چاپلین زمان تولید «کنتسی از هنگ کنگ» هفتاد و هفت ساله بود و دیگر رمقی نداشت تا مانند سال‌های جوانی به این سو و آن سوی صحنه بپرد و با جست و خیز‌های خود از دست پلیس‌ها و شخصیت‌های شرور فیلم قسر در برود. چین و چروک‌های چهره‌اش هم دیگر اجازه نمی‌داد نقش یک کمدین عاشق‌پیشه و معصوم را بازی کند و با میمیک منحصر به فردش ادای آدم‌های صادق و روراست را دربیاورد. در همین تصویر ببنید چطور روی کاناپه ولو شده است و به زحمت می‌خندد و در عوض مارلون براندوی خوش چهره چه با وقار پا روی پا انداخته و به صورت استاد زل زده است. شاید چاپلین پشت این خنده فروخورده آرزو می‌کرد یک بار دیگر به سال‌های جوانی‌اش برگردد تا مجبور نباشد فرامین کارگردانی خود را به براندوی مغرور تفهیم کند و از سوفیا لورن بخواهد کمتر به سر و ضعش برسد و کمی نگران بازی و نقشش باشد. شاید دلش می‌خواست یکبار دیگر سال‌های اوج را دوباره تجربه کند و به تنهایی و بدون هیچ معارضی نقش اولین اسطوره قرن بیستم را بازی کند تا قافیه را به اسطوره جدیدی همچون براندو نبازد.
برخلاف آنچه در این عکس مشاهده می‌شود مشهور است که چاپلین زمان کارگردانی فیلم «کنتسی از هنگ کنگ» رابطه خوبی با مارلون براندو نداشت و اغلب از دست خودخواهی‌ها و خودنمایی‌های او دلگیر و ناراحت می‌شد. احتمالاً آلفرد آیزنستید این عکس در روزهای اول فیلمبرداری گرفته است چون «کنتسی از هنگ کنگ» یکی از پرحاشیه‌ترین پشت صحنه‌ها را در میان فیلم‌های چاپلین داشت ومی‌توان حدس زد همین حاشیه‌ها باعث شد فیلمی که قرار بود یک کمدی رمانتیک دوست داشتنی باشد به یک اثر شلخته تبدیل شد که از فقدان انسجام در روایت و بازی و لحن رنج می‌برد. شکست این فیلم آنقدر برای چاپلین بزرگ گران تمام شد که هرگز وسوسه نشد دوباره در فیلمی به عنوان بازیگر ظاهر شود و ده سال باقیمانده عمرش را به دور از بازیگری و کارگردانی گذراند. کسی چه می‌داند! شاید او هم باید به آن توصیه معروف گردن می‌نهاد در سال‌های اوج خداحافظی می‌کرد تا به چنین تجربه تلخی گرفتار نشود.
چاپلین اسطوره‌ای بود که بر خلاف دیگر اسلاف خود نه ظاهری تنومند داشت، نه قدرتی فراطبیعی و نه حتی نه چهره‌های دلربا. وی بر موج احساس مخاطب سوار می‌شد و با تکیه بر حساسیت‌های عاطفی تماشاگر وی را با خود و فیلمش همراه و همدل می‌کرد. احساس و عاطفه مورد استفاده چاپلین بومی نبود بلکه خاصیتی جهان شمول و و فرا اقلیمی داشت و تمام مردم جهان با هر سلیقه و فرهنگی با آن ارتباط برقرار می‌کردند. این ویژگی به هیچ وجه در مورد دیگر کمدین‌های هم عصر چاپلین تا این حد جدی نبود و بی تردید یکی از دلایل برتری بی چون و چرای وی بر همقطارانش به همین امر برمی‌گردد. مثلاً شگرد‌های برادران مارکس و یا لورل و هاردی به خصوص در زمینه شوخی‌های کلامی تا حد زیادی وابسته به فرهنگ آمریکایی بود و به همین دلیل آنها در مقایسه با چاپلین هرگز از اعتبار جهانی و بین المللی بهره مند نشدند و عمده محبوبیت‌شان به کشور‌های انگلیسی زبان محدود ماند. فیلم‌های چاپلین حتی اگر مانند «عصر جدید» به سراغ مفاهیم اجتماعی و تا حدی و فلسفی می‌رفتند و حتی اگر مانند «دیکتاتور بزرگ» مضامین سیاسی را دستمایه خود قرار می‌دادند باز از حس و عاطفه تهی نمی‌شدند و با تحریک شاخک‌های احساسی و عاطفی تماشاگر کار خود را پیش می‌بردند. در واقع شالوده فیلم‌های چاپلین چیزی جز احساس فزاینده نبود و مسیر کلیشه‌ای و تثبیت شده‌اش اغلب از بی‌خیالی و سبکسری شروع می‌شد با غم و اندوه و دلسوزی و یأس و اندکی اکشن ادامه می‌یافت و در پایان با سرخوشی و خوش خیالی به پایان می‌رسید.
