فیروزه

 
 

میهمان‌خانه‌ی مهمان‌کش روزش تاریک

سینمای ایران مملو از فیلم‌هایی است که صرفاً در حد سوژه و ایده باقی می‌مانند و به ضرب و زور عوامل فرامتنی از جمله بازیگران شناخته شده و مشهور، موقعیت‌های داستانی منحصر به فرد، جاه‌طلبی‌های کارگردانی و گهگاه شگرد‌های فرمال به خورد تماشاگران داده می‌شوند. در میان محصولات یکی دو سال اخیر غیر از معدود فیلم‌هایی متکی به داستان مانند «فرزند خاک» به سختی می‌توان فیلم دیگری را پیدا کرد که با اتکا به قواعد داستانگویی به جنگ سلیقه‌ی مشکل‌پسند مخاطب رفته باشد. «دعوت» هم مانند بسیاری از اسلاف خود یک «فیلم سوژه‌ای» خوش‌آب و رنگ است که اتفاقاً برای رسیدن به زمان نمایش استاندارد از حضور همه‌ی عوامل فوق سود برده است. بازیگر شناخته شده و مشهور؟ مهناز افشار برای سینما‌رو‌ها و سحر جعفری جوزانی و سیامک انصاری برای تماشاگران تلویزیونی. موقعیت داستانی منحصر به فرد؟ پرداختن به مسئله‌ی سقط جنین با این وسعت و جزئیات در سینمای ایران سابقه نداشته است و بستر‌های روایی انتخاب شده هم بعضاً مانند اپیزود پزشک (کتایون ریاحی) به خودی خود جذاب و بدیع هستند. جاه‌طلبی‌های کارگردانی؟ نسبت به عوامل دیگر حضور کمرنگی دارد اما گهگاه در قالب نمونه‌هایی از جنس بازی با برف به عنوان یک عنصر بصری جذاب خودنمایی می‌کند. شگرد‌های فرمال؟ اصل و اساس «دعوت» با آن ساختار اپیزودیک مبتنی بر شگرد فرمال، شکل گرفته است که اتفاقاً نسبت به عوامل دیگر بیشتر خودنمایی می‌کند و در این نوشته هم بیشتر مورد توجه قرار می‌گیرد.

از منظر فیلمنامه‌ای سقط جنین را نمی‌توان سوژه‌ی مناسبی برای ساختار اپیزودیک دانست چرا که این ساختار خصوصاً زمانی که تعداد اپیزود‌ها از دو یا سه اپیزود تجاوز کند بیشتر مناسب فیلم‌هایی از جنس «پاریس دوستت دارم» است که در آن‌ها سوژه‌ی اصلی فاقد پیچیدگی‌های تماتیک است و از وجود یک پیش‌فرض پذیرفته شده و نه‌چندان چالش‌برانگیز سود می‌برد. به عنوان مثال در همین فیلم «پاریس دوستت دارم» مخاطب با پیش‌آگاهی و شناخت نسبی از شهر پاریس به سراغ فیلمی می‌رود که سوژه‌اش به غایت ساده، در دسترس و همه‌فهم است. سقط جنین در جامعه‌ی ایران از آن مسائلی است که علاوه بر پیچیدگی‌های قانونی و عرفی با چالش‌های اخلاقی هم همراه است و نمی‌توان بدون توجه به جوانب مثبت و منفی و نقاط روشن و سفیدش به عنوان سوژه‌ی اصلی یک فیلم اپیزودیک، آن هم با شخصیت‌ها و داستان‌های متعدد قرار گیرد. ماهیت ساختار اپیزودیک به دلیل ایجاد محدودیت‌های زمانی برای هر اپیزود، خواه ناخواه مانع پرداخت عمیق به سوژه و ایده‌ی مورد نظر فیلمساز می‌شود و به همین دلیل وقتی سوژه‌ای مانند سقط جنین در چنین ساختاری به مخاطب عرضه می‌شود نه‌تنها از پیچیدگی‌های محتوایی بازمی‌ماند، بلکه گرفتار ساده‌پردازی و سطحی‌نگری نیز می‌شود. شاید اگر فیلمنامه‌نویسان (یثربی و حاتمی‌کیا) از رفتن به سمت موقعیت‌های داستانی منحصر به فرد صرف‌نظر می‌کردند و بیشتر به سمت اپیزود‌هایی از جنس سیده خانم (گوهر خیراندیش) می‌رفتند مشکل فوق کمتر خودنمایی می‌کرد. اپیزود سیده خانم به دلیل ریشه داشتن در بافت سنتی و آشنای خانواده‌ی ایرانی می‌تواند برای تماشاگر ملموس و قابل درک شود اما مثلاً اپیزود پزشک دقیقاً از همین جانب آسیب دیده است و به مبهم‌ترین اپیزود فیلم تبدیل شده است. فیلمنامه‌نویسان با انتخاب موقعیت‌های داستانی جذاب سعی کرده‌اند ایده‌های خلاقی را به فیلمنامه تزریق کنند غافل از این‌که همین ایده‌های جذاب ممکن است در ساختار اپیزودیک به باتلاقی تبدیل شوند که کل فیلم را در خود فرو می‌برد.

به علاوه طبیعتاً در چنین ساختاری نمی‌توان روی شخصیت‌های پیچیده و دور از ذهن دست گذاشت و توقع داشت که مخاطب با آن‌ها ارتباط برقرار کند. بارز‌ترین نمونه‌ی این مشکل در شخصیت خورشید (ثریا قاسمی) نمود دارد. وقتی شخصیت‌های اصلی ما سودابه و شوهر روستایی‌اش هستند یک شخصیت جانبی در حد و حدود خورشید چگونه در پایان اپیزود رمزگشایی شود و سویه‌ی کاملاً متضاد رفتارش نمایش داده شود. بی‌توجهی به این نکته باعث شده است علاوه بر شخصیت‌های زن، برخی شخصیت‌های مرد مانند شوهر کتایون ریاحی هم ظاهری کاملاً مبهم و غیر قابل باور پیدا کنند. به بیان ساده‌تر هر کدام از اپیزود‌های «دعوت» که کمتر به اطلاعات فیلمنامه‌ای متکی بوده‌اند و خلأهای خود را با اطلاعات فرامتنی پر کرده‌اند موفق‌تر از کار درآمده‌اند و در مقابل هر کجا به هنرنمایی فیلمنامه‌نویس و کارگردان نیاز بوده است فیلم افت کرده است. البته نباید فراموش کرد که حاتمی‌کیا و یثربی متأثر از یک گرایش احساسی که در سینما مدخلیتی ندارد نکوهیده بودن مسئله‌ی سقط جنین را پیش‌فرض خود قرار داده‌اند و و به راحتی چالش‌های اخلاقی، خانوادگی، عرفی و یا حتی دینی آن را به فراموشی سپرده‌اند.

اما بعید است این مشکلات به ذهن خود حاتمی‌کیا نرسیده باشد و از روی ناآگاهی و نابلدی به داستانگویی ابتر روی آورده باشد چرا که وی به عنوان فیلمساز، به لحاظ داستانگویی کارنامه‌ی قابل قبولی دارد و از «مهاجر» گرفته تا «آژانس شیشه‌ای» تا حتی «روبان قرمز» فیلمسازی داستانگو بوده است و فارغ از برخی شعارزدگی‌های از جنس فیلم «موج مرده» و «به نام پدر» همواره وفاداری به چارچوب‌های روایی را حفظ کرده است. شاید بتوان تغییر موضع معنادار حاتمی‌کیا نسبت به اصول سابقش در فیلم «دعوت» را ناشی از شکست‌های متعدد در فیلم‌های اخیرش دانست که وی را تا حدی محافظه‌کار کرده است. حاتمی‌کیا در گفتگو با مجله‌ی شهروند امروز (شماره ۴۲) خود را فیلمسازی معرفی کرد که به برخی شخصیت‌های فیلم‌هایش حق می‌دهد و با برخی دیگر همدلی می‌کند. مشکل «دعوت» این است که فیلمساز به تمامی شخصیت‌ها حق می‌دهد اما از همدلی با آن‌ها بازمی‌ماند. فیلم‌های موفق حاتمی‌کیا فیلم‌هایی هستند که مانند «آژانس شیشه‌ای» نشانه‌های همدلی فیلمساز با امثال حاج کاظم در آن‌ها به خوبی محسوس است. «دعوت» اما از این نظر با کاستی‌های مواجه است که شاید از عدم آشنایی فیلمساز با سوژه و ایده‌ی سقط جنین ناشی شده باشد. اصلاً شاید به همین دلیل حاتمی‌کیا این‌بار بیشتر بر فیلمنامه نظارت داشته است و بخش اعظم کار را به فیلمنامه‌نویسی سپرده است که همجنس شخصیت‌های اصلی فیلم بوده است. اما محدودیت‌های ساختار اپیزودیک قدرت مانور او را گرفته است چرا که مجبور بوده داستان‌های چند دَه صفحه‌ای خود را به فیلمنامه‌هایی کمتر از پانزده دقیقه تبدیل کند و در مسیر این تغییر و تبدیل مسلماً از بسیاری ریزه‌کاری‌های مورد نیاز صرف‌نظر کرده است.

اگر حاتمی‌کیا از شیوه، گرایش جدید خود و (البته) قابلیت‌های سوژه‌ی سقط جنین مطمئن بود یکی از اپیزود‌های پنجگانه‌ی فیلم حاضر را به سلیقه و سبک خود بسط و گسترش می‌داد و با تکیه بر توانایی‌های خود در ملودرام‌سازی یک فیلم اجتماعی سرراست و استاندارد کارگردانی می‌کرد. اما این بی‌اعتمادی و تردید فیلمساز را به سمت استفاده از ابزار‌های تضمین کننده برده است تا با کمک تنوع آن‌ها پاسخگوی نیاز طیف وسیعی از مخاطبان باشد و هر نوع مخاطبی از هر قشری را به سینما بکشاند.

دعوت ظاهر فریبنده‌ای دارد اما بدون بازیگران نام‌آشنایش و بدون پراکنده‌گویی‌های داستانی‌اش و البته بدون سوژه(های) بدیعش حرف دیگری برای گفتن ندارد. پرده‌های خوش‌نقش و نگار را که کنار بزنید با فیلمی مواجه می‌شوید که اتفاقاً رویکردی سطحی به موضوع چالش‌برانگیز سقط جنین دارد؛ فیلمی که تمامی شخصیت‌هایش در دید فیلمساز از مادران و زنان رنج‌دیده گرفته تا مردان فرصت‌طلب و حق به جانب همگی بی‌عیب و نقص‌اند و به رستگاری می‌رسند.


 

مونتاژ ایدئولوژیک

آلفرد هیچکاک در گفتگوی ماندگار خود با فرانسوا تروفو در کتاب «سینما به روایت هیچکاک» توضیحات جالبی درباره‌ی فیلم «پنجره عقبی» ذکر می‌کند. به اعتقاد هیچکاک پنجره عقبی خالص‌ترین شکل بیان یک فکر سینمایی است که تا حد زیادی وامدار موقعیت منحصر به فرد شخصیتش است که از پشت پنجره زندگی تک‌تک همسایه‌هایش را زیر نظر دارد. هیچکاک در ادامه برای بیان میزان اهمیت جزئیات بصری در فیلمش تجربه‌ی بصری لف کوله‌شف در مکتب مونتاژ را به عنوان مثال بیان می‌کند و غیر مستقیم بر ایده‌های فرمال کوله‌شف و شاگردان نام‌آورش و کسانی مانند آیزنشتاین و پودوفکین مهر تأیید می‌زند. کوله‌شف برای اثبات تأثیر فزاینده‌ی تدوین در فیلم‌های سینمایی نمای ثابتی از ابراز احساسات ایوان موژوخین بازیگر سرشناس سینمای آن دوران شوروی را با سه نمای دیگر از یک بشقاب سوپ، یک نوزاد و یک جسد کنار هم قرار داد و از تماشاگران خواست برداشت خود را از مجموعه‌ی نماها بیان کنند. جالب این‌که هیچ‌کدام از تماشاگران متوجه نشدند نمای واحد ایوان موژوخین که در کنار نمای سه‌گانه فوق قرار گرفته در واقع یک تصویر است و به همین دلیل همگی آن‌ها بازی درخشان موژوخین را در به تصویر کشیدن حس گرسنگی، اشتیاق و غم ستایش کردند (چون نسخه‌های تصویری تجربیات کوله‌شف در درسترس نیستند روایات مختلفی از این واقعه ثبت شده است. در برخی از این روایات نماهای سه‌گانه بشقاب سوپ، دختر و تابوت پیرزن مرده ذکر شده‌اند). هیچکاک با یادآوری تجربه‌ی کوله‌شف برای توضیح اهمیت ریزه‌کاری بصری در شیوه‌ی فیلمسازی خود به صحنه‌ای از «پنجره عقبی» اشاره می‌کند که در آن جیمز استیورات در حالی که لبخند ملایمی بر لب دارد مشغول تماشای سگی است که با سبد به پایین فرستاده می‌شود. به اعتقاد هیچکاک اگر به جای نمای سگ نمای یک دختر نیمه‌برهنه را در کنار همان لبخند جیمز استیوارت قرار بدهیم معنای صحنه به کلی عوض می‌شود و تماشاگر تصور می‌کند شخصیت جیمز استیوارت یک پیرمرد هرزه است.

