برایان! احتمالاً فیلمنامه‌های زیادی به دستت می‌رسد. کمی دربارهٔ پیدایش این پروژه و چگونگی درگیر شدنت با آن و رابطه‌ات با کریس مک‌کورای (فیلمنامه‌نویس) صحبت می‌کنی؟
سینگر: از سه فیلم عظیم کامیک بوکی فارغ شده بودم که فیلم‌های خیلی بزرگی بودند و این بار می‌خواستم به سراغ یک فیلم کوچکتر بروم؛ یک فیلم شخصیت‌محور که قرار بود کوچکتر باشد. به همین دلیل کریس دست به کار شد و چند فیلمنامهٔ تاریخی با توجه خصوصیات مورد علاقه‌ام نوشت که «ولکری» هم یکی از آنها بود که با همکاری ناتان الکساندر نوشته شده بود و چون به تاریخ جنگ جهانی دوم به خصوص تاریخ آلمان نازی علاقه‌مند بودم به آن واکنش مثبت نشان دادم. فیلمنامه را خواندم و با خودم فکر کردم فیلمنامه‌ای فوق‌العاده و داستانی جذاب درباره مسائلی است که چیزهای محدودی دربارهٔ آنها می‌دانم.
ظاهراً کریس به برلین رفت و …
سینگر: آره! با یک تور به برلین رفته و از ساختمان «Bendler Block» و جایی که اعدام‌ها انجام شد سر در آورده بود. بناهای یادبودی در آنجا وجود دارد و کریس هم با تأثیرپذیری از آن یادبودها برگشت و به همراه ناتان فیلمنامه‌ای راست و ریس کرد.
آنها در این مرحله با تو صحبت کردند؟
سینگر: نه! من فقط می‌دانستم فیلمنامه‌ای وجود دارد. در واقع آنها از مدت‌ها قبل شروع به نوشتن کرده بودند چون خود من پیش‌نویسی آن را خوانده بودم و بعد از مدتی دوباره به سراغ کریس رفتم و گفتم: «کریس دوباره می‌خواهم آن فیلمنامه را بخوانم». در این مرحله بود که کل فیملنامه را دریافت کردم و دو سال پیش آن را همراه خودم به هاوایی بردم و با صدای بلند برای کسانی که همراهم بودند خواندم.
اتمن: بیچاره اطرافیانت!
سینگر: می‌دانم. تمام بخش‌های فیلمنامه را خودم بازی می‌کردم.
اتمن: خیلی هم آهسته می‌خواند. مثل جان کندن بود!
سینگر: مدتی بعد به جان زنگ زدم و گفتم: «می‌خواهیم این فیلم کوچک را سر و سامان بدهیم. یک فیلم شخصیت محور است. یک فیلم …
واقعاً فکر می‌کردی یک فیلم کوچک از کار دربیاید؟
سینگر: فکر می‌کردم آن فیلمنامه یک فیلم کوچک تبدیل می‌شود و چندین و چند بازیگر ناشناخته هم در آن بازی خواهند کرد و در اروپا فیلمبرداری می‌شود و شاید از چند دست لباس آلمانی استفاده می‌کردیم و صحنه‌های نظامی‌اش را هم به صورتی انتزاعی فیلمبرداری می‌کردیم و به جای فیلم خام فیلم‌های دست دوم را مورد استفاده قرار می‌دادیم و با چیزی حدود ۲۰ میلیون دلار کار را به سرانجام می‌رساندیم.
اما پروژه آرام آرام بزرگ‌تر و بزرگ‌تر شد و بعد …
سینگر: به طور ناگهانی بزرگ‌تر شد. درست زمانی که قراردادی امضا کردیم که بر اساس آن فیلم با حضور تام کروز تولید می‌شد.