البته این ویژگی تا حد زیادی وامدار تیپ ثابت چاپلین در فیلم‌هایش بود. شمایل کودکانهٔ وی در نیمهٔ اول قرن بیستم و در بطن ناملایمات ناشی از دو جنگ جهانی و بحران‌های اقتصادی و معیشتی کودکی از دست رفتهٔ مردمی را تداعی می‌کرد که در زندگی شهری و به ظاهر متمدن آن روز گم شده بودند و هر روز بیشتر از منجلاب روزمرگی دست و پا می‌زدند. در چنان زمانه‌ای چاپلین با آن کفش‌های لنگه به لنگه، شلوار گشاد و کت تنگ بیشتر به کودکی معصوم می‌مانست که ناغافل به شلوغی شهر فرستاده شده است در حالی که نه از آداب شهرنشینی چیزی سرش می‌شود و نه مانند دیگر شهر نشینان سررشته‌های در دروغ و تقلب دارد. چاپلین در فیلم‌هایش الیور تویست فقیر و نداری را به نمایش می‌گذاشت که گرفتار چندین و چند فیگن شده است و بی آنکه سر پناه و تکیه گاهی داشته باشد تنها با صداقت کودکانه خود به جنگ شخصیت‌های شرور داستان می‌رود. اصلاً به همین دلیل رفتار‌های وی بیش از آنکه عقلانی باشند رنگ و بویی غریزی داشتند و عشق و اشتیاقش مانند کودکی که هنوز حرف زدن بلد نیست پاک و بی‌آلایش جلوه می‌کردند. حتی دزدی و دستبرد چاپلین برای به دست آوردن یک تکه نان هم بیشتر شبیه دست درازی یک کودک گرسنه و بی خبر از قانون بود که دلیلی برای سرزنشش وجود نداشت و حتی همذات پنداری هم ایجاد می‌کرد. خود چاپلین هم بر این ویژگی آگاه بود و به همین دلیل سعی می‌کرد شمایل کودکانه خود در فیلم‌هایش را حفظ کند و مهم‌ترین عامل موفقیتش را به پای سینما ناطق و پدیده رنگ قربانی نکند چرا که کلام و رنگ گرچه قابلیت‌های جدیدی در مقابل وی قرار می‌دادند اما بی‌تردید شمایل بی شیله پیله و کودکانه وی را متأثر می‌کردند. با این حال نباید فراموش کرد چاپلین کسی بود که هیچکس نتوانست در برابر ابهت و برتری وی در تاریخ سینما سر تعظیم فرود نیاورد. حتی براندو که بعد از ناکامی فیلم «کنتسی از هنک کنگ» دل خوشی از چاپلین نداشت در سال ۱۹۷۶ در مصاحبه‌ای با رولینگ استونز اعتراف کرد: «چاپلین آدمی است که با خیال راحت می‌توانید بر سر استعدادش شرط بندی کنید! قبل از هر چیز باید توجه داشت که کمدی حیات خلوت اوست چرا که چاپلین فارغ از فیلم‌هایش یک نابغه است؛ یک نابغه سینمایی. یک کمدین با استعداد که همتایی ندارد».
در آنونس «آتش سبز» تأکید می‌شود که دومین فیلم بلند سینمایی محمد رضا اصلانی «یکی فیلم ایرانی برای نسل جوان» است. اگر یادتان باشد در دورهٔ قبل جشنوارهٔ فیلم فجر بخشی از سینمایی‌نویس‌ها که اتفاقاً اکثرشان جزء نسل جوان این مملکت محسوب می‌شدند مواضع تند و تیزی علیه این فیلم اتخاذ کردند و کار به جایی کشید که حتی بعضاً با برخورد‌های احساسی پنبه فیلم زده شد و یک موج منفی انتقادی علیه آن شکل گرفت. پیرو همین برخورد‌ها بود که طیفی از سینمایی‌نویس‌های پا به سن گذاشته علیه مخاطبان جوانی که قرار بود مخاطب اصلی این فیلم باشند قلم به دست گرفتند و سنگ خود را نثار کلوخ اندازان کردند. چند ماهی از آن مجادلات مطبوعاتی گذشته و چند هفته‌ای است که «آتش سبز» روی پده رفته است و طبق آمار رسمی بنیاد سینمایی فارابی تا ۲۳ آذر ماه بعد از اکرانی ۱۸ روزه در ۶ سینمای تهران تنها کمی بیشتر از ۱۳ میلیون تومان فروخته است. با فرض بلیت ۲۰۰۰ تومانی سینما می‌توان تخمین زد تا تاریخ مذکور با اغماض ۶۵۰۰ نفر به تماشای این فیلم رفته‌اند که مطمئناً برای فیلمی با دبدبه و کبکبه «آتش سبز» یک شکست تمام عیار محسوب می‌شود (به خصوص در جذب نسل جوان!). قصد ندارم شأن «آتش سبز» را پایین بیاورم اما صرفاً برای مقایسه و پی بردن به حال و روز این روزهای سینمای ایران بد نیست بدانیم یکی از رقبای اثر آقای اصلانی یعنی فیلم «خواستگار محترم» در همین بازهٔ زمانی بیش از ۱۳۰ میلیون تومان فروش کرده کرده است.
