نحوهٔ مواجههٔ مخاطبان با فیلم‌های سینمایی در هر دوره‌ای تابع جو حاکم بر جامعه و شرایط اجتماعی و سیاسی روز است؛ ممکن است سینماروهای هر اقلیمی در یک دوره اجتماعی به برداشتی مشخص از یک فیلم واحد برسند و در دوره‌ای دیگر برداشت متفاوتی از همان فیلم را تجربه می‌کنند. به رنگ ارغوان فیلمی است که می‌تواند از دو منظر متفاوت مورد بررسی قرار بگیرد: فیلمی عاشقانه که در بستری سیاسی داستان خود را تعریف می‌کند و یا فیلمی سیاسی که از بستری عاشقانه برای پیشبرد اهداف خود بهره میبرد. خوشبختانه اکثر سینماروهای ایرانی متأثر از جو ملتهب زمانه در ایام اخیر با پیش‌زمینه‌‌ای قابل پیش‌بینی به تماشای به رنگ ارغوان نشسته‌اند و آن را به چشم فیلمی سیاسی دیده‌اند که در گوشه و کنار آن داستانی عاشقانه هم در جریان است؛ می‌گویم خوشبختانه چون به رغم اصرار فیلم و فیلمساز بر پررنگ کردن رابطه عاشقانه میان هوشنگ ستاری و ارغوان کامرانی حاصل کار از این نظر دچار با کاستی‌هایی روبرو است و به همین دلیل نمی‌تواند بدون تکیه بر سویهٔ دیگر فیلم به عنوان اثری عاشقانه روی پای خود بایستد. با این حال مضمون امنیتی فیلم و نفس به تصویر کشیدن جزئیات مأموریت یک نیروی اطلاعاتی آن‌قدر جذابیت دارد که ضعف موجود در رابطهٔ میان دو شخصیت اصلی فیلم و نحوهٔ شخصیت‌پردازی آن‌ها خیلی به چشم نیاید و مخاطب را از فیلم دلزده نکند. گرچه در مباحث فیلمنامه‌نویسی همواره بر پردازش دقیق و موشکافانهٔ شخصیت‌های اصلی تأکید می‌شود اما گاهی اوقات می‌توان با انتخاب تیپ‌های خاص و منحصر به فرد افرادی را در فیلم به نمایش گذاشت که می‌توانند به اندازه شخصیت‌های شناسنامه‌دار جذابیت داشته باشند و تماشاگر را خود همراه کنند. به رنگ ارغوان با استفاده از همین تمهید از داستانی برای مخاطب ایرانی سال ۸۸ استفاده می‌کند که گرچه عمق چندانی ندارد اما از سطحیت فوق العاده جذابی بهره میبرد که در کلیت باعث نجات فیلم می‌شود.
هستند کسانی که معتقدند اگر به رنگ ارغوان در زمان خودش اکران می‌شد شاید سر و کار ابراهیم حاتمی‌کیا به آثار معلوم‌الحالی مثل حلقهٔ سبز و دعوت نمی‌افتاد اما می‌توان این‌طور هم به ماجرا نگاه کرد که اگر این فیلم در همان چند سال پیش به نمایش در‌می‌آمد به اندازه‌ای که الان مورد توجه قرار گرفته است قدر نمی‌دید و به دلیل کاستی‌های موجود در داستان‌پردازی‌اش از حد فیلمی معمولی اما خوش‌ساخت و حاشیه‌دار فراتر نمی‌رفت. اتفاقاً تماشای به رنگ ارغوان بعد از فاصله گرفتن موقتی حاتمی‌کیا از مؤلفه‌های ثابت آثار محبوب و شاخصش باعث شده بسیاری از علاقه‌مندان فیلم‌های وی با نگاهی نوستالژیک به استقبال این فیلم بروند و بازگشت فیلمساز محبو‌بشان به مسیر سابقش را به فال نیک بگیرند. نقطه‌نظر مردانه‌ای که در سراسر فیلم جریان دارد (نفس اقدام کنترلی هوشنگ ستاری)، حاشیه نشینی شخصیت زن، آسیب‌پذیری و حامی خواهی‌اش در جای جای فیلم (مثلاً در دفن جسد زن متجاوز و چاره‌جویی برای ملاقات با پدر) و استفاده از ابزار‌های خلاقانه کارگردانی مثل اسلوموشن و موسیقی متن ترحم برانگیز برای تزریق حس و حالی عاطفی به صحنه‌های خاصی از فیلم (به خصوص در سکانس دستگیری ستاری و پدر ارغوان) همگی کم و بیش در سایر فیلم‌های حاتمی‌کیا به خصوص فیلم‌هایی که در بهترین دوران کاری‌اش یعنی دهه ۱۳۷۰ ساخته است وجود داشته‌اند و این‌بار که در یک حوزه داستانی بدیع در مقیاس سینمای ۳۱ ساله جمهوری اسلامی ایران تکرار شده‌اند قاعدتاً نباید مخاطبان پرشماری که دلبستهٔ از کرخه تا راین، بوی پیراهن یوسف و البته آژانس شیشه‌ای هستند را از خود براند.
توفیق فیلم‌های ابراهیم حاتمی‌کیا تا حد زیادی وامدار ورود به حوزه‌هایی بوده است که تنها فیلمسازانی در مقام و منزلت وی اجازه و جسارت ورود به آن‌ها را داشته‌اند. روشن است که توقیف چند ساله فیلمی مثل به رنگ ارغوان هم دلیلی جز ورود به یکی از همین عرصه‌های دست نخورده نداشته است. فارغ از توان انکارناپذیر حاتمی‌کیا در کارگردانی و نحوه به تصویر کشیدن ایده‌های خلاقانه بصری‌اش به خصوص در صحنه‌هایی که داستان اوج می‌گیرد، فیلم‌های شاخص وی و بالتبع فیلم جذابی مثل به رنگ ارغوان را نمی‌توان بدون در نظر گرفتن چنین تمهید هوشمندانه‌ای ارزشگذاری کرد؛ تمهیدی که می‌تواند حتی آثاری مثل دعوت را هم به فیلم‌های پرفروش تبدیل کند. چه رسد به به رنگ ارغوان که آشکارا ارج و قربی بیشتر از دعوت دارد.
