فیروزه

فریده (فاطمه معتمد آریا) و فرشته (پگاه آهنگرانی)، سفرهٔ افطار را پهن کرده‌اند و منتظر خواهر سومشان فرزانه (لادن مستوفی) نشسته‌اند تا از سرکار بیاید و با هم روزه‌شان را باز کنند. اما خیلی وقت است که هوا تاریک شده است و خبری از فرزانه نیست. که ناگهان صدای برخورد چیزی با پنجره را می‌شنویم و می‌فهمیم فرزانه خیلی وقت است که برگشته؛ اما چون کلید همراهش نبوده و برق خانه نیز اتصالی داشته، «هرچی زنگ زدم، سنگ زدم»، کسی متوجهش نشده و معلوم نیست اگر با آن شدت، به پنجره سنگ نمی‌زده تا چه زمانی باید پشت در، از سرما می‌لرزیده است!

نگارندهٔ این سطور بعد از خارج شدن از سالن سینما با خود این‌گونه می‌اندیشید که اگر سیامک شایقی قصه‌اش را با آن موقعیت بجا و غافل‌گیرانه به پایان نمی‌برد، چگونه می‌توانست نقصان و لکنت روایت فیلمش را تا حدودی جبران کند و آن را از اثری ضعیف به فیلمی متوسط تبدیل کند. در واقع «خواب زمستانی» به اندازه‌ای از فقدان ایده‌های جذاب در روند روایت و کم‌رمقی گرانیگاه محوری‌اش رنج می‌برد که اگر همان پایان‌بندی تلنگروار را هم نمی‌داشت، معلوم نبود چگونه می‌خواست خود را – از سرگردانی‌ای که دچارش شده بود – نجات دهد.

فیلم به تبع درام شخصیت‌محورش، داستانی کم‌ماجرا دارد؛ اما وقتی بین همین ماجراهای موجود نیز ارتباط ارگانیک قدرتمندی برقرار نمی‌سازد، نه‌تنها توقعمان از ظرفیت بالای هسته‌ی قصه‌اش برای چالش و کشمکش را ناکام می‌گذارد بلکه سایر مؤلفه‌های موفق اثر را نیز تحت‌الشعاع قرار می‌دهد. همهٔ این‌ها را اگر با زمان طولانی – و به تعبیر دقیق‌تر ریتم کند و کشدار – فیلم لحاظ کنیم درمی‌یابیم که انسجام بیشتر فیلمنامه تا چه اندازه می‌توانست از خسته‌کننده بودن فیلم بکاهد و مخاطب را درگیر و همراه خود کند. این عدم انسجام گاهی خود را به صورت پراکنده‌گویی و طرح موقعیت‌های بی‌ربط نیز نشان می‌دهد. مثلا ما به راحتی نمی‌فهمیم که فصل آموزشگاه بازیگری و توصیه‌های مربی آموزشگاه (آزیتا حاجیان) به فرشته مبنی بر «آب کم جو تشنگی آور به دست»، در ساختار کلی فیلمنامه چه محلی از اعراب پیدا می‌کند. با این وجود، «خواب زمستانی» به هیچ وجه آزاردهنده نیست چون در طرح قصه و مضمون انسانی خود، به شعور مخاطب توهین نمی‌کند و هوش او را دست‌کم نمی‌گیرد. فیلم دربارهٔ آرزوها و نگرانی‌ها و وابستگی‌های سه خواهر تنها و مجرد از سه نسل متفاوت است. سه خواهری که نوع روابطشان – بر اثر مشکلات و گرفتاری‌هایشان – در آستانهٔ تغییر است. یعنی هم می‌خواهند به دغدغه‌های شخصی‌شان برسند و هم مراقب همدیگر باشند. در واقع فیلمساز می‌کوشد با روایت موازی قصهٔ سه خواهر، در نهایت ما را با دنیای شخصیت‌ها و چرایی واکنش‌هایشان آشنا کند.

