دوران فیلمسازی مارتین اسکورسیزی را از یک نظر میتوان به دو دوره تقسیم کرد. دورهٔ اول از اولین فیلمهای او و مشخصاً از خیابانهای پایین شهر شروع میشود و تا رفقای خوب ادامه مییابد. در این دوران اسکورسیزی به دنبال خلق یک زبان سینمایی مختص به خود در فیلمهایش است و ایدههای جذاب و البته اصیلی که با جو زمانه رابطهای مستقیم دارند را در فیلمهایی مثل راننده تاکسی، گاو خشمگین و رفقای خوب بازنمایی کند. فیلمهای اسکورسیزی در این دوران از نوعی اصالت ساختاری و محتوایی برخوردار هستند و از روحیات نوگرایانهٔ اسکورسیزی در آن سالها تبعیت میکنند. اما اسکورسیزی در دورهٔ دوم فیلمسازیاش که با تنگهٔ وحشت شروع میشود سعی میکند به علاقه و دلبستگیاش به تاریخ سینما و فیلمهای کلاسیک بیشتر از گذشته بها بدهد و با بازسازی فیلمهای مهم زندگیاش و یا ارجاعات مستقیم و آشکار به آنها آثاری را کارگردانی کند که بیش از هر چیز فیلمهای شخصی به حساب میآیند. به همین دلیل فیلمهای این دوران و مشخصاَ آثاری مثل تنگهٔ وحشت، عصر معصومیت، گنگسترهای نیویورکی و هوانورد بر عکس اکثر فیلمهای دورهٔ اول کمتر به محبوبیتی عام و فراگیر میان سینمادوستان دست پیدا کردند و بیشتر دوستداران سبک و گرایش شخصی اسکورسیزی را راضی نگه داشتند. اما اسکورسیزی در سال ۲۰۰۶ با رفتگان نقطهٔ عطف جدیدی در کارنامهٔ فیلمسازیاش بنا گذاشت و سعی کرد با بازسازی فیلم هنگ کنگی روابط اهریمنی به تلفیقی میان دو رویکرد مذکور برسد. به همین دلیل رفتگان از یک سو دوستداران سینمای خاص و منحصر به فرد اسکورسیزی را تا حدی راضی نگه داشت و از سوی دیگر مخاطبانی که از سالها پیش نکته جذابی در آثار وی پیدا نمیکردند را شیفتهٔ خود کرد. شاید به همین دلیل هم رفتگان بعد از سالها جایزه بهترین کارگردانی و بهترین فیلم را نصیب اسکورسیزی کرد و به موج ناکامیهای وی در مراسم اسکار خاتمه داد. ادامه…
پرواز در قفس
نگاهی به فیلم پا در هوا (Up In the Air)
«وزن زندگی شما چقدر است؟ برای لحظهای تصور کنید که یک کولهپشتی روی دوشتان است. از شما میخواهم آن را با تمام چیزهایی که در زندگیتان دارید پر کنید… حالا کولهپشتی حسابی باید سنگین شده باشد… میخواهم همه چیز را در آن جا بدهید. حالا آدمها را هم در آن قرار دهید. با آشنایان اتفاقی، دوستانتان و افراد حاضر در محل کار شروع کنید و بعد به سراغ کسانی بروید که خصوصیترین رازهایتان را با آنها در میان میگذارید… مطمئن باشید که روابطتان سنگینترین اجزای زندگیتان هستند؛ تمام آن حرف و حدیثها و رازها و کنارآمدنها … اما هر چه آهستهتر حرکت کنیم سریعتر میمیریم. شک نکنید که حرکت کردن همان زندگی کردن است… ما قو نیستم و بلکه با کوسهها نسبت داریم». ادامه…
چرا کاترین بیگلو جیمز کامرون را مغلوب کرد؟
تحلیلی دربارهٔ توفیق فیلم عذاب الیم (محفظه رنج) (The Hurt Locker)
در چند سال اخیر و مشخصاً در دوران ریاست جمهوری جرج بوش فیلمهای زیادی دربارهٔ جنگ عراق و افغانستان و کلاً بحران خاورمیانه ساخته شدند، اما اغلب آنها به رغم رویکرد ضدجنگشان نه تنها از سطح آثاری شعاری و معمولی فراتر نرفتند، بلکه در گیشه هم با شکستهای سنگینی روبهرو شدند و نتوانستند مخاطبان زیادی برای خود دست و پا کنند. در درهٔ الاه (پل هگیس)، قابل انتشار (برایان دی پالما)، قلمرو پادشاهی (پیتر برگ)، استرداد (گاوین هود)، شیرها در کمین برهها (رابرت درفورد) و خانه شجاعان (ایروین وینکلر) مهمترین آثار این جریان سینمایی بودند که گرچه داستانها و ساختارهای متفاوتی داشتند اما در بطن خود تابع رویکرد واحدی بودند و به همین دلیل آثاری به شدت تکراری جلوه میکردند. عذاب الیم داستان به ظاهر سادهای دارد و سرگذشت یک گروه آمریکایی خنثی کننده بمب در عراق اشغال شده را به تصویر میکشد که به دلیل اقتضای شغلشان روزها و شبهای پر تب و تابی را میگذرانند و هر روز که میگذرد بیشتر از گذشته با زندگیهای عادی و آرام خود در آمریکا فاصله میگیرند. ادامه…
مشتاقی و مهجوری
نگاهی به فیلم «به رنگ ارغوان» ساختهٔ ابراهیم حاتمیکیا
نحوهٔ مواجههٔ مخاطبان با فیلمهای سینمایی در هر دورهای تابع جو حاکم بر جامعه و شرایط اجتماعی و سیاسی روز است؛ ممکن است سینماروهای هر اقلیمی در یک دوره اجتماعی به برداشتی مشخص از یک فیلم واحد برسند و در دورهای دیگر برداشت متفاوتی از همان فیلم را تجربه میکنند. به رنگ ارغوان فیلمی است که میتواند از دو منظر متفاوت مورد بررسی قرار بگیرد: فیلمی عاشقانه که در بستری سیاسی داستان خود را تعریف میکند و یا فیلمی سیاسی که از بستری عاشقانه برای پیشبرد اهداف خود بهره میبرد. خوشبختانه اکثر سینماروهای ایرانی متأثر از جو ملتهب زمانه در ایام اخیر با پیشزمینهای قابل پیشبینی به تماشای به رنگ ارغوان نشستهاند و آن را به چشم فیلمی سیاسی دیدهاند که در گوشه و کنار آن داستانی عاشقانه هم در جریان است؛ میگویم خوشبختانه چون به رغم اصرار فیلم و فیلمساز بر پررنگ کردن رابطه عاشقانه میان هوشنگ ستاری و ارغوان کامرانی حاصل کار از این نظر دچار با کاستیهایی روبرو است و به همین دلیل نمیتواند بدون تکیه بر سویهٔ دیگر فیلم به عنوان اثری عاشقانه روی پای خود بایستد. با این حال مضمون امنیتی فیلم و نفس به تصویر کشیدن جزئیات مأموریت یک نیروی اطلاعاتی آنقدر جذابیت دارد که ضعف موجود در رابطهٔ میان دو شخصیت اصلی فیلم و نحوهٔ شخصیتپردازی آنها خیلی به چشم نیاید و مخاطب را از فیلم دلزده نکند. گرچه در مباحث فیلمنامهنویسی همواره بر پردازش دقیق و موشکافانهٔ شخصیتهای اصلی تأکید میشود اما گاهی اوقات میتوان با انتخاب تیپهای خاص و منحصر به فرد افرادی را در فیلم به نمایش گذاشت که میتوانند به اندازه شخصیتهای شناسنامهدار جذابیت داشته باشند و تماشاگر را خود همراه کنند. به رنگ ارغوان با استفاده از همین تمهید از داستانی برای مخاطب ایرانی سال ۸۸ استفاده میکند که گرچه عمق چندانی ندارد اما از سطحیت فوق العاده جذابی بهره میبرد که در کلیت باعث نجات فیلم میشود. ادامه…
تصویر روحانیت در سینما
به بهانهٔ نمایش دو فیلم طلا و مس و لطفاً مزاحم نشوید.