هر چند کوله‌شف و به طور کلی فیلمسازان مکتب مونتاژ دیدگاه‌های یک‌جانبه و انحصاری درباره تدوین و همجواری نماهای یک فیلم سینمایی داشتند اما آراء و نظریات آن‌ها تأثیر به‌سزایی در نگرش‌های فرمال به مقوله فیلم گذاشت و فیلمسازان بسیاری از جمله هیچکاک در سال‌های بعد از آنان تأثیر پذیرفتند. کوله‌شف در نقش استاد مدرسه‌ی دولتی هنر سینما اولین کسی بود که دیدگاه‌های نظری مبتنی بر تدوین فیلم را در تاریخ سینما مطرح کرد و با تجربیات خود باعث شد شاگردان و پیروانش با جرئت بیشتری مباحث مورد نظر را پی‌بگیرند. سرگئی آیزنشتاین یکی از این پیروان بود که با تئوریزه کردن دیدگاه‌های استاد خود امروزه به عنوان شاخص‌ترین فیلمساز مکتب مونتاژ شناخته می‌شود.

آیزنشتاین را همان‌طور که در تصویر فوق می‌بینید به نوعی باید فیلمساز قیچی به‌دستی نامید که فیلم‌هایش را اتاق تدوین کارگردانی می‌کرد. وی در مقالات و رسالات سینمایی خود که اولین نوشته‌های تئوریک سینمایی هم محسوب می‌شوند تدوین را مهم‌ترین اصل و عنصر ماهوی فیلم معرفی کرد که تمامی اجزاء و ابزارهای سینمایی در سایه‌ی آن قدرت حیات می‌یابند. کوله‌شف تجربیات خود را در اواخر دهه‌ی ۱۹۱۰ و در محافل آکادمیک محدود عملی ساخت و آیزنشتاین با بسط تجربیات وی در دهه ۱۹۲۰ مبانی تفکری خود درباره‌ی مونتاژ فیلم را در عرصه‌ی جهانی مطرح کرد. در آن دوران تدوین تداومی از اصول تثبیت شده‌ی فیلمسازی بود که به خصوص در فیلم‌هایی هالیوودی به شدت بر رعایت آن تأکید می‌شد. آیزنشتاین اما چندان به تداوم نماها اعتقاد نداشت و متأثر از گرایشات سیاسی و عقیدتی خود به دنبال خلق نوعی تضاد دیالکتیک میان نماها بود که از برخورد نهاد و برابرنهاد حاصل می‌شد. تأثیرپذیری آیزنشتاین از فلسفه‌ی مارکسیستی و هگلی به خوبی در نظریات وی مشهود است که به فراخور موضوع گهگاه ظاهری کاملاً سیاسی هم به خود می‌گیرد. وی در همین چارچوب برای ایدئولوژیک کردن دیدگاه‌های خود تدوین را به پنج نوع متفاوت تقسیم کرد که هر کدام کارکرد و استفاده‌ی خاصی داشتند: تدوین متریک، تدوین ریتمیک، تدوین تونال (لحنی)، تدوین اُوِرتونال (یا اشتراکی) و تدوین مفهومی. توضیح تک‌تک این اصطلاحات در نوشته‌ی حاضر ممکن نیست و تنها به ذکر یک مثال درباره مهم‌ترینِ آن‌ها یعنی تدوین مفهومی بسنده می‌شود. آیزنشتاین معتقد بود فیلمساز مجاز است در چینش نماهای یک فیلم به گونه‌ای عمل کند که آگاهانه و با قصد و غرض قبلی معنا و مفهوم خاصی به مخاطب منتقل شود. در فیلم «اعتصاب/ ۱۹۲۴» نمایی وجود دارد که کارگران شوروشی مورد حمله قرار می‌گیرند و مضروب می‌شوند. آیزنشتاین برای انتقال مفهوم مورد نظر خود چنین نمایی را به نمای قتل عام چندین و چند گاو برش می‌زند تا این معنا را به مخاطب منتقل کند که با کارگران شورشی مانند حیوانات برخورد می‌شود و آن‌ها حق هیچ اعتراضی ندارند. نمای گاو‌هایی که قتل عام می‌شوند به لحاظ منطق داستانی توجیحی ندارد اما طبق دیدگاه آیزنشتین کاربردی مفهومی دارد که اتفاقاً برای درک پیام و مقهوم فیلم از اهمیت زیادی هم برخوردار است. این ایده در سال‌های بعد گسترش، تغییر و تکامل یافت و بر شیوه‌ی کار فیلمسازان متقدم و متأخر تأثیر قابل توجهی گذاشت تا جایی که مفسرین سینمایی حتی سکانس پایانی مشهور فیلم «پدرخوانده» را متأثر از دیدگاه‌های تدوین مفهومی آیزشتاین می‌دانند. در «پدرخوانده» همزمان با غسل تعمید خواهر زاده مایکل کورلئونه در کلیسا قتل‌هایی در مکان‌های دیگر روی می‌دهد که همگی به دستور مایکل انجام می‌شوند. تداخل نماهای غسل تعمید با کشت و کشتار مخالفان مایکل به نوعی همان تدوین مفهومی است که آیزشتاین سال‌ها قبل مطرح کرده بود.

علاوه بر آیزنشتاین فیلمسازان دیگری هم در مکتب مونتاژ فعال بودند که بعضاً دیدگاه‌های متفاوت با آیزنشتاین و کوله‌شف داشتند. کسانی مانند وسوالد پودوفکین، الکساندر داوژنکو و البته ژیگا ورتوف. تصویر فوق به خوبی شیوه‌ی فیلمسازی آیزنشتاین و فیلمسازان همفکرش را نشان می‌دهد‍؛ فیلمسازان قیچی به دستی که تدوین را اصل و اساس سینما می‌دانستند و به جای این‌که مانند همکاران هالیوودی‌شان بر صحنه‌ی فیلمبرداری تمرکز کنند بیشتر وقت خود را در اتاق تدوین می‌گذراندند.


 

استقلال در سایه‌ی اعتبار

عباراتی همچون آزادی انتخاب و استقلال شغلی در تاریخ پر افت و خیز سینما رؤیای دیرینه‌ی سینماگران بوده‌اند و حتی در میان فیلمسازان معتبر و اسم و رسم‌دار هم کمتر کسی پیدا می‌شود که طعم آن‌ها را به طور مستمر چشیده باشد. عموماً وقتی حرف از نظام استودیویی به میان می‌آید ذهن به سمت دهه‌های سی، چهل و پنجاه و اوج دوران استودیویی و تهیه‌کننده‌سالاری می‌رود در حالی که ریشه‌های این نظام را باید در سینمای سال‌های آغازین و دوران صامت جستجو کرد. در همان سال‌های اولیه‌ی پیدایش سینما و مشخصاً در دهه‌ی ۱۹۱۰ استودیو‌ها، شرکت‌های فیلمسازی و تهیه‌کنندگان به چنان قدرتی رسیده بودند که افراد معدودی می‌توانستند خارج از نظام تثبیت‌شده حرفی برای گفتن داشته باشند. اتفاقاً اولین حرکت جدی استقلال‌طلبانه در سینما محصول همین دوران است: تأسیس «یونایتد آرتیستز».

امروزه اکثر سینماگران مستقل کسانی هستند که در محدوده‌ی اعتماد استودیو‌ها و تهیه‌کنندگان جایی ندارند و برای ادامه‌ی فعالیت سینمایی خود ناگزیر به مستقل‌سازی روی می‌آورند. گرچه در این میان کسانی مانند جیم جارموش هم پیدا می‌شوند که آگاهانه به سینمای مستقل وفادار می‌مانند اما نمی‌توان انکار کرد که اکثر مستقل‌ساز‌های کنونی تنها تا زمانی مستقل می‌مانند که راه نفوذ‌شان به جریان غالب فیلمسازی بسته باشد و به محض یافتن روزنه‌ی امیدی هر چند کم‌سو عطای استقلال را به لقایش می‌بخشند. اما استقلال‌طلبی در تاریخ سینما و مشخصاً سال‌های صامت وجه دیگری هم داشته است که این روزها کمتر مشابهش پیدا می‌شود. «یونایتد آرتیستز» به عنوان جریان‌ساز‌ترین فعالیت استقلال‌طلبانه در دوران سینمای صامت با همکاری چهار شمایل قدرتمند سینمای آن سال‌ها پایه‌گذاری شد. چارلی چاپلین، دیوید وارک گریفیث، مری پیکفورد و داگلاس فیربنکس چهار سینماگری بودند که دیگر فعالیت در چارچوب بسته و محدود استودیو‌ها را برنمی‌تابیدند و در راستای تحقق امیال و ایده‌ال‌های سینمایی خود در سال ۱۹۱۹ به تأسیس این شرکت مبادرت کردند. عکس فوق که در تاریخ پنجم فوریه سال ۱۹۱۹ برداشته شده به خوبی اشتیاق این چهار مستقلِ پیشتاز را در اولین روز تأسیس یونایتد آرتیستز نشان می‌دهد. این گروه چهار نفره چندین سال پیش از پیدایش سینمای ناطق و اوج‌گیری قدرت استودیو‌ها با چنین اقدامی نارضایتی خود را از رویکرد بازاری تهیه‌کنندگان علنی کردند و با استفاده از اعتبار و البته سرمایه‌ی خود شیوه‌ای را در پیش گرفتند که بی‌تردید در چارچوب سینمای مستقل قرار می‌گیرد. آنان سینماگرانی بودند که بر خلاف اکثر مستقل‌های امروزی پیشینه‌ی فعالیت استودیویی را در کارنامه داشتند و به نوعی چهار قطب سینمای آمریکا در آن دوران محسوب می‌شدند. فارغ از چاپلین، گریفیث تقریباً پر قدرت‌ترین کارگردان آن دوران بود که «تولد یک ملت»ش تا سال‌ها بر پرده‌ی اکران باقی ماند. مری پیکفورد صفت «معشوقه آمریکایی» را به دوش می‌کشید و میان مخاطبان مرد شهرت و اعتباری مثال‌زدنی داشت. همین‌طور داگلاس فیربنکس که مرد محبوب آن دوران محسوب می‌شد و با هر فیلم خود زنان و دختران جوان زیادی را به سالن‌های سینما می‌کشاند.

