بخشی کوتاه از یک قطعه‌ی ادبی است که مثلا جوانی احساساتی نوشته باشد. اما به ناگهان شاعر نوشته‌هایش را که خواهد ماند برای بعد، برای دیگرانی می‌گذارد که روی آب شناورند، شعر با غرق شدن شاعر آغاز می‌شود و با غرق دیگران که آن‌ها نیز بر آب شناورند پایان می‌یابد. از مرگ به مرگ. گویا مرگامرگ جهان را فرا گرفته است. و هدف حیات چیزی جز مرگ نیست. شاعر، ما را در عدم خویش سهیم می‌کند. نبوغ او چنان است که ما را به پذیرش مرگ وا می‌دارد، اما در این میان آن چه برای شاعر در فاصله‌ی از مرگ تا مرگ باقی می‌ماند گویی «زندگی» نیست. آن چه می‌ماند «شعر» است و چنین شعری بی‌گمان عین زندگی شاعر:

مرگ روی صفحه کاغذ
اتفاق می‌افتد
در شعر
در فلسفه
برای مردن توی رختخواب
اتفاق می‌افتد
یا در یک گوشه و
کناری

و از این جهت برخی شعرهای جلالی «نوعی» هستند که من آن ها را «نو رباعی» می‌نامم. شعرهایی کوتاه که پس از عبور از مقدمات آن‌، تمام بار معنایی در پایان‌بندی تجلی می‌یابند. اما از سویی معتقدم شاعر هرگز خود به این شکل شعری توجه آمرانه‌ای نداشته است. چیزی که بیشتر مربوط به مکانیسم ناخودآگاه ذهن اوست، یعنی مقدمه‌چینی اولیه – البته نه در سه مصرع چون رباعی – و سپس بیان آن اندیشه‌ی بنیادی که ذهن شاعر را سرشار کرده است‌:

تو صورتی و صفتی نداری
ای هستی ناپیدا
و من گاه تو را در ماه
می‌بینم
و گاه در خورشید
و گاه شعله آتش را
ستایش می‌کنم
و گاه به تصویری از تو
در دل خود می‌رسم
ولی تو صورتی و صفتی نداری
و هم‌چنان ناگفتنی و ناپیدا
هستی.(۶)

و این مرگ‌اندیشی مدام شاعر، گاه او را به طنز می‌کشاند و این طنز نه تنها در ذهن شاعر، که حتا در کلماتی که به کار می‌گیرد نیز به چشم می‌آید. شاعر وقتی به مرگ می‌پردازد‌، ناگاه از مسخرگی آن به حیرت، و بعد به خنده می‌افتد، اما خنده‌هایی که صداش به گوش ما نمی‌رسد، فقط احساس می‌شود و در کلماتی کاملا غیر شاعرانه حیات می‌یابد. و درست همین نکته‌ی متضاد است که اسباب خنده را فراهم می‌کند‌.

در شعر زیر به کلمات و ترکیبات آن توجه کنید: ماقبل تاریخی‌، ماموت‌های پشمالو‌، خزندگان بی تناسب‌، موجودات‌، نژاد، و…

من
موجودی هستم
ماقبل تاریخی
نظیر یکی از ماموت‌هایی
پشمالو
یا یکی از خزندگان بی‌تناسب
دوران دوم
ولی امیدوارم که نژاد من
از بین نرود
زیرا تاریخ
همیشه به موجودات ماقبل تاریخ
احتیاج دارد
شعر سکوت – ص ۲۲۴

اما مرگ‌اندیشی جلالی را پایانی نیست. تا آن روز که امید را رها کند و تسلیم مرگ شود. اما در تسلیم او نوعی پذیرش است و اعتراض به همراه ندارد، او همه چیز را همان‌طور که هست می‌پذیرد و کوشش برای ماندن، و ماندن را نه به مفهوم گذران و روزمرگی، بلکه به مفهوم تلاش برای دوام و بقای حیات بیهوده و عبث می‌داند. از این رو او نه تنها «‌مرگ‌اندیش‌» که «‌مرگ‌آگاه‌» است‌، و همراه با همان طنز کوبنده‌ای که از شدت سادگی ممکن است به چشم نیاید‌:

دعوای من و جهان
به پایان رسیده
زیرا از ما دو تا
فقط جهان مانده است
روزانه ها – ص ۲۰۹

و یا:
روزی
به جای حرکت دستم
که عینکم را بر می‌دارم
سکوت خواهد بود
و به جای نگاهم
و به جای صدایم
همان – ص ۱۴۴

عرفان ویژه او یک برجستگی دیگر نیز دارد؛ و آن این‌که هرگز به رابطه مرید و مراد نمی‌انجامد. او نه هرگز پیری دارد و نه هرگز مراد کسی خواهد شد؛ و به قدرت فردی به مفهومی که از منظر اجتماعی آن می‌دانیم نمی‌انجامد‌. البته این پرسش بنیادی نیز هست که اگر وجهی از تفکر عرفان ایرانی در رابطه‌ی مرید و مراد تبلور و معنا می‌یابد‌، چگونه خواهد توانست انسان را درون جامعه‌، به مرتبه‌ی انسان مستقل و حقوقی برساند‌؟

اما در کنار این مرگ آکاهی محض‌، شاعر، دل‌مشغولی‌های دیگری نیز دارد: درخت‌ها‌، گل‌ها‌، پرندگان و حشرات‌، سگ‌ها وگربه‌ها‌. و این‌ها – البته – چیزهایی اندک و بی‌مقدار نیستند‌. شاعری که بخش عظیمی از حیات و موجودیت هستی را نادیده بگیرد‌، چگونه شاعری‌ست‌! مگر می‌توان در برابر طبیعت و آن‌چه درآمیخته با جان و تن اوست ساکت بماند و آن‌ها را نبیند‌! این‌که جلالی به گربه‌ها و گنجشک‌ها عمیقا توجه می‌کند، بازتاب نوع عرفان او و نگاه عمیق او به هستی و حیات است‌. بی این حیوانات‌، حیات انسانی از معنا تهی خواهد بود؛ و این را شاعران بزرگ چه خوب دریافته‌اند و به ما یادآوری می‌کنند که زندگی را در خود خلاصه نبینیم‌:

من می‌خواهم در پوست حیوانات
بخزم
و دنیا را از چشم آن‌ها
بنگرم
شاید معنایی را بیابم
به وسعت اندوه خود
دیدارها – ص ۱۶۵

و یا :

من در عالم نباتی هستم
و کمی به عالم حیوانی
نزدیک شده‌ام
و تصادفا به زبان
آدم‌ها
حرف می‌زنم
همان – ص ۲۷۶

*
حیوانات
مرگ را چه خوب می‌دانند
بی آن که از مرگ
حرفی بزنند
همان – ص ۲۴۸

جلالی چنان با حیات و هستی جانداران آمیخته است که با شعر او هر یک قدر و مرتبه‌ای برابر با انسان یافته‌اند و این همان نگاه عارفانه‌ای است که او – همانند سپهری – از تفکر عرفانی و فلسفی هند گرفته است. و از همین رو می‌گویم جلالی علی رغم مطالعاتش در شعر شاعران فرانسوی، از شعر » تاگور»، شاعر بلند آوازه‌ی هندی تاثیراتی پذیرفته است که البته می‌توان این تاثیرات را در شعر او نشان داد‌. نکته‌ای که دیگران کمتر در آن دقیق شده‌اند.(۵)

آن جا که جلالی به مفهوم هستی و خدا می‌پردازد، بیش از هر زمان به شعر تاگور نزدیک می‌شود. نگاه او همان نگاه رضایت‌مند و پذیرنده‌ی مشیت است؛ که البته این مشیت مذهبی نیست‌. مشیتی است که شاعر را در ندانستگی و فراتر از بیم و امید می‌نشاند:

بگذار تا پیش از مرگ
تو را نامیده باشم
و نام تو چون گلی
بر خاک این دل
رسته باشد
بازی نور – روزانه – ص ۱۱

و تاگور:

امواج بر می‌خیزند و فرو می‌نشینند
گل‌ها می‌شکفند و می‌پژمرند
و دلم در پای آن «‌بی پایان‌»
مشتاق جایگاه توست
نیلوفر عشق – پاشایی – ص ۳۲۶

نوع عرفان جلالی، شباهتی – فی‌المثل – به نگاه حافظانه ندارد‌:

بر سر تربت من بی می و مطرب منشین
که زیارتگه رندان جهان خواهد بود

و یا:

ز خاک حافظ اگر یار بگذرد چو نسیم
ز شوق در دل آن تنگنا کفن بدرم

حافظ نظر به حیات بعد از وفات دارد و «واثق به الطاف خداوندی» است. و این آن تفکری است که جلالی در پی آن نیست. او مانند سعدی نمی‌اندیشد که سرانجام به کوی دوست خواهد رسید:

گر متفرق شود خاک من اندر جهان
باد نیار ربود، گرد من از کوی دوست

اما جلالی با این شعر نه چندان کوتاهش با سکوت جاودانه‌ی مرگ می‌آمیزد:

آن روز که مردم
آن چه را که یادگار دریاست
به دریا باز دهید
آن چه را که از آسمان
در دل من مانده است
به آسمان باز گردانید
زمزمه‌ی جنگل
و صدای آبشارها را
به جنگل و آبشار
برگردانید
و اگر ستاره‌ای در دست‌های من
مانده است
آن را به آسمان باز فرستید
و آن‌گاه تن من را به زمین
باز دهید
و قلب من را به سکوت و تاریکی
بسپارید
و سپس به آهستگی از من دور
شوید
تا هرگز از رفت و آمد شما
با خبر نشوم
دل ما وجهان – ص ۱۵

در نقدهایی که بر شعر جلالی نوشته شده، هرگز به عاشقانه‌های او توجهی نشده است. شاید دلیل آن توجه دایمی شاعر است به مرگ و شاید از این رو که عاشقانه‌های او نیز با مرگ در آمیخته‌اند‌، همبستر شده‌اند‌. و مانند سکه‌ای دو رو‌، یک سوی آن تصویر مرگ و سوی دیگرش نه نقش زندگی که تصویر عشق است. به دو نمونه‌ی زیر توجه کنیم‌:

۱
لبخند تو
چون زورقی طلایی
که بر دریای نیلی گذر می‌کند
از پیش چشمان خیره‌ی من
گذشت
و من یک باره زیبایی تو
و تنهایی خود را
یافتم
شعر سکوت – ص ۲۱۹

۲
من و تو
آتشی افروختیم
تا خود را در
نور آن
بنگریم
ولی آتش
جهان ما را نیز
سوخت
و انبوه سایه‌ها
به سوی ما
آمدند
و دورها
دست به دست یکدیگر
دادند
و بالا رفتند
اینک ای محبوب من
ما بی جهان
مانده‌ایم
دل ما و جهان – ص ۲۶

جلالی از هایکوهای ژاپنی نیز تاثیراتی پذیرفته و این تاثیر البته نه تنها به تقلید نمی‌انجامد‌، بلکه به شعر او غنایی بیشتر می‌بخشد و در داد و ستد با هایکو به فضاهایی دست می‌یابد که مختص نگاه او به زندگی است:

آن چه از دست می‌رود
رفته است
همچنان می‌رود
چون برگ مرده‌ای
بر آب
نقش جهان – ص ۲۴۸

همان طور که گفته شد، شعرهای جلالی چنان ساده‌اند و سر راست؛ که ممکن است خواننده را در شعریت آن‌ها دچار تردید کند. آن‌ها بی‌واسطه‌ی فرم و بازی‌های کلامی و طنین هزار ساله‌ای که شعر فارسی در گوش ما نشانده‌، ذهن را به درون بی ادعا‌، اما عمیق خود فرا می‌خواند‌:

من پای
بر جای پای آب
نهادم
از این رو بی صدا
آمدم
رفتم
روزانه ها – ص ۲۱۰

او در نهایت سادگی و بی‌پیرایگی‌، تنهایی خود را به تنهایی بی‌کرانه و جاودانه‌ی انسان پیوند می‌دهد:

فقط خورشید
مرا گم می‌کند
از دور
تن نزدیک‌تری
ندارم.