میان فیلمهایی که در چند سال اخیر از شخصیتهای روحانی برای گسترش طرح داستانی خود استفاده کردهاند اشتراکات جالبی وجود دارد که مرور آنها میتواند در جریانشناسی این گونه فیلمها در تاریخ سینمای ایران به نتایج جالبی منتهی شود. زیر نور ماه، خیلی دور خیلی نزدیک، مارمولک، استشهادی برای خدا، او، اخراجیهای یک و دو و اخیراً طلا و مس و لطفاً مزاحم نشوید مهمترین فیلمهایی هستند که در این چند سال در اصل و فرع ساختار روایی خود سهمی به شخصیت های روحانی اختصاص داده اند تا به نوعی با بهره گیری از جاذبههای ظاهری این شخصیتها امتیاز ویژهای برای خود دست و پا کنند. فارغ از آثار مبتذلی مانند مجموعهٔ اخراجیها که از اغلب عناصر داستانیاش از جمله حاج آقای داستان استفادهای کاملاً ابزاری میکند در بقیهٔ فیلمها با روحانیونی مواجهیم که عموماً اصالتی شهرستانی دارند و جزء قشر روحانیون حاشیه نشین جامعه به حساب میآیند. این شخصیتها از طلبهٔ ساده و جوان زیر نور ماه، مسافر بین راهی خوش مشرب خیلی دور خیلی نزدیک، مبلغ شوخ و خانواده دوست استشهادی برای خدا، روحانی سنتی و تا حدی نامتعارف او گرفته تا اخیراً طلبههای مهاجر فیلم طلا و مس و اپیزود دوم لطفاً مزاحم نشوید همگی افرادی متعلق به بافت سنتی جامعه هستند و بعضاً فارسی را با لهجههایی مانند آذری یا مشهدی صحبت میکنند. در این میان تنها در سکانسهای ابتدایی مارمولک با یک روحانی به ظاهر شهری مواجه هستیم که البته او هم در رفتار و منش بیش از آنکه به روحانیون شهرنشین شبیه باشد یادآور طلبههای حاشیه نشین است.
به علاوه شخصیتهای روحانی در تمامی این فیلمها غالباً افرادی ساده، کم اطلاع و فارغ از مسائل سیاسی و اجتماعی روز هستند و سطح تفکرشان از حد مسائل پیش پا افتادهٔ حوزوی و مسائل و مناسک شرعی و عرفی فراتر نمیرود. در طلا و مس که در جشنوارهٔ فجر امسال هم مورد تقدیر مسئولان برگزاری قرار گرفت و جدیدترین فیلم از این سری آثار به حساب میآید با طلبهٔ جوان و سادهدلی مواجهیم که برای ادامهٔ تحصیل همراه خانواده و فرزندان از اطراف مشهد راهی کلان شهر تهران شده است اما با مشکلات جدیدی که پیش پایش قرار میگیرد زندگیاش دستخوش بحران میشود. در اپیزود دوم لطفاً مزاحم نشوید هم با یک روحانی شهرستانی دیگر مواجه هستیم که به تازگی در تهران یک دفتر عقد و ازدواج باز کرده است و به دلیل سرقت کیف حاوی پول و مدارکی که به زوجی جوان تعلق دارد مجبور میشود با سارقی خردهپا سر و کله بزند.
فارغ از بحثهای ساختاری و روایی در مورد هر یک از این فیلمها تشابه مضمونی و داستانی آنها نکتهای است که در وهلهٔ اول تا اندازهای جلب نظر میکند چرا که رویکرد تکبعدی این فیلمها را میتوان واکنشی هر چند ناخودآگاه به منزلت آسیب دیدهٔ فعلی روحانیون در بستر جامعهٔ ایرانی ارزیابی کرد. این فیلمها در مواجهه با مقولهٔ روحانیت با رجوع به قشر سنتی که نسبت به قشر سیاسی و حکومتی از اعتبار نسبی بیشتری برخوردارند سعی میکنند علاوه بر ترمیم وجههٔ آسیب دیدهٔ روحانیون چهرهٔ جدیدی از آنها پیش روی مخاطبان قرار دهند. به همین دلیل در این فیلمها روحانیون عموماً انسانهایی ساده و صمیمی به تصویر کشیده میشوند که خلق و خویی پسندیده دارند و رویکردهای حداقلی نسبت به مقولهٔ دین را نمایندگی میکنند. چنین رویکردی در فیلمهای مذکور گرچه در نمونههای اولیه با جذابیتهای خاصی همراه بود اما در نمونههای متأخر به دام تکرار افتاده است و مانند سابق مخاطب را جلب نمیکند. از این رو فیلمهای جدیدی که در جشنوارهٔ امسال به نمایش درآمدند صرفاً وامدار نمایش صحنههایی تماشایی از زندگی خانوادگی یک طلبهٔ جوان (طلا و مس) و خلق یک کمدی موقعیت (لطفاً مزاحم نشوید) باقی ماندند و در مضمون و درونمایهٔ کلی از تکرار مکررات فراتر نرفتند.