هر چند یونایتد آرتیستز عاقبت چندان خوشی نداشت اما حضور این چهار نفر در کنار یکدیگر این نکته را ثابت می‌کند که هر فعالیت استقلال‌طلبانه‌ای در سینما به اعتبار نیاز دارد و بدون اعتبار هرگز نمی‌توان در استقلال حرفه‌ای به استمرار رسید. چاپلین آن قدر ثروت داشت که می‌توانست تا سال‌ها در فیلم‌های دلخواهش کارگردانی و بازی کند و هرگز نگران بازگشت سرمایه نباشد (البته یونایتد آرتیستز هرگز به شرکت کاملاً سود‌آوری بدل نشد). گریفیث با کارگردانی فیلم‌های سیاسی و تاریخی مانند «تولد یک ملت» و «تعصب» در میان سیاست‌مداران و دولتمردان آمریکایی دوستان و حامیان متنفذی داشت و می‌توانست با کمک آن‌ها به هر حال کار خود را پیش ببرد. پشتوانه‌ی پیکفورد و فیربنکس هم ظاهر زیبا و دلفریب‌شان بود که حداقل تا قبل از دوران میان سالی و پیری موفقیت‌شان را تضمین می‌کرد. یونایتد آرتیستز با تکیه بر همین اعتبار که با سال‌ها فعالیت افراد مذکور در جریان اصلی سینما کسب شده بود به استقلال روی آورد و به همین دلیل با کنار رفتن چهار قطب اصلی و جایگزین شدن افراد جدید توان مقابله‌ی خود با شرکت‌ها و استودیو‌های رقیب را رفته‌رفته از دست داد. ابتدا گریفیث که به لحاظ شخصیتی فردی مغرور و از خود راضی بود و در عکس با کلاه از بقیه متمایز می‌شود در سال ۱۹۲۴ کنار کشید. یونایتد آرتیستز افتان و خیزان به حیات خود ادامه داد تا این‌که با ظهور سینمای ناطق به مرز ورشگستگی نزدیک شد. چاپلین با اصرار بر تولید فیلم‌های صامت موقعیت خود را به خطر انداخت، پیکفورد که از نقش‌های مثبت دلزده شده بود موهای مجعد و معروف خود را کوتاه کرد و با بازی در نقش‌های منفی محبوبیتش را از دست داد، فیربنکس هم با بازی در فیلم‌های ناطق و استفاده از صدای خود یکباره با افول تماشاگران مواجه شد. طرفداران فیربنکس و پیکفورد که به شمایل‌های تثبیت‌شده‌ی آن دو عادت کرده بودند، به چهره‌ها و قابلیت‌های جدید‌شان روی خوش نشان ندادند و دلبسته‌ی ستاره‌های نوظهور سینمای ناطق شدند.

شرکت‌های مستقل امروزی عموماً شرکت‌های توزیعی هستند و تمرکز خود به جای تولید بر توزیع گسترده‌ی فیلم‌ها متمرکز می‌کنند. بعد از رواج تکنولوژی‌های دیجیتال که فرایند تولید را آسان‌تر از قبل کرده است توزیع به دغدغه‌ی عموم مستقل‌ساز‌ها تبدیل شده است چون شرکت‌های معظم فیلمسازی بر نظام توزیع تسلط حداکثری دارند و به راحتی می‌توانتد با حذف حمایت‌های خود مشکلات جدی برای یک فیلم ایجاد کنند. شرکت‌های مستقل امروزی از این جهت دنباله رو یونایتد آرتیستز هستند چرا که این شرکت خصوصاً در سال‌های دهه ۱۹۲۰ صرفاً یک شرکت توزیعی بود و سعی می‌کرد با خرید سالن و استفاده از اعتبار مالکان بازاری برای فیلم‌های مستقل پیدا کند. آن زمان سرمایه‌ی مؤسسان ثروتمند یونایتد آرتیستز کارکردی مشابه ابزار‌های دیجیتال امروزی داشت. در واقع چاپلین، گریفیث و بقیه‌ی شرکا بدون تأسیس یونایتد آرتیستز با تکیه بر توان مالی خود امکان فیلمسازی داشتند اما یک شرکت نظام‌مند می‌توانست بازاری برای فروش فیلم‌هایشان ایجاد کند. آن‌ها به دنبال فیلم‌هایی جسورانه بودند که در آن‌ها خبری از محدودیت‌های کارگردانی نباشد و بازیگران مجبور نباشند دائماً نقش‌های کلیشه‌ای را تکرار کنند. نظام نوپای استودیویی در آن دروان با خطرپذیری میانه‌ای نداشت و متأثر از رویکرد‌های اقتصادی دائماً به سراغ شیوه‌های امتحان‌پس‌داده می‌رفت. طبیعی است که چنین نظامی نمی‌توانست پاسخگوی جاه‌طلبی‌های مشروع سینماگران مذکور باشد.

یونایتد آرتیستز در سینمای ناطق با تغییران مدیران به سمت سیاست‌های جدیدی رفت که چندان مثمر ثمر نبود و با گذشت زمان نحیف‌تر از قبل شد. خود پیکفورد در دهه‌ی پنجاه یونایتد آرتیستز را به بیمار رو به موت تشبیه کرده است. با این حال برخی از بهترین فیلم‌های قرن بیستم مهر این شرکت را بر خود دارند. این فیلم‌ها الزاماً آثار مستقلی نیستند و تنها با کمک یونایتد آرتیستز توانسته‌اند تا حدی خلاف قاعده و عرف رفتار کنند و از مشکلات توزیع بکاهند. فیلم‌هایی مانند: آپارتمان، بعضی‌ها داغش را دوست دارند، آنی هال، فرار بزرگ، راه‌های افتخار، هفتِ باشکوه، داستان وست سایت. و البته تعدادی از بهترین آثار چاپلین: سیرک، روشنایی‌های شهر، عصر جدید و دیکتاتور بزرگ.

با واگذاری یونایتد آرتیستز به مترو گلدوین مایر در سال ۱۹۷۳ پرونده‌ی این شرکت کهنه‌کار به عنوان شرکتی که داعیه‌ی استقلال دارد برای همیشه بسته شد. البته در سال ۲۰۰۶ تام کروز و پائولا واگنر توانستند طی یک قرارداد نیمه‌مستقل و البته تحت نظر مترو نام یونایتد آرتیستزِ مستقل را دوباره زنده کنند. اولین فیلم آن‌ها در ساختار جدید «شیر‌ها در کمین بره‌ها» بود که سال ۲۰۰۷ به نمایش درآمد و با اقبال چندانی هم مواجه نشد. تام کروز می‌خواست اعتبار از دست رفته‌ی یونایتد آرتیستز را دوباره احیا کند اما چهاردهم آگوست امسال پائولا واگنر در اقدامی غیر منتظره وی را تنها گذاشت و به همین دلیل نمی‌توان امید چندانی به آینده‌ی یونایتد آرتیستز داشت. جالب این‌که بهانه‌ی واگنر برای جدایی علاوه بر اختلافات مالی حفظ استقلال و فرار از اعمال نظر یک‌جانبه‌ی مقام‌های بالا دستی بود. چاپلین، گریفیث، پیکفورد و فیربنکس در عکس فوق با حسی آمیخته به خوشحالی و کنجکاوی مشغول تماشای مجوز تأسیس یونایتد آرتیستز هستند. مطمئناً آن‌ها تصور نمی‌کردند شرکتی که با ادعای استقلال تأسیس شده بود سرانجامی پیدا می‌کند که تهیه‌کننده‌ی موفقی همچون واگنر برای حفظ استقلال از آن کناره‌گیری کند.


 

جلوه‌ی احساس در اوج بی‌احساسی

«کمدی جدی است، کاملاً جدی. هرگز سعی نکنید خنده‌دار باشید! بازیگران باید جدی باشند و این موقعیت است که باید مضحک باشد». مل بروکس

هیچ کس فکر نمی‌کرد باستر کیتون که در زمان خودش هرگز با اقبال عامه مخاطبان مواجه نشد پس از سال‌ها به قدری ارج و قرب پیدا کند که گهگاه در اعتبار (و نه شهرت) به چاپلین هم پهلو بزند. کیتون کمدینی «صورت‌سنگی» بود که مخاطبان دهه‌ی ۱۹۲۰ کمدی‌هایش را سرد و بی‌احساس می‌نامیدند و همواره چاپلین و هرولد لوید و حتی گاهی هری لنگدون چاق و خپل را به هیکلِ نحیف، قدِ کوتاه و میمیکِ مأیوسانه او ترجیح می‌دادند. البته کیتون از آخرین کمدین‌هایی است که در دوران صامت ظهور کرد و قبل از این‌که وی در سال ۱۹۲۰ کار جدی‌اش را با فیلم «یک هفته» شروع کند دیگر بزرگان اسم و رسمی پیدا کرده بودند و شهرت عالمگیری داشتند. شاید بتوان مکس لندر فرانسوی و ارنست لوبیچ آلمانی را اولین کمدین‌های جدی تاریخ سینما دانست اما نخستین بار چاپلین بود که در قامت یک ستاره وارد میدان شد و با طرفداران جهانی‌اش کمدی را به مهم‌ترین و فراگیر‌ترین ژانر سینمای صامت تبدیل کرد. سینمای در دوران صامت به دلیل فست‌موشن بودن تصاویر در ذات خود با نوعی اغراق همراه بود که یکی از اصلی‌ترین خصیصه‌های ژانر کمدی به شمار می‌رود. به علاوه سینما در دورانی ظهور کرد که نمایش‌های سیار، صحنه‌ای و وودویل رونق زیادی داشتند و همین نمایش‌ها و عوامل تولید آن‌ها بعدها به کمک فیلم‌های سینمایی آمدند. کیتون که به دلیل شغل پدر و مادرش در یکی از گروه‌های سیار نمایشی رشد کرده بود نه مانند چاپلین بر موج احساسات مخاطب سوار می‌شد و نه مانند لوید با جست‌و‌خیز‌های فیزیکی توجه تماشاگر را به خود جلب می‌کرد. وی حتی مانند هری لنگدون ظاهر مضحکی هم نداشت تا با تکیه بر آن توجهی به خود جذب کند.

کمدین‌ها عموماً شخصیت‌هایی تاریخ‌مصرف‌دار هستند که به سختی می‌توانند در گذر زمان مخاطب خود را حفظ کنند و به همین دلیل هر دوره‌ی زمانی کمدین مخصوص به خود دارد که با ظاهر و ابزار جدید به جدال با مخاطب مشغول می‌شود. کمدین‌ها اگر هوس استمرار داشته باشند محکوم به تغییر و تحول‌اند که البته معمولاً به شکست می‌انجامد و با اقبال مواجه نمی‌شود (چاپلین در این میان یک استثنا است که در مطلبی دیگر به او می‌پردازم). به همین دلیل است که کمدین‌های ساده و تا حدی ابله سینمای صامت با پیدایش سینمای ناطق جای خود را به کسانی مانند برادران مارکس می‌دهند که در شرارت زبانزد عام و خاص‌اند. البته گاهی اوقات کمدین‌های جدید بعد از چند سال به اسلاف خود ارجاع می‌دهند وخصایص آنان را تکرار می‌کنند. نمونه‌اش جک لمون در فیلم «آپارتمان» که در سال ۱۹۶۰ به معصومیت و استیصال کمدین‌های دوران صامت بازمی‌گردد و از مؤلفه‌ای آنان استفاده می‌کند.

کیتون کمدینی است که برخلاف رقبایش رویه‌ای معکموس را طی کرد و با گذشت زمان به محبوبیت و اعتباری رسید که مطمئنا‌ً در دهه‌ی ۲۰ خوابش را هم نمی‌دید! نوع کمدی وی متأثر از جو زمانه در قالب اسلپ استیک و تا حدی کمدی موقعیت بود. به عنوان مثال در «ژنرال» که محبوب‌ترین و مهم‌ترین فیلم وی به شمار می‌رود هم عناصر اسلپ استیک وجود دارد و هم داستان در بستر نوعی کمدی موقعیت پیش می‌رود. کیتون در این فیلم یک مهندس لوکوموتیو است که دست بر قضا به خط مقدم جنگ پا می‌گذارد (کمدی موقعیت) و مجبور می‌شود برای حفظ جان خود و دلداده‌اش شخصاً به مبارزه‌ای پر زد و خورد و سرشار از جنب و جوش با شمالی‌ها تن بدهد (اسلپ استیک). وجه تسمیه‌ی اسلپ استیک به چوب‌هایی برمی‌گردد که بازیگران کمدیا دلارته به هم می‌زدند تا اسباب سرگرمی تماشاگران فراهم شود و جالب این‌که دشمنان کیتون در صحنه‌هایی هیجان‌انگیز از «ژنرال» برای جلوگیری از پیشروی لوکوموتیو کیتون از الوارهای چوبی استفاده می‌کند که نمونه‌اش را در تصویر می‌بینید. البته این الوارها کجا و چوب‌های کوچک کمدیا دلارته کجا!