یان فلمینگ اولین رمان جیمز باند را در سال ۱۹۵۳ با نام «کازینو رویال» منتشر کرد و یکباره در اوج ناباوری با موج اقبال خوانندگان اروپایی مواجه شد که مجذوب جاسوس‌بازی‌های مأمور ۰۰۷ شده بودند و برای پیگیری سرنوشت او سر و دست می‌شکستند. فلمینگ در فاصله‌ای ۱۳ ساله دوازده رمان و دو مجموعه داستان تحت عنوان ماجراهای جیمز باند روانه بازار کتاب کرد و تمامی آنها بدون استثنا سرنوشتی مشابه کتاب اول یافتند و نقطهٔ عطفی در ادبیات جاسوسی رقم زدند. از همان سال‌های اولیه و قبل از اینکه بحث تولید فیلم‌های سینمای بر اساس آثار فلمینگ پیش کشیده شود منتقدان و مفسران در صدد ریشه یابی دلایل اقبال عامه خوانندگان به جیمز باند جاسوس برآمدند و بعضا‌َ به نتایج قابل توجهی هم دست یافتند که برای فهم دلایل استقبال تماشاگران از فیلم‌های اولیه هم مفید فایده است. فارغ از جذابیت و روانی قلم فلمینگ و زاویه دانای کل که برای تعریف ماجراجویی‌های قهرمانش برگزیده است باید مباحث فرامتنی را پیش کشید و به جریانات سیاسی و فرهنگی دوران انتشار کتاب‌ها اجاع داد. باید به یاد آوریم که آثار فلمینگ محصول تب و تاب جهان پس از جنگ دوم جهانی بود و دلهر‌ه و اضطراب آن دوران پر افت و خیز را منعکس می‌کرد. بریتانیا در روزگار پس از جنگ هنوز مانند آمریکا ابرقدرتی یکه‌تاز بود و حاضر نبود به هیچ قیمتی در برابر رقبایی همچون شوروی کمونیستی سر تعظیم فرود بیاورد و اعتبار بین المللی خود را خدشه دار کند. چرچیل وقتی در سال ۱۹۵۱ دوباره به قدرت رسید شعار «بریتانیای بزرگ» را در دستور کار خود قرار داد و سعی کرد روحیهٔ برتری و آقامنشی انگلیسی را به سرتاسر جامعهٔ انگلستان تزریق کند. فلمینگ که خود نیز سابقه‌ای نظامی در سرویس اطلاعاتی بریتانیا (MI6) داشت و در دوران جنگ جهانی از نیروهای زبدهٔ اطلاعاتی به شمار می‌رفت در چنین فضایی و درست دو سال بعد از دور دوم نخست وزیری چرچیل دست به قلم برد و بر اساس تجربیات خود و سرگذشت جاسوس کهنه‌کار بریتانیایی سر ویلیام استفنسن «کازینو رویال» را منتشر کرد. رمانی با قهرمانی جذاب که در گیر و دار نجات جهان از دست شخصیت‌های شرور و بدمن‌های بدنام دلبستهٔ دختری به نام وسپر لیند می‌شود که در نهایت خودکشی می‌کند و داغ وصال را بر دل جیمز باند می‌گذارد. فلمینگ در همان اولین رمان با انتساب قطب منفی داستان به شوروی پایه گذار سنتی شد که در سایر کتاب‌ها و بعداً در فیلم‌های اولیه ادامه یافت و به مهم‌ترین ویژگی سیاسی پدیده جیمز باند بدل شد. گرچه جنگ سرد و جهان دو قطبی به خصوص دوران نخست در فاصله سال‌های ۱۹۴۵ تا ۱۹۶۳ بیشتر معطوف به رابطه مسکو-واشنگتن بود اما بریتانیا هم بعد از سال ۱۹۵۲ که به قدرتی هسته‌ای تبدیل شد در کنار آمریکا یکی از نمادهای قطب غرب به شمار می‌رفت و همان‌قدر که آمریکا از قطب شرق واهمه داشت، دولت‌مردان بریتانیایی و به تعبیر دقیق‌تر ساکنین جامعهٔ آن روز بریتانیا هم گرفتار هراسی فراگیر شده بودند و آرامش دوست‌داشتنی خود را حتی بیش از دوران جنگ جهانی در خطر می‌دیدند. چرا که بمب اتم شوخی بردار نبود و در یک لحظه می‌توانست تمامی آروز‌های دور و دراز آنان را بر باد دهد. جیمز باند در چنین شرایطی ردای منجی جهان غرب را به تن کرد و یک‌شبه در سرتاسر اروپا به شهرت و محبوبتی مثال‌زدنی دست یافت. با این حال رمان‌های فلمینگ تا سال ۱۹۶۰ اسم و رسم چندانی در آمریکا نداشتند و بعد از استقبال رئیس‌جمهور کندی بود که ناشران معتبر به سراغ فلمینگ آمدند و آثارش را در سرتاسر آمریکا در شمارگان کثیر منتشر کردند. کندی از طریق یکی از دوستانش به نام ماریون لایتر با رمان‌های فلمینگ آشنا شد و شیفتهٔ برخی از آنها از جمله «از روسیه با عشق» شد. در همان سال ۱۹۶۰ کندی فلمینگ را که به آمریکا آمده بود به کاخ سفید دعوت کرد تا در یک ضیافت شام بیشتر با نویسندهٔ محبوبش آشنا شود. کندی وقتی دید فلمینگ دیدگاهی مشابه دیدگاه او درباره بحران کوبا، خلیج خوک‌ها و البته فیدل کاسترو دارد به وجد آمد و ارج و قرب بیشتری برای آقای نویسنده قائل شد. همین اتفاق کافی بود تا کمی بعد نام فلمینگ و رمان‌هایش در فهرست رمان‌های محبوب رئیس جمهور آمریکا از سوی کاخ سفید منتشر شود و کنجکاوی آمریکاییان آن دوران را به این نویسندهٔ کمتر شناخته شده برانگیزد. آمریکاییان که حسابی دلباخته رئیس‌جمهور خوش‌قریحه‌شان بودند به کتاب‌فروشی‌ها هجوم بردند و کتاب‌های جلد کاغدی جیمز باند که در قطع پالتویی منتشر شده بود را به خانه بردند تا از قافله عقب نمانند. چیزی نگذشت که بازاریابان و مدیران استودیو‌های هالیوودی که همواره در کمین چنین موقعیت‌هایی هستند پا پیش گذاشتند و برای خریداری حقوق اقتباس از رمان‌های فلمینگ با وی مذاکره کردند. در نهایت قرعه به نام هری سالتزمن افتاد که همکار آلبرت بروکولی بود و توانست با خوش‌شانسی حقوق تمامی رمان‌ها و داستان‌های کوتاه جیمز باند در گذشته و آینده را به خود ثبت کند. اولین فیلم جیمز باند در سال ۱۹۶۲ روانهٔ پردهٔ سینماها شد و تا آن زمان فلمینگ کتاب‌های زیر را روانه بازار کرده بود: «کازینو رویال ۱۹۵۳»، «زندگی کن و بگذار بمیرند ۱۹۵۴»، «مون ریکر ۱۹۵۵»، «الماس‌ها ابدی هستند ۱۹۵۶»، «از روسیه با عشق ۱۹۵۷»، «دکتر نو ۱۹۵۸»، «گلدفینگر ۱۹۵۹»، «فقط به خاطر چشمهایت (مجموعه داستان) ۱۹۶۰»، «تاندربال ۱۹۶۱»، «جاسوسی که مرا دوست داشت ۱۹۶۲». فلمینگ بعد از اکران نسخهٔ سینمایی «دکتر نو» با کتاب‌های دیگری مجموعه خود را کامل کرد: «در خدمت سرویس مخفی ملکه ۱۹۶۳»، «تنها دو بار زندگی می‌کنید ۱۹۶۴»، «مردی با تپانچهٔ طلایی ۱۹۶۵»، «اختاپوس» و «روشنایی‌های پایدار روز (مجموعه داستان) / ۱۹۶۶».
جیمز باندهای فلمینگ فارغ از شخصیت‌های شرور و ماجراهای جذاب و هیجان‌انگیز تا حد زیادی وامدار ویژگی‌های کاریزماتیک شخصیت خود باند هستند؛ جاسوسی خوش‌لباس، خوش‌صحبت و کاربلد با قدی بلند و اندامی ورزیده. از همان دوران پیش‌تولید «دکتر نو» بحث و جدل‌های زیادی دربارهٔ بازیگر این نقش درگرفت و نامزد‌های متعددی هم در مقابل دوربین تست دادند اما هیچکدام به اندازهٔ شان کانری ۳۲ ساله رضایت تهیه کنندگان و فلمینگ را جلب نکردند. گرچه فلمینگ بدش نمی‌آمد کریستوفر لی که نسبتی فامیلی هم با او داشت ایفاگر نفش جیمز باند شود اما در نهایت این شان کانری بود که با تکیهٔ بر توانایی‌های خود گوی سبقت را از رقبا ربود و خود را به‌عنوان اولین جمیز باند تاریخ سینما به جهانیان شناساند. گرچه جوزف وایزمن در «دکتر نو» آن چنان که باید نتوانست ایفاگر نقش شخصیت شرور فیلم باشد اما کانری حضوری بی عیب و نقص داشت و در کنار جذابیت‌های بصری فیلم و استفاده از لوکیشن جامائیکا و با تکیه بر عقبهٔ ادبیاتی خود به فروش فوق‌العاده‌ای دست یافت و تهیه‌کنندگان را برای تولید دنباله‌های جدید بیش از پیش ترغیب کرد. از هنرپیشه‌های دیگری از جمله ریچارد جانسون و پاتریک مک گوهن هم به عنوان نامزد بازی در اولین فیلم جیمز باند نام برده شده است اما کانری به قدری حضور مؤثری در تست‌ها داشت که با حضورش همه رقبا سکوت پیشه کردند و بعداً که فیلم هم با استقبال خوبی مواجه شد دیگر کسی شک نکرد که کانری بهترین انتخاب ممکن از میان بازیگران فعال در دههٔ شصت بوده است. ناگفته نماند تهیه‌کنندگان ابتدا تمایل داشتند به جای «دکتر نو» به سراغ «تاندربال» بروند و مجموعه را با داستان بمب اتمی که قرار است انگلستان و آمریکا را با خاک یکسان کند آغاز کنند. اما به دلیل مشکلات حقوقی با فیلمنامه‌نویس فیلم کوین مک‌کلوری به سراغ «دکتر نو» رفتند. پیرنگ «تاندربال» نسبت به «دکتر نو» از بار سیاسی به مراتب بیشتری برخوردار است و می‌توان حدس زد سازندگان متأثر از فضای جنگ سرد و رویارویی هسته‌ای ابرقدرت‌ها متوجه رویکرد‌های سیاسی ماجراهای جیمز باند بوده‌اند و بدشان نمی‌آمده