و شاید از این رو که او یک تفکر بنیادی را تکرار می‌کند‌، شعرهایش بی‌نیاز از نام‌گذاری هستند. او هرگز بر شعرهایش نامی نگذاشت‌. درست بر خلاف منصور اوجی که معتقد است شعر بدون نام ف–اقد ساختمان نهایی خود است‌، به زعم او نام شعر بخشی از شعر است که بی آن کامل نخواهد بود.(۷)

اما اساسی‌ترین مشکل جلالی نیز زاییده‌ی همین شکل یسیار ساده‌ی آن است. پافشاری شاعر در بیان مستقیم و بی‌شائبه‌، بسیاری از شعرهای او را فاقد انسجام و یک‌دستی می‌نمایاند‌. از ویژگی‌های شاعران برجسته – دست‌کم پیش از تفکر پست مدرنیسم – یکی هم این است که افزون بر دستگاه پیوسته و منسجم، در ساختار بیرونی شعر نیز به انسجام کلامی و قدرت شگرف آن دست می‌یابند. از همین رو شعر آنان هیچ دخل و تصرفی بر نمی‌تابد و بی‌گمان به همین دلیل است که مثلا در دیوان حافظ غزل‌های یک‌دست‌، بسیار فراوان‌تر از دیوان غزلیات شمس یافت می‌شود‌.

به این معنا که به سادگی می‌توان ابیاتی از غزلیات شمس را حذف و حتا بسیاری از غزل‌های او را. از این رو خواندن غزلیات مولوی در یک کتاب گزیده بسیار جذاب‌تر از خواندن تمام غزل‌های اوست. اما در غزل حافظ این ویژگی به حداقل ممکن رسیده و انتخاب گزینه‌ای از غزلیات او بسیار دشوارتر.

به این نمونه‌ها توجه کنیم:

ریشه کنده‌ای هستم
در انتهای ساقه
که نه راه به خاک دارم
و نه راه به خورشید
نقش جهان – ص ۱۸۲

که سطر دوم آن «حشو» است و به راحتی قابل حذف، بی‌آنکه به شعر او آسیبی وارد آید.

گاه شعر جلالی به زبان محاوره و لحن عامیانه نزدیک می‌شود که گویی شاعر به هنگام سرایش‌، هیچ‌گونه توجهی به کار خویش نداشته است‌:

کاش آسمان
در دیگر داشت
و مرا
به فضای دیگری
دسترسی بود
شعر سکوت – ص ۱۸۹

در شعر بالا کلمه «در» دقیقا از زبان محاوره وارد شعر شده و به ساختمان شعر آسیب رسانده است. به سادگی با تبدیل آن به «دری» شعر کوتاه جلالی در فضای منسجمی قرار می‌گیرد؛ به ویژه که با کلمه‌ی «‌دیگری‌» در سطر چهارم‌، طنین زیبایی خواهد یافت‌.

شعر زیر با همه کوتاهی هنوز امکان ایجاز بیشتری دارد:

من نیز سبز شدم
در کنار شما
و روییدم چون گیاهی
در این گلزار
و شنیدم فریاد
بلبل را
و چون ابر گریستم
نقش جهان – ص ۴۹۷

در این شعر می‌توان سطرهای سوم و چهارم را حذف کرد بی آن که صدمه‌ای به شعر وارد آید و علاوه بر آن از رابطه‌ی کسالت‌بار و مکرر «‌گل‌» و «‌بلبل‌» هم خلاص شد‌.