کمدین‌های دوران صامت مانند دیگر ستاره‌های بازیگری به خدمت استودیو‌ها و شرکت‌ها درمی‌آمدند و در سایه‌ی امکانات آن‌ها فعالیت و رشد می‌کردند. مثلاً چاپلین در شروع فعالیتش و قبل از این‌که پایه‌گذار یونایتد آرتیتس شود برای مک سِنِت در شرکت کی استون کار می‌کرد. لوید هم کمدین شرکت رقیب یعنی هال روچ بود. کیتون هم بعد از چند سال پادویی در نمایش‌های این و آن فعالیت خود را با برادران شنک آغاز کرد که شروع چندان موفق و معتبری نبود. سبک کاری کیتون درست همان چیزی است که مل بروکس در جمله‌ی ابتدای مطلب، یادآور شده است. جدیت، اصلی‌ترین مؤلفه‌ای است که در سبک وی وجود دارد و به همین دلیل تماشاگران آن سال‌های سینما چندان با فیلم‌هایش ارتباط برقرار نمی‌کردند. صفت صورت‌سنگی برای او که از داستانی نوشته ناتالی هاوثورن اقتباس شده به خوبی گویای این ویژگی فیلم‌های وی است. کیتون به کمدی لحظه‌ای اعتقادی نداشت و به همین دلیل هنگام تماشای فیلم‌هایش مجموعه اتفاقات و رویداد‌هایی که بر سر شخصیت‌های فیلم می‌آید مضحک به نظر می‌آیند و کمتر از شوخی‌های تصویری زودگذر استفاده می‌شود. از این نظر کمدی وی با نوعی دقت در پرداخت و جزئیات کارگردانی و فیلمنامه‌ای همراه است که حتی در فیلم‌های آن زمان چاپلین هم پیدا نمی‌شود. او هم مانند چاپلین و لوید از بدل استفاده نمی‌کرد و اتفاقاً در فیلم «شرلوک جونیور» به همین خاطر گردنش به شدت آسیب دید. البته کیتون به لحاظ شخصیتی کمدینی را به نمایش می‌گذاشت که در آثار رقبا کمتر به چشم می‌خورد. اگر کلبی مسکلی و بد‌بینی وی در دهه‌ی ۲۰ مانع فروش فیلم‌هایش شد در سال‌های بعد که مخاطبان به دلیل شرایط زمانه سرخوشی بی‌مورد را برنمی‌تابیدند به نقطه‌ی قوتش تغییر شکل داد. همین چند سال پیش مجموعه‌ای از فیلم‌هایش در جشنواره‌ی کن در بخشی ویژه به نمایش درآمدند و اتفاقاً بسیاری از منتقدان خصوصاً جوان‌تر که کمتر فیلم‌هایش را دیده بودند زبان به ستایش گشودند موج تحسین را در نوشته‌های خود به راه انداختند. در نظرسنجی مشهور مجله‌ی سایت اند ساوند در سال ۲۰۰۲ هم فیلم «ژنرال» پانزدهمین فیلم برتر تاریخ سینما انتخاب شده است؛ همان فیلمی که تماشاگرانش را در سال ۱۹۲۷ دلزده و سرخورده کرده بود. از ظواهر امر چنین برمی‌آید که کیتون از زمانه‌ی خود بسیار جلوتر بوده است و اعتبار این روزهایش هم از چنین منظری تفسیر می‌شود. ظاهراً فرزند زمانه خویش بودن در سینما چندان کاربرد ندارد!


 

خلاقیت و اصالت در سرگرمی

کمی به عقب برگردیم! به اواخر قرن نوزدهم و زمانی که سینما آرام‌آرام در حال گسترش و فراگیر شدن بود و رفته‌رفته قابلیت‌های این سرگرمی جدید بیشتر و بهتر شناخته می‌شد. به فرانسه و سپس پاریس سری می‌زنیم؛ به تماشاخانه روبر هودن که توسط شعبده‌باز و کاریکاتوریستی خوش‌قریحه به نام ژرژ ملی‌یس اداره می‌شد. ملی‌یس به اقتضای شغلش با سرگرم کردن مردم، روزگار می‌گذراند و به دلیل رقابتی که در کسب و کارش با دیگر تماشاخانه‌ها داشت همیشه و همه حال به دنبال سرگرمی‌های جدید و بدیع بود تا بتواند با تکیه بر جذابیت‌های آن‌ها تماشاچی‌های بیشتری برای خود کسب کند. ملی‌یس بدش نمی‌آمد با صنعت نوظهور سینما هم سر و سری داشته باشد و جاذبه‌های آن را در حرفه‌اش به کار ببندد. لومیر‌ها که دوربین خود را فقط با اپراتور، آن‌هم برای نمایش‌های محدود در اختیار مشتریان می‌گذاشتند و ادیسون هم که از اساس سینما را ملک طلق خود می‌دانست و خوشش نمی‌آمد احدالناسی به آن دست‌درازی کند. فقط پال انگلیسی می‌ماند که او هم تجهیزات چندان قابل اعتمادی نداشت. اما ملی‌یس چاره‌ی دیگری نداشت و به همین دلیل پروژکتور ساده‌ای از پال خرید و با کمک سواد فنی خود و اطلاعاتی که از این سو و آن سو جمع‌آوری کرده بود دوربین فیلم‌برداری درست و درمانی برای خود دست و پا کرد.

ملی‌یس دیرتر از خیلی‌های دیگر به اصطلاح امروزی‌ها فیلمساز شد اما چون اصل و اساس کارش با دیگر افراد متفاوت بود توانست نام خود را در تاریخ ثبت کند و به القابی همچون «شعبده‌باز سینما»، «استاد میزانسن» و «استاد جلوه‌های ویژه» شناخته شود. مهره‌ی مار ملی‌یس آشنایی او با هنر نمایش و جوانب مختلف آن از جمله ترفند‌های سرگرمی‌سازش بود و شاید با تأثیر از همین ترفند‌ها به سمت استفاده فزاینده از دیزالو، سوپرایمپوز و فید گرایش پیدا کرد که تا آن زمان فراگیر نشده بود. ملی‌یس می‌دانست «تماشاگران» گهگاهی و کنجکاو سینما تنها در صورتی به «مخاطبان» همیشگی تبدیل می‌شوند که سرگرمِ سینما شوند و با کمک آن اوقات خوشی را بگذرانند. وی می‌دانست مردم دیگر به فیلم‌های شبه‌مستند اولیه علاقه‌ای ندارند و طالب چیز دیگری هستند که اتفاقاً در سینما می‌تواند به بهترین شکل و صورتش نمود داشته باشد: سرگرمی. وی از دانش شعبده‌بازی و طراحی خود کمک گرفت تا تصاویری را به تماشاگران نشان دهد که تا آن زمان هرگز به چشم ندیده بودند و تصورش را هم نمی‌کردند. وقتی در سال ۱۸۹۶ در یکی از اولین فیلم‌های خود با نام «خانم ناپدید شونده» زن فیلم را به یک اسکلت تبدیل کرد غوغایی در سینما به پا شد که نگو و نپرس! ملی‌یس با طراحی‌های خود شکلی از استوری‌بورد اولیه را رسم می‌کرد و برای خلق جلوه‌های ویژه مانند یک تکنیسین کاربلد ابتدا روی کاغذ نقشه‌ای می‌کشید تا بتواند با دقت مضاعفی ایده‌هایش را پیاده کند. با تبعیت از همین اصول بود که توانست در سال ۱۹۰۲ مهم‌ترین و شاید (با اغماض) اولین فیلم علمی تخیلی دوران اولیه سینما را «کارگردانی» کند و صحنه‌هایی بیافریند که هنوز هم بعد از گذشت این همه سال دلبری می‌کنند و جذاب به نظر می‌آیند. در همین فیلم همانطور که در عکس می‌بینید سفینه‌ی «زمینی‌ها» به چشم ماه برخورد می‌کند و انسان‌های از همه‌جا بی‌خبر وقتی در آن‌جا فرود می‌آیند گرفتار موجوداتی می‌شوند که بیشتر شبیه سرخ‌پوست‌های دور از تمدن هستند تا آدم فضایی‌های ترسناک؛ سرخ‌پوست‌هایی نیزه‌به‌دست که با لباس‌هایی نصفه و نیمه تن خود را پوشانده‌اند. فیلم ملی‌یس که اقتباسی نه‌چندان وفادار از داستان «از زمین تا ماه» ژول ورن و «نخستین انسان‌ها در ماه» نوشته اچ. جی. ولز است یکی از اولین فیلم‌های علمی تخیلی محسوب می‌شود که اتفاقاً از لحن کمدی و مفرحی هم استفاده می‌کند. یک‌بار دیگر به چشم و دهان ماه در عکس دقت کنید تا متوجه شیطنت همراه با تمسخر موجود در چهره‌اش شوید. عجیب آن‌که زیر ژانر علمی-تخیلی کمیک هرگز فراگیر نشد و در سال‌های بعد از ملی‌یس جای خود را به علمی‌تخیلی‌های آرمان‌شهری و ویران‌شهری داد.

ژانر علمی تخیلی معمولاً با جلوه‌های ویژه گره خورده است و اتفاقاً موفقیت ملی‌یس از خلاقیت شگفت‌انگیزش در استفاده از ایده‌های نابی ناشی می‌شود که بدون جلوه‌های ویژه امکان ظهور و بروز پیدا نمی‌کردند. وی سال‌ها قبل از این‌که جلوه‌های ویژه به جزء جدایی‌ناپذیر سینما تبدیل شود دریافته بود که با تکیه بر این تمهید می‌تواند سینما را به سرگرمی تماشاگران خود بدل کند و آن‌ها را شیفته و واله ایده‌های جدید نگه دارد. البته همین‌جا بهتر است میان جلوه‌های ویژه (Special Effect) و جلوه‌های بصری (Visual Effect) تفاوت قائل شویم چون در مطالعات سینمایی دو معنای متفاوت از هم دارند و در منابع فارسی به اشتباه به جای هم به کار می‌روند. اولی به جلوه‌هایی که اطلاق می‌شود که از ماهیتی مکانیکی و عمدتاً دست‌ساز برخودارند و معمولاً در مرحله‌ی پیش‌تولید و البته در فرایند تولید به کار گرفته می‌شوند. بر اساس این تعریف استفاده از ماکت‌ها و بدل‌های انسانی و ساختمانی جلوه‌های ویژه محسوب می‌شود. در مقابل جلوه‌های بصری به ترفند‌های عموماً کامپیوتری گفته می‌شود که بیشتر در مرحله‌ی پس‌تولید به کار می‌روند و اوج آن شبیه‌سازی کامپیوتری (CGI) است که در سال‌های اخیر جذابیت‌های دیداری غیر قابل انکاری به سینما بخشیده است. ملی‌یس به دوران جلوه‌های ویژه تعلق دارد و با توجه به محدودیت‌های ساختاری جلوه‌ای ویژه در زمان وی است که اوج هنرش مشخص می‌شود. وی را می‌توان مروج جلوه‌های ویژه در سینمایی دانست که این روزها همه از اشباع جلوه‌های ویژه و بصری در آن می‌نالند. در سال ۱۹۹۷ مادلین ملی‌یس تعدادی از فیلم‌های ژرژ را در سینماتک ملی‌یس پاریس به نمایش گذاشت که نسخه‌ی مطلوب آن این روزها در دسترس است. مرور این فیلم‌ها مشخص می‌کند که جلوه‌ای ویژه مورد استفاده ملی‌یس تضادی با دیگر اصول سینما از جمله داستانگویی و کارگردانی نداشته است و به همین دلیل است که ملی‌یس همواره بر صدر نشسته و قدر دیده است. جلوه‌های ویژه‌ای که این روزها از آن شکایت می‌شود عمدتاً ابزاری برای پوشش کاستی‌های روایی و داستانی فیلم‌ها است که نمودش در موج فیلم‌های ابرقهرمانی این سال‌ها به راحتی قابل مشاهده است. در حالی که در روند کاری ملی‌یس در نقش مهم‌ترین مبدع این جلوه‌های دیداری تضاد و تقابلی با دیگر عناصر سینمایی دیده نمی‌شود.