است با «تاندربال» هراس جهانیان و دولت‌مردان نسبت به جانب شرق را به شکلی کاملاً مؤکد به تصویر بکشند. «تاندربال» که بالاخره در سال ۱۹۶۵ و به عنوان چهارمین فیلم جیمز باند روانه سینماها شد داستان دو بمت اتمی را تعریف می‌کند که قرار است انگلستان و آمریکا را نشانه روند که و اگر مأمور ۰۰۷ دیر بجنبد ممکن است کارگو یک چشم (آدولفو چلی) پایه‌گذار جنگ سوم جهانی شود. اتفاقاَ این فیلم به لحاظ ساختاری از فیلم‌های نه چندان محبوب مجموعه است و به رغم فروش بالایش هواداران جیمز باند را چندان راضی نکرد. مبارزهٔ شان کانری با افراد کارگو در زیر آب، ماجرای کوسه‌ها که در فیلم‌های قبلی و بعدی جیمز باند هم حضور دارند، مبارزهٔ نهایی باند با کارگو در قایقی هر لحظه امکان دارد با صخره‌ها برخورد کند هیچکدام شور و هیجان کافی و متناسبی ندارند. در تماشای دوبارهٔ فیلم ضعف‌های کارگردانی و بازیگری بدجور توی ذوق می‌زند و هوادران جیمز باند باید خوشحال باشند که چنین فیلمی نقطهٔ آغاز مجموعهٔ جیمز باند نبوده است. مهم‌تر اینکه رابطهٔ کانری با هیچ کدام از دخترهای فیلم به عمق و غنای لازم نمی‌رسد و و در سطح دیالوگ‌های خام دستانه و عشوه گری‌های ناشیانه باقی می‌ماند. اگر مأمور ۰۰۷، شخصیت شرور و دلربای مؤنث را سه اصل شخصیتی مجموعه فیلم‌های جیمز باند بدانیم در «تاندربال» دو اصل دوم دچار کاستی و نقصان است و به همین دلیل جذابیتی به اثر تزریق نمی‌شود.
جولین گلاور، جرمی برت، مایکل بیلینگتون، و رابرت واگنر نامزد‌های جیمز باند جدید بودند که در نهایت جملگی ناکام ماندند و نقش نصیب راجر مور شد. گرچه مور در ابتدا بازیگر توانایی نبود و اما فیلم به فیلم کیفیت کار خود را ارتقاء داد و توانست بیشتر از کانری در هفت فیلم متوالی نقش جیمز باند را به‌خوبی بازی کند. فلمینگ در سال ۱۹۶۴ بر اثر مصرف بی‌رویهٔ سیگار و حملهٔ قلبی فوت کرد و تنها شاهد دو فیلم اولیه بود اما خیلی‌ها معتقدند اگر زمان انتخاب بازیگر فیلم «زندگی کن و بگذار بمیرند ۱۹۷۳» در قید حیات بود مطمئناً راجر مور را به شان کانری ترجیح می‌داد. تورقی هرچند مختصر در کتاب‌های فلمینگ ثابت می‌کند که یکی از ویژگی‌های شخصیتی مهم جیمز باند شوخ‌طبعی منحصر به فردش در مواجهه با مصائب ومشکلات است که اتفاقاً جذابیت بسیار زیادی هم دارد. گرچه کانری سعی می‌کرد در مواقع لازم اندکی بازی اغلب خشک خود را تلطیف کند اما چهرهٔ کاملاً مردانه‌اش به او اجازه نمی‌داد چندان از ابهت و صلابت یک جاسوس کارکشته فاصله بگیرد. در مقابل راجر مور با شیطنتی که در چهره و به‌خصوص چشمانش موج می‌زد نماینده وفادارتری برای جیمز باند فلمینگ در سینما بود و می‌توانست شیطنت و شوخ طبعی مد نظر وی را بهتر از هر بازیگر دیگری به نمایش بگذارد و وجه سرگرمی‌سازی مجموعه فیلم‌های جیمز باند را ارتقا ببخشد. در اولین فیلم وی در نقش جیمز باند یعنی «زندگی کن و بگذار بمیرند» به‌خصوص در رابطه‌اش با جین سیمور و ترفندهایی که برای سر به راه کردن وی به کار می‌برد به خوبی می‌توان این دو عنصر را ردیابی کرد. « زندگی کن و بگذار بمیرند» به لحاظ مضمونی فیلمی شناخته شد که رویکردی نه چندان منصفانه به سیاه‌پوستان محله هارلم دارد و آنها را وحشیانی درنده خو و جانی معرفی می‌کند. با این حال نمی‌توان فراموش کرد که این فیلم جیمز باند را از جهانگردی‌هایش منصرف کند و وی را در یک بستر شهری نگه دارد. لوکیشن نیویورک در این فیلم یادآور فیلم‌های شهری سال‌های اولیه دههٔ هفتاد از جمله دو قسمت اول «پدرخوانده» است و لحن تا حدی ابزوردش هم در میان تمامی فیلم‌هایش جیمز باند یک استثناء محسوب می‌شود. کافی است همان صحنهٔ ابتدای فیلم را به یاد آورید که یک صحنهٔ تشییع جنازه چگونه جای خود را به جشن و پایکوبی می‌دهد و تماشاگر را برای یک لحظه (و نه بیشتر!) به یاد آثار فیلمسازان پیشرو دههٔ هفتاد از جمله هال اشبی می‌اندازد.