کارکرد معکوس
نگاهی به فیلم شبانه
کیوان علیمحمدی و امید بنکدار در اولین تجربهٔ بلند سینمایی خود به سراغ فیلمی نامتعارف در سینمای ایران رفتهاند که در فرم و روایت تفاوت زیادی با عرف معمول در سینمای ایران دارد. شبانه قرار است تصویرگر کابوسی ذهنی باشد که گریبانگیر شخصیتهای خود میشود و در نهایت دو تن از آنها را به کام مرگ میکشاند و نفر سوم را با تجربهای متحول کننده مواجه میکند. از قرار معلوم علیمحمدی و بنکدار عامدانه بر تبدیل کردن فیلم خود به یک کابوس تصویری اصرار داشتهاند و برای رسیدن به این هدف هیچ ترسی هم از رنجش خاطر مخاطب نداشتهاند و حتی با استفاده از برخی ایدههای آزاردهنده خواستهاند وی را در تجربه توهمآمیز شخصیتها شریک کنند. از این رو شبانه به یک فیلم کاملاً تجربی تبدیل شده است که البته با حضور عوامل تولید حرفهای از یدالله پورصمدی (فیلمبردار) گرفته تا هدیه تهرانی (بازیگر) سعی میکند خود را به عنوان فیلمی متعلق به جریان اصلی فیلمسازی جا زده و از برچسب یک فیلم تجربی صرف رهایی یابد. غافل از اینکه نسخهٔ فعلی در بنمایهٔ خود کماکان اثری تجربی به شمار میرود که سعی میکند ایدهٔ بدیع خود را (تبدیل فیلم به یک کابوس بصری) در سر و شکلی شکیل به مخاطب عرضه کند. ادامه…
رستاخیز زخمهای فراموش شده
نگاهی به فیلم «محاکمه در خیابان»
ظاهراً بعد از تماشای جدیدترین فیلم مسعود کیمیایی باید خوشحال شد و خدا را شکر کرد چراکه فیلمساز اسم و رسم دار کشورمان بعد از تجربههای واقعاَ ناکامی همچون «حکم» و «رئیس» به نوعی بازنگری در مبانی سینماییاش دست زده است تا «محاکمه در خیابان» نسبت به چند اثر قبلیاش در جایگاه متفاوتی قرار بگیرد. البته این تفاوت به این معنا نیست که در تازهترین فیلم جناب کیمیایی قلهی رفیع و موقعیت ممتازی فتح شده است؛ بلکه منظور این است که «محاکمه در خیابان» صرفاَ در مقایسه با «حکم» و «رئیس» یک سر و گردن بالاتر قرار میگیرد و موفق میشود تا حدی کاستیهای داستانی، روایی و فرمال دو فیلم قبلی را پشت سر بگذارد. ادامه…
اشباح همیشه حاضر
چه کسی فکر میکرد جرج کیوکر کارگردان فیلمهایی همچون «زنان کوچک»، «ستارهای متولد میشود» و «بانوی زیبای من» از ارادتمندان لوئیس بونوئل باشد و به افتخار حضور او در آمریکا یک مهمانی به تمام معنا باشکوه ترتیب دهد؟ ماجرا از این قرار بود که لوئیس بونوئل همراه با ژان کلود کریر فیلمنامه نویس و سرژ سیلورمن تهیه کننده «جذابیت پنهان بورژوازی» به آمریکا آمده بود تا فیلم خود را در آنجا به نمایش بگذارد و در فستیوالها و همایشهای معدود شرکت کند. یک روز جرج کیوکر خوش مشرب که از فیلمهای بونوئل خوشش آمده بود، او و دو همراهش را به یک ضیافت ناهار دعوت کرد تا به عنوان یک آمریکایی آداب دان رسم میهماننوازی را برای میهمان اروپایی به جا آورد. بونوئل گرچه از رفتار کیوکر تعجب کرده بود اما دعوت او را پذیرفت و مدتی بعد قدم به خانه مجلل وی گذاشت. گرچه کیوکر از قبل گفته بود که تنی چند از دوستان و رفقا هم در جمع حضور خواهند داشت اما بونوئل فکرش را هم نمیکرد در خانه کیوکر هم صحبت بزرگانی همچون فورد و هیچکاک و وایلدر و وایلر شود. بونوئل دست در دست کریر و سیلورمن زودتر از همه میهمانان به وعده گاه رسید تا کمی بعد شاهد ورود جان فورد کهنسال و سالخورده باشد. فورد و بونوئل هم کلام شدند، از فیلمهای یکدیگر تعریف و تمجید کردند، به افتخار هم نوشیدند و از امیدها و آرزوهای دور و درازشان گفتند. حتی فورد حرف را به وسترن بزرگی کشید که قصد ساختش را دارد قرار است یکی از بهترین فیلمهایش باشد؛ غافل از اینکه اجل چند ماه دیگر به سراغش میآید و فرصتی برای فیلم تازه پیدا نمیکند.
کمی که گذشت استاد بیرقیب تعلیق هیچکاک به جمع وارد شد و برای فیلمساز محبوبش بونوئل آغوش گشود. آندو هرگز یکدیگر را ندیده بودند اما مانند دوستانی صمیمی از صحنههای محبوب فیلمهایشان تعریف کردند و لب به تحسین یکدیگر گشودند. هیچکاک که بدون هیچ پرده پوشی بارها گفته بود فیلمهای بونوئل را ستایش میکند به «تریستانا» اشاره کرد و آن را یکی از تأثیرگذارترین فیلمهای بونوئل دانست.
کم کم ویلیام وایلر، بیلی وایلدر، جرج استیونز، روبن مامولیان، رابرت وایز و رابرت مولیگان هم رسیدند تا جمع بزرگترین فیلمسازان زمانه تکمیلتر از پیش شود و یکی از مهمترین اتفاقات سال ۱۹۷۲ و بلکه تمامی سالهای حیات سینما در تاریخ ثبت شود. اساتید بعد از گپ و گفتی مختصر به صرف ناهار مشغول شدند و بعد از اینکه فورد به دلیل خستگی همراه با پرستار سیاه پوستش جمع را ترک کرد عکاسی را خبر کردند تا دیگران هم بتوانند در این لحظه باشکوه شریک شوند. گویی خودشان هم میدانستند که کنار هم قرار گرفتن این تعداد فیلمساز با سبکها و اسلوبهای متفاوت در چنین جمع کوچک و خودمانی یکی ازاتفاقات نادر روزگار است که نباید به راحتی از کنارش گذشت.
جمع اضداد بهترین تعبیری است که برای ترکیب افراد موجود در این عکس میتوان به کار برد. بونوئل، کریر و سیلورمن صبغهای کاملاً اروپایی داشتند و جنس سینمای مطلوبشان با محصولات آمریکایی از زمین تا آسمان فرق میکرد. «سگ آندلسی»، «ویریدیانا» و «تریستانا» بونوئل کجا و «بهترین سالهای زندگی ما»، «تعطیلات رمی» و «بن هور» وایلر کجا؛ «آپارتمان»، «ایرما خوشگله» و «بعضیها داغشو داست دارند» وایدلر کجا و «سرگیجه»، «شمال از شمال غربی» و «پنجره عقبی» هیچکاک کجا. «داستان وست ساید» و «آوای موسیقی» رابرت وایز کجا و «دکتر جکیل و آقای هاید» روبن مامولیان کجا.
عکس فوق در سال ۱۹۷۲ به یکی از برترین عکسهای سال تبدیل شد و در سالهای بعد هم مانند افراد حاضر در آن به خاطره سینمایی سینمادوستان راه یافت. با این حال در میان آمریکانشینان جای کسان دیگری مانند فورد، هاکس و ولز حسابی خالی است. دهه هفتاد دهه به حاشیه رفتن تک تک این افراد بود تا جای خود را به جوانان سرکش سینما بدهند و آرام آرام بخشی از تاریخ سینما را نام خود سند بزنند. هیچکاک هم در سال ۱۹۷۲ «جنون» را روانه سینماها کرد و تا پایان عمر موفق به کارگردانی تنها یک فیلم دیگر (توطئه خانوداگی) شد. ویلیام وایلر بعد از این تاریخ از کارگردانی فیلم جدید بازماند و جرج کیوکر قبل از مرگش در سال ۱۹۸۳ فقط چهار فیلم دیگر به سیاه بلند بالای آثارش اضافه کرد. جوانانی همچون کاپولا، اسپیلبرگ و لوکاس در همین برهه زمانی پا به میدان گذاشتند تا به نوبت جای بزرگان را پر کنند و در سالهای بعد خودشان نیز به لقب استاد نائل شوند. بعضی عکسها فارغ از کیفیت و نوع نگاهشان به سوژه درست سر بزنگاه گرفته شدهاند. شک نکنید که این عکس تماشایی یکی از آنها است!