خودت پای تام کروز را وسط کشیدی؟ دقیقاً چه اتفاقی افتاد؟
سینگر: کریس و من تصمیم گرفتیم به اتفاق هم فیلم را تهیه کنیم. به همین دلیل فیلمنامه را به یونایتد آرتیستز بردیم و با آنها به توافق رسیدیم که در پروژه سرمایه گذاری کنند. درست مانند کمکی که فیلم‌های کوچک می‌کنند. اما در پس ذهن‌مان فکر کردیم: «اگر تام کروز نقش اول فیلم را بازی کند چه اتفاقی می‌افتد؟ کروز شباهت‌هایی به آدم فیلمنامه دارد و از سن و سال مناسبی هم برخوردار است». بعد به سراغش رفتیم و ببینیم تمایل دارد یا نه که پاسخش مثبت بود و درست همینجا بود که پروژه کوچک ما به یک تولید بین المللی تبدیل شد. وقتی تام کروز را در اختیار دارید قابلیت بازاریابی‌تان برای فیلم افزایش می‌یابد و می‌توانید کارهای بیشتری انجام دهید و تمام نقشه‌های‌تان و هر چیزی که فکرش را بکنید رنگ واقعیت به خود می‌گیرد (می‌خندد).
شما دو نفر در نیم دو جین فیلم با یکدیگر همکاری کرده‌اید. جان! رابطهٔ برایان با تو مانند یک کارگردان است یا یک همکار؟
اتمن: یک درمانگر.
پس تو هم از همان اوایل از تولید این فیلم خبر داشته‌ای. دقیقاً کی مطلع شدی که برایان می‌خواهد چنین فیلمی کارگردانی کند؟
اتمن: چند ماه قبل از فیلمبرداری با من تماس گرفت و بعد از شنیدن حرف‌هایش با تعجب گفتم: «چی؟ قرار بود دو سال سر و کله‌ات پیدا نشود» تازه یک پروژه را با هم تمام کرده بودیم و من هم گفته بودم خداحافظ جواب دادم: «فعلاً دستم به فیلم‌های دیگری بند است». در واقع وی درست چند ماه بعد از اتمام «سوپرمن» تماس گرفت و من هم به او گفتم: «چرا این‌قدر زود به من زنگ زدی؟». اما چیزی نگذشت که در ماه جولای من هم به پروژه پیوستم.
راش‌های روزانه را از سر صحنه جمع می‌کردی و همان وقت تدوین‌شان می‌کردی؟
اتمن: از همان زمان فیلمبرداری باید برش‌های مورد نظر خود را مشخص کنید چون باید به گروه اعلام کنید فلان صحنه مشکلی ندارد تا بدانند باید بساط‌شان را جمع کنند یا نه.
بر اساس توالی صحنه‌ها که فیلمبرداری نکردید؟
اتمن: نه!
سینگر: چاپلین بود که از این کارها می‌کرد (می‌خندد)!
اتمن: وظیفهٔ من این بود که پروژه را پوشش بدهم و برای چنین سؤال‌هایی پاسخی داشته باشم: «اه خدای من، دوباره باید فیلمبرداری کنیم؟». تهیه کننده همان روزی که نماهای فیلمبردای شده به دستم می‌رسید تماس می‌گرفت و می‌گفت: «هنوز نمی‌توانیم بساط صحنه را برچینیم؟» و من مثلاً جواب می‌دادم «نه». به همین دلیل باید همان زمانی که فیلمبرداری در حال انجام بود تدوین را هم شروع می‌کردم.
پس تو هم مانند تدوینگران قدیمی هنوز کلاه تدوین را از سرت برنداشته‌ای! آیا شما دو نفر در همین مرحله به موسیقی فکر می‌کردید یا هنوز خیلی زود بود؟
اتمن: حرف‌های کلی را رد و بدل کردیم. هر دو ما یکجور به قضیه نگاه می‌کردیم و نمی‌خواستیم کارمان را بر اساس کلیشه‌ها بنا کنیم و به سراغ موسیقی جنگ جهانی دومی برویم چرا که فیلم ما یک تریلر بود؛ یک فیلم پرتعلیق.
هنگام تماشای فیلم متوجه شدم از طبل‌های پر سر و صدا استفاده نشده است.
اتمن: دقیقاً. برایان گفت: «طبل نه!» و من جواب دادم: «می‌دونم. می‌دونم!».
صدای ترومپت هم به سختی شنیده می‌شود.