با افزایش سن راجر مور زمزمه‌هایی مبنی بر انصراف او از بازی در نقش جیمز باند به گوش رسید اما تهیه‌کنندگان فیلم آلبرت بروکولی و مایکل جی ولیسون در نبود گزینهٔ مناسب برای جایگزیی باز هم به سراغ مور رفتند. حاصل کار «اختاپوس» و «منظری به یک قتل» بود که توفیقی نسبی یافتند و با تکیه بر ابزارهای همیشگی کار خود را پیش بردند. به‌عنوان مثال در «اختاپوس» بار اصلی فیلم بر دوش لوکیشن رنگارنگ هند است و مضامین سیاسی و معاملهٔ کمال خان با روس‌ها همگی در سایه جذابیت‌های بصری از جمله ماجرای جزیرهٔ زنان و رابطه باند با ماد آدامز قرار گرفته است. بعد از «منظری به یک قتل» دیگر نمی‌شد به سراغ راجر مور سالخورده رفت و به بازیگری جدید نیاز بود تا نمایندهٔ جیمز باند زمانه در اواخر دهه هشتاد باشد. سام نیل، پیرس برازنان و لوئیس کالینز نامزد‌های مورد نظر بودند اما تهیه‌کنندگان باز هم مرتکب اشتباه شدند و تیموتی دالتن را انتخاب کردند که اگرچه فیلم اولش «روشنایی‌های پایدار روز ۱۹۸۷» با تکیه بر کنجکاوی مخاطبان پرفروش شد اما دومین فیلمش «جواز قتل ۱۹۸۹» چندان مورد توجه قرار نگرفت و با بی‌میلی تماشاگران مواجه شد. تیموتی دالتن با آن چهرهٔ رقت‌انگیز و میمیک مضحک بیشتر به درد بازی در فیلمی مانند «غرور و تعصب» می‌خورد تا در نقش مقابل دخترهای مخلوق جین آستین را قرار گیرد. در واقع دالتن نه صلابت شون کانری را داشت و نه در شیطنت و شوخی‌های کلامی و اندامی به گرد راجر مور می‌رسید. وی را تنها می‌توان جیمز باندی برای مرحلهٔ گذار دانست تا بعد از او پیرس برازنان تحولی اساسی در شخصیت باند ایجاد کند. فیلم‌هایی هم که دالتن در آنها بازی کرده است آثاری سخیف و کم مایه هستند که در برابر جیمز باندهای گذشته حرفی برای گفتن ندارند. «روشنایی‌های پایدار روز» و سفر جیمز باند به افغانستان و ملبس شدن به لباس اهالی آنجا همان‌قدر مسخره و هجوآمیز است که تلاش وی برای برقراری ارتباط با ماریون دادو و رابطه‌اش با کامران شاه. با این حال اشارات سیاسی هم در جای‌جای فیلم خودنمایی می‌کنند و گهگهاه آزار دهنده هم می‌شوند. از نصب تابلوی عکس گورباچف در کیوسک نگهبانی گرفته تا ماجراهای پوشکین و پایگاه نظامی روس‌ها در افغانستان و مبارزهٔ بی هیجان باند در هواپیمای در حال پرواز. باند در این فیلم وجه اساطیری خود را از دست می‌دهد و مانند یک قهرمان اکشن معمولی و آسیب‌پذیر درگیر جنجالی جهانشمول می‌شود و در نهایت هم با خوش‌شانسی از مهلکه می‌گریزد. واقعاً که باند با لباس افغانی و در حالی‌که به جای سلاح‌های پیشرفته با کلاشنیکف مبارزه می‌کند نه تنها هیچ جذابیتی ندارد بلکه احمقانه هم جلوه می‌کند.
دههٔ نود اما عرصه حضور بلامنازع پیرس برازنان در قامت جیمز باند بود تا بعد از وقفه‌ای شش ساله و پس از فراموش شدن نقش آفرینی تیموتی دالتن در «جواز قتل» با «چشم طلایی ۱۹۹۵» خاطره جیمز باند را تجدید و بلکه احیا کند. در دههٔ نود دیگر خبری از جنگ سرد و جهان دو قطبی نبود و باید دشمنان و اهداف جدیدی برای باند تعریف می‌شد. خیلی‌ها تصور می‌کردند بعد از فروپاشی شوروی و از میان برداشتن دیوار برلین فاتحهٔ جیمز باند هم خوانده می‌شود اما آلبرت بروکولی باز هم برای کسب سود بیشتر دندان تیز کرده بود و نمی‌خواست به این راحتی‌ها بی‌خیال افسانه جیمز باند شود. از سوی دیگر در دههٔ نود با رواج و گسترش فراگیر جلوه‌های ویژهٔ کامپیوتری امکان تولید فیلم‌هایی به مراتب جذاب‌تر وجود داشت که می‌توانستند به لحاظ بصری تفاوت چشمگیری با اسلاف خود داشته باشند. عوامل فیلم دست به کار شدند و با اعمال تغییراتی همچون جایگزینی جودی دنچ به جای رابرت براون در نقش ام، افزودن پیچیدگی‌های روحی و روانی برای جیمز باند و انتخاب بستر داستانی جدیدی که با وقایع سیاسی روز مرتبط باشد «چشم طلایی» را به یکی از فیلم‌های پرمخاطب دههٔ نود تبدیل کردند. دنباله‌ها یکی بعد از دیگری سر رسیدند، بدون استثناء با استقبال جهانی مواجه شدند وحتی به هزاره جدید هم پا گذاشتند؛ «فردا هرگز نمی‌میرد ۱۹۹۷»، «دنیا کافی نیست ۱۹۹۹» و «روز دیگر بمیر ۲۰۰۲». به‌عنوان مثال «دنیا کافی نیست» متأثر از تحولات پس از یازده سپتامبر بحث نیروی شر را متوجه تروریسم و خاورمیانه می‌کند و به جای آنکه دائماً از شوروی و روسیه و آلمان شرقی و غربی نام ببرد پای کشورهایی همچون ایران، عراق، سوریه و لبنان، آذربایجان و ترکیه هم پیش کشیده می‌شود.