فریده که روزگاری دبیر ریاضی بوده و با فداکاری‌ای مثال‌زدنی، دو خواهر کوچک‌ترش را به دندان گرفته تا آن‌ها را به جایی برساند و در این راه تا جایی پیش رفته که پیشنهاد ازدواج مظفر سالاری (شاهرخ فروتنیان) را نیز رد کرده است، هم‌اینک بیمار و زمین‌گیر است و بدون استفاده از عصا، قادر به حرکت نیست. این زمین‌گیری و بی‌حرکتی موجب افسردگی و خانه‌نشینی او شده است و به او شمایلی مادرگونه در برابر دو خواهر دیگر داده است (مثلا جایی که به فرشته گوشزد می‌کرد از روی نوشته و کاغذ هیچ‌وقت نمی‌تواند آشپز خوبی شود) ولی وقتی متوجه می‌شود که ممکن است فرزانه آن‌ها را تنها بگذارد، آن‌قدر با خودش کلنجار می‌رود تا در نهایت تصمیم می‌گیرد این بار بدون کمک و ترحم دیگران به کار قبلی‌اش برگردد و به چشم سربار به خودش نگاه نکند.

فرزانه، خواهر وسطی، موقعیتی بسیار پیچیده و بحران‌زا دارد. او تنها نان‌آور خانه است و به همین دلیل تا حدودی به همه چیز از زاویهٔ نفع و زیان نگاه می‌کند. (رو به پردهٔ نیم‌سوخته می‌گوید: «پنجاه، شصت تومانی خرج دارد») اما باید به خواستگاری مصفا سالاری (کوروش تهامی) – مدیرعامل کارخانهٔ کاشی‌سازی‌ای که فرزانه مدیر امور مالی و اداری آنجاست – پاسخ بدهد و از سوی دیگر نمی‌تواند خواهرانش را رها کند. (جایی از خواهرانش می‌پرسد: «حالا من چی‌کار کنم؟» و فریده پاسخ می‌دهد: «منظورت اینه که ما رو چی‌کار کنی»؟) همهٔ این‌ها بدون درنظرگرفتن سر و کله‌زدن‌های روزانهٔ او با کارگران و طراح کارخانه است. (جایی به سردستهٔ کارگران معترض پرخاش می‌کند که «تو حق نداری سر من داد بکشی»). آخرین خواهر این جمع، فرشته، می‌تواند نمایندهٔ طیف وسیعی از هم‌نسلان خود باشد. رشتهٔ تحصیلی‌اش حسابداری است اما دل در گرو شعر و رؤیای هنرپیشگی دارد. حواس‌پرت است (جریان آتش گرفتن پرده)، احساساتی است (بغضش وسط دکلمه‌ای که برای خواهرانش می‌خواند می‌ترکد)، کمی خجالتی است («از بس هول شدم گفتم جناب حامد آقا»!) و با همهٔ این‌ها هیچ‌وقت روحیهٔ شاد و تا حدودی طنازش را از دست نمی‌دهد. این‌ها را گفتیم تا به این سؤال بپردازیم که چرا مخاطب به یک اندازه با قصهٔ هر کدام از سه خواهر ارتباط برقرار نمی‌کند؟ به نظر می‌رسد در روایت فیلم‌هایی که چند قصهٔ موازی دارند، حفظ تعادل و ریتم و جذابیت هر ماجرا و یک‌دست کردن تمام قصه‌ها با هم، یکی از مهم‌ترین مؤلفه‌ها باشد. چیزی که در «خواب زمستانی» تا حدودی مفقود است و سبب می‌شود مخاطب در عین حال که نمی‌تواند عمیقا با فیلم درگیر و همراه شود، نتواند به صورت مطلق نیز آن را رها کند و در مورد شخصیت‌هایی که قصه‌شان را تا هم‌اینک دنبال کرده، موضعی از سر بی‌تفاوتی داشته باشد. زیرا اگرچه که با مشکلات فریده و فرشته – که یکی‌شان کشمکشی درونی است و سریع حل می‌شود و دیگری به راحتی درک نمی‌شود – ارتباط آنچنانی‌ای برقرار نمی‌کند اما مسائل و سرنوشت فرزانه آن‌قدر کنجکاوی برانگیز هست که بیننده را تا انتها پای فیلم بنشاند.