اتمن: اصلاً ترومپتی درکار نیست. فقط از کمی برس (Brass) با حجم کم استفاده کردیم که در واقع ضرباهنگ فیلم را تنظیم می‌کند. کلاً موسیقی این فیلم مانند نوعی ضربان قلب است تا به وسیله آن تنش ادامه پیدا کند. صرفاً می‌خواستیم از کلیشه‌ها دور باشیم و بیشتر به تجربه‌های مدرن نزدیک شویم. برایان، من، کریس مک‌کواری و تام کروز همگی در یک گروه سنی هستیم. همهٔ ما فیلم‌های دههٔ ۷۰ و موسیقی فیلم‌های دهه ۷۰ را ستایش می‌کنیم. به نظرم دههٔ ۷۰ اوج موج موسیقی فیلم بود. من از همان فضا آمده‌ام و در موسیقی این فیلم هم به تا حدی به گذشته ارجاع داده‌ام و از جوانب تعلیقی/ تریلر فیلم‌های قدیمی غافل نشده‌ام.
برایان! زمانی که مشغول کنار هم چیدن قطعات این فیلم بودی به این فکر نکردی که موسیقی فیلم قرار است به کجا منتهی شود؟ به فیلم یا الگویی فکر نکردی و نگفتی می‌خواهم به این عطر و بو یا ضرباهنگ یا احساس مشخص برسم؟ منبع الهامی برای خودت مشخص نکرده بودی؟
سینگر: نه مشخصاً از یک فیلم به خصوص. تنها کاری که می‌کنم این است که هنگام فیلمبرداری یک فیلم به صورت متوالی کمی ریتم تلپ تلپ به ذهنم اضافه می‌کنم و با توجه به این ریتم صحنه‌های مد نظرم را فیلمبرداری می‌کنم. البته در هر فیلمی این ریتم تفاوت دارد و تنها به این دلیل چنین کاری می‌کنم تا بتوانم ریتم نهایی فیلم را حدس بزنم. گاهی اوقات در ذهنم صدای «بام دادا بام» شکل می‌گیرد و همین روند در مورد صحنه‌های متفاوت ادامه می‌یابد. اما این صداها را ذهنم نگه می‌دارم و بر لب نمی‌آورم چون هر وقت چنین چیز‌هایی از دهانم خارج شود صدای جان درمی‌آید (می‌خندد). با این حال این صداها برایم حکم ملودی یا موسیقی را دارند.
شما دو نفر فیلمبرداری را در آلمان شروع کردید و همان‌جا به تدوین مشغول شدید و بعد از به لس آنجلس آمدید تا برش نهایی را اعمال کنید. در این مرحله حضور موسیقی خیلی حیاتی است. آیا در این مرحله هم از موسیقی استفاده نمی‌کنید؟
اتمن: نه! در این فیلم و همچنین در «مردان ایکس ۲» و «مضنونین همیشگی» ترجیح دادم بدون موسیقی تدوین کنم و صحنه‌ها خشک و بدون وجود موسیقی برش بزنم. تا اینکه به نقطهٔ مطلوب‌مان برسیم و آن وقت یک هفته و نیم به خودم وقت می‌دهم برای کل فیلم به صورت موقتی آهنگ بسازم و در این مدت می‌توانیم فیلم را برای تهیه کنندگان اجرایی و امثال آنها نمایش دهیم.
فلسفه‌ات در انتخاب موسیقی متن‌های متفاوت برای فیلم‌هایت چیست؟
سینگر: مهم‌ترین چیزی که همیشه به آن فکر می‌کنم این است که فیلم از کیفیتی بی‌زمان برخوردار باشد. در این فیلم هم همان‌طور که جان گفت مدرن بودن موسیقی متن برایم اهمیت زیادی داشت. اینکه فیلم نباید شبیه فیلم‌های جنگ جهانی دومی شود و موسیقی متنش تاریخ مصرف ۲۰ ساله نداشته باشد و یک اثر کهنه و منسوخ هم نباشد. در واقع به دنبال تولید یک تریلر تعلیقی مدرن بودیم.
جان! چگونه به برایان توضیح می‌دهی که موسیقی متن چه حس و حالی قرار است داشته باشد؟
اتمن: خوشبختانه برایان گوش خوبی برای پردازش موسیقی دارد. متأسفانه بعضی کارگردان‌ها … می‌دانی؟ … بگذار بی‌خیالش شویم (می‌خندد). برایان به من می‌گوید به دنبال چه حسی است و حتی اگر یک صدای به دردنخور لابلای اصوات بشنود به من اعتماد می‌کند چرا که می‌داند این صدا در نسخه نهایی طور دیگری شنیده می‌شود.