در میان انبوه شعرهای او مواردی هست که به مرتبه‌ی شعر دست نمی‌یابند و تنها در حد یک اظهار نظر طنز‌آمیز باقی می‌مانند. در شعر زیر این اندیشه بیان شده که زن مترادف با زندگی است و مرد، مترادف با مرگ، همان طور که زبان‌شناسی رابطه‌ی کلامی و معنایی «زن» و «زندگی» و «مرد» و «میرندگی» را نشان می‌دهد:

افکار مردها از مرگ
ناشی می‌شود
ولی زن‌ها زندگی را
با چنگ و دندان
حفظ می‌کنند‌.
نقش جهان – ص ۵۲۶

و یا نمونه‌ی دیگر:

شعر
در فضایی باز
اتفاق می‌افتد
دیدارها – ص ۱۲۲

اما جلالی – بی تردید – یکی از مهم‌ترین شاعران شعر کوتاه و یکی از برجسته‌ترین شاعران معاصر است. شعرهای او در آرامشی اندوه‌بار سروده شده‌اند‌. آرمشی که زاده‌ی نوع شخصیت و منش مهربان اوست‌. اشعار او را سکوت عمیقی ژرفا می‌بخشد‌. شعر او ما را به خاموشی و پذیرش رضایت‌مندانه‌ای فرا می‌خواند که همه‌ی زندگی او را سرشار کرده بود‌؛با تجربه‌ای تفکر برانگیز که نمی‌توان به آسانی از کنار آن گذشت.

گویا جلالی تا زمان حیات‌، بیشتر مجموعه‌های شعرش را به جز «‌بازی نور» با هزینه‌ی شخصی به چاپ رساند و به تقریب تا اواخر عمر کسی سراغ او نرفت‌. حتا معرفی شعر او به وسیله‌ی فروغ و تایید شاعرانی چون نادرپور و نصرت رحمانی و یا تکذیب رضا براهنی از شعر او، تاثیر چشمگیری در شهرت و گسترش اشعار او نداشت. او هرگز با جریانات شعری نیامیخت و مصرانه از تنهایی ویژه خود در سراسر عمر حراست کرد و آن را با صمیمیت مثال زدنی در شعرش بازتابانید.

شاید چاپ گزیده‌ی شعر او با عنوان «بازی نور» – 1369 – و همچنین مصاحبه و گفت و گوی همه جانبه با او به وسیله‌ی احمدرضا احمدی، مفتون امینی، فیروزه میزانی، احمد محیط، عمران صلاحی، شمس لنگرودی، رضا فرخ‌فال، کسرا عنقایی و هومن عباس‌پور که در ماهنامه کلک، شماره ۳۴ دی ماه ۱۳۷۱ به چاپ رسید، سبب پذیرش بیشتر شعر او در جامعه‌ی روشنفکری و شعر خوان گردید، ورنه کسی سراغ بیژن جلالی و شعر او نمی‌رفت. او انسانی نبود که به بهانه شعرش سراغ کسی برود:

با مرگ بگریزم
تا کهکشان‌ها
زیرا با زندگی
راه چندان دوری
نمی‌توان رفت
بازی نور – روزانه ها – ص ۱۹۱

پی نوشت‌ها:
( ۱ ) نقش جهان – بیژن جلالی – مقدمه و مصاحبه – صفحه ۱۰
( ۲ ) همان – بیژن جلالی – مقدمه و مصاحبه – صفحه ۱۴ و ۱۵
( ۳ ) مجموعه شعر دیدارها – بیژن جلالی – مقدمه، صفحه ۱۵
( ۴ ) منطقه‌ای در شمیرانات تهران که خانه‌ی شاعر در آن‌جا بود.
( ۵ ) آقای کامیار عابدی در کتاب «زمزمه‌ای برای ابدیت» صفحه ۴۴ به این مطلب اشاره دارد.
( ۶ ) این با آنچه شاعران رباعی سرایی چون ایرج زبر دست‌، سید علی میر افضلی و صادق رحمانی در پلکانی نوشتن رباعی انجام داده‌اند بسیار متفاوت است‌. حاصل کار آنان شیوه‌ای است برای پیشنهاد خوانشی تازه که به ساختار بیرونی رباعی مربوط می‌شود‌، اما آن چه در نو رباعی جلالی هست مربوط به درون شعر و هستی یافتن متعالی شعر در سطور پایانی است.
( ۷ ) جان آش بری John Ashbery شاعر معاصر آمریکایی و یکی از چهره‌های پسا مدرن آن قاره‌: عنوان هم شعر را سازمانی می‌دهد و هم نمی‌دهد‌، شعری که هم زیر سیطره‌ی عنوان است و هم از آن فراتر می‌رود. او می‌گوید‌: عنوان برای من چیزی مفروض است و نشانگر فضایی که در آن کار خواهم کرد‌. عنوان علاوه بر معرفی کردن شعر‌، مرا نیز به شعر معرفی می‌کند‌. بیشتر وقت‌ها شعرهایم از زمینه و دل‌مشغولی‌هایی که عنوان اعلام کرده است‌، فاصله می‌گیرند و من فکر می‌کنم از این طریق می‌توان به ابعاد شعر افزود‌. منظورم این است که می‌توان شعری با نام مثلا «‌به یک پرنده آبی‌» نوشت که هیچ ربطی به پرنده‌های آبی نداشته باشد و خواننده مجبور شود شعر را به نحوی فقط با موضوع که عنوان تعیین می‌کند‌، مرتبط بداند؛ و نه با آن‌چه در خود متن آمده است. (‌از مصاحبه با دیوید لی من‌، اکتبر ۱۹۷۷ – برگردان: دکتر رضا پرهیزگار)