«خواب زمستانی» اگرچه یکی دو جا – مثلا در ابتدای فیلم که به‌رغم تغییر زاویهٔ دوربین، باز هم می‌بینیم فرشته و فرزانه به صورت تمام‌رخ رو به دوربین خوابیده‌اند – از دستور زبان سینما تخلف کرده است اما بی‌انصافی است اگر آن را حداقل یک بار ببینیم و از کنار برخی نکات مثبتش به آسانی عبور کنیم. بازی فاطمه معتمد آریا مثل همیشه باورپذیر و تأثیرگزار است (لحن مستأصل او هنگام گفتن این دیالوگ که «چه قدر پله داشت!» یا نحوهٔ راه رفتنش با عصا را به یاد بیاوریم). فیلمساز توانسته با دکوپاژ و طراحی میزانسن دقیق سکانس‌های خود – به خصوص در فضای بسته و تنگی مانند آن خانه – فضاهای فیلمش را کاملا رئال به تصویر بکشد (فصل آتش گرفتن و نقلای سه خواهر برای خاموش کردنش را به یاد بیاوریم) و از ایدهٔ سروصدای هواپیما و رابطه‌اش با اتصالی جریان برق خانه، استفاده‌ای خلاقانه، تأویل‌پذیر و متناسب با موقعیت مرکزی داستانش بکند.

در پایان اشاره به این نکته نیز خالی از لطف نیست که تفاوت سه خواهر «خواب زمستانی» با «سه خواهر» آنتوان پاولوویچ چخوف – جایی از فیلم، مربی آموزشگاه بازیگری این نمایشنامه را به دست فرشته می‌دهد – فقط در نداشتن برادری به نام «آندری» خلاصه نمی‌شود! چون سه خواهر سیامک شایقی – برخلاف ماشا و اُلگا و ایرنا – ملال و تباهی و پوچی را برای زندگی‌شان برنمی‌تابند و پس از خواب زمستانی، چشم به فردایی پرامید و پرتکاپو دارند.

کریم، خسته و عاصی از جستجوی شترمرغ، چشم ریز می‌کند و خیره به افق، آرزومندِ پیدا شدن گم‌گشته‌ٔ خود است. تصویر کات می‌خورد به پهنهٔ دشتی که در دوردست‌هایش، شمایل مبهم شترمرغی در حال قدم زدن است و چون بیننده‌ٔ علاقه‌مند به سرنوشت کریم و دردسرهایش، فکر می‌کند دارد دشت را از POV او می‌بیند، برای لحظاتی، از پیدا شدن شترمرغ خُرسند می‌شود. اما به یک‌باره با دیدن نماهای درشت‌تر شترمرغ و تشخیص جزئیات اندام کریم و آن عصا و پشم، به اشتباه خود پی می‌برد و می‌فهمد که به همین راحتی، فریب یک تمهید ساده‌ی سینمایی را خورده است. نگارنده‌ٔ این سطور بر این باور است که می‌توان با کلیت فیلم «آواز گنجشک‌ها»، به مثابه‌ٔ همین موقعیت گول‌زننده، برخورد کرد و آن را تحلیل نمود.