ایستاده از چپ: رابرت مولیگان، ویلیام وایلر، جرج کیوکر، رابرت وایز، ژان کلود کریر و سرژ سیلورمن
نشسته از چپ: بیلی وایلدر، جرج استیونز، لوئیس بونوئل، آلفرد هیچکاک و روبن مامولیان
مظنونین از یادرفته
برایان! احتمالاً فیلمنامههای زیادی به دستت میرسد. کمی دربارهٔ پیدایش این پروژه و چگونگی درگیر شدنت با آن و رابطهات با کریس مککورای (فیلمنامهنویس) صحبت میکنی؟
سینگر: از سه فیلم عظیم کامیک بوکی فارغ شده بودم که فیلمهای خیلی بزرگی بودند و این بار میخواستم به سراغ یک فیلم کوچکتر بروم؛ یک فیلم شخصیتمحور که قرار بود کوچکتر باشد. به همین دلیل کریس دست به کار شد و چند فیلمنامهٔ تاریخی با توجه خصوصیات مورد علاقهام نوشت که «ولکری» هم یکی از آنها بود که با همکاری ناتان الکساندر نوشته شده بود و چون به تاریخ جنگ جهانی دوم به خصوص تاریخ آلمان نازی علاقهمند بودم به آن واکنش مثبت نشان دادم. فیلمنامه را خواندم و با خودم فکر کردم فیلمنامهای فوقالعاده و داستانی جذاب درباره مسائلی است که چیزهای محدودی دربارهٔ آنها میدانم.
ظاهراً کریس به برلین رفت و …
سینگر: آره! با یک تور به برلین رفته و از ساختمان «Bendler Block» و جایی که اعدامها انجام شد سر در آورده بود. بناهای یادبودی در آنجا وجود دارد و کریس هم با تأثیرپذیری از آن یادبودها برگشت و به همراه ناتان فیلمنامهای راست و ریس کرد.
آنها در این مرحله با تو صحبت کردند؟
سینگر: نه! من فقط میدانستم فیلمنامهای وجود دارد. در واقع آنها از مدتها قبل شروع به نوشتن کرده بودند چون خود من پیشنویسی آن را خوانده بودم و بعد از مدتی دوباره به سراغ کریس رفتم و گفتم: «کریس دوباره میخواهم آن فیلمنامه را بخوانم». در این مرحله بود که کل فیملنامه را دریافت کردم و دو سال پیش آن را همراه خودم به هاوایی بردم و با صدای بلند برای کسانی که همراهم بودند خواندم.
اتمن: بیچاره اطرافیانت!
سینگر: میدانم. تمام بخشهای فیلمنامه را خودم بازی میکردم.
اتمن: خیلی هم آهسته میخواند. مثل جان کندن بود!
سینگر: مدتی بعد به جان زنگ زدم و گفتم: «میخواهیم این فیلم کوچک را سر و سامان بدهیم. یک فیلم شخصیت محور است. یک فیلم …
واقعاً فکر میکردی یک فیلم کوچک از کار دربیاید؟
سینگر: فکر میکردم آن فیلمنامه یک فیلم کوچک تبدیل میشود و چندین و چند بازیگر ناشناخته هم در آن بازی خواهند کرد و در اروپا فیلمبرداری میشود و شاید از چند دست لباس آلمانی استفاده میکردیم و صحنههای نظامیاش را هم به صورتی انتزاعی فیلمبرداری میکردیم و به جای فیلم خام فیلمهای دست دوم را مورد استفاده قرار میدادیم و با چیزی حدود ۲۰ میلیون دلار کار را به سرانجام میرساندیم.
اما پروژه آرام آرام بزرگتر و بزرگتر شد و بعد …
سینگر: به طور ناگهانی بزرگتر شد. درست زمانی که قراردادی امضا کردیم که بر اساس آن فیلم با حضور تام کروز تولید میشد.
خودت پای تام کروز را وسط کشیدی؟ دقیقاً چه اتفاقی افتاد؟
سینگر: کریس و من تصمیم گرفتیم به اتفاق هم فیلم را تهیه کنیم. به همین دلیل فیلمنامه را به یونایتد آرتیستز بردیم و با آنها به توافق رسیدیم که در پروژه سرمایه گذاری کنند. درست مانند کمکی که فیلمهای کوچک میکنند. اما در پس ذهنمان فکر کردیم: «اگر تام کروز نقش اول فیلم را بازی کند چه اتفاقی میافتد؟ کروز شباهتهایی به آدم فیلمنامه دارد و از سن و سال مناسبی هم برخوردار است». بعد به سراغش رفتیم و ببینیم تمایل دارد یا نه که پاسخش مثبت بود و درست همینجا بود که پروژه کوچک ما به یک تولید بین المللی تبدیل شد. وقتی تام کروز را در اختیار دارید قابلیت بازاریابیتان برای فیلم افزایش مییابد و میتوانید کارهای بیشتری انجام دهید و تمام نقشههایتان و هر چیزی که فکرش را بکنید رنگ واقعیت به خود میگیرد (میخندد).
شما دو نفر در نیم دو جین فیلم با یکدیگر همکاری کردهاید. جان! رابطهٔ برایان با تو مانند یک کارگردان است یا یک همکار؟
اتمن: یک درمانگر.
پس تو هم از همان اوایل از تولید این فیلم خبر داشتهای. دقیقاً کی مطلع شدی که برایان میخواهد چنین فیلمی کارگردانی کند؟
اتمن: چند ماه قبل از فیلمبرداری با من تماس گرفت و بعد از شنیدن حرفهایش با تعجب گفتم: «چی؟ قرار بود دو سال سر و کلهات پیدا نشود» تازه یک پروژه را با هم تمام کرده بودیم و من هم گفته بودم خداحافظ جواب دادم: «فعلاً دستم به فیلمهای دیگری بند است». در واقع وی درست چند ماه بعد از اتمام «سوپرمن» تماس گرفت و من هم به او گفتم: «چرا اینقدر زود به من زنگ زدی؟». اما چیزی نگذشت که در ماه جولای من هم به پروژه پیوستم.
راشهای روزانه را از سر صحنه جمع میکردی و همان وقت تدوینشان میکردی؟
اتمن: از همان زمان فیلمبرداری باید برشهای مورد نظر خود را مشخص کنید چون باید به گروه اعلام کنید فلان صحنه مشکلی ندارد تا بدانند باید بساطشان را جمع کنند یا نه.
بر اساس توالی صحنهها که فیلمبرداری نکردید؟
اتمن: نه!
سینگر: چاپلین بود که از این کارها میکرد (میخندد)!
اتمن: وظیفهٔ من این بود که پروژه را پوشش بدهم و برای چنین سؤالهایی پاسخی داشته باشم: «اه خدای من، دوباره باید فیلمبرداری کنیم؟». تهیه کننده همان روزی که نماهای فیلمبردای شده به دستم میرسید تماس میگرفت و میگفت: «هنوز نمیتوانیم بساط صحنه را برچینیم؟» و من مثلاً جواب میدادم «نه». به همین دلیل باید همان زمانی که فیلمبرداری در حال انجام بود تدوین را هم شروع میکردم.
پس تو هم مانند تدوینگران قدیمی هنوز کلاه تدوین را از سرت برنداشتهای! آیا شما دو نفر در همین مرحله به موسیقی فکر میکردید یا هنوز خیلی زود بود؟
اتمن: حرفهای کلی را رد و بدل کردیم. هر دو ما یکجور به قضیه نگاه میکردیم و نمیخواستیم کارمان را بر اساس کلیشهها بنا کنیم و به سراغ موسیقی جنگ جهانی دومی برویم چرا که فیلم ما یک تریلر بود؛ یک فیلم پرتعلیق.
هنگام تماشای فیلم متوجه شدم از طبلهای پر سر و صدا استفاده نشده است.
اتمن: دقیقاً. برایان گفت: «طبل نه!» و من جواب دادم: «میدونم. میدونم!».
صدای ترومپت هم به سختی شنیده میشود.
اتمن: اصلاً ترومپتی درکار نیست. فقط از کمی برس (Brass) با حجم کم استفاده کردیم که در واقع ضرباهنگ فیلم را تنظیم میکند. کلاً موسیقی این فیلم مانند نوعی ضربان قلب است تا به وسیله آن تنش ادامه پیدا کند. صرفاً میخواستیم از کلیشهها دور باشیم و بیشتر به تجربههای مدرن نزدیک شویم. برایان، من، کریس مککواری و تام کروز همگی در یک گروه سنی هستیم. همهٔ ما فیلمهای دههٔ ۷۰ و موسیقی فیلمهای دهه ۷۰ را ستایش میکنیم. به نظرم دههٔ ۷۰ اوج موج موسیقی فیلم بود. من از همان فضا آمدهام و در موسیقی این فیلم هم به تا حدی به گذشته ارجاع دادهام و از جوانب تعلیقی/ تریلر فیلمهای قدیمی غافل نشدهام.
برایان! زمانی که مشغول کنار هم چیدن قطعات این فیلم بودی به این فکر نکردی که موسیقی فیلم قرار است به کجا منتهی شود؟ به فیلم یا الگویی فکر نکردی و نگفتی میخواهم به این عطر و بو یا ضرباهنگ یا احساس مشخص برسم؟ منبع الهامی برای خودت مشخص نکرده بودی؟
سینگر: نه مشخصاً از یک فیلم به خصوص. تنها کاری که میکنم این است که هنگام فیلمبرداری یک فیلم به صورت متوالی کمی ریتم تلپ تلپ به ذهنم اضافه میکنم و با توجه به این ریتم صحنههای مد نظرم را فیلمبرداری میکنم. البته در هر فیلمی این ریتم تفاوت دارد و تنها به این دلیل چنین کاری میکنم تا بتوانم ریتم نهایی فیلم را حدس بزنم. گاهی اوقات در ذهنم صدای «بام دادا بام» شکل میگیرد و همین روند در مورد صحنههای متفاوت ادامه مییابد. اما این صداها را ذهنم نگه میدارم و بر لب نمیآورم چون هر وقت چنین چیزهایی از دهانم خارج شود صدای جان درمیآید (میخندد). با این حال این صداها برایم حکم ملودی یا موسیقی را دارند.
شما دو نفر فیلمبرداری را در آلمان شروع کردید و همانجا به تدوین مشغول شدید و بعد از به لس آنجلس آمدید تا برش نهایی را اعمال کنید. در این مرحله حضور موسیقی خیلی حیاتی است. آیا در این مرحله هم از موسیقی استفاده نمیکنید؟
اتمن: نه! در این فیلم و همچنین در «مردان ایکس ۲» و «مضنونین همیشگی» ترجیح دادم بدون موسیقی تدوین کنم و صحنهها خشک و بدون وجود موسیقی برش بزنم. تا اینکه به نقطهٔ مطلوبمان برسیم و آن وقت یک هفته و نیم به خودم وقت میدهم برای کل فیلم به صورت موقتی آهنگ بسازم و در این مدت میتوانیم فیلم را برای تهیه کنندگان اجرایی و امثال آنها نمایش دهیم.
فلسفهات در انتخاب موسیقی متنهای متفاوت برای فیلمهایت چیست؟
سینگر: مهمترین چیزی که همیشه به آن فکر میکنم این است که فیلم از کیفیتی بیزمان برخوردار باشد. در این فیلم هم همانطور که جان گفت مدرن بودن موسیقی متن برایم اهمیت زیادی داشت. اینکه فیلم نباید شبیه فیلمهای جنگ جهانی دومی شود و موسیقی متنش تاریخ مصرف ۲۰ ساله نداشته باشد و یک اثر کهنه و منسوخ هم نباشد. در واقع به دنبال تولید یک تریلر تعلیقی مدرن بودیم.
جان! چگونه به برایان توضیح میدهی که موسیقی متن چه حس و حالی قرار است داشته باشد؟
اتمن: خوشبختانه برایان گوش خوبی برای پردازش موسیقی دارد. متأسفانه بعضی کارگردانها … میدانی؟ … بگذار بیخیالش شویم (میخندد). برایان به من میگوید به دنبال چه حسی است و حتی اگر یک صدای به دردنخور لابلای اصوات بشنود به من اعتماد میکند چرا که میداند این صدا در نسخه نهایی طور دیگری شنیده میشود.
شما دو نفر در پروژههای مختلفی با هم کار کردهاید. آیا این فیلم نسبت به کارهای قبلیتان چالش برانگیزتر نبود؟
اتمن: «ولکری» آسانترین پروژهای بود که تا به حال در آن کار کردهام (میخندد). فارغ از شوخی «ولکری» سختترین فیلم بود چون یک تریلر تعلیقی و بلکه پرتعلیق بود که لوکیشنهای محدود و محسور داشت همراه با دیالوگهای زیاد. به علاوه داستان فیلم هم واقعی بود و طرفداران زیادی داشت. به همین دلیل تنها تا جایی میتوانستید تعلیق فیلم را افزایش دهید که داستان حقیقی فیلم صدمه نبیند. گرچه سعی کردیم تا جایی که ممکن است «ولکری» را به یک فیلم پرتعلیق تبدیل کنیم اما هر کاری را با ترس انجام دادیم.
سینگر: تقریباً هر چیزی که در فیلم اتفاق میافتد در تاریخی که ما میشناسیم هم روی داده است.
اتمن: آن تماس تلفنی جعلی در اتاقک نگهبانی و تمام چیزهای دیگر همه واقعاً اتفاق افتادهاند.