البته ملی‌یس عاقبت چندان خوشی در سینما نداشت چون بعد از چند سال فعالیت مستمر و تولید حدود ۵۰۰ فیلم در نهایت به دلیل ظهور رقبای جدید و و رواج فعالیت‌های سازمان‌یافته‌ی استودیوی پاته در فرانسه خانه‌نشین و در نهایت بعد از اعلام ورشکستگی تا پایان عمر در مغازه‌ی اسباب‌بازی‌فروشی همسرش مشغول به کار شد. اما ژانر علمی تخیلی که او پایه گذارش بود ادامه یافت و اتفاقاً به یکی از ژانر‌های محبوب سینمادوستان بدل شد. فیلم‌های علمی تخیلی در دهه ۲۰ با «متروپولیس» فریتس لانگ شکل جدی‌تری به خود گرفتند اما در دو دهه ۳۰ و ۴۰ نتوانست از چارچوب بی مووی‌های کم هزینه فراتر بروند. ظهور پرده عریض در دهه ۵۰، نمایش «۲۰۰۱: ادیسه فضایی» کوبریک در دهه ۶۰، موج ناشی از «جنگ‌های ستاره‌ای» و «برخورد نزدیک از نوع سوم» در دهه ۷۰ و تولید فزاینده اینگونه فیلم‌ها در دهه ۸۰ و البته ظهور تکنولوژی‌های کامپیوتری در دهه ۹۰ از نقاط عطف این ژانر محسوب می‌شوند. در تمامی این سال‌ها به نوعی تلاش شده است تا همان ایده سفر به ماه ملی‌یس در سر و شکلی بدیع و جدید به تماشاگران عرضه شود. اگر ملی‌یس در زمانه فعلی زنده بود در برابر امکانات پرشمار پیش رویش چه می‌کرد؟ آیا همان داستان‌های جذاب و اقتباسی خود را با جلوه‌های ویژه ادغام می‌کرد یا مانند دیگر نابغه‌های سینمای این سال‌ها در جلوه‌های بصری غرق می‌شد و عنوان بنده زر خرید هالیوود را به خود ختصاص می‌داد؟


 

عصیان ایده‌آلیستی

سوررئالیسم؟ بگذارید همین ابتدا تکلیف را یکسره کنم. مشهورترین کارگردان جنبش سوررئالیسم در تاریخ سینما کسی نیست جز لوئیس بونوئل؛ مشهورترین فیلم سوررئالیستی فیلمی نیست جز «سگ آندلسی»* به کارگردانی بونوئل و مشهورترین و البته بحث‌انگیزترین صحنه‌ی «سگ آندلسی» و چه بسا تمام فیلم‌های سوررئالیستی صحنه‌ای نیست جز صحنه‌ی دریده شدن حدقه‌ی چشم شخصیت زن در ابتدای «سگ آندلسی».

هنوز که هنوز است هر جا نامی از سوررئالیسم به میان می‌آید اشاره‌ای به سگ آندلسی می‌شود و جزئیات مضمونی و خلاقیت ساختاری‌اش به بحث گذاشته می‌شود. بونوئل این فیلم را در سال ۱۹۲۹ کارگردانی کرده است اما با گذشت این همه سال کماکان هم بدیع و خاص به نظر می‌آید و می‌تواند به تنهایی بار بحث‌های سوررئالیستی را به دوش بکشد. گرچه خود بونوئل هم از سوررئالیستی بودن «سگ آندلسی» مطمئن نبود و با ترس و لرز آن را به دوستان سوررئالیستش نشان داد اما فیلم توانست در اوج ناباوری هشت ماه بر پرده‌ی اکران‌های خصوصی پاریس باقی بماند و حتی با این‌که جنجال‌های فراگیری علیه آن شکل گرفته بود و دو زن هم هنگام تماشایش سقط جنین کرده بودند روزها و ماه‌های متوالی دیده شد و اعتباری قابل توجه برای جنبش تقریباً نوپای سوررئالیسم خلق کرد. حتی بونوئل و دالی هنگام اولین نمایش عمومی فیلم همراه خود سنگ و کلوخ به سالن نمایش برده بودند تا اگر تماشاگران این فیلم را هم مانند تجربه ناکام ژرمن دولاک «صدف و مرد روحانی» هو کردند وسیله‌ای برای دفاع داشته باشند که البته آن سنگ‌ها هرگز به کارشان نیامد. اکثر سوررئالیست‌های سرشناس در دهه‌ی ۱۹۲۰ مانند آندره برتون و لوئی آراگون شاعر و نویسنده بودند و به فردی مانند بونوئل نیاز داشتند که بر هنر فراگیرتری همچون سینما اندک تسلطی داشته باشد و بتواند مانیفست سوررئالیستی آن‌ها را با گستردگی و البته جذابیت بیشتری به نمایش بگذارد. به همین دلیل وقی بونوئل همراه با دوست دیرینش سالوادور دالی در نقش جوان‌های مهاجر اسپانیایی که تازه جذب جاذبه‌ای سوررئالیسم شده بودند فیلم‌شان را به چند تن از دوستان سوررئالیست نشان دادند به یکباره با حمایت مادی و معنوی بزرگان این جنبش مواجه شدند و به سرعت رنگ جماعت سوررئالیست‌ها را به خود گرفتند.

بارها تلاش شده است تفسیر‌هایی برای آثار و مشخصاً فیلم‌های سوررئالیستی ارائه شود و منطق و چارچوب مشخصی برای‌شان تعریف شود غافل از این‌که این فیلم‌ها اگر هم تفسیرپذیر باشند با قواعد علت و معلولی بیگانه‌اند و با ساختار روایی مرسوم در سینمای متعارف جور درنمی‌آیند. سوررئالیسم از دل دادائیسمی برآمد که تا حد زیادی تحت تأثیر فضای ملهم از جنگ اول جهانی شکل گرفته بود. دادائیسم از دو اصل بنیادین «هنرستیزی» و «عقلانیت‌ستیزی» تبعیت می‌کرد و سوررئالیسم با اصلاح و تعدیل دادائیسم قصد داشت در عین عقلانیت‌ستیزی وجهی هنری هم برای نگرش خود خلق کنند. به تعبیر دیگر سوررئالیسم عقلانیت روایی و کاربست‌های علّی و معلولی را کنار گذاشت و در عوض از نوعی روایت رویا محور و کاملاً ذهنی استفاده کرد که متأثر از ماهیت رویا تا حد زیادی تفسیرناپذیر بود. «سگ آندلسی» در ظاهر ماجرای بگو مگوی زوجی را به تصویر می‌کشد که روابطی با یکدیگر دارند (بدون آن‌که به نوع رابطه اشاره شود) اما در همان ابتدای فیلم بی‌هیچ توضیحی مرد قوی هیکلی که نقشش را خود بونوئل بازی می‌کند بعد از تیز کردن تیغ ریش تراشی به سراغ شخصیت زن می‌رود و بی‌هیچ اعتراض و تقلایی مردمک چشم او را از هم می‌درد که صحنه‌ای واقعاً آزار دهنده است. در صحنه‌ای دیگر از فیلم از کف دست شخصیت مرد داستان مورچه بیرون می‌زند و در صحنه‌ای دیگر مرد دو پیانو را که دو الاغ مرده روی‌شان افتاده‌اند و دو کشیش به آن‌ها آویزان هستند بی‌هیچ دلیل موجهی به دوش می‌کشد. رویا محوری در روایت علاوه بر این‌که یکی از پیش‌فرض‌های سوررئالیسم بوده است در عمل هم به کار گرفته می‌شده و مثلاً دو ایده‌ی ابر باریکی که از میان ماه رد می‌شود (دریده شدن چشم) و خروج مورچه از کف دست رویا و یا به تعبیر صحیح‌تر کابوس‌هایی بوده‌اند که بونوئل و دالی در خواب با آن‌ها دست و پنجه نرم کرده‌اند و با ترکیب آن‌ها به ساخت چنین فیلمی متمایل شده‌اند. به علاوه فیلم‌هایی که در چارچوب‌های این جنبش قرار می‌گیرند تا حد زیادی وامدار ارجاعات فرامتنی هستند که در کنار ساختار رویاگونه، عامل مضاعفی می‌شود در جهت تفسیرناپذیری حداکثری فیلم‌های سوررئالیستی. به عنوان مثال صحنه‌ی کشیده شدن الاغ‌ها توسط شخصیت مرد در «سگ آندلسی»به یکی از رمان‌های محبوب کودکان «خوان رومن خیمه‌نز» ارجاع می‌دهد که به شدت مورد نفرت بونوئل و دالی بوده است.

جنبش سوررئالیسم تحت تأثیر آراء کسانی مانند فروید، مارکس، والتر بنیامین و حتی هگل بوده است و طبیعتاً سینمای سوررئالیتسی هم از آراء و نظریات این افراد تأثیر پذیرفته است. فیلم‌های متأثر از این جنبش «تداعی آزاد»، «تحلیل رویا» و «ناخودآگاه» که سه اصل مهم در روانکاوی فروید هستند را بازتاب می‌دهند و سمبل‌ها و نمادهای مختلف را هم به طور فزاینده‌ای به کار می‌گیرند. گرچه خود بونوئل منکر نمادگرایی فیلم‌هایش شده است اما صحنه‌ی ابتدایی «سگ آندلسی» و صحنه‌های متعددی از «عصر طلایی» را می‌توان از منظر نمادشناسی و به خصوص نمادشناسی جنسیتی تحلیل کرد.

«سگ آندلسی» جواز ورود بونوئل به محافل سوررئالیست‌ها در کافه سیرانو پاریس و خانه‌ی آندره برتون بود تا بونوئل بعدها به یکی از شمایل‌های اصلی هنر سورئالیستی تبدیل شود و بسیار بیشتر از مدعیان اولیه به عهد اولیه‌ی خود وفادار بماند. سوررئالیسم بعد از تجربه‌ی چند سال اوج، به دلیل تشتت آراء بانیانش و گرایشات مارکسیتی برخی سرانش گرفتار افول شد اما کسانی مانند بونوئل و برتون تا سال‌های پایانی عمر سوررئالیست باقی ماندند تا این رویکرد هنری نامتعارف همواره مدافعانی داشته باشد. خود بونوئل سوررئالیسم را یک جنبش «شاعرانه، انقلابی و اخلاقی» می‌دانست که البته با بررسی آثار او و دوستانش مشخص می‌شود از میان این سه ویژگی انقلابی بودن بیشتر برازنده آن‌ها است و شاعرانه و اخلاقی بودن در مرحله‌ی بعد قرار می‌گیرند. سوررئالیسم در مواجهه با هنر بورژوازی و اصول تثبیت‌شده‌ی دوران خود رویکردی انقلابی داشت و سعی می‌کرد با ابزاری که در اخیتار دارد علاوه بر نفی اصول تثبیت‌شده ساختارهای جدیدی بیافریند که البته به دلیل ماهیت ذهنی و رویایی‌اش همواره از رسیدن به چارچوب مدون باز می‌ماند. به همین دلیل بود که برخی سوررئالیست‌ها مانند دالی در سال‌های بعد با روی‌آوردن به تاجر مسکلی، رنگ بورژوازی به خود گرفتند و از سوی دیگر اعضاء جنبش رانده شدند. اگر بخواهیم رویکرد روانکاوانه را فارغ از فیلم‌های سوررئالیستی متوجه خود سوررئالیست‌ها کنیم درمی‌یابیم که شالوده اصلی رویکرد آن‌ها اعتراضی است که آبشخوری جز نیازهای سرکوب‌شده‌ی بانیان آن نداشته است. تبعات ناشی از فشار اجتماعی دوران پس از جنگ اول و درگیری روانی انسان‌های برجا مانده از آن بلوای جهانی به روشنی در فیلم‌ها و به طور کلی در تمامی آثار سوررئالیستی دهه‌ی بیست و سی به چشم می‌خورد.

برای شناخت سوررئالیسم باید از سوررئالیسم گذر کرد و تأثیرات آن را در بستر گسترده‌ای به نظاره نشست. سوررئالیسم به هر حال جنبشی تجربی بود که بیشتر در جمع‌ها و محافل روشنفکری آن زمان توجهاتی به خود جلب می‌کرد و بدون حمایت هنردوست‌های ثروتمند فرانسوی مانند شارل دو نوآی نمی‌توانست به حیات خود ادامه دهد که البته یکی از تناقض‌های موجود در این جنبش است؛ چه، جنبشی که عَلم مخالفت با بورژوازی برافراشته بود بدون کمک بورژواهای هنردوست نمی‌توانست به حیاتش ادامه دهد. با این حال اهمیتی که امروزه برای سوررئالیسم متصور است به تأثیر این جنبش بر سینما و کمک به رواج نوعی سینمای مبتنی بر ذهنیت‌گرایی و روانکاوی برمی‌گردد که البته به دلیل ماهیت اعتراضی‌اش بر عموم جنبش‌های اعتراضی سینما به خصوص موج نوی فرانسه هم تأثیرگذار بوده است. حتی کن دنسایگر فیلم‌های این جنبش را در پیدایش رسانه فراگیر میوزیک‌ویدئو و کلیپ مؤثر دانسته است که از اعتبار و ارزش این جنبش در جهان معاصر پرده می‌بردارد؛ اعتبار و ارزشی که البته هر روز بیشتر و بیشتر می‌شود.