برازنان جیمز باندی بود که مانند راجر مور به دلیل مشکل سنی از چرخه تولید حذف شد چرا که همگان وی را سمبل قهرمان سال‌های اخیر و با همه ویژگی‌های خوب و بدش می‌دانستند و دلیلی برای کنار گذاشتنش نداشتند. برازنان حضور تأثیرگذاری بر پردهٔ سینما داشت و تماشاگران هم در استقبال از فیلم‌های وی کم نگذاشته بودند. شاید اگر همان زمانی که برازنان برای فیلم «روشنی‌های پایدار روز» تست داد انتخاب می‌شد بخت بیشتری برای بازی در نقش جیمز پیدا می‌کرد و حتی می‌توانست رکورد رقبای خود را هم بشکند اما در سال ۲۰۰۲ در آستانه ۵۰ سالگی قرار داشت و جذابیت جوانی‌اش روز به روز کم‌فروغ‌تر می‌شد. مایکل جی. ویلسون و باربارا براکولی که پس از مرگ پدرش سِمَت وی را ادامه داد بعد از تست‌ها و آزمون‌های متعدد به سراغ دنیل کریگ رفتند که آن زمان محبوبیت و حتی شهرت زیادی میان سینما دوستان نداشت. هواداران سینه‌چاک جیمز باند در برابر این انتخاب موضعی به شدت منفی اتخاذ کردند و موجی از مخالفت‌ها علیه وی به راه انداختند. گرچه بعد از نمایش فیلم «کازینو رویال» رویکرد منفی تماشاگران تا حدی تعدیل شد و منتقدان هم بازی وی را ستایش کردند و به لحاظ فروش هم در گیشه شکست نخورد اما هیچکس نمی‌تواند در تفاوت‌های شمایل جدید با اسلاف خود تردید کند. اصولاً پدیده جیمز باند تا حد زیادی وابسته و وامدار جو زمانه است و از همان ابتدای پیدایش رمان‌ها و فیلم‌ها با تکیه بر نگرش‌های سیاسی دولت‌ها و روحیات جمعی ملت‌ها به موفقیت‌های پی در پی رسیده است. در پارانویای جنگ سرد ابرقدرت‌هایی مانند انگلستان و آمریکا از خطری نه چندان ملموس هراس داشتند که حتی در فیلم‌های سینمایی ازجمله مجموعهٔ جیمز باند هم شکلی عینی به خود نگرفت. بر همین اساس جیمز باندهای اولیه بر پایهٔ دو اصل فانتزی و رئال در مسیر جذب مخاطب گام برداشتند و اتفاقاً موفقیت‌های بی‌نظیری در زمزینه سرگرمی سازی کسب کردند. تکیه بر فضای عمومی جامعه به قدری در آثار جیمز باند جدی بوده که فیلم‌ها را به محصولاتی تاریخ مصرف دار تبدیل کرده است که تماشای دوباره برخی از آنها حتی به فاصله یک سال پس از تولید هم تجربه‌ای خوشایند نبوده و نیست. به همین دلیل تهیه‌کنندگان این مجموعه فارغ از انگیزه‌های اقتصادی با علم به کهنه شدن فیلم قبلی به سراغ فیلم بعدی رفته‌اند و هر بار تمهید جدیدی را برای هماهنگی فیلمشان با حس و حال زمانه به کار گرفته‌اند. شان کانری هم از جاذبه‌های بازیگران کلاسیک برخوارد بود و هم با خط شکنی‌های دههٔ شصت آشنایی داشت و بهترین انتخاب برای فیلم‌های اولیه بود. همین‌طور راجر مور که بی‌خیالی و خوش‌گذرانی را سرلوحه خود قرار می‌داد و هرگز لحن و چهره‌ای جدی به خود نمی‌گرفت. در مقابل برازنان محصول جدیت جهان در دههٔ نود و اوایل هزارهٔ جدید بود که بالطبع قهرمانی خاص خود می‌طلبید. اکنون اما رواج تروریسم در گوشه گوشه جهان خطر ذهنی سابق را به خطری کاملاً عینی و ملموس تبدیل کرده است و به همین دلیل دنیل کریگ بی‌شباهت به اسلاف خود علاوه بر جدیت گرفتار بد‌بینی و کج خلقی هم شده است و به ندرت لبخندی هر چند کمرنگ بر لبانش نقش می‌بندد. جیمز باند در سال‌های اولیه یک تکنوفیل بود که بر تکنوفوبیای ما سرپوش می‌گذاشت اما دنیل کریگ چه در «کازینو رویال» و چه در «تسکین ناچیز» آنقدر منزوی، گوشه‌گیر و سرخورده شده است که با حداقل تکنولوژی کارش را پیش می‌برد و اغلب به یک تلفن همراه بسنده می‌کند. یان فلمینگ همیشه آرزو داشت هیچکاک کارگردانی فیلمش را بپذیرد و نقش جیمز باند را هم کری گرانت بازی کند اما به قول خود باند در (رمان) کازینو رویال: «این روزها تاریخ آنقدر در حال تغییر و تحول است که قهرمان‌ها و شخصیت‌های شرورش دائماً شکل عوض می‌کنند».