سینگر: در واقع وسواس شدیدی بر کارمان حاکم بود تا به واقعیت فیزیکی تاریخی بچسبیم. چون گشتاپو تحقیقاتی باورنکردنی درباره آن تلاشهای تروریستی، نقشههای افراد و تمام شواهد موجود انجام داده است به خوبی از واقعیت تاریخی آگاه بودیم. آلمانیها هم دقت و احتیاط زیادی در وفاداری به تاریخ داشتند.
برایان! فیلم مستندی از تو دیدهام که در آن درباره صحنههایی صحبت میکنی که در «Bendler Block» فیلمبرداری شده است. کمی درباره تجربه فیلمبرداری در آنجا صحبت میکنی؟
سینگر: خوب. آنجا هم یک لوکیشن است؛ همان جایی که همه قربانیان در پایان فیلم بیرون آورده و اعدام میشوند. «Bendler Block»مکانی خاطره برانگیز است و در آلمان تعداد زیادی از این مکانها وجود دارد که در آنها افرادی به قتل رسیدهاند. لوکیشنی که ما سراغش رفتیم از قداست زیادی برخوردار است چون ماجرای قتل اشترافنبرگ و نقشه بیستم جولای تقریباً یکی از تنها نقاط روشن در تاریخ تاریک آلمان آن دوران است. به همین دلیل وقتی برای فیلمبرداری به آنجا رفتیم برای لحظهای سکو ت کردیم. بازیگران فیلم درست در همان جایی میایستند که به افراد حقیقی شلیک شده است.
در آن مستندی که اشاره کردی همه چیز توضیح داده شده است. آن مستند را درباره همین سوژه برای «هیستوری چنل» تولید کردیم و در آن به تأثیر این قتل و کشتار بر فرهنگ آلمان پرداختیم. افراد درگیر این ماجرا حتی بعد از پایان جنگ هم از سوی آلمان به عنوان خائن شناخته میشدند، خانوادههایشان مستمری نمیگرفتند و به بچههای این خائنان به چشم انسانهای منفور و طرد شده نگاه میشد تنها به این دلیل که پدرانشان علیه رهبر قیام کرده بودند. در دههٔ ۶۰ بود که واقعیت هولوکاست به بحث گذاشته شد و بچههای آلمانی از والدینشان پرسیدند: «زمان جنگ شما چه کار میکردید؟». در واقع قبل از دههٔ ۶۰ چندان درباره هولوکاست بحث نمیکردند. بعدها هم که دو آلمان به اتحاد رسیدند این بحث بیشتر مطرح شد. اکنون برلین واقعاً در حال تغییر و تحول است.
اندوه ابدی انسان
شاید هیچ تصویری به اندازهٔ تصویر فوق از فیلم «دستهٔ بزرگ/ ۱۹۵۵» نتواند اصلیترین عناصر فیلمهای نوآر را در خود جای دهد. (ضد)قهرمانهای تک افتاده، فاصلههای ارتباطی، نورپردازی حداقلی و استفاده از لوکیشنهای شهری تیره و تار اولین و سادهترین عناصری هستند که بعد از تماشای این تصویر در سرمان دور میزنند و آرام آرام ذهنمان را به صحنههایی از شاخصترین فیلمهای کلاسیک نوآر هدایت میکنند؛ فیلمهای محبوبی که نه تنها در گذر زمان ارزش و اعتبار خود را از دست ندادهاند بلکه همواره رنگ و بوی ویژه و خاصی به دوران طلایی هالیوود بخشیدهاند و مهمتر اینکه سالهای سال است بر سینمای پس از خود تأثیر جدی گذاشتهاند و فیلمسازان زیادی با تأثیر از مؤلفههای آنها بهترین آثار خود را خلق کردهاند. به علاوه فیلمهای نوآر همیشه جایگاه رفیعی نزد سینمادوستان داشتهاند و به همین دلیل بحث و جدل و قلمفرسایی دربارهٔ آنها همواره جذاب و مهیج بوده است.
بگذارید از خاستگاههای نوآر شروع کنیم و بعد به سراغ خود فیلمها برویم. بیتردید رونق و رواج پدیدهٔ نوآر در سینما بیش از هر چیز بازتاب زمانهٔ خود در اواخر دههٔ ۱۹۳۰ و اوائل دههٔ ۱۹۴۰ بود. زمانهای که اکثر آمریکاییان متأثر از رکود اقتصادی حاکم بر سرتاسر ایالات متحده در دههٔ ۳۰ وضعیت معیشتی مطلوبی نداشتند و امیال و آرزوهای خود را کاملاً دور از دسترس میدیدند. در آن دوران کسب درآمدی هر چند ناچیز برای گذران زندگی مهمترین دغدغه مردان خانواده بود که گرچه رفته رفته در اواسط دههٔ ۴۰ از سختیاش کاسته شد اما تأثیرش تا سالها بر روحیه و رویکرد ساکنان آمریکا باقی ماند. در واقع آمریکاییان در آن دوران کنترل چندانی بر زندگی خود نداشتند و به انسانهایی بیدفاع، بیاعتماد، ازخودبیگانه و فاقد معصومیت تبدیل شده بودند. وقوع جنگ جهانی دوم در سال ۱۹۳۹، شکست جنبشهای آزادی بخش و رواج هراس از کمونیسم و توتالیتاریسم هم باعث شده بود نوعی یأس و بدبینی فراگیر نسبت به توسعه و پیشرفت رواج پیدا کند و نوعی سرخوردگی عمومی بر جامعهٔ آن زمان آمریکا حاکم شود. مجموعهٔ این عوامل باعث شد فیلمهای تیره و تاری که بعدها به فیلمهای نوآر معروف شدند در همان بدو ورود با اقبال تماشاگرانی مواجه شوند که بازتاب زندگی تلخ و سیاه خود را در آن فیلمها میدیدند. وقتی اکنون هم بعد از گذشت چیزی حدود ۵۰ سال فیلمهای شاخص نوآر را مرور میکنیم میتوانیم تأثیر پارانویای فرهنگی رایج در جامعهٔ آن روز به خوبی در فیلمها واکاوی کنیم.