در مواجهه‌ٔ اول، ما با اثری بسیار عظیم و بی‌نقص روبرو می‌شویم که علاوه بر حل کردن مفاهیم و استعاره‌هایش در روند روایت اصل قصه‌اش، با ایجاد بالانس بین احساسات‌گرایی مضمونش – که ذاتی موضوعی همچون فقر است – و موقعیت‌های طنز طراحی شده در طول داستانش، پند و اندرزهایش را به مخاطب حقنه نمی‌کند و او را با ضمیری سرشار از حسی لطیف و انسانی، از سالن سینما خارج می‌کند. موقعیت ابتدایی داستان (فرار شترمرغ و بیکار شدن سرپرست یک خانواده‌ٔ کم‌بضاعت) که منجر به کشمکش‌های ادامه‌ٔ فیلم می‌شود آن‌قدر باورپذیر و ملموس است که بی‌درنگ مخاطب را درگیر موقعیت مرکزی خود می‌کند؛ جایی که قرار است فیلمساز نقبی به درون شخصیت اصلی قصه‌اش بزند و با معلق گذاشتنش بین آلودن یا نیالودن سرشت پاکش فراز و فرودهای روح آدمی را به تصویر بکشد. وقتی مجیدی کریم را در شهر با موقعیت‌هایی وسوسه‌انگیز مواجه می‌کند – مثلا خرید آلوچه با ۱۰۰۰تومانی‌ای که اضافه از مشتری گرفته است یا تصمیم بر فروش یخچال امانتی – و لغزش‌های گاه و بیگاه او را نشان‌مان می‌دهد، در واقع در پی مقایسه‌ٔ بین فضای بی‌آلایش روستا و ظرفیت بالای شهر برای فراموش شدن فطرت و تغییر برمی‌آید. تغییر از مردی ساده و نیک‌سیرت (خانواده‌دوستی و دل‌سوز بودن کریم وقتی دولا می‌شد و بندهای کفش دخترش را می‌بست یا شوخی‌هایی که هنگام شکستن تخم شترمرغ با بچه‌هایش می‌کرد را به یاد آوریم) به موجودی پرخاشگر که به خانواده‌ٔ خود نیز رحم نمی‌کند. تغییر از همسایه‌ای سخاوتمند (سینی ظرف‌های املت سهم همسایه‌ها را به یاد آوریم) به مردی حریص که – حتی به بهای آزرده‌خاطر شدن همسرش نیز – حاضر نمی‌شود دری پوسیده از آت‌آشغال‌هایش کم شود و آن را در آن زمین سوخته – هم‌چون صلیب – بر پشت می‌گیرد و به جمع سایر زباله‌هایی که از شهر جمع کرده است، برمی‌گرداند. زباله‌هایی که سرگرمی به جمع‌کردنشان جای هرگونه اندیشدن به پیشرفت و تحول‌گرایی را از کریم می‌گیرد (مخالفت کریم با پسرش برای تبدیل آب‌انبار قدیمی به حوضچه‌ٔ پرورش ماهی‌) و خود در نهایت تبدیل به بلای جانش می‌شود. گویی کریم در طی رفت و برگشت‌های روزانه‌اش از روستا به شهر، مسیر هبوط از مناعت طبع به حرص و انحطاط را نیز پیموده است. اما مجیدی آن‌قدر هوشمند است که نگذارد اثرش از این سوی بام نیز بیفتد و برای تعدیل نگاهش به شهر و آدم‌هایش نگاهی انسانی به معدود ثروتمندان فیلمش دارد. (به یاد بیاوریم شربتی را که کنار مهر نماز کریم گذاشته می‌شود یا اجازه‌ٔ صاحب آن برج برای جمع‌کردن پس‌ماندها و زباله‌هایش را، یا پیراهنی که در اثاث‌کشی به کریم داده می‌شود).