عطر افشان
یاس‌ها
بی حضور ما
سیروس نوذری*

ای بس که نباشیم و جهان خواهد بود
نی نام ز ما و نی نشان خواهد بود
زین پیش نبودیم نبُد هیچ خلل
زین پس چو نباشیم همان خواهد بود
خیام

همه حرف‌ها گفته شده‌اند و حرف نگفته‌ای نمانده است. پس چرا زبان، بازنشسته و تعطیل نمی‌شود؟

به نظر می‌رسد فرض مسأله باید اصلاح شود:

همه حرف‌های کلی گفته شده‌اند و حرف کلی ناگفته‌ای نمانده است. پس تا هر انسان می‌تواند از دریچه تجربی خود به مفاهیم کلی و غالباً مجرد بنگرد، زبان بازنشسته و تعطیل نمی‌شود.

مفاهیم کلی به تعداد انسان‌ها مصداق دارند. مفاهیم کلی اگر چه پیر و فرسو‌ده‌اند و به همین دلیل کم یا بی‌تأثیرند، اما مصادیق زنده آن‌ها به عنوان تجربه‌های معاصر و به‌هنگام، همچنان قدرت تأثیر خود را شارژ می‌کند و استمرار می‌بخشد.

شعر امروز، هستی خود را مدیون همین مصادیق زنده از تجربه‌های معاصر است. شاعر امروز حتی اگر در فرم‌های تازه همان مفاهیم کلی را عرضه کند، شعر نو ننوشته است. تازه نکته این‌جاست که اثر خود را از منافع غیر قابل انکار موسیقی شعر کلاسیک هم محروم کرده است.

«خیام»، مرگ‌اندیشی مزمن و بدخیم خود را گاه در نظمی عریان و صریح چون آن‌چه در سطرهای بالا خواندیم عرضه می‌کند. اما هنر رباعی‌سرایی «خیام» آن‌گاه به چشم می‌آید که او مصداق مرگ‌اندیشی‌اش را در قالب مضمون ارایه می‌کند:

«این کوزه چو من عاشق زاری بوده است
در بند سر زلف نگاری بوده است
این دسته که بر گردن او می‌بینی
دستی است که بر گردن یاری بوده است»

«سیروس نوذری» در شعر خود مصداق مورد نظر خویش از مرگ را تصویر نموده است. اگر لحن «خیام» معترضانه و پرخاش‌جو است، در عوض لحن «نوذری» غمگنانه و ملایم است، اگر چه نشانی از حسرت در آن نیست و پذیرنده و بی‌دغدغه به نظر می‌رسد. ایجاز فوق‌العاده شعر «نوذری» که حتی از آوردن یک فعل دریغ کرده است به نوعی، اجرای همین پذیرش و آرامش است. پذیرش و آرامشی که حتی او را از «مرگ‌اندیشی» به «مرگ‌آگاهی» رسانده است. مرگ آگاهی از آن دست که «فروغ» و «سهراب» در شعرشان منعکس نموده‌اند.

* آه تا ماه – سیروس نوذری – نوید شیراز – ۱۳۷۹- صفحه ۱۶.