با این حال فیلمهای نوآر از ادبیات جنایی رایج در زمان هم متأثر شدند. البته خود ادبیات سیاه جنایی هم تحت تأثیر جو زمانه شکل گرفت اما آثار سه نویسنده کاربلدِ آن دوران با تبدیل شدن به منابع اقتباس اولیهٔ فیلمهای نوار تأثیر بهسزایی بر غنای محتوایی و فیلمنامهای این آثار گذاشتند و باعث شدند مخاطبان از همان ابتدا با شاهکارهایی همچون «شاهین مالت/ ۱۹۴۱» مواجه شوند و دل به کارآگاه گوشه گیر آن فیلم ببندند. ریموند چندلر، دشیل همت و جیمز ام. کین سه نویسندهای بودند که نقش مهمی در این حیطه بازی کردند و هر کدام به سهم خود ضامن قوام عنصری از عناصر کلیدی فیلمهای نوآر شدند. سام اسپید در «شاهین مالت» و فیلیپ مارلو در «خواب بزرگ/ ۱۹۴۶» تکرار تام و تمام این شخصیتها در رمانهای همت و چندلر بودند (هر دو با بازی همفری بوگارت) و زنان افسونگر و مرگبار هم یکراست از رمانهای جیمز ام. کین به فیلمها منتقل شدند. در واقع سه نمونه از بهترین زنان افسونگر فیلمهای نوآر یعنی باربارا استنویک در «غرامت مضاعف/ ۱۹۴۴»، لانا ترنر در «پستچی همیشه دوبار زنگ میزند/ ۱۹۴۶» و جوآن کرافورد در «ملیدرد پیرس/ ۱۹۴۵» هر سه از آثار جیمز کین به پرده راه یافتند. همکاری رماننویسها پاورقینویسهای جنایی در بسط و توسعه فیلمهای نوآر تا آنجا پیش رفته بود که خود نویسندهها به عنوان فیلمنامهنویس با تهیه کنندهها همکاری میکردند تا علاوه بر حفظ کیفیت منبع اصلی کمترین تغییری در فرایند اقتباس روی دهد. همت در «شاهین مالت»، چندلر در «بانویی در دریاچه/ ۱۹۴۶» و کین در «از درون گذشته/ ۱۹۴۷» به همین منظور استخدام شدند تا با تکیه بر تواناییهای ادبی خود فیلمنامه فیلمهای نوآر را از هر نظر غنی و مستحکم کنند.
فیلمهای نوآر متأثر از دو عامل فوق یعنی جو زمانه و استفاده از منابع مکتوب و پر طرفدار ادبیات جنایی به سر و شکلی منحصر به فرد رسیدند که به کلی با جریان متعارف فیلمسازی در دوران کلاسیک متفاوت بود. در وهلهٔ اول پروتاگونیستهای این فیلمها مردانی عبوس، بدبین، کلبی مسلک، تند مزاج و البته تنها بودند که بر خلاف قهرمانهای مرسوم آن دوران الزامی به انجام کار خوب نداشتند و به جای اینکه از اصول تثبیت شدهٔ اخلاقی تبعیت کنند بیشتر تابع غریزهٔ خود بودند. شخصیت دیکسون استیل با بازی بوگارت در فیلم درخشان «در مکانی خلوت/ ۱۹۵۰» یکی از بهترین نمونهها برای مرد فیلمهای نوآر است. دیسکون در این فیلم به قدری غیر عادی رفتار میکند و بر بروز احساسات آتشین خود اصرار میورزد که هم پلیس و هم میس گِری (با بازی خوب گلوریا گراهام) شک میکنند نکند وی واقعاً قاتل آن دخترک معصوم و مقتول باشد که البته همین شک در پایان فیلم کار دستش میدهد و در حالی که قصد دارد با میس گری ازدواج کند تمام آرزوهایش نقش بر آب میشود. نباید از یاد برد که مرد تنها و منزوی در اغلب فیلمهای نوآر به خصوص در نمونههای کاملاً کلاسیک اغلب یا مانند بوگارت در «یک مکان خلوت» کهنه سربازی مأیوس و عصبی است و یا مانند نمونههایی از آثار همت و چندلر اقتباس شدهاند یک کارآگاه خصوصی است که برای کشف حقیقت حاضر است دست به هر کاری بزند.
شخصیتهای زنی که در جوار این مرد بدعنق جای میگیرند هم عموماً به دو دسته تعلق دارند. دستهٔ اول همان زنان افسونگر و فریبندهای هستند که از پروتاگونیست داستان برای برآوردن خواستههای خود سوء استفاده میکنند (علاوه بر «غرامت مضاعف»، «پستچی همیشه دوبار زنگ میزند» و «ملیدرد پیرس»، «شاهین مالت» و «سانست بولوار» را هم میتوان نام برد). در مقابل دستهٔ دوم به زنان سر به راه، مطیع و خانواده دوستی تعلق دارد که شیفتهٔ مردِ داستان هستند اما در دلربایی از او توفیق چندانی کسب نمیکنند و مجبور میشوند بارها و بارها تلاش خود را تکرار کنند. در «بیپروا مرا ببوس/ ۱۹۵۵» حضور هر دو نوع این زنهای به خوبی حس میشود. مایک همر (رالف میکر) در این فیلم از یک طرف فریب گابریل (گیبی راجرز) را میخورد و از طرف دیگر غیر از انتهای فیلم اظهار و عشق و علاقه صادقانه ولدا را بیپاسخ میگذارد تا اینکه بالاخره وقتی در پایان ماجرا جان ولدا به خطر میافتد برای نجات او به آب و آتش میزند. مشابه این رابطه مثلثی در «سرگیجه» هیچکاک هم با شدتی کمتر میان اسکاتی (جیمز استیوارت)، مادلین (کیم نوآک) و میج (باربارا بل گدس) به چشم میخورد.
این فیلمها علاوه بر استفاده از قهرمانهایی که بیشتر به ضد قهرمان شبیه بودند در زمینهٔ ساختار و رویکرد روایی هم قواعد معمول فیلمسازی را زیر پا گذاشتند و پایهگذار سبک و اسلوب نسبتاً جدیدی شدند. نوآرها علاوه به پرداختن به داستانهایی عمدتاً جنایی با محوریت قتل، آدم ربایی، تهدید، تجاوز و باجگیری به سراغ پایانهایی تلخ و تا حدی آزار دهنده رفتند که در آنها بر خلاف انتظار همه چیز ختم به خیر نمیشد. در واقع عاشق و معشوق فیلمهای نوآر به جای اینکه بعد از گذراندن ماجراهایی پر افت و خیز به وصال برسند و زندگی شاد و مفرحی را آغاز کنند گرفتار روابطی سرد و مبهم میشدند که هر عشق و علاقهای در سایهٔ آن به فراق میرسید. در یک کلام فراق کلیدواژهٔ پایانبندی فیلمهای نوآر کلاسیک بود. دستگیری بریجیت اوشانسی (ماری آستور) در پایان «شاهین مالت» و آن صحنهٔ مشهور آسانسور یکی از بهترین نمونهٔ این پایانبندیها است. همینطور پایان بندی بهیادماندی «در مکانی خلوت» با آن جمله نوستالژیک «چند هفتهای که عاشقم بود «زندگی» کردم» که از دهان میس گری خارج میشود و نمای سرپایینی که بر تنهایی و ناامیدی بوگارت صحه میگذارد. و یا پایان واقعاً تلخ «شب و شهر/ ۱۹۵۰» که در آن هری (ریچارد ویدمارک) با بیرحمی تمام کشته میشود و تماشاگر را بهت و حیرت فرو میبرد.