* Un chien andalou, Luis Buñue


 

هراس و هیجان سینما

تصور ذهنیت تماشاگران در سال‌های آغازین ظهور سینما کار چندان ساده‌ای نیست. مردمان آن دوره و زمانه خصوصاً اهالی چهار کشور آمریکا، انگلستان، آلمان و البته فرانسه با اسباب بازی‌های چشمی نوعی تصویر متحرک ابتدایی را تجربه کرده بودند و در فرایند تبدیل شدن به انسان‌های باسواد و با فرهنگ قرار داشتند. با این حال نمی‌توان انکار کرد که عکس‌العمل‌های آنان در مواجهه با پدیده‌ی نوظهوری همچون سینما در اواخر قرن نوزدهم حداقل ترکیبی از ارضای کنجکاوی، شفگت‌زدگی و گهگاه ترس بوده و ربط چندانی به مسائل هنری نداشته است. در واقع اکثر کسانی که در ۲۸ دسامبر ۱۸۹۵ در گران‌کافه‌ی پاریس جمع شده بودند تا شاهد اولین نمایش عمومی فیلم در فرانسه باشند بیشتر به دنبال بهانه‌ای بودند تا در محافل دوستانه حرفی برای گفتن درباره سینماتوگراف داشته باشند و بتوانند از روی شعف یا حتی بی‌میلی از تجربه‌ای که از سر گذرانده‌اند سخن بگویند. سال‌ها گذشت تا پای مباحث تحلیلی – تفسیری به سینما باز شود و مفسران و مورخان عکس‌العمل‌های مخاطبان اولیه‌ی سینما را با تکیه بر مبانی درست یا غلط خود تفسیرها و تحلیل‌های خود را درباره‌ی «هنر سینما» مطرح کنند. تماشاگران اما در این میان کار خود را می‌کردند و به دلیل جذابیت‌های سینما هر روز که می‌گذشت استقبال‌شان از فیلم‌ها بیشتر می‌شد. کسی چه می‌داند شاید کسانی که با تماشای فیلم کوتاه «ورود ترن به ایستگاه» که عکسی از آن را در کنار این یادداشت مشاهده می‌کنید از ترس سالن نمایش را ترک کرده بودند و خود به تماشاگران پر و پا قرص سینما در سال‌های بعد تبدیل شده باشند. کسی چه می‌داند شاید همان کسانی که با تماشای فیلم «آبپاش آبپاشی شده» از خنده ریسه رفتند یا کسانی مجذوب صحنه‌های خروج کارگران در فیلم «خروج کارگاران از کارخانه» شدند خود در سال‌های بعد جمع اهالی سینما پیوستند و فیلمساز، بازیگر یا یکی از عوامل فنی شدند.

چند سالی طول کشید که آرام‌آرام تئوری‌هایی در باب هنر سینما در شوروی و فرانسه شکل گرفتند و تئوریسین‌ها در صدد تعریف سینما و تفسیر عکس‌العمل مخاطبان آن برآمدند. گروهی هنر بودن سینما را زیر سؤال می‌بردند اما در مقابل گروه دیگری هم بودند که سینما و خصوصاً فیلم‌های اولیه برداران لومیر را مصداق بارز تعاریف اولیه‌ی هنر می‌دانستند. در نظر آنان «ورود ترن به ایستگاه» مؤید نظریه‌ی مشهور بازنمایی بود که افلاطون در جمهور خود بیان کرده بود. آنان معتقد بودند سینما‌ی اصیل همان بازنمایی صرف است که اتفاقاً در سینمای سال‌های آغازین مصادیق زیادی داشته است و البته بعدها به بیراهه رفته است. گروهی دیگر نظریه فرانمایی تولستوی را بارز کردند و «آبپاش آبپاشی شده» را مصداق سخن خود قرار دادند. گروهی دیگر از جمله فرمالسیت‌هایی مانند آیزنشتین وجهی سیاسی و متعهد برای سینما آفریدند و گروهی دیگر مانند امپرسیونیست‌های فرانسه با بسط نظریه فرانمایی تعریف جدیدی از سینمای مبتنی بر احساس ارائه دادند. کسانی همچون آرنهایم سینمای صامت را تقدیس کردند و کسانی دیگر مانند بازن ارزش و اعتباری اسطوره‌ای برای سینما قائل شدند.

در این میان رابطه‌ی مخاطبان با سینما همواره با شگفتی و کنجکاوی همراه بود که البته در این راستا ترس از ماهیت پدیده جای خود را به هیجان و شور احساسی داد. به تعبیر دیگر تماشاگرانی که با مشاهده «ورود ترن به ایستگاه» در یکی از اجراهای عمومی برادران لومیر پا به فرار گذاشتند در سال‌های بعد برای تماشای همان ترن جلوی گیشه‌های سینما صف کشیدند؛ با این تفاوت که این بار به جای ترس از ترن قرار بود مسحور تعقیب و گریز شخصیت‌های داستان بر سقف ترن باشند و به جای این‌که با هیاهو سالن نمایش را ترک کنند برای موفقیت‌های قهرمان داستان هورا بکشند.

فیلمسازان اولیه هم درک چندان روشنی از این رابطه نداشتند و تصورشان از سینما و پدیده‌ی تصویر متحرک صرفاً وجه صنعتی ماجرا بود و به همین خاطر مثلاً برادران لومیر بعد از ساخت بیش از چهارصد فیلم و پس از ظهور عناوین جدیدی مانند ژرژ ملی‌یس و شارل پاته به راحتی عرصه را به رقبا واگذار کردند و با سرمایه‌ی کلانی که به جیب زده بودند عطای سینما را به لقایش بخشیدند که البته ماجرای آتش‌سوزی بازار نیکوکاری هم در آن بی‌تأثیر نبود (برای اطلاع از جزئیات ماجرای آتش‌سوزی رجوع کنید به مقاله‌ی «فاجعه بازار سرخ»/ هوشنگ کاووسی/ ماهنامه فیلم/ شماره ۳۸۱). جنجال‌های حقوی ادیسون برای به دست آوردن حقوق انحصاری سینما در آمریکا هم با چنین پیش‌فرضی توجیح می‌شود. وی که خود را مبدع سینما می‌دانست تا علاوه بر این‌که بر خلاف پل انگلیسی تجهیزات ابداعی خود را به کسی نمی‌فروخت، هر نمایش و تولیدی سینمایی را هم وامدار خود می‌دانست و خواستار سود مالی ویژه‌ای برای خود به عنوان مخترع سینما بود. بگذریم از این‌که اصولاً فعالیت‌های وی در زمینه پیدایش سینما بیشتر محصول دستیارش دیکسون بوده است و بهتر به جای ادیسون از نام دیکسون در این زمینه نام برد.

با نگاهی کلی‌تر و بعد از گذشت سال‌ها از دوران آغازین سینما و با تماشای معدود فیلم‌هایی که از آن سال‌ها باقی مانده است به سختی می‌توان وجهی هنری برای این پدیده قائل شد چرا که سینما در سال‌های اولیه خود و حداقل تا حدود سال ۱۹۰۵ صرفاً صنعتی نوظهور و در حال آزمون و خطا بوده است که اندک وجه هنری خود را هم از سایر هنرهای تثبیت شده آن زمان مانند تئاتر، موسیقی و با اغماض عکاسی می‌گرفته است.


 

سیاست‌زده‌های رویابین

طبق درخواست همکارانم در «فیروزه» قرار است از این به بعد سلسله یادداشت‌هایی تحت عنوان «عکس‌نوشته‌های سینمایی» در سایت منتشر شوند. «اگر» مشکلی پیش نیاید و مانعی بر سر راه قرار نگیرد در این مجموعه‌مطالب، عکس‌های مهم و احیاناً مشهور و گهگاه جریان‌ساز سینمایی با یادداشت‌های تاریخی و تحلیلی مختصری همراه می‌شوند تا به بهانه‌ی آن عکس‌ها گریزی به مباحث گمنام و البته مهم سینمایی زده شود. مطالعه‌ی تاریخ سینما حتی برای مدعیان سینمادوستی به حوصله، دقت و همت بالایی نیاز دارد که با شیوه‌هایی از جنس همین عکس‌نوشته‌ها می‌توان سختی‌های کار را تا حدی از سر راه برداشت.

امسال چهلمین سالگرد جنبش‌های می ۱۹۶۸ در فرانسه و سایر کشور‌ها بود و به همین مناسبت نشست‌ها و همایش‌های مختلفی با محوریت این جنبش درباره‌ی خاستگاه‌ها و پیامد‌های این رویداد بزرگ برگزار شد و در اکثر نشریات و روزنامه‌های معتبر جهان سلسله مطالبی به قلم مفسران و مورخان مسلط بر اتفاقات می ۶۸ به چاپ رسید. طبیعتاً فضای فرهنگی ایران هم از این تب تأثیر پذیرفت و در اواخر اردیبهشت و اوایل خرداد که مصادف ماه می میلادی بود یادداشت‌ها، مقالات و گفت‌و‌گوهایی در نشریات معتبر و نیمه‌معتبر وطنی به چاپ رسید. در این نوشته‌ها اما رابطه‌ی میان سینما و این جنبش جریان آن‌چنان که باید و شاید بسط و گسترش نیافت و صرفاً با چند تألیف و ترجمه‌ی مختصر، پرونده‌ی ماجرا بسته شد. درست است که دو سه ماهی از تب یادبود می ۶۸ می‌گذرد اما بد نیست در همین اولین قسمت از مجموعه‌ای که قرار است دنباله‌دار باشد دست روی عکسی مرتبط با همین جریان بگذاریم که به رغم اهمیتش کمتر دیده شده و به چشم آمده است.

اهالی فن جملگی معتقدند که سینمای فرانسه و فیلم‌هایی که در فاصله‌ی چند سال مانده به می ۶۸ ساخته شدند در هیاهوی سیاسی پیش‌آمده بی‌تأثیر نبودند و بلکه شاید به تعبیری شورشیان تحت تأثیر جریان‌های هنری، به خصوص سینما به عرصه‌ی اجتماع وارد شدند و شورش‌ها را از محدوده‌ی کارگری و دانشجویی به سطح عمومی جامعه رساندند. جنگ ویتنام، ترور کندی و مارتین لوتر کینگ، سیاست‌های غلط آموزشی و وجود تبعیض‌های دانشگاهی، ماجرای دانشگاه کلمبیا و چندین و چند عامل دیگر را می‌توان به عنوان عوامل تأثیرگذار بر پیدایش شورش‌های آن سال برشمرد. اما هیچ‌کدام از این عوامل نتوانست به اندازه‌ی سینما در «بسیج توده‌ها» گام بردارد و مردم و جو عمومی را با خواسته‌های شورشیان همراه کند. ژان لوک گدار فیلمسازی است که در آن مقطع زمانی نقشی بسیار کلیدی داشته است و علاوه بر سازمان‌بندی شورش‌های سینه‌فایل‌ها (سینما دوستان) و انتشار سینه‌تراکت‌ها (شب‌نامه‌های سینمایی) در حمایت از دانشجویان، با کارگردانی دو فیلم «زن چینی» و «تعطیلات آخر هفته» به نوعی جریانات می ۶۸ را پیش‌بینی کرده است. گدار که در عکس فوق با عینکی که به چشم دارد از بقیه متمایز می‌شود میدان‌دار تمامی نشست‌ها و میتینگ‌های اعتراضی آن سال‌ها بود و همراه با دوست همیشه همراهش فرانسوا تروفو که در عکس سیگار به دست دارد به راحتی می‌توانست جوانانی که مانند خودشان عاشق سینه‌چاک سینما بودند را به میدان بیاورند. نباید فراموش کرد که همین گدار در کنار فرانسوا تروفو، روبر برسون، کلود شابرول و چندین فیلمساز همفکر دیگر توانست درست سه ماه قبل از می ۶۸ یعنی در ۱۴ فوریه همان سال ۳۰۰۰ سینماگر و سینمادوست فرانسوی را در اعتراض به برکناری هانری لانگوا توسط آندره مالرو به خیابان‌ها بکشاند و اهالی سینما را به یکی از پیشگامان تظاهرات خیابانی آن سال تبدیل کند.