شما دو نفر در پروژه‌های مختلفی با هم کار کرده‌اید. آیا این فیلم نسبت به کارهای قبلی‌تان چالش برانگیزتر نبود؟
اتمن: «ولکری» آسان‌ترین پروژه‌ای بود که تا به حال در آن کار کرده‌ام (می‌خندد). فارغ از شوخی «ولکری» سخت‌ترین فیلم بود چون یک تریلر تعلیقی و بلکه پرتعلیق بود که لوکیشن‌های محدود و محسور داشت همراه با دیالوگ‌های زیاد. به علاوه داستان فیلم هم واقعی بود و طرفداران زیادی داشت. به همین دلیل تنها تا جایی می‌توانستید تعلیق فیلم را افزایش دهید که داستان حقیقی فیلم صدمه نبیند. گرچه سعی کردیم تا جایی که ممکن است «ولکری» را به یک فیلم پرتعلیق تبدیل کنیم اما هر کاری را با ترس انجام دادیم.
سینگر: تقریباً هر چیزی که در فیلم اتفاق می‌افتد در تاریخی که ما می‌شناسیم هم روی داده است.
اتمن: آن تماس تلفنی جعلی در اتاقک نگهبانی و تمام چیزهای دیگر همه واقعاً اتفاق افتاده‌اند.
سینگر: در واقع وسواس شدیدی بر کارمان حاکم بود تا به واقعیت فیزیکی تاریخی بچسبیم. چون گشتاپو تحقیقاتی باورنکردنی درباره آن تلاش‌های تروریستی، نقشه‌های افراد و تمام شواهد موجود انجام داده است به خوبی از واقعیت تاریخی آگاه بودیم. آلمانی‌ها هم دقت و احتیاط زیادی در وفاداری به تاریخ داشتند.
برایان! فیلم مستندی از تو دیده‌ام که در آن درباره صحنه‌هایی صحبت می‌کنی که در «Bendler Block» فیلمبرداری شده است. کمی درباره تجربه فیلمبرداری در آنجا صحبت می‌کنی؟
سینگر: خوب. آنجا هم یک لوکیشن است؛ همان جایی که همه قربانیان در پایان فیلم بیرون آورده و اعدام می‌شوند. «Bendler Block»مکانی خاطره برانگیز است و در آلمان تعداد زیادی از این مکان‌ها وجود دارد که در آنها افرادی به قتل رسیده‌اند. لوکیشنی که ما سراغش رفتیم از قداست زیادی برخوردار است چون ماجرای قتل اشترافنبرگ و نقشه بیستم جولای تقریباً یکی از تنها نقاط روشن در تاریخ تاریک آلمان آن دوران است. به همین دلیل وقتی برای فیلمبرداری به آنجا رفتیم برای لحظه‌ای سکو ت کردیم. بازیگران فیلم درست در همان جایی می‌ایستند که به افراد حقیقی شلیک شده است.
در آن مستندی که اشاره کردی همه چیز توضیح داده شده است. آن مستند را درباره همین سوژه برای «هیستوری چنل» تولید کردیم و در آن به تأثیر این قتل و کشتار بر فرهنگ آلمان پرداختیم. افراد درگیر این ماجرا حتی بعد از پایان جنگ هم از سوی آلمان به عنوان خائن شناخته می‌شدند، خانواده‌های‌شان مستمری نمی‌گرفتند و به بچه‌های این خائنان به چشم انسان‌های منفور و طرد شده نگاه می‌شد تنها به این دلیل که پدران‌شان علیه رهبر قیام کرده بودند. در دههٔ ۶۰ بود که واقعیت هولوکاست به بحث گذاشته شد و بچه‌های آلمانی از والدین‌شان پرسیدند: «زمان جنگ شما چه کار می‌کردید؟». در واقع قبل از دههٔ ۶۰ چندان درباره هولوکاست بحث نمی‌کردند. بعدها هم که دو آلمان به اتحاد رسیدند این بحث بیشتر مطرح شد. اکنون برلین واقعاً در حال تغییر و تحول است.