طبیعتاً چنین شخصیتها، مضامین و رویکردی احتیاج به سر و شکل بصری خاص خود داشتند تا بر خلاف جلال و جبروت فیلمهای کلاسیکی همچون «بربادرفته/ ۱۹۳۹» حس دلتنگی و سردرگمی عمیقی را به مخاطب منتقل کند. به همین دلیل سازندگان این فیلمها با تبعیت از سنت سایه روشن در نقاشی که در آثار نقاشان قرن ۱۵ و ۱۶ ریشه داشت و تأثیر مستقیم از المانهای آشنا و ثابت سنت اکسپرسیونیسم سینمای آلمان به سراغ بازآفرینی عناصری رفتند که کمی بعد به مؤلفههای ثابت فیلمهای نوآر تبدیل شدند. متأثر از همین فرایند بود لوکیشنهای شیک و پر زرق فیلمهای متعارف جای خود را به چنین لوکیشنهایی دادند: خیابانهای تاریک، کم نور و مه گرفته حاشیه جنوبی شهرهای بزرگی همچون لس آنجلس و نیویورک و شیکاگو، کوچههایی با سنگفرشهای باران خوردهای که در زیر نور ضعیف چراغها برق میزدند، رستورانهایی که با تابلویهای نئون چشمک زن خود محل رفت و آمد و آشنایی شخصیتهای فیلمها بودند و آپارتمانهایی کوچک و محقری که حکم پناهگاه آدمهای بیسر پناه داستان را داشتند. به این لوکیشنها استفادهٔ مفرط کارگردانها از نماهای بسته و خست در بهکارگیری لانگشاتهای دلباز برای انتقال حس خفگی و ذهنیت کابوس گونه را هم اضافه کنید. همچنین نورپردازی کمینهگرا، پرکنتراست و موضعی و پناه بردن به تمهیداتی از قبیل فوکوس عمیق و بعضاً نماهای کج و معوج.
اما آیا نوآر را باید یک ژانر سینمایی بنامیم و یا عنوان سبک و گرایش را بر آن اطلاق کنیم؟ ژانر بنابر سادهترین تعریفش دسته بندی فیلمها بر اساس اشتراک روایی، ساختاری، مکانی، زمانی، حسی، و البته ظاهری است. طبق این تعریف مثلاً فیلمهایی که در میدان جنگ میگذرند (مکانی) در ژانر جنگی قرار میگیرند و یا فیلمهایی که با اتکا و اشاره به تکنولوژی رایج در زمان آینده داستان خود را تعریف میکنند در زمره فیلمهای ژانر علمی-تخیلی قرار میگیرند. فارغ از جزئیاتی همچون تداخل ژانرها و مبحث زیرژانرها بالاخره باید پاسخی برای پرسش فوق پیدا کرد و فهمید چرا برخی مورخین و منتقدین بر ژانر بودن نوآر تأکید میکنند و برخی دیگر مانند «توماس شاتز» از عنوان سبک استفاده میکنند و در مقابل کسان دیگری مانند «آلن سیلور» به تعبیر چرخه و یا پدیده اکتفا میکنند و برخی دیگر هم به الفاظی همچون وضعیت و جنبش پناه میبرند. واقعیت این است که همه این تعابیر به نوعی میتوانند درست باشند چرا که هر کدام به وجهی از وجوه نوآر توجه کردهاند و تنها در عمومیت بخشیدن به بنبست میرسند. با توجه به سیر تاریخی و جریانشناسی فیلمهای نوآر باید گفت فیلمهایی که با این عنوان شناسایی میشوند در سالهای اولیه پیدایش و رواج واجد خصوصیات یک ژانر سینمای بودند اما در سالهای بعد به خصوص در دههٔ ۱۹۵۰ به دلیل تکثر مصداقی، نفوذ به دیگر ژانرهای سینمایی و گسترش دامنه و تعریف خود علاوه بر وجوه ژانری واجد وجوه سبکی هم شدند. نوآر در سالهای اولیه ژانری بود که طبق تعریف تحت اللفظیاش (در زبان فرانسه به معنای سیاه) به فیلمهای جنایی سیاه و تیره و تاری اطلاق میشد که عمدتاً با لوکیشن شهری و با شخصیتهایی سرخورده و دیگر ویژگیهایی که ذکرش رفت شناخته میشدند اما با گذشت زمان دامنه استفاده از این ویژگیها بسیار گسترده شد تا جایی که در ژانرهایی که ظاهراً ربطی به نوآر نداشتند مانند ملودرامهای خانوادگی و یا فیلمهای خارج از مکانهای شهری نفوذ کردند. مثلاً در «کی لارگو/ ۱۹۴۸» که اتفاقاً با حضور زوج بوگارت و لورن باکال و بازی ادوارد جی. رابیسنون روایت میشود اثری از خیابانهای تاریک باران خورده و تابلوهای نئون به چشم نمیخورد و فیلم تنها در لحن تلخ و سرد خود به نوآرها شباهت دارد یا مثلاً در فیلم «جنجال بزرگ (Big Heat)/ 1953» به کارگردانی فریتز لانگ قهرمان داستان (گلن فورد) بر خلاف اسلاف خود به خصوص بوگارت، رابرت میچم و ریچارد ویدمارک یک پلیس آرام، سر به راه و خانواده دوست به سبک فیلمهای ملودرام خانوادگی است و تنها وقتی میانه فیلم همسرش را در انفجار اتومبیل از دست میدهد یکباره تغییر موضع میدهد به آدمی عبوس و انتقام جو تبدیل میشود که حتی در این موقعیت هم کاملاً نقش شخصیتی خیرخواه را بازی میکند که به رؤسای فاسد خود در اداره پلیس پشت میکند و با حفظ اصول اخلاقی شخصاً برای پردهبرداری از حقیقت دست به کار میشود.
نوشتن دربارهٔ نوآر تمامی ندارد! میتوان از وجه بین المللی به قضیه نگاه کرد و به این نکته پرداخت که آیا نوآر مانند وسترن ژانر یا سبکی آمریکایی بود و یا با تأثیر از سینمای دیگری کشورها به وجود آمد؟ میتوان از نوآرهای غیر آمریکای هم غافل نشد و جایگاه و اعتبار نوآرهای انگلیسی مانند «شب و شهر» و یا فرانسوی مانند «ری فی فی/ ۱۹۵۴» هم را بارز کرد. میتوان به وقفهای اشاره کرد بعد از دههٔ پنجاه گریبانگیر نوآر شد و به نئونوآر دههٔ هفتاد و آثار شاخصی همچون «محلهٔ چینیها/ ۱۹۷۴» و «راننده تاکسی/ ۱۹۷۶» رسید که تعریف جدیدی از نوآر ارائه دادند. حتی میتوان اهمیت نوآر را تا سال ۲۰۰۸ پی گرفت و درباره تأثیرپذیری بحث انگیزترین فیلم امسال «شوالیه سیاه» از عناصر نوآر نوشت و به این نکته پرداخت که بتمن کریستوفر نولان چقدر به ضد قهرمانهای نوآرهای کلاسیک شباهت دارد. و یا به این سؤال پاسخ داد که چرا نوآر برخلاف مثلاً وسترن تا این حد تأثیرگذار مانده و به چه دلیل در هر دوران و هر جامعهای هواداران سینه چاکی داشته است. با این حال برای پی بردن به دلایل توفیق نوآر و یافتن پاسخی برای سؤالات فوق هیچ چیز به اندازه تماشای خود فیلمها کار ساز نیست چرا که نوشتن و خواندن درباره نوآر بدون مشاهده فیلمها به خصوص آثار متعلق به دوران کلاسیک و مشخصاً بی موویهای مهجور تاریخ سینما «واقعاً» کمفایده است. پس شما را حواله میدهم به خود فیلمها که پاسخ هر سؤال و پرسش و ابهامی را در خود جای دادهاند.