آواز گنجشک‌ها در اجرا نیز خبر از مهارت و چیره‌دستی فیلمسازش می‌دهد. سکانس فرار شترمرغ یکی از درخشان‌ترین سکانس‌های فیلم است. جایی که موسیقی حسین علیزاده و نماهای تورج منصوری و تدوین حسن حسن‌دوست به اندازه‌ای خلاقانه هماهنگ شده‌اند که به این سکانس، روحی مفرّح و کمدی بخشیده‌اند. یا مثلا سکانس واژگونی بشکه‌ی ماهی‌ها و پریدن آن شاه‌ماهی به جوی آب که خدا می‌داند مجیدی برای درآمدنش چه مشقت‌هایی کشیده است. یا بازی روان و سمپاتیک کودکان نابازیگر فیلم – مخصوصا آن پسرک – که نشان از به حد کمال رسیدن توانایی فیلمساز در بازی گرفتن از نابازیگران است. یا سکانس فرو ریختن دیوار و وسائل فرسوده بر سر کریم که به قدری دهشتناک تصویر شده است که به معجزه‌آسا بودن زنده ماندن کریم، ابعاد تازه‌ای می‌بخشد.

اما با همه‌ی این‌ها، چه اتفاقی می‌افتد که آخرین ساخته‌ٔ مجیدی، در مواجهه‌های چندباره و چندباره، به عنوان اثری جاودانه در اذهان عمومی باقی نمی‌ماند؟ به نظر می‌رسد پاسخ این سؤال را می‌توان در دو نکته جستجو کرد.

یکی رها شدن قصه‌های فرعی قصه و بی‌پاسخ ماندن بسیاری از سؤالات در ذهن مخاطب است. مثلا ما از عاقبت جریان سمعک چیزی نمی‌فهمیم. فیلم اشاره‌ای به انگیزه‌ٔ مخالفت کریم با پسرش برای تأسیس حوض ماهی‌ها نمی‌کند. صرف نهیب شترمرغ بر سر کریم برای انصرافش از فروش یخچال – با وجود اینکه به پولش برای سمعک نیازمند است – بسیار قانع‌کننده به نظر نمی‌آید. موقعیت پایانی فیلم – با نادیده‌گرفتن این نکته که تحول کریم بسیار یک‌باره صورت می‌گیرد – در بهترین تعبیر اضافی است. وقتی آن پیرمرد افغانی از پشت در، خبر پیدا شدن شترمرغ را می‌دهد دیگر چه احتیاجی است که کریم دوباره سوار موتور شود – آن هم با پای شکسته! – و سراغ شترمرغ برود تا شاهد رقص سماعش – آن هم هماهنگ با موسیقی حسین علیزاده! – باشد.

نکته‌ی دیگری که نباید مورد غفلت واقع شود تکرار نگاه مجیدی و ساده‌انگاری در بازنمایی موقعیت کلان و پیچیده‌ای همچون ترسیم نظام اخلاقی حاکم بر جهان و حضور خداوند و لحن اندرزگونه‌یٔ «آواز گنجشک‌ها» است. مجیدی بعد از متفاوت‌ترین اثرش «بید مجنون»، باز هم سراغ عناصر مورد علاقه‌اش رفته است. مؤلفه‌های تکرار شده و آشنایی چون دنیای آدم‌های تهی‌دست مهربان، تقابل اجتماعی طبقات، آرمان‌خواهی و تلاش کودکان و نگاه انتقادی و اصلاح‌گرایانه‌ٔ فیلمساز. مجیدی با همان نگاه شاعرانه‌اش این بار شروع به اندرزگویی می‌کند. اندرزهایی از این دست که: خالقتان را هرگز از یاد نبرید، کانون خانواده‌تان را خالی از محبت نکنید، به جای حرص خوردن به زندگی ساده و دور از تجملتان برسید و از این قبیل درس‌های اخلاق. هیچ‌وقت هم معلوم نمی‌شود که چرا مجیدی به جای از دست دادن موقعیت طلایی پرداختن به تحیر کریم در مواجهه با فضای جدید شهر، تصمیم گرفته این گونه مخاطب را شیرفهم کند و کسی هم انگار نبوده است که به او گوشزد کند که رابطه‌ٔ خالق و مخلوق بسیار پیچیده‌تر از این انگاره‌های عوامانه و حسابگرانه و دادوستدانه است.