در میان اندیشمندان، نظریه‌پردازان و منتقدان بزرگ تاریخ سینما در دو دههٔ ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ کمتر کسی پیدا می‌شود که با آغوش باز به استقبال سینمای ناطق رفته باشد و بر ارزش و اعتبار قابلیت‌های صوتی سینما مهر تأیید زده باشد. رودولف آرنهایم که نظریاتش در باب ماهیت سینما و دیگر مقولات هنری هنوز هم محل نزاع است یکی از مخالفان سرسخت سینمای ناطق بود و وجود صدا در سینما را مُخلّ خلوص و صداقت تصویر متحرک می‌دانست. آرنهایم معتقد بود کلام در سینما باعث می‌شود فیلم به بازنمایی صرف واقعیت محدود شود، دیگر ابزارهای سینمایی از قبیل کارگردانی، تدوین، نورپردازی و البته بازیگری به حاشیه بروند و در نهایت سینما به هنری ابتر و ناقص تقلیل یابد. در کنار آرنهایم باید از امپرسیونیست‌هایی همچون ژرمن دولاک نام برد که پایه و اساس سینما را تصویر می‌دانستند و سینمای ناطق را به مثابه هنری مخدوش و مختلط تقبیح می‌کردند. همین‌طور نظریه‌پردازان مکثب مونتاژ و کسانی مانند آیزنشتاین و پودوفکین که در مقالات متعدد اعلام کردند صدا می‌تواند سینما را به چیزی در حد بازسازی دست چندم تئاتر تبدیل کند و باعث نادیده گرفتن اصول ماهوی فیلم از جمله کارکرد تدوین شود. جالب اینکه علاوه بر نظریه‌پردازان و منتقدان، فیلمسازان و بازیگران هم چندان دل خوشی از سینمای ناطق نداشتند و به قول هیچکاک دلبستهٔ «سینمای صامت ناب» بودند که در آن بیش از هر چیز به «تصویر» بها داده می‌شد. جالب‌تر اینکه هیچکاک در دورانی این گونه سینمای ناطق را به زیر تیغ می‌برد که خودش پرفروش‌ترین فیلم ناطق بریتانیایی را کارگردانی کرده است تا از جو زمانه غافل نشود و توانایی‌های خود در این زمینه را هم ثابت کرده باشد. پرهیز چاپلین از سینمای ناطق و ادامه فعالیتش به صورت صامت تا سال‌های متمادی هم که زبانزد عام و خاص است. در این میان تنها شرکت‌های فیلمسازی و استودیو‌های بزرگ بودند که هر چه بیشتر و محکم‌تر بر طبل سینمای ناطق می‌کوبیدند تا از اشتیاق اولیه تماشاگران به این گونه فیلم‌های نهایت استفاده را ببرند. در شواهد فروش فیلم‌های ناطق نمی‌توان تردید داشت چرا که مثلاً فیلم‌های «روشنایی‌های نیویورک» به عنوان اولین فیلم کاملاً ناطق با سرمایه ۲۳ هزار دلاری تولید شد اما بعد از اکران در نهم جولای ۱۹۲۸ در مدت کوتاهی به فروشی بیش از یک میلیون دلار دست یافت.
چنین مرگی برای بازیگر تئاتری که در سینما هرگز ارج و قرب ندید یک مرگ کاملاً نمادین و به یادمادنی شد. در واقع پگ با سقوط خود از بالای معروف‌ترین شمایل هالیوود در ۲۴ سالگی شهرتی برای خود رقم زد که آرزوی هر بازیگر شیفته و دلباخته هالیوود است؛ البته افسوس که این شهرت به قیمت جانش تمام شد! کم نبودند دختران و پسرانی که در آن سال‌ها (و چه بسا هنوز هم) به هزار عشق و امید راهی هالیوود می‌شدند تا شاید بخت بهشان رو کند و امیال و آروزهای‌شان تحقق پیدا کند اما بیش‌ترشان در بهترین حالت به نقش‌های کوچک و کم‌اهمیت درحد سیاهی لشکر قانع می‌شدند و در بدترین حالت مانند الیزابت شورت گرفتار آدم‌های از نابکار می‌شدند که سودایی جز سوء استفاده از آن جوانان کم سن و سال نداشتند. با این حال تمامی آن جوانان وقتی از شمال و شرق و جنوب آمریکا راهی هالیوود می‌شدند اولین چیزی که ورود به سرزمین آرزوها‌یشان را نوید می‌داد مشاهده چند حرف فلزی بزرگ بر بلندای تپه‌های هالیوود بود که سالیان سال آنجا جا خوش کرده بودند تا شاهد پست و بلند سینما و ظهور و افول ستاره‌هایش باشند.