در میان اتفاقات سینمایی مرتبط با می ۶۸ هیچ‌کدام به اندازه‌ی تعطیلی جشنواره‌ی اسم و رسم‌دار «کن» بازتاب نداشتند و تعطیلی این جشنواره را به نوعی می‌توان اوج همراهی سینماگران با شورش‌های کارگری و دانشجویی آن زمان دانست. عکس فوق که در کاخ جشنواره‌ی کن برداشته شده است به زمانی اشاره می‌کند که گدار و تروفو همراه با خیل عظیمی از هواداران‌شان به کاخ جشنواره یورش بردند و با برگزاری یک میتینگ کاملاً سیاسی در یکی از سالن‌های نمایش، اصلی‌ترین خواسته‌ی خود یعنی تعطیلی جشنواره را علنی کردند. در این عکس رومن پولانسکی (نفر اول از سمت راست) هم حضور دارد که البته موضعش کمی متعادل‌تر بود و با پیشنهاد حذف بخش رقابتی جشنواره قصد داشت چندان با سیاسی‌بازی دوستانش همراه نشود. اگر به چهره و چشمان پولانسکی در عکس دقت کنید به اصل ماجرا پی می‌برید. وی نه مانند گدار مشغول نطق کردن است (اصولاً خیلی‌ها معتقدند گدار چه در فیلم‌ها و چه در سایر فعالیت‌های هنری‌اش دائماً مشغول نطق کردن است)، نه مانند تروفو زیر لب چیزهایی را به گدار یادآور می‌شود و با کشیدن سیگار خستگی نطق قبلی را از تن خود به در می‌کند، نه مانند کلود للوچ (نفر اول از سمت چپ) خود را برای نطق بعدی آماده می‌کند (به اعلامیه‌ای که در دستش لوله کرده است دقت کنید) و نه مانند لویی مال (که در عکس ریش دارد) دست خود را بر لبه‌ی صندلی گذاشته است و بی‌خیال به حضار زل زده است. در فیلمی خبری که از این نشست در دسترس است صحنه‌های جالبی وجود دارند که از جو کاملاً سیاسی آن دوران پرده برمی‌دارد. میلوش فورمن کاسه‌ی داغ‌تر از آش شده است و پولانسکی که داور جشنواره آن سال هم بوده می‌گوید این روزهای فرانسه او را یاد لهستان دوران استالینیزم می‌اندازد اما بهتر است تنها به فکر حذف بخش رقابتی باشیم. اما بالاخره گدار آن جمله‌ی مشهورش را می‌گوید که با تشویق حضار هم مواجه می‌شود و تعطیلی جشنواره را حتمی می‌کند: «من دارم از اتحاد با دانشجویان و کارگران حرف می‌زنم و شما عوضی‌ها می‌خواهید درباره‌ی کیفیت نماها و زوم‌ها صحبت کنید؟».

بله! این‌گونه بود که نشست ۱۹ ماه می ۱۹۶۸ در کاخ جشنواره‌ی کن بعد‌ها به شاه‌بیت پیوند میان سیاست و سینما تبدیل شد. فیلمسازان حاضر در این عکس که علیه هنر بورژوازی شوریده بودند و به دنبال بازتولید قواعد جدیدی برای هنر سینما در بستر جو سیاسی زمانه و همسو با خواسته‌های چپ‌گرایانه‌ی خودشان بودند هر کدام به راهی رفتند اما با حضور خود در بطن رویداد‌های آن سال پیوند میان سیاست و سینما را به بهترین شکل ممکن نشان دادند. شاید آن‌ها خودشان را فلیمسازان مدرنیست نمی‌دانستند اما نمی‌توان انکار کرد که تأثیر فعالیت‌های سیاسی – سینمایی آن‌ها در سال‌های بعد سرچشمه مدرنیسم سیاسی در سینما و فیلم‌های متعهد و انقلابی شد که تا سال‌ها هواداران خاص خود را داشت. این سینماگران (و شاید به تعبیر برتولوچی رویابین‌ها) در آن دوران مقاومت را به مقابله بدل کردند و مانند اسلاف خود در سینمای شوروی (کسانی مانند آیزنشتاین و ورتوف) شاهدی بر چگونگی و البته سرانجام پیوند میان سیاست و سینما خلق کردند. آن‌ها از جامعه‌ی (به تعبیر هربرت مارکوزه) تک‌بعدی گریزان بودند و طبیعتاً سینمای تک‌بعدی را نکوهش می‌کردند، غافل از این‌که خودشان با افراط‌کاری‌هایشان سینمای تک‌بعدی جدیدی خلق کردند که بیش از هر چیز به دنبال اثبات حقانیت عناوینی مانند «ضدفرهنگ»، «چپ» و «آزادی عمل و اندیشه‌ی سیاسی» بود. جالب‌تر این‌که رادیکالیسم اواخر دهه ۶۰ در نهایت به سیاست‌ورزی دهه‌ی ۷۰ تبدیل شد و در ادبیات سینمایی این کارگردان‌ها ( و مشخصاً گدار) «شور سیاسی – سینمایی» جای خود را به «آگاهی سیاسی – سینمایی» داد.


 

عیش مدام عشاق سینما

در اوایل دهه ۱۹۹۰ بحث درباره فهرست برترین آثار ادبی به جزء جدایی‌ناپذیر گفتمان‌های ادبی تبدیل شده بود. در آن زمان انتشار کتاب «فهرست غربی» هارولد بلوم که رشد روزافزون نقد ادبی «ایدئولوژیک» و به خصوص نقد ادبی فمنیستی و مارکسیستی را نقد کرده بود باعث شد محققان ادبی آغازگر نزاعی درباره ویژگی‌های ذاتی و عارضی آثار ادبی باشند؛ ویژگی‌هایی که می‌تواند ارزش‌های یک اثر ادبی را ارتقاء و یا تنزل دهد. چنین بحث‌هایی باعث شد فهرست‌های آثار برتر ادبی – به همان ترتیب سنتی رایج در علوم انسانی – از بدو پیدایش مشکوک و غیر قابل استناد به نظر بیاید.

اما زمانی که مقوله فهرست آثار برتر به شاخه‌های نوپای آکادمیک مانند مطالعات سینمایی راه یافت به هیچ وجه بازخورد‌های منفی به همراه نداشت و با استقبال منتقدان سینمایی روبرو شد و حتی وقتی کار به انتخاب ده فیلم برتر و یا صد فیلم برتر تمام دوران‌ها کشید بر گستردگی فهرست‌ها هم افزوده شد. غافل از این‌که فهرست‌های پرشمار برترین فیلم می‌توانست محدوده مطالعات سینمایی را تحت الشعاع علایق اقتصادی و یا ملی انتخاب‌کنندگان قرار دهد. البته نمی‌توان انکار کرد که همین فهرست‌های جانبدارانه هم می‌تواند برای بعضی اشخاص نقطه شروع آشنایی با سینما باشد و معیار‌های شخصی آن‌ها در مواجهه با سینما را خلق و یا تصحیح کند.

طرح روی جلدجاناتان رزنبام هم در آخرین کتاب خود به دنبال بیان همین نکته است. رزنبام منتقد نام‌آشنای هفته‌نامه شیکاگو ریدر است و کتاب‌های متعددی از جمله کتاب «جنگ‌های سینمایی: هالیوود و رسانه چگونه می‌توانند دامنه فیلم‌هایی که می‌بینیم را محدود کنند» (۲۰۰۲) را نوشته است. رزنبام در کتاب «سینمای اصیل؛ در باب ضرورت وجود فهرست‌های سینمایی» (۲۰۰۴) از یک طرف به صنعت سینمای آمریکا حمله می‌کند و از طرف دیگر بر ارزش‌های مثبت فهرست برترین فیلم‌های سینمایی تأکید می‌کند. مقالات این کتاب در فاصله سال‌های ۱۹۷۵ تا ۲۰۰۲ نوشته شده‌اند و رزنبام در آن‌ها بدون این‌که چندان به فرایند فهرست‌سازی توجه کرده و به نقد ایدئولوژیک حمله کند به رویکرد تقلیل‌گرای فهرست‌های آمریکایی و عدم اقبال به فیلم‌های مهجور اشاره کرده است.

کسانی که با آثار رزنبام آشنا هستند می‌دانند که وی همیشه خلاف جریان و عرف منتقدان صحبت می‌کند و نگرش‌های تثبیت‌شده را قبول ندارد. وی در کتاب مورد بحث هم از سه جهت به موضوع منحصر به فرد خود پرداخته است. در وهله اول دست‌اندرکاران رسانه‌های آمریکا را به دلیل عدم توجه به فیلم‌هایی که در خارج از سینماهای آمریکا نمایش داده می‌شود سرزنش می‌کند. به نظر رزنبام منتقدانِ متأثر از جریان اصلی سینمای آمریکا، تلقی نادرستی از ژورنالیسم و ترویج آثار هنری دارند، با آثار اصیل سینمایی بیگانه هستند و پیچیدگی‌های شاهکار‌های اروپایی و آسیایی را درک نمی‌کنند. رزنبام از سوی دیگر صنعت سینمای آمریکا را به دلیل صرف سرمایه‌های کلان برای تبلیغات «آثار پیش پا افتاده» و بی‌اهمیت توبیخ می‌کند و معتقد است شرکت‌های فیلمسازی فقط فیلم‌های پرفروش را برای اکران عرضه می‌کنند و دیگر فیلم‌ها را به راحتی کنار می‌گذارند. و بالاخره رزنبام به عنوان سومین جنبه گرایش ملی افراطی موجود در بوروکراسی سینمای آمریکا و آکادمی‌های دانشگاهی آن را به چالش می‌کشد و تأکید می‌کند که سینمای آمریکا در حق فیلمسازان بین‌المللی و چندملیتی جفا می‌کند. رزنبام برای اثبات این نظریه و بی‌اعتبار جلوه دادن فهرست برترین فیلم‌های آمریکایی دست به تهیه فهرست جدیدی می‌زند و فیلم‌های جایگزین مورد نظرش را از سال ۱۸۹۵ تا ۲۰۰۳ کنار هم ردیف می‌کند تا مجموعه‌ای از فیلم‌های غیر غربی که مطابق سلیقه خودش هستند را به خوانندگان عرضه کند.

رزنبام در عین حال رویکرد آکادمیکی که بر ضدیت هنر و سرگرمی تأکید می‌کند را مورد نقد قرار می‌دهد و در مقالات تحریک کننده، شورانگیز و به شدت جزئی‌نگر خود، مرز میان سبک ژورنالیستی و آکادمیک در تحلیل فیلم را کم‌رنگ می‌کند. رزنبام از آن منتقدانی است که در آثار خود به جای نقل قول از منابع خبری به سراغ منابع پژوهشی معتبر می‌رود و به همین دلیل نظریاتش عموماً خدشه‌ناپذیر جلوه می‌کنند. وی همچنین سعی می‌کند لذت تماشای فیلم‌هایی که هنوز به بازار آمریکا راه نیافته‌اند را به خوانندگان کتاب یادآوری کند تا آن‌ها هم مانند خود او بر وسعت فیلم‌بینی خود بیفزایند. رزنبام با اشتیاق درباره سوژه مقالاتش می‌نویسد و سعی می‌کند با اشاره به فیلم‌هایی که مورد بی‌مهری ماشین تبلیغات هالیوود واقع شده‌اند و با کمک پیشنهاد‌های وسوسه‌انگیز درباره‌ی شاهکار‌های مهجور سینما و معرفی فیلمسازان با استعداد و کمتر شناخته شده، رژیم غذایی سینماروهای آمریکایی را غنی کند. رزنبام در یک کلام با گلچینی از فیلم‌های انتخابی‌اش بر نقاط کور تاریخ سینما تمرکز می‌کند تا به تنهایی در برابر نظام توزیع اقتصاد محور هالیوود قد علم کند.

مثلاً به فیلم انتخابی وی در بخش اول کتابش که مربوط به فیلم‌های «کلاسیک» است توجه کنید: از سینمای فرانسه چهار فیلم، از سینمای آلمان دو فیلم و از سینمای روسیه، مجارستان، چین و بلژیک هر کدام یک فیلم در این بخش وجود دارند که به قول خود رزنبام انتخاب‌های اجنتاب‌ناپذیر فهرست محسوب می‌شوند. از طرف دیگر سه تن از کارگردانان فیلم‌های فوق – جوایس ایون، کایرا ماروتاوا و بلا تار – به احتمال زیاد تنها برای متخصصان سینما نام‌های آشنایی هستند. بخش دوم فهرست رزنبام «مشکلات ویژه» نام دارد که بیشتر به فیلم‌های برگزیده جشنواره‌های سینمایی اختصاص یافته است. رزنبام در سومین بخش هم که «فهرست‌های دیگر و فهرست‌ساز‌ها» نامیده شده است به تفاوت‌های فرهنگی موجود میان گرایش منتقدان و تماشاگران آمریکایی، اروپایی و آسیایی در مسائلی همچون زیبایی‌شناسی و نقد فیلم می‌پردازد. در بخش چهارم کتاب هم با نام «مدعیان مهجور» مبنای ایدئولوژیک انتخاب آثار به ظاهر کلاسیکی مانند «محصور» (۱۹۹۸) برتولوچی، «چشمان باز بسته» (۱۹۹۹) کوبریک، «هوش مصنوعی» (۲۰۰۱) اسپیلبرگ و یا «راننده تاکسی» (۱۹۷۶) اسکورسیزی می‌پردازد. رزنبام در بخش آخر کتاب هم با عنوان «فیلمسازان» به فهرست هنرمندانی همچون آنتونی مان، اتو پره‌مینجر، رودی وورلیتزر و الکساندر داوژنکو اشاره می‌کند که در تا به حال در فهرست‌های سینمایی جایی نداشته‌اند و به اعتقاد او باید حتماً جایی براشان در نظر گرفت.

۱۰۰۰ فیلم برتری که رزنبام در کتاب خود به خوانندگان معرفی می‌کند از یک طرف خاصیتی نوستالژیک دارد و می‌تواند یادآور سال‌های دور سینمای هنری باشد و از طرف دیگر می‌تواند فهرست کسانی که فیلم‌های مورد نظرشان را انگیزه‌های اقتصادی انتخاب کرده‌اند به چالش بکشد. تلاش رزنبام برای انتخاب و معرفی فیلم‌های مهجور مطمئناً شایسته تقدیر است و می‌توان امیدوار بود که در سال‌های بعد هم توسط خود او یا دیگر منتقدان کارکشته پی گرفته شود.

* Essential Cinema
انتشارات دانشگاه جان هاپکینز (۲۰۰۴)، ۵۰۴ صفحه
ISBN 0-8018-7840-3


 

راه‌های بی‌افتخار یا … فیلمسازی در سایه‌ی سیاست

پرونده جنگمقدمه‌ی مترجم: گرچه هالیوود کمی از مواضع ضد جنگ خود عدول کرده است اما نمی‌توان انکار کرد که تا همین چندی پیش گیشه‌های آمریکا پذیرای مجموعه‌ای از فیلم‌های ضد جنگی بودند که با به چالش کشیدن سیاست‌های نظامی آمریکا فضای فرهنگی ناامنی را برای سیاستمداران کاخ سفید فراهم کرده بودند. چنین موج عظیمی از فیلم‌های ضد جنگ در تاریخ سینمای آمریکا امری بی‌سابقه است و طبیعی است که عکس‌العمل‌ها و رفتار‌های متفاوتی را از سوی منتقدان موجب شود. شرایط فعلی اما ظاهراًَ چندان به مذاق منتقدان محافظه‌کار آمریکایی خوش نیامده و اکثر آن‌ها مانند نویسنده‌ی اسم و رسم‌دار این یادداشت با استمداد از فروش پایین این فیلم‌ها در صدد بوده و هستند ارزش‌های دیگر آن‌ها را به کلی انکار کرده و جهت‌گیری‌های سیاسی آن‌ها را مردود شمارند. گرچه شواهد و قرائن حاکی از آن است که هالیوود معادله را به نفع خود به پایان رسانده است اما مخالفانی هنوز وجود دارند که سعی می‌کنند با ارجاع به سوابق تاریخی هالیوود و مانور بر حسن نیت آن در سال‌های پیشین از غلظت جبهه‌گیری‌های اخیر کاسته و باعث رویگردانی هر چه بیشتر مخاطبان از این فیلم‌ها شوند.

❋ ❋ ❋

نظام هالیوود در شرایط کنونی با کنار نهادن هر گونه احتیاطی و بی‌توجه به نگرانی‌ها و دلواپسی‌های مالی، به نمایش مجموعه‌ای از فیلم‌های ضد جنگ روی آورده است که همگی آن‌ها در یک نکته اتفاق نظر دارند: پیروزی به سبک آمریکایی بدون خشونت امکان پذیر نیست.

طبیعی است زمانی که تنها فیلم‌های ضد جنگ اجازه ساخت پیدا کنند و صدای گرایشات مدافع آمریکا همگی به حاشیه رانده شوند با فیلم‌های مواجه می‌شویم که به لحاظ ایدئولوژیک فیلم‌هایی تک‌بعدی هستند، به لحاظ اخلاقی رویکردی سطحی دارند و بویی از خلاقیت نبرده‌اند. به همین دلیل زمانی که چنین فیلم‌های ضد جنگی مثل «در دره الاه» و یا «استرداد» در گیشه شکست خورده و از فروش بالا ناتوان می‌مانند جای هیچ تعجبی وجود ندارد!

بیایید فیلم‌های ضد جنگ این مدت را مرور کنیم: «در دره الاه» با بازی تامی لی جونز و «آماده انتشار» به کارگردانی برایان دی پالما که مدت زیادی هم از اکران‌شان نگذشته است هر دو سربازان آمریکایی موجود در عراق را شبیه جنایتکاران و بیماران روانی به تصویر کشیده‌اند. «استرداد» به دنبال تلقین این تصور است که حکومت آمریکا اجازه می‌دهد تا مسلمانان غیرنظامی و بی‌گناه به دلایل واهی شکنجه شوند. «شیرها در کمین بره‌ها» با بازی تام کروز و رابرت ردفورد در پی تلقین این امر است که یک سناتور جمهوری‌خواه رشوه‌خوار چگونه برای ارتقاء موقعیت شغلی خود جان سربازان آمریکایی را به خظر می‌اندازد. همین طور فیلم «جلوی ضرر را بگیر» با بازی رایان فیلیپس بر سر این نکته پافشاری می‌کند که سربازان شرافتمند آمریکایی تنها کسانی‌اند که از اعزام به مناطق جنگی طفره می‌روند. حتی فیلمی مانند «کشور پادشاهی» هم در نهایت نیروهای سیا و تروریست‌های عربستانی را در یک مقام و مرتبه قرار می‌دهد.

چنین فیلم‌های همگی متأثر از فضای ضد جنگی هستند که از سه سال پیش تا به کنون در سینمای آمریکا حاکم شده است و باعث شده چنین فیلم‌هایی تا این حد به لحاظ مضمونی با یکدیگر شبیه باشند. این فیلم‌ها حتی به خاطره‌های مقدس و شیرین ما از جنگ جهانی دوم رحم نکرده‌اند و مانند فیلم «آلمانی خوب» تمام آن خاطره‌ها را از بین برده‌اند (فیلمی که یک بازسازی تیره و تار و به لحاظ اخلاقی مبهم و مشوش از کازابلانکا محسوب می‌شود).

باید اعتراف کرد که چنین کثرتی در تولید فیلم‌های ضد جنگ آن هم در حالی که آمریکا هنوز از شر جنگ‌های خاورمیانه خلاص نشده واقعاً بی‌سابقه است. فیلمسازان آمریکایی در خلال جنگ‌های جهانی اول و دوم (چه فیلمسازان محافظه‌کار و چه لیبرال) بی‌توجه به این که جنگ از سوی چه نهاد دولتی هدایت می‌شد در حمایت و تبلیغ از جنگ گوی سبقت را از یکدیگر می‌ربودند. تا جایی که در سال‌های جنگ بزرگ (جنگ جهانی اول) ستاره‌های محافظه‌کاری همچون مری پیکفرود و داگلاس فیربنکس با همکاری لیبرال‌هایی مانند چارلز چاپلین از طریق تبلیغات جهت فروش «سهام آزادی» میلیون‌ها دلار به خزانه جنگی آمریکا واریز کردند.

در خلال سال‌های جنگ جهانی دوم نیز روسای جمهوری‌خواه برخی کمپانی‌ها – اشخاصی مانند لوئیس ب. مه‌یر، جک وارنر و داریل اف. زانوک – زمانی که فرانکلین روزولت دموکرات از آنان کمک خواست از هیچ تلاشی فروگذار نکردند و می‌توان گفت ساخت فیلم‌های همچون «کازابلانکا»، «داشتن و نداشتن»، «گروهبان یورک» و مجموعه‌ی « چرا می‌جنگیم» همگی در راستای همین کمک قابل توجیه و تفسیر بودند.

در همین راستا می‌توان به حمایت هالیوود به سیاست‌های نظامی کشورش در خلال سال‌های جنگ کره و حتی جنگ ویتنام اشاره کرد. در آن سال‌ها به رغم وجود گرایشات ضد جنگ استودیو‌ها هرگز به عنوان مثال صرفاً به دنبال ساخت فیلم‌هایی با مضمون ضد جنگ نبودند و هیچ گاه در سال‌های درگیری آمریکا در مناطق جنگی به صورت یکپارچه و منسجم علیه سیاست‌های دولت موضع‌گیری نکردند. شاید بتوان «کلاه سبز‌ها» با بازی و کارگردانی جان وین را تنها فیلم آمریکایی دانست که در همان زمان جنگ ویتنام ساخته شد و مواضعی ضد جنگ اتخاذ کرد. البته بگذریم از این که همان فیلم در کنار مضامین ضد جنگش به چهره‌ی آمریکاییان خدشه‌ای وارد نمی‌کرد و مدافع سرسخت وجهه آمریکایی بود.

معادلات اما زمانی تغییر کرد که پای فرزندان «دوران پرزایی» در دهه‌ی هفتاد به هالیوود باز شد چرا که همین افراد بودند که روایت سینماتیک ضد آمریکایی و مبتنی بر نفرت از خود را به سینما کشاندند. روایتی که به جهان پس از یازده سپتامبر کنونی هم سرایت کرده و با اسلوب معین و مشخصی در صدد طرد گرایشات جمهوری‌خواهان آمریکایی است.

فلیمساز هوشمندی مانند سیروس نورسته (کارگردان مستند «مسیر منتهی به یازده سپتامبر» محصول شبکه ای. بی. سی)، رابرت آوریچ که فیلمنامه نویس برنده جایزه امی است (با فیلم «Body Double»)، یا رمان‌نویس و فیلمنامه‌نویسی همچون اندرو کلیون (نویسنده رمان فیلم «جنایت حقیقی» کلینت ایستوود) و یا در نهایت رابرت دیوی (بازیگر سریال «Profiler») همگی از کسانی بوده‌اند که در طول سالیان گذشته تلاش کرده‌اند فیلم‌هایی در تبلیغ جنگ‌های آمریکا بسازند اما توسط نظام هالیوود به حاشیه رانده شده و به آسانی فراموش شده‌اند. حتی ابرستاره‌ای مانند بروس ویلیس هم که همین چندی پیش قصد داشت فیلمی بر خلاف جو رایج درباره جنگ عراق بسازد از طرف استودیو‌ها محلی از اعراب پیدا نیافت.

چنین همنوایی ایدئولوژیکی در ساخت و نمایش فیلم‌های ضد جنگ هم برای آمریکا و هم برای سینما یک فاجعه است. هنر می‌بایست بتواند در هر شرایطی و به دور از اجبار به هر طرف متمایل است خیز بردارد. زمانی که هالیوود با تبعیت روشی از پیش تعیین شده مرز میان آمریکاییان عاشق آزادی و تروریست‌ها را مبهم و تار کرده و هر دوی آنان را به یک چشم می‌نگرد دیگر تعجبی ندارد که در سینمای آمریکا با فیلم‌های ملال‌انگیزی همچون «استرداد» مواجه شویم (به جای کلاسیک‌های مسحورکننده‌ای مانند «کازابلانکا»). به عبارت دیگر زمانی که در مواجهه با رژیم‌ها و شرایط استبدادی رویکردی دوپهلو و مبهم اتخاذ شود هم امکان بیان یک داستان خوب ممکن نمی‌شود و هم امکان همراه کردن مخاطب با خواسته و میل هنرمند از دست می‌رود.